这部改编自英国女作家阿加莎·克里斯蒂的同名小说的英国电视剧，是系列剧集《大侦探波洛》的第十二季第3集的一个故事。一辆疾行的列车上，一个人死了整列车厢的人都有嫌疑，而结果既在意料之外，也在情理之中。而波洛也经历了一次情感与理智的拷问。在正义与法律间该做怎样的取舍？这个问题从古至今无数人问了无数次，而每个人都有着自己的答案。当法律无法制裁恶人时，我们又该怎么做？大卫一直是我觉得演波洛最好的一位演员，剧结尾处他手握十字架欲悲欲泣的样子，把处于痛苦交战中的波洛表现得精准无比。

说一点，这部剧姐弟恋跟《我的时代，你的时代》挺像，不是指剧情和人设，而是指感情模式。

在男女主确定关系之前，女主都是只管心动，毫无行动的，尽管确定关系后导演开始大量撒糖，但！毫无意义～

甜宠的精髓是什么？双向奔赴！双向奔赴！！双向奔赴！！！

一切脱离这一核心主旨的统称为“工业糖精”

你能说编剧不懂吗？她懂，齐恒和郑多喜不就是例子。

然后是一个节奏问题，没有我以为的水火不容，没有我以为的相爱相杀，就是很突兀的，男主以帮女主解决情感问题为由，开始各种单方面介入女主的工作和生活。

界限感很突然的就消失了，而不是通过磨合与了解慢慢淡化相互进入彼此的世界。

很早男女主就相互喜欢了，是怎么硬生生拖到19集才在一起呢？

1.每次即将有进展就会被打断，一而再再而三故意拖节奏实锤！类似一部一个小时的电影你却花了两个小时才看完，因为插播广告……

2.支线繁多且不融于主线，有强行凑时长的嫌疑，哦不～没有嫌疑！

明明是相差8岁的姐弟恋，呈现的效果确却是相差8岁的兄妹恋，赵江月没有向下兼容的高情商，没有不顾原则的偏心与宠溺，反而是顾嘉心做到了，女生喜欢嗑这款弟弟，能理解。

关于赵江月做评分表格选男人的事，站在一个普通男性视角来看——一生黑，低情商不是借口，爱无能不是理由。换做顾嘉心做同样的事，我相信在座的各位姐妹没一个人能原谅和接受这样的一个男主！

整体风格算得上轻松无虐不狗血，但要说喜剧效果，仁者见仁，在我这儿，基本没什么笑点。

现实中的金晨远比赵江月有意思得多，且看一个有趣的灵魂演绎一具枯燥的行尸～

一星差评，再也不见??

全程反派有脑子有实力，主角啥都没有，关键这样反派赢就赢吧，还能靠主角策反对方阵营的方式来逃？将军的脑子旁若有坑，跑起来很快的那啥恋爱脑女，自己作的非得别人给她承受报应。全程看到辛德一个人有脑子有武力，秀全场，怎的赛伦不行了？penny死了一次又死了一次，得亏parray（不太会拼了）不会复活，不然是不是还得死了活，活了死？

《衣橱》前段时间看到“河叔”吸毒事件辟谣了还挺庆幸的，今天看了这部片子心情一下又不是很好了，虽然类型片里面“恐怖片”是最难拍的，但凭其选角色、选创作团队、选剧本的眼光也不能是6分以下这种不可思议的操作。首先，故事一开始还没怎么铺垫就硬生生的布置不符合逻辑且故弄玄虚的恐怖氛围，以至于故事的起步就没有一个扎实的开始；其次，硬吓人已经是现如今“恐怖片”的大忌了，导演依旧玩得不亦乐乎，就算好不容易制造出来了一些害怕的气氛，突然又添加了一些搞笑的桥段，让之前的努力前功尽弃，不知道是不是导演自己胆小了拍得害怕了自我调剂一下（里面还用了“河正宇”《与神同行》的梗进行了调侃）；最后想说的是“驱魔”这个环节就跟角色病理性的人物特点搭建一样，闹着玩似的，一点不严肃看得是莫名其妙，立意虽是关乎于亲情之间的关心，但为主题服务的内容与素材实在是有限，整体状态就像是影片对于魔域的设计，全在云里雾里，失望的心只能用虔诚的祈祷盼望着“河叔”未来的惊艳吧。

杨晓林- 原载《电影新作》2018年第5期。

摘要：“悬疑式戏眼”匠心独具的设置，是宫崎骏动画叙事充满勾人心魄魅力的关键之所在，也是宫崎骏成为故事大师一个重要原因。戏眼是剧作的精神主旨、段落构成和情感凝聚点的集萃和标识，精妙的戏眼设置是优秀剧作一个显著标志。宫崎骏作品戏眼的价值和作用具体表现在点题、揭示戏核，牵动制约叙述结构，承当情感的凭依和升华的触媒。

关键词：宫崎骏；悬疑式戏眼；点题；叙述结构；情感凭依和升华

在宫崎骏举世闻名的动画电影《鲁邦三世卡里奥斯特罗之城》（1979）、《风之谷》（1984）《天空之城》（1986）《龙猫》（1988）《魔女宅急便》（1989）《红猪》（1992）《幽灵公主》（1997）《千与千寻》（2001）《哈尔的移动城堡》（2004）《悬崖上的金鱼姬》（2008）《起风了》（2013）中，“悬疑式戏眼”匠心独具的设置，是宫崎骏动画剧作充满勾人心魄魅力的关键之所在，也是宫崎骏成为叙事大师一个重要原因。

一、戏眼的价值和意义

何谓戏眼？就电影剧作而言，顾名思义是指点睛之笔，是窥看主题思想的窗口，理清全剧脉络的筋节，承载创作者情感的枢纽。也就是说，戏眼是剧作的精神主旨、段落构成和情感凝聚点的集萃和标识，精妙的戏眼设置是优秀剧作一个显著标志。

诗有“诗眼”，文有“文眼”，戏有“戏眼”，画有“画眼”，四者若拔树寻根，可谓“一脉同宗”，本质相同，功用一致，只不过“随类赋形”，依附的艺术形式有所差别。因为电影的“本尊”是剧本，在这个意义上“戏眼”就是剧作的“文眼”。文眼是中国古典文论独有的关于文章写作的术语，对于“文眼”重要性的论述，清人刘熙载的《艺概·文概》有言：“文家皆知炼句炼字，然单炼字句则易，对篇章而炼字句则难。字句能与篇章映照，始为文中藏眼，不然，乃修养家所谓瞎炼也。”又说：“余谓眼乃神光所聚，故有通体之眼，有数句之眼，前前后后无不待眼光照映。”又说：“一语为千万语所托命，是为笔头上担得千钧。然此一语正不在大声以色，盖往往有以轻运重者。”[1]清人李扶九在《古人笔法百篇》中提出“一字立骨”，也称“一字经纬法”，“一”是指主脑，即作者立言之本意，在诗文或论说文中，“字”可以是一个词、或一个句子，或一段话，实际上就是“文眼”。如《离骚》中的“路漫漫其修远兮，吾将上下雨求索”，《劝学》中的“青出于蓝而胜于蓝”，《捕蛇者说》中的“苛政猛子虎”，《岳阳楼记》中的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，《过零丁洋》中的“自古人生谁无死，留取丹心照汗青”等等，这些词句不仅成为流传千古的警句，而且很好地引导了读者对诗文主旨的理解。事实上，不独议论文和抒情的诗词等如此，叙事文如小说等亦然，推延至戏曲影视等表演性艺术作品，亦是如此。在大多数电影剧作中，戏眼往往是具有统摄全局的一个事件或人物，一个情节或细节，一句对白或旁白等，如《一代宗师》的“念念不忘，必有回响”，《霸王别姬》的“我本是男儿郎，又不是女娇娥”等。

清代学者刘熙载在《艺概·文概》中说：“揭全文之旨，或在篇首，或在篇中，或在篇末。在篇首则后者必顾之，在篇末则前者必注之，在篇中则前注之，后顾之。顾注，抑所谓文眼者也。”就宫崎骏作品而言，他作品戏眼的巧设是有一定规律可循的，有些戏眼往往在开篇不就即已出现，有的在中段出现，有的在临近结尾的高潮处出现，不过主线的各个节点上总是埋有包袱或者答案来呼应，如草蛇灰线，伏脉千里，皆有迹可循。此外，宫崎骏作品的与众不同之处就是剧作常会设置一个具有悬念的戏眼，使作品的叙事充满侦破和揭秘的乐趣与迷魅，这也是他的作品引发好奇心，牢牢吸引观众，让其欲罢不能的重要原因之一。

二、点题，揭示戏核

剧作中关键情节和中心要领，叫“戏胆”；剧中需要体现的主题思想，称为“戏核”；剧情中的主干、脉络、贯穿线，称为“戏筋”；戏中能揭开矛盾和解决冲突的那个情节，即“戏眼”。一部好戏，必定是戏胆、戏核、戏筋和戏眼都非常出彩，互为依仗，互相成就，相得益彰的。“文眼”是文章的精要之所在，戏眼亦然，或揭示题旨，或点明故事缘由，它就像是人的眼睛，要特别传神，通过这个心灵的窗口，能让观众窥见作品的核心要旨。一篇好作品不仅要有骨肉均匀的内容安排，更需要传神的点睛之笔，有了这一“点睛”，作品叙事才能脱胎换骨，自成高格。

1.“戏眼”是窥看主题思想的窗口，理清全文脉络的筋节，掌握剧作各部分相互联系的关键。清代方东树《昭昧詹言》卷十一讲到“诗文以起为最难，妙处全在此，精神全在此。”戏眼也是如此。

《千与千寻》的悬疑式戏眼就是影片伊始，“千寻的父母变成猪了，她也要变成透明人消失”。千寻一家误入汤镇，危机突降，千寻的命运如何？这个不期而至的厄运令观众焦灼紧张，急千寻之所急。而千寻不得不通过劳动和爱心来拯救自己和父母。在小白龙帮助下，她得到了为汤婆婆工作的机会，认识了锅炉爷爷、小玲、无脸男等朋友。她在考验中成长，最后终于救出了父母，回到现实生活中。影片的主题多义，首要的就是通过互助和关爱打破孤独、寻回自我。此外还有讽刺贪婪自私、强调独立成长的重要性、以及环保等。千寻所见，包含了七宗罪里除“纵欲”外的六宗：饕餮，父母贪吃变成猪；贪婪：汤婆婆和汤镇的人贪财，才使无脸人的金子无坚不摧；懒惰：在汤镇里懒惰是致命的，要想保命，就必须劳动。愤怒：汤婆婆易怒，情绪变化无端；妒忌和骄傲：汤婆婆和钱婆婆因为妒忌，争战不休，差点丢掉自己的宝贝巨婴。千寻从冷漠、自私、怯懦，蜕变成有爱心、吃苦耐劳、有包容心的女孩，她甚至将珍贵的药丸一半给了白龙，一半给了无脸人，“父母变成猪，她也要变成透明人消失”这个“戏眼”就是逼迫她改变的强大动力。

《魔女宅急便》的戏眼是“魔法能力减弱”。13岁的魔女琪琪以飞行魔法送快递修行，在举目无亲的城市里通过克勤克勉的劳动获得了面包店老板娘一家、女画家、老妇人和男孩“蜻蜓”等的喜欢和认可。但是在 “蜻蜓”邀琪琪聚会当天，她为了帮助一位老夫人送东西而没有去成，并在雨中得了感冒，琪琪突然发现自己的“魔法能力正在削弱”。工作和感情遇到了挫折，那么后面琪琪会走出阴影吗？这给观众一个大疑问，因为前面琪琪的所作所为已经被观众认可，因此琪琪挫折就变成了观众自己的麻烦，这一悬疑式的戏眼，很让观众牵挂。这时女画家欧思娜来访，她邀请情绪低落的琪琪去自己家玩，欧思娜说：“当我再也画不下去的时候，就什么也不画，出门散步，喝茶，做别的事或什么也不做。总有一天，会再有画的想法。”由此引出了本片的主题：成长的路上会遇到猝不及防的凄风冷雨，但只要改变心境，总会重新起航。在欧思娜的安慰下琪琪又恢复了自信，电视里播出“蜻蜓”开飞机试飞遇险的新闻，琪琪骑上拖把奋力飞往出事地点，成功救下“蜻蜓”，轰动了当地。

2.在宫崎骏的作品中，“戏眼”就是主题的向导和路标，若识得戏眼，按图索骥，便可探得“戏核”。陆机在《文赋》中曾说：“立片言以居要，乃一篇之警策”，这个“片言”就是能指向文章核心内容，它像使马惊动疾驰的马鞭子，能使整篇文章“惊动疾驰”，这“片言”就是文眼。托尔斯泰认为优秀的艺术构思“应当有这样一个点，所有的光会集中在这一点上，或者从这一点放射出去。”这个“点”就是“文眼”。宫崎骏剧作的很多戏眼都可以用“片言”来概括，用一句话来做要领，使整个故事围绕着这个“片言”来讲述。

《风之谷》的戏眼是“到底是什么人把世界污染成这个样子？”这个戏眼出现在多鲁美奇亚皇女库夏娜兵临风之谷，要带走公主娜乌西卡做人质。剑客尤巴惊异娜乌西卡的房间里种着奇花异草，连有剧毒的福砒草都开着花，她解释说：“这里的水是用我们城里的大风车从地下五百公尺抽上来的，沙土也是从同一个井底搜集来的，我发现只要水土干净，就算是腐海的植物也不会散发毒气，真正受污染的是土地。”她问尤巴：“到底是什么人把世界污染成这个样子？”尤巴不明所以，无言以对。观众也被这个悬疑性的戏眼所吸引，迫切地想知道答案。

及至影片中段，贝吉特战士阿斯贝鲁激怒王虫，和前来救他的娜乌西卡随流沙被冲到了腐海底下，这里空气干净，水流清澈。“世人皆醉而我独醒”的娜乌西卡顿悟道：“腐海树木的诞生，是为了净化被人类污染的世界，它们把大地的毒素吸收到自己的身体里面，变成干净的结晶，然后在枯死成为沙子，而虫群们是在保护这座森林。”这里是对“谁把世界污染成这个样子”的准确回答，观众至此就明白了宫崎骏的批判意图：是人类在污染大自然！但野心勃勃的人类无法明白这个道理，就连阿斯贝鲁也认为：“果真是这样的话，人类好像只有毁灭了，那要多久才能净化完成呢？我们不可能永远活在瘴气虫群的阴影下。至少得像个办法遏制腐海的扩大才行。”娜乌西卡叹气道：“你的看法跟库夏娜是一样的。”而库夏娜看来：“烧毁腐海，杀尽虫子，夺回人类世界！究竟有什么可犹豫的？”人类以为空气有毒是因为森林中的孢子所释放出来的，因此就一直在焚烧孢子，但孢子过多，烧不完，就放火烧森林，这种恩将仇报的做法无疑是缘木求鱼，抱薪救火。

在高潮戏中，多鲁美奇亚军队与工业都市“培吉特”的军队甚至不惜激怒王虫和毁灭世界的怪物巨神兵对阵，哪怕造成更大的毁灭与污染也不自省和悔悟，人类的无知与狂妄将要酿成悲剧，幸亏娜乌西卡舍身感化王虫之怒，人类才没有遭受灭顶之灾。影片再次强调了主题：人类抱着消灭对手，消灭王虫，烧毁腐海的愚蠢想法，实际上是自取灭亡之道。只有和平相处，不再用巨神兵这样的毁灭性武器污染大自然，而是用森林来净化空气和水，与王虫和谐共处，才能从根本上解决“腐海问题”，获得美好的生存环境。宫崎骏的《风之谷》与《幽灵公主》中这一反省与批判精神，为他赢得了“环保教父”的美誉。

《哈尔的移动城堡》戏眼是“18岁少女变成了90岁老太婆怎么办？”通过这个悬疑式戏眼的解答，阐明了主题，只有通过爱心和坚韧去帮助别人，才能解脱灾厄，收获幸福。18岁的苏菲看望妹妹返回的路上被两个士兵调戏，魔法师哈尔给她解围，并送她去妹妹处，途中受到了荒野女巫的追捕。当晚荒野女娲对苏菲下了诅咒，把她变成了一个90岁的老太太。这一突如其来的变故，使得苏菲无法面对现实，自尊的苏菲只能离家出走。苏菲还会恢复成少女吗？这个疑问成了一个缠绕在观众心头的结，影片由此牢牢抓住了观众。苏菲在出走的途中偶遇神秘的稻草人卡普，在移动城堡结识了驱使城堡移动的火焰恶魔卡西法，小男孩马鲁克及魔法师哈尔。最终苏菲拯救了奄奄一息的哈尔，破除了哈尔与卡西法之间的约定并且帮助哈尔找回了自己心脏，同时自己身上的诅咒也被解除，而稻草人卡普在苏菲的亲吻下也摆脱了复杂的诅咒——原来他就是邻国王子，并且答应回国后就停止战争。

三、牵动制约叙述结构

“戏眼”可以是窥看主题思想的窗口，也是理清故事脉络的筋节，掌握文章各部分相互联系的关键。文章段和段的衔接，古人叫“过脉”、“过接”等，现在则多称之为过渡和照应。从文面上看，文章以段为构成单位，只有将主题依附在主线上，作为文脉，把段一一连接起来，才有可能实现主题在全文的贯通。正如方东树在《昭昧詹言》所说：“古人文法之妙，一言以蔽之曰，语不接而意接，血脉贯续。”刘熙载在《艺概·经义概》中讲到“题有题眼，文有文眼。”“主意要纯，一而贯摄。”这里的“文眼”，是指精要处，而好的“戏眼”则有贯通剧作文脉的作用和价值。

1.宫崎骏的作品之所以能打动观众的原因是很多的，就叙事结构而言，起承转合，矛盾冲突的节点安排，人物的情感和思想转变脉络、草蛇灰线的设计等都举足轻重，但无论哪方面，都宜于以构思缜密的“戏眼”来牵动和制约叙述结构。

《鲁邦三世卡里奥斯特罗之城》结构全篇的戏眼是“戒指的秘密”，故事叙述结构可梳理为：

1.序幕设置悬疑：戒指中有什么秘密？鲁邦三世和次元大介从摩纳哥国营赌场金库盗走巨款，发现这是史上制作最精巧的梦幻伪钞“哥德钞”。为揭开哥德钞的秘密，两人来到欧洲“卡里奥斯特罗公国”，救身穿婚礼服被恶汉所追少女，少女坠崖被带走，鲁邦捡到她遗失的戒指。鲁邦若有所思，观众疑惑——戒指的主人公是什么身份？

2. 解谜找线索：鲁邦和次元大介来到被烧的大公府邸，得知少女正是大公家的继承人克拉莉丝?德?卡里奥斯特罗，原来她小时候救过鲁邦。目前由于现任大公猝逝，由莱瑟?德?卡里奥斯特罗伯爵担任摄政。

3.用戒指试探敌人。鲁邦与次元在城堡附近的小镇上故意露出戒指，差点被杀。

4.深入虎穴，戒指取信。鲁邦假扮钱形警部到了克拉莉丝被软禁的房间，向她展示戒指，取得了信任。伯爵和城堡卫队围困鲁邦，暗算鲁邦掉进水牢。第一次救人失败。

5.小插曲。在水牢下落时，鲁邦用假戒指戏弄伯爵。

6.过场戏，发现假钞。鲁邦和被困的钱形合作逃出水牢，发现伪钞车间。伯爵偷袭，鲁邦重伤。

7.重场戏，曝光假钞。伯爵和克拉莉丝大婚，鲁邦等来救，带着克拉莉丝和戒指逃出，被伯爵追捕。而不二子和钱形趁机进入伪钞车间，向全球直播伯爵罪证。ICPO特遣队到达公国展开大追捕。

8.克拉莉丝被伯爵逼上大报时针的针杆，生死关头，鲁邦讲出“戒指秘密”诱惑伯爵放走克拉丽丝。鲁邦被打伤，克拉丽丝也以给他戒指为条件要伯爵放走鲁邦。伯爵骗到戒指后向鲁邦下毒手，被潜伏的不二子所救。

9.高潮：戒指是找到宝藏的钥匙。伯爵为占有全部宝藏，把戒指放进“山羊之眼”，不料在启动机关后被大钟的指针挤成肉酱。由于机关启动，水库漏水，公国真正宝物——一座位于水下的古城现世。

10. 尾声：克拉莉丝想和鲁邦一起去冒险，鲁邦婉言相拒，最终和次元、石川等人一同离开公国，而钱形带着特警坐车猛追。

从上面的分析我们可以看出，“戒指”时隐时现，但毫无疑问都是正反双方都要争夺的对象，最终“戒指秘密”被揭示，戒指在高潮戏中成为了开启“宝藏大门”的“钥匙”寻宝的目的达到，“戒指秘密”这个悬疑性戏眼牵动制约着叙事脉络，对结构全片的重要性不言而喻。

2. 戏眼不一定是尖锐冲突的集中体现之处，但它是独特场面和尖锐冲突形成燎原之势前，离不开的那个“星火”。具体细节中激烈冲突的预设、矛盾焦点的萦绕、高潮了结时的必须，正是草蛇灰线的“戏眼”所在。正如戏剧格言所说：“当第一幕的墙上出现一枝枪时，要在最后一幕让它打响”。如电影《三块广告牌》的戏眼首次出现就是威洛比警长对丧女母亲米尔德丽德所言：“我得癌症了”。再次呼应戏眼的是警长调解时突然咳嗽，把一口血喷到米尔德丽德身上（癌症加剧）。原本死硬的米尔德丽德这时惊跳起来抱住了警长。她在情急之下表现出来的良善，其实决定了影片的基调——在暴戾冷酷的世界里残留的温情。最终警长不愿因为患癌给家人带来麻烦而自杀，他留下的三封信充分唤起了人性的“温情”，故事开始转向和解的方向，影片开放式的结局最终走向了“温暖现实主义”。

《天空之城》的悬疑式戏眼是“飞行石之谜”，以此建构了剧本叙述结构，“飞行石”成为统摄全片的“串珠金线”：

1.序幕：抢夺飞行石。希达所坐的军队飞行船遭到空中海盗袭击，争斗中希达砸昏了拘禁他的穆希卡，把一个项链戴到脖子上，在寻找飞行石的海盗的逼迫下，她从万米高空的飞行船上跌落下来。

2.初现奇迹：飞行石救人。希达被发光的飞行石托着飘落，被矿工机师学徒少年巴斯所救。这时“戏眼”出现，那就是“飞行石之谜”。

3.伏笔铺垫，透漏信息，引发观众好奇心。第二天希达醒来，发现房里有一张“天空之城拉普达”的照片。这是巴斯的父亲冒着生命才拍到的，但没有人相信他。父亲在郁郁寡欢中去世，巴斯发誓要证实天空之城的存在。

4.过场戏。争夺飞行石。海盗和穆希卡追捕，希达和巴斯逃跑。二人掉入矿井，希达戴的飞行石又一次发光，令他二人安全飘落。

5.揭秘，天空之城来源。飞行石和井下矿石发生共鸣，原来这里曾是开采飞行石原料的地方，但提炼飞行石的技术，传说只有拉普达人才掌握着。

6.揭秘，展示坠落人间的机器人的威力。二人被抓，希达被带往要塞。穆斯卡给希达看天空之城掉下来的机器巨人。晚上希达念起祖辈寻求帮助的咒语，飞行石发出光茫，机器人活起来，要塞被烧。

7.过场戏。巴斯和海盗达成联盟飞入要塞救出了希达。穆斯卡得到了宝石，命军队按照宝石上圣光的指引，飞向天空之城。海盗妈妈从希达的记述中算出了天空之城的方位，带着希达二人乘海盗飞艇全速前进。

8.过场戏。海盗船和穆斯卡的舰艇又狭路相逢，交战中巴斯和希达的滑翔机被卷入龙卷风的中心，来到了飞岛“天空之城拉普达”。

8.高潮，正邪斗争。穆斯卡抓住了海盗们，也来到了拉普达，他迫使希达和他一起进入中央控制室，启动黑石碑上的文字，即将开始他称霸世界的野心。希达抢回飞行石，和巴斯一起念起毁灭一切的咒语：巴鲁斯。拉普达解体，邪恶的军队和助纣为虐的武器系统一同化为大气层的火球坠入海中。

9.尾声。巨大飞行石结晶载着拉普达的生命之树，上升到天空的尽头。

《幽灵公主》的戏眼是“邪神诅咒”，这是统领全篇关键的情节，交代的干脆利落，影片以此来引起悬念，建构全片的叙事框架。

1.缘起：邪神诅咒。阿席达卡为阻止野猪邪神伤害族人，射死它，因此中了它的诅咒，性命难保。为拯救自己，阿席达卡听从巫婆指示去西方查找。

2.引子：邂逅缘起疙瘩和尚，阿席达卡打听到麒麟兽可化解魔咒，就向森林出发。

3.首次冲突。途中他救了两个被白狼袭击掉到山谷的运矿人，初遇袭击幻姬的幽灵公主珊。

4. 探明原因。阿席达卡随运矿人来到铁工场，知道了野猪变邪神的缘由：幻姬的人伐木炼铁，而猪神、猩猩和狼神等为保护森林与之发生战争。野猪神就是中了幻姬火枪弹后因为痛苦和仇恨而变成邪魔的。

5. 再次冲突。珊来袭击铁工场，阿席达卡竭力制止争斗。救走珊，为此中了一枪。

6.过场戏。获救的珊被阿席达卡的真诚与勇敢所感动，阿席达卡伤势过重，珊决定带他去让麒麟兽救治。

7.过场戏。麒麟兽救活了阿席达卡。珊离开了他，投入野猪群与幻姬跟武士合军的战斗中。

8.过场戏。幻姬带领男兵与疙瘩和尚的人去消灭麒麟兽，她的铁工场受到了天朝武士的攻击，阿席达卡为救麒麟兽和通知幻姬回来救她的工场，再次朝森林出发。

9.三次冲突，制止猪神变为邪神，照应开始的邪神肆虐。野猪群几乎全军覆灭。幻姬和武士军队为了找到麒麟兽，假扮野猪群，收到跟踪攻击的野猪神乙事主、白狼神，由于愤怒眼看就要变成邪神了，而为救它的珊也将受到牵连，阿席达卡要救珊却力不从心。这时麒麟兽出现超度了野猪神和狼神，制止了他们变成邪神，珊也得救了。

10.高潮戏。幻姬趁机把麒麟兽射了下来，白狼神见状，奋死一拼咬掉幻姬的一只胳膊，随后死亡。愤怒的麒麟兽吸收生命以找回自己的头。

11.高潮戏。阿席达卡和珊为了救森林，终于帮麒麟兽了它的头。头失而复得的麒麟兽在太阳出来时倒地而亡，把新的生机重新赋予了大地。

12.尾声。珊对人类破坏森林的罪行仍无法释怀，她选择回到了林中，阿席达卡选择以后住在铁镇，两人相约以后再见。

四、情感的凭依和升华的触媒

“戏眼”除了点明主旨，结构剧作外，还有一个重要的价值是作为抒情的饱和点，往往是情感的依附点和“喷发处”。在作为情感的引爆点层面上，文眼与“画眼”有相近之处。中国画里的“画眼”是画面的关捩，是画面形象结构中最为重要的关节，是布置、布局、布势、布白的关钮，是整个画面的精彩之处，也是画作情感的依托之处。画家李可染说：“入画的东西，应该是最精粹的东西，小房，小船，都应该取最美的角度。”画眼是画作臻于化境标识，使画家思想感情与作品浑然一体，犹如诗之有“意境”，词之有“境界”，而“自成高格”。有画眼的作品处处是生活的真实，处处又是作者思想感情的化身。艺术是相通的，电影剧本亦然。

1.文贵有“眼”，有“眼”则活，活则情感充溢。宋代吴沆在《环溪诗话》中讲到“诗有肌肤，有血脉，有骨骼，有精神。”而要剧作鲜活有生气，全赖戏眼予以点活，在宫崎骏作品中，戏眼也往往奠定文章的感情基调，使作品成为一个具有活力的生命体。

《悬崖上的金鱼姬》的戏眼是“父亲太忙。”影片的制片人铃木敏夫透露，片中的男主角“宗介”以宫崎骏的儿子宫崎吾朗小时候的性格为蓝本创作。宫崎吾朗也是一名动画家，不过宫崎骏与年届40的儿子关系一直不佳，铃木敏夫说宫崎骏认为父子关系变差的最初原因是儿子五岁时“缺乏陪伴”。当时宫崎吾朗正处于最需要家长陪伴的年龄，父亲却因为埋首于工作，没有时间陪伴他。影片中由于海员父亲终日出航，宗介只得跟母亲相依为命，这让他的性格孤僻自闭，甚至对长辈也不理不睬。

宫崎骏把这种“愧疚”放到作品中，让“儿子”小宗介找到了可爱勇敢顽皮的玩伴金鱼姬后，找到了情感的寄托，逐渐改变了对生活的冷漠态度，这也让他慢慢修复了性格中的缺陷。这个愿望，寄托着父爱和愧疚，也寄托着宫崎骏对儿子希冀。影片由此而来的感伤真正打动了观众。至于海洋世界中操控水文环境的古怪男子藤本，因为发现了人类污染环境的丑陋，所以自造了另一个水中世界试图替换人类世界。这在一定程度上是宫崎骏自嘲自己因为压抑而有点神经质的环保心结的写照，这种心境显然是从《风之谷》《幽灵公主》《千与千寻》等作品一脉而来。而博爱的海洋女神的光辉形象，则寄予着宫崎骏对任劳任怨的妻子的赞美感激和款款深情。

《悬崖上的金鱼姬》叙述视角偏向于宗介，其魔幻现实的创作方法类似于让宗介做了个幻梦，其思维方式和叙事方法与《龙猫》如出一辙。《龙猫》的戏眼是“妈妈病了”。由于母亲的在孩子生活中的缺席，五月和梅无法得到完满的母爱，因此就沉湎于梦境和想象，其实龙猫和猫巴士的一系列神奇行为完全都可解释为黄粱一梦。这部影片实际上讲的是孤独的主题，就是当“妈妈生病”或“爸爸很忙”不在场时，小孩子的内心是孤独及无助。影片中在龙猫的肚子上睡觉、龙猫使树种一夜长成参天大树，猫巴士载着姐妹俩去看妈妈等显然是姐妹倆做的好梦，只不过影片将其与现实的链接之处有意处理的模糊，给人一种梦幻现实的感觉。《悬崖上的金鱼姬》与之异曲同工，本片中五岁的小男孩宗介由于爸爸工作太忙，父爱缺失，因此在幻想与梦中找到了精神上的依恋对象“波妞”，影片魔幻现实手法使得作品类同于童话。

2.剧本创作可能有很多触发点。一幅画、一则新闻、偶遇的某个人或某件事，久久压在心底的某种情结、一段挥之不去不吐不快的情感、对自己生命和生活发生重大影响的某个人等，都是不期而遇故事的种子，编剧因缘际会，触动了创作灵感，由此衍生了故事点，设置了与故事点相对应的人物、编织情节使故事丰满，铺排交代的段落，围绕“戏眼”增加情节的戏剧性密度，一个优秀的剧本由此而生。宫崎骏的作品大都有他的情感触发点或寄托点，无论发展、环保、成长主题，都与他情感挫伤和生命感悟有关。

《红猪》的戏眼是“罗梭为什么要变成猪？”通过对这个悬疑的回答，引出了反战的主题。宫崎骏亲眼目睹了80年代世界格局变化以及局部地区冲突不断，对不法战争的厌恶。本片就是他的内心愤怒和积怨的外化，影片虚构了一战时期意大利王牌飞行员波鲁克?罗梭，自我诅咒变成了一头猪，成了赏金猎人，专门在亚得里亚海空域阻击空中劫匪。劫匪们青睐美国超级飞行员卡地士击落了引擎出故障罗梭飞机，在修理时遇到了喜欢他的少女菲奥，而卡地士对菲奥一见钟情。为了争夺菲奥，卡地士向罗梭决斗胜出。在决斗前夜，罗梭向菲奥讲述了自己在一战中目睹了队友的牺牲以及战争的残酷后，开始厌恶和嫌弃自己，他和昔日少佐说：要我加入法西斯，我宁愿做一头猪。由于厌恶和拒绝不义的战争，罗梭自我诅咒成为一头猪。最终当倾慕崇拜罗梭的菲欧吻了他，他的魔咒便解除了，这个魔幻现实的结局也表现了只有少女纯洁的爱情才能医治战争创伤和后遗症。厌弃政治和战争而躲在个人情感的小堡垒中，这也反映了一战对一代人理想和精神的摧残与伤害。

《起风了》的戏眼是“起风了，唯有努力生存”。宫崎骏以日本“航空之父”崛越二郎的真人真事为故事蓝本，以自身“反战”与“军事控”的矛盾心理讲述了堀越二郎传奇的人生。由于剧情内容涉及敏感的二战话题，宫崎骏解释自己创作意图时说：“既非对战争予以控诉，亦非意图通过对零式战斗机的杰出之处之描写来鼓舞日本的年轻人，却也不想掩饰二郎真心打造民用飞机的心愿，只希望讲述这么一个忠于自己的梦想、不断奋进之人的故事。” 影片采用了隐晦的表现手法，着力于表现战争背景下一个普通年轻人的“理想”和“现实”之间的困惑，“片中‘梦遇’给观众带来了幻想的盛宴，寄托着人类的梦想与怀旧情怀，却契合了时代脉搏，将梦想、希望、人生、生存等令人反思的现实主题融入其中。”[2]宫崎骏非常崇拜堀越二郎，他一方面反对战争，但是又非常迷恋军武，这正是典型的东西方文化交融之下产生的矛盾思想和情感纠结。

结语

“戏眼”是故事核的原初、伏设及剧情冲突的起始点，也是剧情发展中所有矛盾和行动的基点，如同点燃导火索的火星，虽然有时不易被察觉，但是不可或缺。若一部电影中缺少了戏眼，则“情不知所起，一往而深”，让人迷茫。戏眼如泉眼，若泉眼不明所以，则叙事及就会如“万斜泉涌，不择地而出”，常“行于不当行，止于不可止”，让人疑惑。戏之有眼，如棋之有眼，有眼有则活，无眼则死。宫崎骏的作品美誉流於四方，首先归功于有一个好故事，而讲好故事的关键，是对剧作“戏眼”高度重视及高妙的处理，无论从“戏核”的点引，戏筋各个紧要处的设计，还是情感和情绪的点燃，都如孙武布兵，诸葛排阵，做到了主次分明，相互照应，虚实相衬，为作品的成功奠定了坚实的基础。

《世说新语·巧艺》言：“顾长康（顾恺之）画人，或数年不点目精（睛）。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中’”。“阿睹”乃画面通灵之处，就是“画眼”。戏眼就是剧作的“阿堵”，宫崎骏剧作中所有的位置层次的经营调度，情感的渲染停靠，都是在为戏眼的“通灵”作铺垫。他的每部影片都有一个或若干个戏眼，正是因为点亮了戏眼，整部影片焕发了生机和神采，从而达到令人叹绝的艺术效果。

基金项目：本文为全国艺术科学规划项目《吉卜力工作室动画创作及其在中国的接受研究》阶段性成果（立项批准号：15DC25)。

杨晓林：同济大学电影研究所所长，编剧，博士生导师。

[1] 袁津琥《艺概注稿》中华书局出版社发行2009年5月第1版。

[2] 黎首希：《乡愁“风”情诗——解读宫崎骏的动画创作<起风了>》《湖南包装·设计艺术》2015年第3期，第51页。