［这是《认同与国际关系》的课程论文，鉴于老师是武术爱好者，我也是，加上功夫电影的民族性，本文的主题应运而生。鉴于本文着意提倡的是徐大导演《黄飞鸿》中的民族主义叙事方式（反思的，多面向的），因此放在《黄飞鸿》的影评下。］摘　要：功夫电影作为华语电影的一个重要的类型片，从其诞生早期就开始从20世纪初“体育强国”思想中汲取养料，将以“东亚病夫”为代表的民族认同话语内含的冲突结构作为电影表达的惯用主题。但随着华人文化圈政治氛围的转变和经济的发展，这种民族认同话语逐渐被淡化。到了21世纪，更受到来自内部和外部异质话语的双重挑战，面临被重构的可能性。关键词：功夫电影 东亚病夫 自我东方化 民族主义表达古老的中国功夫之所以至今能有广泛的影响力，同它与现代电影艺术的结合是分不开的。功夫电影是华语影坛最具国际影响的类型片。而在众多功夫电影中，那些以近代中国为背景的“国恨家仇”故事，也成为最常用主题之一。而且，功夫电影作为承载近现代中国民族认同话语的一个重要文本，不仅显示出中国民族主义是近代殖民危机产物的历史语境，还忠实记录了不同时代背景下华人对民族主义态度的变化。通过查阅文献和检索数据库，笔者发现，对功夫片和民族主义相关主题的研究主要可以归纳为三类。第一类是对近代中国人将体育竞技与民族主义情绪表达联系在一起的现象（“东亚病夫”心结）的分析，主要有两条路径：国内过去的研究大多将原因归结西方列强的殖民侵略和压迫，代表性的著作有高翠编著的《从“东亚病夫”到体育强国》；但近年来一些台湾学者开始尝试从“身体史”研究的角度和重读文本的方法，重新回顾这种与身体相关的民族主义认同的发展脉络，比较系统的研究有台湾政治大学副教授杨瑞松先生探源“东亚病夫”概念的相关论文与专著，以及东海大学黄金麟教授对“身体史”的一些研究著作。第二类是对众多功夫电影剧情架构、文化内涵以及市场反应的评论。这类文献多见于不同时期国内各种期刊杂志，观点也或褒或贬，不一而足，但在研究功夫电影的社会影响方面，可以算作是第一手资料。第三类是将功夫电影与民族主义叙事联系起来的学术性研究。国内在这个主题上的系统性研究相对还比较缺乏，较丰富的是对一部或同一系列电影中民族主义的表达方式的研究，这一主题也散见于一些功夫电影发展史的专著中，如贾磊磊《中国武侠电影史》等都有涉猎，相关译著也有一些，例如英国学者里昂?汉特的《功夫偶像》。综上所述，虽然关于功夫片和电影中民族主义叙事的研究国内已经有比较丰富的资料来源和基础研究，但将这两者联系起来，旨在理清20世纪华语功夫电影中民族主义叙事的发展脉络、探究背后变化动因的研究还是相对薄弱的。本文旨在对这个问题进行一些尝试性的探索。一、危言：“东亚病夫”、“体育救国”与中国民族主义功夫片最重要的表现手段——传统中国功夫，之所以能够从平凡的民间技艺跃升为“国术”甚至是整个民族精神的寄托，与20世纪初兴起的“体育救国”思想是分不开的，而“东亚病夫”这个概念则在这个过程中被反复言说并成为后来功夫片叙事中的一个重要民族认同话语。“东亚病夫”一词现在常被视作列强对中国人身体普遍孱弱的侮辱。西方称中国为“病夫”据信在国内最早见于1896年上海英文报纸《字林西报》所转载的政论，但在这篇政论中 “病夫”（Sick Man）仅仅是对甲午战败的清王朝积弊丛生、欲振乏力现象的一种客观描述。事实上中国人用“病夫”一词甚至更早：严复在1895年3月发表的《原强》中就用“今之中国，非犹是病夫也耶”来比喻变法的迫切性和从根本入手的必要性。因此“病夫”最初并非源于西方列强的侮辱，而是在民族存亡之秋一种忠言逆耳的大声疾呼。但随着维新变法运动的失败，一些知识分子感到要救亡不仅要变法，还要开启民智民力；同时由于社会达尔文主义的传播，剪除国民“劣根性”、与白人争夺种族优势的呼声也逐渐高涨。而“病夫”作为一种所指范畴不明确的日常语言，易作扩大解释。由是，“东亚病夫”的意涵在20世纪初逐渐发生了改变。1903年，流亡日本的梁启超发表《尚武论》一文，开始从卫生习惯、传统道德等方面反思，发出“呜呼！其人皆为病夫，其国安得不为病国也！”的悲叹。 到了陈天华的《警世钟》里，开始出现“外洋人不骂为东方病夫，就骂为野蛮贱种”这种将“东亚病夫”界定为外人耻笑辱骂中国人的用语的描述，配合上前述把“病夫”比喻转化为针对中国人体质羸弱的形容用法的流行，使中国人逐渐将“东亚病夫”理解成西方人对中国人“挂在嘴边的嘲讽之语”。为了改变受辱的“东亚病夫”状态，不少人开始仿效日本维新中鼓励尚武精神的做法，将体育作为救国的重要方策之一。梁启超在1904年出版的《中国之武士道》一书中就明确表达了学习日本尚武强国的观点。 于是，中国开始出现一些旨在强种救国的的武术团体，其中民间比较重要团体的有1910年创立的“精武体操会”，官方的武术团体则有1928年建立的“中央国术馆。然而，民间武术团体的资金和影响力有限，官方的团体不仅困于内部门派纷争，还缺乏足够的政治支持，因而在中国“体育救国”的思想最后仅流于空谈。但是，“东亚病夫”概念的变化并导致“体育救国”思想的产生的过程完整地体现了一个国家“自我东方化”的过程，是中国民族主义在外来侵略压力下产生的一个侧面。20世纪初的中国知识分子们通过对原始文本碎片有意无意的扩大解释和剪切组合，臆想了与国家同样受辱的、孱弱的中国人群像，然后意图用相应的耻辱感激励全民族奋发的精神，实现对西方世界的反抗。虽然“体育救国”在现实的政治实践中失败了，但这种要在身体上战胜东西方列强的思维方式却遗留在中国的各种小说、传奇等社会记忆之中，这也成为后来功夫电影中民族主义表达的源头。二、形成：李小龙电影中复仇式的民族主义叙事1930年国民党当局以有伤风化为由禁拍武侠片后，上海一部分电影制作者开始向香港转移。1937年抗战爆发、1946年国共内战爆发和1949年共和国成立，分别造成了三波大陆电影制作人才、资金向香港的迁移。内战结束后，大陆和台湾都有较严格的电影制作和审查制度，相较而言港英当局的审查要宽松得多。加上广东本来就是武术之乡，各类南派拳术在民间流传极广，而且不乏黄飞鸿、方世玉、洪熙官等近代英豪的传奇故事，香港成为功夫电影制作中心可谓是“天时地利人和”。功夫片 正式成为一个独立的电影类型的标志是1949年胡鹏导演、关德兴主演的《黄飞鸿传》的上映。《黄飞鸿传》不仅开创了从1949到1994年间长达77部的电影系列，其中一些基本元素更被后来的功夫电影所广泛继承和反复再现：硬桥硬马的真实武打、自强不息的民族精神、谦虚守礼的传统道德……但在这一时期，民族主义叙事仍然不是功夫电影的常见主题，民族情感在片中仍然处于一个非“彰显”的阶段。上一部分所论述的那种“自我东方化”的民族认同话语与功夫电影明确结合并造成广泛的社会影响，是从李小龙在香港拍摄的三部电影 开始的。李小龙影片在香港的火爆，既有其自身功夫精湛和电影拍摄手法革新的因素，也有三部影片共同反映出的高昂民族主义情绪的因素，尤其是《精武门》完美地将“复仇”这个传统武侠片的主题与民族冲突结合在了一起，陈真打破“东亚病夫”的匾额和踢飞“华人与狗不得入内”的标牌，更成为华语电影的经典镜头。就影片结构来讲，《精武门》的前半段——从陈真归家参加葬礼，到忍受日本人的上门侮辱——是一个民族仇恨的积聚过程；而后半段则是仇恨的激烈释放过程，一是陈真带着“东亚病夫”牌匾主动上门搦战并击溃众多日本空手道门徒，并发出“中国人不是东亚病夫”的宣言，二是后来他凭着巧妙的易容术潜进日本道馆，击杀俄国大力士和日本空手道馆主，正面肯定了中国人的智慧和武力，完全粉碎“东亚病夫”的侮辱，同时将全片的民族复仇情绪推到了极点，也塑造了陈真这个虚幻的银幕 英雄形象。通观这个叙事结构，日本空手道馆作为侵略者代表的加害者形象分明，而陈真的愤怒、反抗与最终的胜利则，正是前述近代史上“东亚病夫”概念转移和“体育强国”思想内所隐含的反抗逻辑的银幕体现。有评论说，这部电影展现了一种“好战的”中国特性：“永恒的、本质主义的与理想化的……绝对的民族主义者与种族主义者；强烈地反日本”。 可以说，《精武门》借用了“东亚病夫”这个的民族主义符号，套用了“复仇”这个传统江湖故事的剧情，再树立起日本这个中国近代史上最大的侵略者作为民族主义情绪发泄的“他者”，将陈真幻化成智勇双全的中华民族的银幕代言人，从而在取得巨大商业成功的同时也为后来的功夫电影的民族主义叙事确立了一个标准参照物。值得注意的是，这种电影中的民族认同话语表达并不是单向的，而是当时香港社会集体认同缺失的一种反映。这是“李小龙电影”流行的时代背景。由于内战结束后两岸对峙的局面，上世纪六七十年代的海外华人社会普遍存在着“左”与“右”的对立，尤其是香港社会，还存在着左右两派与港英当局的“三足鼎立”。当时的香港，一面是经济高速发展，同时，左右两派也争斗不断，港英当局采用高压手段进行统治，政府内部腐败严重。这一时期，香港的各种社会运动风起云涌 ，而大陆的“文化大革命”和台湾的“戒严”也令生存在意识形态夹缝中的香港和海外华人群体感到空前的压抑和归属感的丧失。在现实中遭遇身份认同危机的人们转而在虚构的影像世界寻求身份的确证，而《精武门》这部电影恰恰就为这种在现实中无处安放的民族情感提供了一个虚拟的发泄渠道。这是《精武门》成功的外部因素。以《精武门》为代表的李小龙式的民族主义叙事仅仅是功夫电影与民族认同华语结合的一个开端。随着时代的变迁，这种民族主义表达也在悄然发生着变化。三、淡化：徐克黄飞鸿系列中包容式的民族主义叙事徐克是80年代香港新武侠电影的领军人物，导演的武侠电影富于想象力和创造力。而徐氏功夫电影的代表作首推他与功夫巨星李连杰合作的前三部黄飞鸿系列 。作为90年代拍摄的新黄飞鸿系列，对近代中国这个不变的时代背景，徐克一反李小龙电影中的那种华洋抽象对立的简单世界观，而选择了一种更宏大的广角镜头，力图将一个清末社会全景式地呈现在观众眼前，徐克的世界观因此也在另一种意义上显得更为庞杂和矛盾：以舞狮、粤剧等为代表的中国传统文化之美与迷信愚昧的白莲教的同时存在，中国人里既有投靠洋人拐卖同胞的帮会头目和欺行霸市的京城恶霸，也有孙文、陆浩东这样的革命志士。影片中对清朝官员形象的处理也不是“脸谱化”的，虽然顽固不化但也有保境安民、反抗洋人的一面；同样，影片中的洋人也并不全部是穷凶极恶的侵略者，第一部中有勇于替黄飞鸿作证洗脱罪名的神父；第三部中的俄罗斯杀手虽然狂妄地认定中国必定要遭受异国统治，但他对十三姨的感情也显示了他尚存人性。总之，百姓、官员、洋人——徐克镜头下的清末中国社会，似乎每种人都有两个面孔，这种对背景人物群像多元化的处理，使得传统功夫片中以身体侮辱为主的“东亚病夫”的话语言说难以成为系列的主题。而且整个系列也反映出导演对国民劣根性、革命者的对外依附性、学习西方和维护传统之间的张力等等众多的问题的思考。这些多元价值观的有序的掺杂不仅让影片呈现一种万花筒般的精彩，也让不同观众能够各取所需。徐克全景式的叙事在凸显微观历史的复杂性的同时，也在某种程度上淡化了李小龙电影中昂扬的民族主义激情。徐克镜头下的黄飞鸿是个徘徊在中西之间的矛盾混合体：黄本人是个遵守伦常的旧派人物，是功夫和中医两大传统技艺的继承者，但他的爱人十三姨却有着留洋背景；黄在十三姨的影响下被迫接触诸多西方的生活方式和先进科技时，既表现出接受的一面（有时会戴墨镜、礼帽），也有不理解的一面（对学英语、照相等表现得不耐烦），在遭受打击时甚至也会偶尔露出排斥的一面（在宝芝林被烧毁时愤怒地命令不准再使用“洋玩意儿”）。不同于李小龙塑造的那个情绪化的、反抗的、能安慰华人失落民族认同感的陈真形象，徐克对黄飞鸿的设定让他显得更为富有历史的真实感。然而在面对无法抑制的列强蚕食和现代科技对传统的破坏时，黄飞鸿也表现出身为一介平民和一名传统继承者的无奈——他不是李小龙式的中华民族的暴力能力在银幕上的代表，而是在高速现代化/西化的中国社会中仍然顽强生存着的优秀传统文化，以及与之相伴的自强精神。这种民族主义表达的变化，应该与90年代初香港、台湾和大陆社会经济发展和两岸政治空气的缓和有着内在的联系。当华人所代表着的东方社会与西方社会的实力差距逐渐缩小时，“东亚病夫”式民族认同话语和复仇式的民族主义情绪宣泄失去了外部市场，徐克更加包容的民族主义叙事手法，对近代屈辱史采取一种更富沧桑感的、略带忧伤的史诗化 处理，显得更贴合当时的社会思潮和公众的心理需求。如果说70年代初的观众能够从李小龙电影的民族主义叙事中找到确认民族认同归属感的激情，90年代初的观众则能从徐克黄飞鸿系列中唤回对民族历史的遥远记忆，并从包容的民族主义叙事中对纯粹的“东亚病夫”式的民族认同话语进行一定的反思。四、重构？新时代背景下功夫电影中民族主义表达的变数进入21世纪，随着中国大陆连续十几年的稳定经济发展，华人社会变得更加强大自信。功夫电影从90年代末经历了一段时间的创作低潮后，随着甄子丹等新老功夫演员的活跃，又重新焕发了生机。而且随着中外交流的逐步增多，功夫电影这一传统的华语电影类型也开始迈出走向世界的步伐，如好莱坞大片《黑客帝国》大量借助中国功夫增强表现力，华裔导演李安拍出了《卧虎藏龙》这样奥斯卡获奖武侠片，还出现了大量借用中国元素的动画片《功夫熊猫》等。这个多元化的新时代对于长期潜藏在功夫片惯用主题中的民族认同话语而言，也存在着更多的变数。其一是个人主义和后殖民主义对民族主义叙事方式的挑战。叶问系列是近年来最成功的对传统功夫电影的演绎。但不同于以往的功夫电影，在剧情安排上，导演叶伟信对两部叶问电影都采用了两段式的结构：第一部分主要是叶问的居家生活和他与其他中国武师之间的较量，第二部分才是叶问与东洋西洋对手间的搏杀。而且，甄子丹所诠释的叶问是个谦和、护家、爱老婆的传统中国男子形象，武术仅仅作为他早年的兴趣爱好（第一部）和中年养家糊口的工具（第二部）而存在，并不是有意识作为一种实现正义目的的工具（在陈真和黄飞鸿处均是如此）而存在的。而叶问之所以会出手挑战东西方拳师，在第一部中，一半是不忍朋友被杀，一半是日本人的强逼下；在第二部中，也是出于对同道中人被活活打死的义愤，还有对中国武术被侮辱的不平。这里虽然重新引入了被徐克淡化掉的“东亚病夫”概念，但银幕英雄反抗的原因却更加个人化了，与李小龙主动的、明显与所受伤害不对称的民族主义复仇不同，叶问的反抗更加被动，也更加有限度，而且其战斗目标也不是实现民族整体而更多的是主角个体的正义。还有个值得一提的细节：《叶问2》的后半段在描述洪震南与叶问先后同西洋拳王进行“龙卷风”搏斗时，本来是非常传统的复仇式民族主义叙事方式，但导演却背离“惯例”的剧情发展，在结尾处安排了一段叶问的讲话，居然把这一传统的、复仇式的、黄种对白种的反“东亚病夫”式的胜利，扭转为呼吁种族平等、相互尊重与理解的西式人权宣言 ，并得到了英籍观众的鼓掌欢呼，使之前渲染起来的民族情绪消失殆尽。这种剧情处理所体现出的对英国殖民统治的暧昧态度，折射出日前在香港社会，后殖民主义的怀旧情感已经成为一种流行的思潮。 这种个人主义的和后殖民主义的表达方式，是传统功夫电影叙事逻辑在当前时代发展的最新形态，也对传统的民族认同话语形成了有力的挑战。其二是全球化背景下与西方的再遭遇和文化误读的挑战。如前所述，《黑客帝国》、《卧虎藏龙》和《功夫熊猫》是这些年来融入了中国功夫元素后取得成功的3部典型的好莱坞电影。除《卧虎藏龙》外，其余两部均在华语文化圈取得了不俗的成绩，但《卧虎藏龙》的票房在北美地区却是一路高歌。探究产生这种现象的原因，《黑客帝国》和《功夫熊猫》两部影片仅仅是借用了中国功夫的元素作为一种推进剧情的“道具”，但剧情讲述的依然是纯粹美式的超级英雄科幻片和励志卡通片，这种西方内核与东方外表的简单拼合，在让中国观众在享受西方大片的时候找到了熟悉事物的同时，也让西方观众发现了能满足他们对“东方”想象的“异国情调的（exotic）”之物，其结果自然是皆大欢喜。但对于《卧虎藏龙》这部由华裔导演李安执导的作品而言，由于李安致力于还原一个外观上尽可能真实的清代社会（事实上他这一点做得确实比国内大多数导演要好），并用最武侠的动作演绎这个武侠故事（袁和平的武术指导），但却在剧本上选用了一个西化的角度去诠释夫妻、师徒、父子这几对中国传统伦理关系 。西方观众可能会简单地走进这个充满了“东方”式想象的武侠世界，但对于华语文化圈的观众而言，被完美的武侠外表所引入的却是一场纯粹西式的文化命题讨论，就容易产生一种“熟悉的陌生感”，就难免会感到困惑和诉诸排斥。功夫电影的好莱坞化所反映出来的功夫元素“零碎化”和功夫内涵被替换的现象，正是西方对东方文化误读的结果，也是最原初意义上的“东方主义”特点。当功夫电影中的民族认同话语正面遭遇强势的好莱坞电影对其解构和重构的挑战时应如何做出应变，也是需要深省的。总而言之，以洋人对华人身体侮辱为标靶的功夫电影中的传统民族主义叙事，在半个世纪的时代变迁中不断发生演变，到了21世纪初，更是遭到了内部个人主义和后殖民主义话语，和外部西方主义话语的再次挑战。同之前的民族主义叙事形态的变化一样，现在的变化也在很大程度上体现了当代中国社会中人们认同观念的变化。功夫电影中民族主义这一主题是会继续发展、被重构还是逐渐消失，还要看更广泛的社会层面上华人民族认同变化的趋势。参考资料：I. 专著：1.［英］里昂?汉特：《功夫偶像：从李小龙到〈卧虎藏龙〉》，北京：北京大学出版社，2010年版2.蹇河沿：《中国电影观念史》，昆明：云南大学出版社，2010年版II. 论文1.杨瑞松：《想像民族耻辱：近代中国思想文化史上的“东亚病夫”》，载于《国立政治大学历史学报》，第23期2.蔡振丰：《中国近代武士道理念的检讨》，载于《台湾东亚文明研究学刊》，2010年12月3.谭畅：《百年霍元甲的真实与影像》，载于《小康》，2010年12期4.吴匀：《通俗叙事与喻象符号——〈黄飞鸿〉电影中“国家形象”的考察》，载于《当代电影》，2009年第1期5.列孚：《徐克“黄飞鸿”系列研究》，载于《当代电影》，1997年3月6.唐宏峰：《叶问2：民族激情的被观看与被化解》，载于《中国报道》，2010年第6期7.符鹏：《香港功夫电影中的民族主义书写——以电影〈叶问〉系列为例》，载于《艺术评论》，2010年第7期8.华静：《文化差异、文化误读与误读的创造性价值——兼析动画片〈花木兰〉与〈功夫熊猫〉的中美文化差异与误读现象》，载于《兰州学刊》，2010年第1期9.傅睿纯：《一次继承与变革的武侠片试验——评〈卧虎藏龙〉》，载于《北京电影学院学报》，2001年第2期III.影片：1.《精武门》，罗维，香港，19722.《黄飞鸿》，徐克，香港，19913.《黄飞鸿：男儿当自强》，徐克，香港，19924.《黄飞鸿：狮王争霸》，徐克，香港，19935.《叶问》，叶伟信，香港，20086.《叶问2》，叶伟信，香港，20107.《黑客帝国》，安迪?沃卓斯基/拉里?沃卓斯基，美国，19998.《卧虎藏龙》，李安，香港/台湾/美国，20009.《功夫熊猫》，马克?奥斯本/约翰?斯蒂文森，美国，2008

无论是我，还是网上抑或身边的朋友都会在看完这部剧后被一股莫名的哀伤所缠绕很长一段时间。首先，这种哀伤是你沉浸故事后的正常感情跌宕没有关系深呼吸一下，就像我们看完一部电影总会习惯坐在椅子上发一下呆。我们过于沉浸故事，可伴随结束我们知道我们即将离开那个世界了：我们一直透过黄导演为我们打开一扇窗注视着姜书俊与韩智宇的悲欢离合。而如今那扇窗缓缓关上了，我们投射的感情与释放同情却没有停止，人啊！就是动情难，止住更难。

顺便说，别看我写着的时候多么理性。我看完后立刻对我朋友说：“护照呢，我的护照呢？我要去首尔江南区找男人。”

我也是在万难之下选择写评论的方式，只有写下来才知道这部剧在你身上流淌后留下了什么。这也许也是我告别这个故事的一种方式吧。

先说结论这是一部有待成长的高水平电影级别恋爱剧。

对我而言，这部剧从叙事上来讲最大的难点莫过于平衡姜书俊这个人物的列释性与寓言性。如果用人话来讲：如何做到让我们爱他又相信他的存在。我在静静又一次仔细刷一遍并且参考黄导演的其他作品和skam法国版后。我认为作品并不想让姜书俊成为一个让我们绝对相信的人物，而是想塑造出一个我们爱的人物。而这也许就是我们看完后会哀伤的一个原因：我们的潜意识也意识到姜书俊这个人物在我们现实生活中并不可能完全存在。当我们自己在感情中自卑而逃避时，一时冲动而离开时，因自私而伤害对彼此时。没有一个人可以这样一遍又一遍的跑向我们。就这点而言，整个故事的叙事做得非常成功。就像我最开始说的那样：在故事进行时，你我都完全相信了姜书俊的存在。

不仅如此，另外一个很值得称赞的便是他的叙事结构。

如果大家留意会发现故事从一开始就给了结局，最开始两人起床缠绵的场景，其实按照电影情节而言是他们合好后的一个场景。但从叙述情节来看，我们会认为这个是两人恋爱时的回忆场景形成第一层对比，而当我们看到最后一集才知道其实这个是场景按照时间而言是两人分开又和好后的事。质言之，故事一开始告诉你的背景其实是结局。故事为什么这样讲述会更好呢？在这样一个讲述方式下，故事的寓言性便被突出了，姜书俊这个人物的救赎色彩更加浓重：在这样一个叙事之下：两个人注定是美好的结局，再加上这个起床场景被赋予新的开始的意味，但这的开始其实是已经是故事的结束。另外大家总是争论的一个点：姜东俊太无私了，他也应该有被拯救的求权利，也就引刃而解：因姜东俊不需要任何人来救赎，对于他而言救赎韩智宇就是救赎自己。

所以我认为导演是刻意加重了姜书俊的寓言性，黄导已经不满足于让人我们看到“他们”的存在，她在尝试用两人的故事告诉我们某种道理，让我们在享受完这个故事懂得如何去爱。就这一点其实其实我愿称他为bl版的《傲慢与偏见》，故事以爱情和日常入手，在主人公的可控且痛心的艰险中懂得如何去爱。我想这部片子的成功（演员的努力公重要）最重要的一点那就是黄导自己的信念：她一直对镜头里的男子以及他们的命运有着极大的兴趣，并对发生在他们身上的一切都深信不疑。

对我而言要用写一篇影评来告别的故事其实很少，上一部便是法国版的skam。我不得不说镜头语言与人物内心张力上还是有一点点差距比如：其实这个故事不具备bl性。意思就是如果韩智宇是女性，这个故事依旧成立。也许是因为大环境原故吧，我就不展开了。

（如果接下来这段话，有韩语大神帮我翻译给黄导，我不胜感激）

我去年失去了一段对我很重要的bl恋爱关系，1年来我很谨慎、小心翼翼的恢复着自己的心。糟糕的日子里我甚至又回到看心理医生服用药物的状态。我开始像前面那样用着我有限的一些知识审视、判断、理解爱情的得与失。

直到看到这部剧，我可以抹去前面我所有的理性判断只为说一句：“我好像又相信爱情了。”我们每一个人都渴望拥有自己的姜书俊，能在感情中自卑而逃避时，一时冲动而离开时，因自私而痛苦时，一遍又一遍的走进我们。我们知道没有这样的姜书俊，但是不代表我们自己不能成为一小部分的姜书俊：以勇气的名字呼唤不被定义的爱情。

谢谢你黄导，也许我不太成功和语言关系你永远无法真正认识我。但是，当朝鲜长鼓那深远而充满力量的声音再次回荡在长白山间，汉江湍流的河水中闪动着是古老首尔万家的灯火。而在微微的灯光中，你让我相信拥有一个男子会向我奔来，而他那悠悠的朝鲜传统服饰的飘带在风中不停的摇摆，北琴的和鸣中，我们听到一个3000年来一直被传颂的故事：死生契阔，与子成说，执子之手，与子偕老。

再见了！姜书俊和韩智宇，谢谢你们。

菲菲的母亲是妓女，培养女儿待价而沽，菲菲明明懂得行规，还是失身阿豪，难道她不知道会有什么后果吗？她知道，所以最后说是阿乐，不肯供出阿豪。她差点害死自己的母亲，也差点害死阿乐，她到底有多自私！这次之后，她丝毫没有改变，她明知道自己对不起阿乐，婚后阿乐对她百依百顺，从不追究过往，她也不知足！句句戳伤阿乐！她明知道阿豪和阿乐的关系，她还是看不懂自己的位置。她觉得都是别人对不起她，都是别人害她，她永不知足，也永远看不清情况，这样一个女人，即使是朱茵的美貌都让人觉得她被爱的让人难以信服！阿乐真的那么笨，面对这样一个女人，也不变心？菲菲的妓女母亲无法教会女儿做一个好女人，只教会她怎么做一个婊子！这就是菲菲和阿英最大的区别。不过，千说万说，阿豪也更被菲菲吸引，阿豪和阿英的第一次，是阿英对豪的臣服。而阿豪和菲菲的第一次，是阿豪对菲菲的取悦。阿豪是个多聪明的人，泡阿英用的是一生相伴共富贵的许诺，他知道阿英想要的是什么，在这个鱼龙混杂的地方，阿英看中的是什么，他一清二楚。阿豪泡菲菲用的是甜言蜜语和酒醉情迷，菲菲爱的是浪漫和刺激，他手到擒来。哎～男人和女人啊，聪明点，比什么都重要。

听说“秋蝉”拍成电影了，而且还是以小庄为主线的，连忙抽空去看，结果却是再一次的乘兴而去，败兴而归。

这部影片给人的感觉，有点像之前看“云顶”里的花爷，人还是那个人，但又好像不是那个他了。甚至可以说这个小庄还不如那个小花呢，至少那位只是比之前的人物看起来更沧桑了一些，但总体的人设上并没有太大的差距。可这个小庄，简直就是改头换面了！

更让人无语的是，在这部影片中，“人设”崩塌的不止小庄一人。为了让观众相信这个故事是和之前那个广受喜爱的剧集有所关联，编导还煞费苦心的插入了几个剧中叶冲和小庄同框的情节。可惜的是，他们偏偏又另外找了配音演员来诠释叶冲。再加上新的故事线，于是，就连原本的灵魂人物“秋蝉”也面目全非了！

【详细】

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吸血活死人爱情动作片。为了爱双双赴死，死后复活，发现只有吸人鲜血才可以不至于身体腐烂。等待男友归来，却发现一切都是男友设计好的，愤怒激发了女主的力量，成为了吸血活死人中的佼佼者，与劫杀活死人的组织继续大战。一场爱情的悲歌，一个大佬的成长。

一开场的闭眼开车蛮刺激，蛮有新意的，不过也是小情侣的肆意撒欢而已。紧接着，女主与男友将毒品滴入眼睛双双殒命。两个人被安葬后，女主率先醒来。她冲破墓碑，发现要保证身体不腐烂，只有不停寻找猎物，吸食鲜血。但是也被一群不明身份的人袭击。一个女子救了她，告诉她她们是一个族群，叫做“善行者”，那些袭击她们的人，以前猎杀女巫，现在就猎杀她们。还告诉她吸食鲜血一定要在人还没死的情况下，从肚子开始，如果从脖子开始一下子人就死了，就吸不到活人血了。很快她们又被袭击她们的组织抓住了。女主见到了也已成为“善行者”的男友，得知了这一切的转变都是男友设计好的，十分的失望。她救出了救她的女子，与袭击她的人大战。最后电晕了男友，踏上了逃亡抗争之路。

女主身材还可以，有牺牲演出，但是情节没有什么新意，有点老套。男主长得像一个朋友的儿子，有点怪异，尽是邪性，也不知道女主爱慕他什么？总觉得很奇怪。这么多人喜欢男主，为什么偏偏选上女主，有点站不住脚。女主最后的暴起，一对多，让人想起李连杰在《方世玉》里的桥段。

唯一优点：节奏感不错。

难堪的地方比较多，有两点比较致命，一个是没有脱离屎尿屁去做段子，关于屎的那段还挺恶心，一个是用异性情侣的肉麻日常套在同性身上，不知道是博眼球还是想揶揄什么，也拍得挺恶心，这两个元素的切入可能是导演为观众准备的尿点，用心良苦。

剧情走向比较老套，通过一件突发意外事件聚集以前因为矛盾重重各散东西的老友去挽救身处危机之中的小伙伴，在历经重重困难之后修复关系和好如初，整个影片的风格基调走的是港片喜剧一贯的荒诞不经，但内核力量过于薄弱，即使彭浩翔往里面加入诸多喜剧元素，也很难掩饰这部电影完全没有动人情节的缺陷，可能是导演察觉到这一点，在最后收尾的时候加入一段颇有深夜电台感情栏目温柔女DJ风格的总结独白去把整部影片的零碎感兜一兜，以期望这场闹剧胜于喜剧的失重戏有一点点回到喜剧的姿态。

作为商业喜剧来看差强人意，作为喜剧来看无异于平平无奇的过路人，并无惊喜，甚至这个路人对你放了个屁。

这部电影最想吐槽的就是李元霸！

明显被周润发演技碾压，特写很少，搞笑戏份演的也一般，几乎感受不到情绪波动似乎只剩下能打属性。

和咪咪的恋爱桥段也过于刻意，当然，咪咪这个角色也不出彩。

最后和刘家良的电锯决战，即契合电影写实风格，画面冲击力也是十足。两人隔着木板手持电锯的形象确实经典，可惜的是不够血腥，画面被克制，且打斗时间过久，过三则竭。

相较之下，发哥的枪艺更胜一筹。

另一位主角周润发，前五分钟（大概）通过偷情、抢劫两个小片段刻画其花心、胆小性格，本以为主角在电影里会逐渐成长，结果导演直接省略了这段变化，甚至在片中暴打利智，事后又当老实人送走利智，前后完全不搭。

本片惊喜也不少，客串的狄龙、尔东升、黄

霑、沈殿霞，利智的哥哥也是让人印象深刻。电话情节，哥哥和正常人一样都不想死，却在妹妹乡音中的关怀里下定决心，让妹妹跑路。导演设计的死法也足够吸引力，这个角色比肌肉男好多了。

当然，电影还是有一些走心细节，比如和利智换包的女人，是大boss身边人，这也解释了利智哥哥为何被人发现。

整部电影十分直接，或者说直男。与利智的感情戏发展竟然是打出来的，导演三观真的有趣

一直以来，都很喜欢陈晓的剧，我本来就是陈晓粉，14年过儿的粉，直到现在依然是晓迷。陈晓对戏特别专注敬业且执着，他会对每一部戏都很热爱，因为热爱表演所以才会勇往直前，正因为热爱才有的今天。一个内向的人在戏里完全放下自己，用心去演这个塑造的人物，我觉得我追他应该这就是一部分原因了。他很善良很优秀，值得学习值得喜欢，他是我心中的影帝，是我最最喜欢的人。舒克这个角色挺不一样的，本来其他剧大多数都是富二代红二代，皇上之类的，这部剧就是演的一个穷，哈哈！前面看邓子昂和看现在的舒克，完全不一样，看不到邓子昂的影子，所以他是真的演好了每一部作品，他真的很有天赋，真是演什么像什么，不得不让人感叹无数次，他那完美的颜值更是让人喜欢，倾倒众生的感觉，陈晓特别不错的演员，追他不亏??

剧评价:舒克与桃花是部很好看的剧，值得一追，男主太帅，女主太美，两位擦出的火花会是让人眼前一亮。走过路过千万不要错过，错过舒克就是错过全世界，如果你快乐的话就看舒克，不快乐的话就更要看舒克，美好的新年有舒克相伴，多好啊！快快快，赶快追起来，这么完美的剧怎能错过。

作为一个95后，小时候看重案六组有些害怕，现在重新翻看不得不说也太好看了叭。对比现在的电视剧滤镜、妆容、服饰、布景什么的越来越精致，演员片酬越来越高，但是大部分剧情越来越拖拉，没逻辑，很多演员毫无演技可言。还是原来的电视剧好看，剧情简洁紧凑，逻辑明确，人物鲜明，情节引人入胜而且发人深思，时而感人，时而唏嘘，时而幽默，时而气愤，真的很奈斯。

追评:很多朋友说，本作不是推理，更不是本格，没有必要符合这样那样的条条框框。很中肯，但问题也就在这儿。

如果主视角不用两个侦探（警察），按原作文本来搞单元剧，最后揭开美宝的悲惨身世和魔性人生，完全伦理，我觉得那很OK，就算拍成现在这样，我觉得单元剧的伦理故事也都不错，所以我也给了三星。

但是，从宣传上强调悬疑推理，到实际剧情大量双主角警察的推理分析，都在暗示我们这是个推理剧并且诱导观众看到最后，结果真相是，前面就是单元剧，跟最后结局无直接因果关系，仅仅我个人意见，觉得这并不是一个成功的结构。

（这里是分割线，下面是原剧评）

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看完全剧，尤其是最后四集，很难受。

在隐秘的角落后，很期待国产悬疑剧能来到一个黄金时期。本作前几集挖坑画饼，也让我看到了一个佳作诞生的可能。非常期待的每天追下来，到最后，只能一声长叹，佳作难求。

要说最让人难受的，就是人物的行为逻辑集体混乱，毫无目的。

美宝关了恶毒难缠的继父的禁闭，准备最后脏自己的手解决掉他，以除后患，没问题。结果跟弟弟一个电话，决定不杀了。可以，这个我们也完全理解。然后，接下来的一幕太捉急了，她就那么放了继父，说你走吧，回去就自己开始接着听弟弟的钢琴曲，陶醉起来了。追了你十几年的恶人，你等他出了门你安全了再听会怎样？！这么多年躲着他追，躲着他缠的阴影就没了？还是说为了一个反杀的反转非要这么演不可？！

接着说警察，头部重击这么明显的一个证据怎么就自杀了？钝物重击后脑勺这个放到任何推理小说里也绝对不会被无视，这里居然警察就觉得无所谓了呗？然后作案凶器继父也没带走啊？找不到了？拖美宝到床边留不下指纹么？我不信建筑师男后来擦指纹会擦到美宝衣服和身体。。

然后说各位女配和女配的男人们，包括上述的建筑师男。你们一个个的说要帮美宝，帮什么的了？如果最开始要设计继父是凶手，帮美宝把他关进监狱，你们串好口供，引导警察把矛头指向她继父啊？各种编来编去的，一点没把火烧到继父。如果说没有串通好玩坑爹，一切不知情，那么看到美宝时候快点120救美宝和110控制住继父啊？！所以你们搞了半天都瞒了些啥？没有原配最后的良心发现，继父就成为最大赢家了有没有？

没看过书，跳过原著不谈。如果能梳理好人物逻辑，演出一个为了N式的故事的话还是非常精彩的。不然就美宝和母亲仙人跳恶女，报复继父外带骗了大家的白夜行也可以。可是，一切只是美好期待，饼很大，现实很骨感。

一个从小看绫辻行人，看有栖川有栖，看岛田庄司的本格推理爱好者，希望更多有像隐秘的角落一样的值得推敲的佳作出现。希望下一个佳作不会太远。

咳咳又到了《观海策》历史讲堂时间，虽然是架空世界观，但是历史文化是一脉相承的，作为一部考据派武侠大作，每集精彩剧情里的知识干货必不可少啊！

前天的文章中，小编刚提了最新播放的第六集是场大规模战争戏，还有庞沧将军那让人折服的战争策略，包括最后姬匡用来射杀敌军boss的武器，都是满满的知识点呢！现在就让小编来给大家讲讲课吧，保证满满干货！

哼哼！（敲小黑板）童鞋们要认真听讲哦~

一、骑兵的束棒攻击

第六集中，庞沧下令由先头骑兵装备束棒迎击乞国军队，用最短的时间减缓对方的攻击速度。

【详细】

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不夸张地说，我可以算是刘亦菲的剧照粉。她的很多剧照都美的可以做手机桌面，同理可证一些杂志硬照。她的电影cut，每个三到五秒之内都是美颜的演技巅峰，同理可证一些杂志花絮片，每一帧都美到哭。

可惜一部电影，最少也要一个半小时。

刘亦菲的美，适合惊鸿一瞥，再仔细看下去，就发现每一秒都美的很雷同。她不是传统意义上的面瘫脸，喜怒哀乐这些标准情绪也都是有的。但刘亦菲第二大的问题是，她永远做不好这些情绪下的子分类——惊喜、悲喜、狂喜、欢喜的分界线，在她这里是模糊的。

相对于其他小花旦，关于刘亦菲演技的负面评价其实很少，更多的人只隐约地记得她“还是美的”。这可能是因为刘亦菲身上的距离感，也可能是她不接电视剧造成人们无法大规模持续性地关注她的演技，总之对刘亦菲的演技，大众相对是宽容的。

我们会在看完电影后表示刘亦菲“还是美的”，挑出几个印象深刻的片段，表示能撑得住大银幕的脸果然还是自然的美，然后深吸一口，冷静五秒：可这个片子真得太烂了。

这就是刘亦菲最大的问题，不会选剧本。我们可以忽视她的演技，却不能忽视她战术勤奋的背后，所掩盖的战略的懒惰。有时我甚至觉得，这大概就是她故意的，她故意选一些一定会扑街的电影，只有粉丝会看，之后还会为她截出一张张漂亮的图，然后告诉其他不看电影的人，刘亦菲“还是美的”。

实际上，除了少数几位可以胜任各种角色的真正的演员之外，国内现在大多数的女明星，最多就是某个类型影片的特型演员。她们经过无数次尝试后找准自己的定位，然后早早占坑，早早圈地，开始钻研适合自己发挥的一亩三分地，最终变成这一领域的“演技派”。

而刘亦菲，出道这么多年，居然还在随意挑选自己角色和出演的影片。言情片、古偶片、动作片、文艺片，摸索多年她还是没有找到适合自己生长的土壤。一切只要好看，一切都可以存在。她这一辈的小花旦中，还在各种角色类型中寻找自己定位的，大概也就只有baby了。

这几年，刘亦菲的电影作品就好像每年生日我们都会拍的生日照一样，她来了，拍一部MV，告诉我们今年长这样，然后挥一挥衣袖，留下一个4.5分的作品。这次《三生三世十里桃花》看完之后，我们几个朋友讨论发现刘亦菲似乎没有那么“仙”了，甚至还有些“肿”，大家不禁有些担忧，可能留给天仙回到人间的时间真的不多了吧？