珂赛特对把自己一手养大的恩人好像谈不上多少感情，成婚后当冉阿让告诉他要永远离开时，一点也没有表现出不舍的感情，以后好像也没有再看望冉阿让，自顾自过着贵妇人的日子，这对于相依为命的父女感情来说很不可理解，也或许是天性凉薄使然？

而那个珂赛特的丈夫，曾从外祖父家负气出走，并一度为自由参加街头起义，失败受伤恢复后却心安理得养尊处优地继续生活在原来他要背叛的保皇党人家庭中，这个心理和行为的变化简直让人莫名其妙。

而这两个人的爱情，从剧中来看，颇像中国《西厢记》中张生半夜跨墙私会崔莺莺的桥段，这就是一见钟情吗？《西厢记》中的男女爱情本身就很狗血，原来西方人也好这种调调儿！

可以说这部剧中，有些情节是比较生硬的，毕竟是六十年前了。以上两个角色，是我所不喜欢的，原因如上。但或许书中不是这么设计的，原书我是在二十多年前看过，都有些忘了。

北京大杂院的人情、人性、人生/苦难的臭窑姐的一生

电影片名：《红尘》

播放渠道：优酷

上映时间：1994

豆瓣评分：8.3

推荐指数：????????

相关分类：北京胡同/大杂院/霍达/陈宝国

获得奖项：

推荐理由：

* 很好的一部片子，无论是故事的题材还是演员精湛的演技，让我们可以记住特殊时代小人物的悲哀

* 我想大部分人喜欢历史电影，都是因为它记录我们不曾了解的细节和故事，让那些曾经发生过的事情，不会随着历史的滚滚潮流，而被世人所遗忘

* 很喜欢和羡慕大杂院的人情，一年四季青砖黛瓦的老胡同热闹，坦白，摩擦和和解

* 特殊时代，大杂院众多小人物的人性，在影片中被展露无遗，这些角色不仅来来自书中发生的故事，演员的演技让这些角色在荧幕上更加丰满

* 德子媳妇、德子、梁大夫，三儿还有那个讨厌的居委会大妈，大杂院中有太多小人物，被动荡、时代所影响，这些故事让我们深深的叹息，来结束这些人物的人生

* 我谁的债都不欠了，这个世界都清了，我要找个好去处

* 我手是干净的，我心是干净的，为什么世人都嫌我脏呢？

* 毛主席呀，毛主席，从良的窑姐还算窑姐吗？

* 德子媳妇，出身红尘，确比任何人都善良，热心…….

* 希望自己可以做个心善和宽容的的人，永远不要做伤害他人的事情，人的一生难免起伏，落难，能帮则帮，不要落井下石。

* 每个人都有属于自己的心酸和伤痛，我们又何必再踩在脚下摩擦呢？

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《曾经相爱的我们》讲述了三组故事，分别是爱情、友情和同事情的故事。三个怀着梦想北漂的音乐人惺惺相惜，他们在北京合租在一个四合院里的一个小房间里，梦想着有一天能走上大舞台出人头地，后来他们的败给了现实的残酷还是梦想照进了现实？三年前追随着爱人来到北京一起北漂的女孩小爱，以为快要和爱人修成正果的时候，男友却玩起了失踪，她每天晚上等在男友最喜欢的酒吧等着他，她会不会和另一个疼惜她的男孩开始下一段感情？Alan与梦捷从最初的甜蜜相爱到后来的因误会而分手，后来再次重逢是否会重续前缘还是再次彼此错过？

要不是根据歌川泰司的真实经历改编 我也无法理解这部电影 也不会试图去理解 。

可能现实就是这么矛盾 你爱的人 他并不会如此爱你 甚至虐打、恶言相对 而一直痛恨对方又如何呢 ？ 心中只会永远走不出这个阴影。痛恨可能也永远无法治愈 无法走出来吧。

借用评论区看到的一句话“自己要么选择忘却，要么选择以德报怨，男主选择了后者 不是我们能批判的” 可能歌川泰司也是这么选择的吧

滨口龙介在剧本上做了繁复的加法，很多评论也提到这是滨口龙介情节设计感最强一部影片，在巨大的文本信息量面前，理解起来并不容易。

设计痕迹最明显的，是情节本身与《万尼亚舅舅》产生的互文关系。准确的说，是西岛秀俊饰演的家福与其在戏剧舞台上塑造的万尼亚舅舅，陷入类似的困境——他们生命中大部分时候都在扮演自己认为有意义的角色，直至幻想破灭。

而在影片中绝大部分时间里，来自不同国家的演员们用各自的母语一同排演《万尼亚舅舅》构成了主要的情节。这也是滨口龙介的精心布局，通过不同语种间的交错，在戏剧舞台上分离了台词的沟通功能与意指作用，表达了通过对话实现真正沟通的不可能，也因语言本身的意指作用令在场观众成为间离之后的旁观者，重新理解对白，并借着肢体与情绪最终获得不同以往的认知。

这种设计实际上映射了家福与妻子的关系。

尽管从表面的语言沟通上，两人平日的话语中虽有矛盾，但并没有明显的危机，他从未真正理解言语背后妻子的感受。标志性的一幕，是妻子提出再要一个孩子，而家福并未理解妻子的丧女之痛，自私的断然回绝。

家福发现与妻子拥有的亲密无间并不是他的独属时，他选择继续自我感动式的隐忍，而妻子的离世更将这个问题带进坟墓，成为家福心中难以破解的迷团。那辆红色萨博900汽车，是家福仅有的私密空间（有趣的是，中文网络上也有类似汽车才是男人避风港的论调），是他通过一遍遍聆听妻子录音进行怀念的场所，也是他坦露自己情感的私域。

对于家福来说，汽车才是他内心世界的舞台，而渡利的闯入让这个舞台拥有了观众。年轻的渡利也曾历经坎坷，她在车内一次次聆听了音的录音，也聆听了高槻与家福的冲突，更重要的是，她从两个男人口中听到了音与他们各自交媾后讲述的故事，并通过后视镜观察他们（这点的设计非常巧妙），最终将其拼贴在一起。

在影片结尾的北海道之旅中，旁观者渡利与从未谋面的音自然有着距离感，但却向家福精确的坦露出她对音为何出轨的理解：音当然深爱家福，与此同时和其他男性保持关系，并不是什么矛盾的事。

我相信，这样的观点对于很多持保守观念的观众，或是男性主义者来说会有些费解，这也是滨口龙介想要冒犯观众，冒犯家福的地方，借女性之口指出了男性中心主义的迷障：女人的出轨并不一定是对男人的不满，与他无关，与他们之间的感情也无关。

在这部长达三小时的影片中，家福是整个剧情的核心人物，但他所有的情感起伏，全都围绕着两位女性展开。前四十分钟里去世的音，而在后半部分影片中是越来越重要的女司机渡利，两位女性从未在时空中共存，却形成了真正意义上的对话。

尽管有所冒犯，但滨口龙介对人物命运的处理仍然温柔。不仅借渡利解开了长久以来心中的谜团，也借高槻口中的另一半故事，感受到了妻子对他复杂的感情，折射出人性的复杂面：

高中女生时常潜入暗恋男生的房间里留下自己的物件，但男生从未对此有所回应。有次女生在房间里遇到了小偷，在反抗欲强奸她的小偷时，女生将笔刺进了小偷的左眼并杀死了他。但在第二天女生再次来到房间时，房间里并没有尸体，一切仿佛没有发生过一般。

在妻子讲述的这个故事中，家福的形象被一分为二，他既是女生狂热爱慕的男生，同时也是被杀死的小偷，因为左眼被刺的小偷与现实中家福左眼遇疾相对应。音深爱着家福，也对自己的情欲作出了选择，但真正令她不解的是丈夫为什么明明知道自己一次次不忠却选择视而不见，甚至在亲眼撞见时也选择沉默，她希望他们直视痛苦，而不是一次次回避。

这也与滨口龙介的前作《夜以继日》中对生活与情感的论断形成了呼应：河流很脏，但也很美。

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影片一开始从东屋、屋外到西屋、屋外，再到车里，是一段差不多二十分钟的长镜头。影片大多采取平视固定的镜头来陈述，尤其前一个半小时，再加上剧情推动不强，所以有些沉闷。后半部分随着剧情的推动，台词增多，运镜增多，大多也略带了一些视角，所以后半部分显得更加鲜活。以影片的整体性而言，前后的差别有些明显，所以还不够工整，也许在前半部分加入一些主观视角或大特写可以提升一些可看性，也可以让影片风格更加强烈。或许也可全部采取固定镜头，以客观视角陈述。

影片黑白色调，较多的中远景也不大能看清演员的表情，所以画面要依靠光影变化和演员运动来实现调度。窗外不停闪过的探照灯，还有偶尔开门关门中的门缝，可以算是惊喜的小特别，但一些画面上的安排加上一些运镜确实显得有些拖沓，也有一些瑕疵。

故事简单但主题不简单，其中包含的很深，也很广，政权交替下的平民百姓、旧时代女性的地位和压迫、以及旧时代父权下的家庭和“传宗接代”的传统观念……或许懂得当时的历史背景可以了解的更多。因此影片是挑观众的，也容易产生“就讲了这么个简单的事”？等“主题不够明确”的感觉。但这也确实与镜头的使用和调度上有一些关系。