对导演方刚亮来说，拍摄《我的影子在奔跑》这样的片子难度并不大。好在他的个人阐释里面，他称自己是一个没有太大野心的人，也不去理会周围的潮流风势。言下之意，他对自己的现状和定位都很清楚，拍摄这种格局和预算都不大的片子，正适合于他。自闭症儿童、成长、母子情深，实际上，光有这么几个关键词，《我的影子在奔跑》都很容易被拍烂了，而且，更有可能是泛滥的滥，泯然众矣。类似题材，珠玉太多。再者，观众难免想当然。母爱的可歌可泣，一朝梦圆。孩子的幡然醒悟，走出新天地。结果，这些想当然的东西，电影里基本没有。由于电影全部由手持、跟拍镜头所组成，追求写实风格，观众在这部电影扮演一个特殊的存在，比起一般电影，他们与电影人物显得更加接近，几乎就是生活在那个家庭的隐形人。方刚亮不让演员化妆，不做灯光要求，尽量做到了生活化，故事场景也不加太多的装饰，从而达到了他要追求的电影美学，简单、质朴。按照他的话说，这么一件真事，他最怕观众看着看着，觉得哪个地方假了。对他来说，这是电影最大的失败。所以，不少人是这样描述感受，开始很难进入，慢慢的又开始接受，最后豁然开朗。在这部电影里，现实如此平淡、低调和真实，以至于一旦进入孩童的视角，那里是一个鱼眼或变形过的世界，色彩艳丽，这种太过明显的反差处理当然是有意的。现实中，孩子是一个非正常人，但在影像处理后的世界里，他比寻常人要看到更多的色彩，更丰富的细节跟奥妙。他的眼睛是放大镜，又像红外扫描仪，这个神奇的滤镜世界，它成为《我的影子在奔跑》的一个特殊手法。不过，光有这些，尚无法让电影真正好看。填充整部电影的是这样一些琐事：上幼儿园把自己藏了起来，上课注意力无法集中，做出各种出格的事情……结果无一例外，母亲帮他擦屁股，赔礼道歉。而在孩子看来，母亲做这些不仅是理所当然，甚至，他还觉得烦躁，讨厌自己的世界被任何一个外人闯入。对修直而言，母亲不是母亲，她叫田桂芳。这个称呼有个距离感，也是自闭症的一个体现。这名母亲又比一般的母亲要辛苦太多，她几乎是把所有时间都耗费了这个孩子身上，风里来雨里去。所以，我们看到电影呈现了一个互相寻找的过程，而不是放弃治疗或者强迫治疗。开头结尾是机场段落，修直离开了机场，寻找田桂芳去了。而除去这两处地方，在电影的绝大多数时间，都是田桂芳在找他。这个寻找过程，呼应了片名里的影子和奔跑。《我的影子在奔跑》不是一般的情节剧，没有高潮冲突，没有去套解铃，譬如修直遭遇同学欺负，又得到了谁的帮助，倘若有这些，实在显得过于编造。整部电影就是围绕母亲跟儿子，别无他物。即便偶有叔叔和父亲的闯入，但那些线索都是了佐证母亲的情感，而不是引出道德跟伦理的批判考量。但也不是说，影片这样做就万无一失了，兴许，不少人会觉得电影闷，看着提不起精神。在这种莫不在意的观感背后，何尝不是自闭症在现实中的境况遭遇。与正常人相比，自闭症患者更加敏感，更为在意周围的一丁点风吹草动。所有细微的言语，他们会抑制不住地进行夸张放大，形成恶性循环。实际上，哪有那么多人在意别人的生活世界啊，可是，一旦有人显得跟周围人不一样，那么，麻烦和压力也会旋即追至。在我看来，《我的影子在奔跑》有个最难能可贵的地方，它是从正面去塑造自闭症患者，没有自怜自艾，也没有想过博取观众的同情。它要说的事情很简单，一个自闭小孩，他也能健康成长，离开家庭，出国去求学。即便修直做了很多离谱的事情，也不懂得表示“感恩”（即便父母的爱是不计回报的），可是，他就是那样成长了，整整的十七年。即便很多时候，你会觉得，这部电影和这个小孩一样自我，不管不顾，沉浸到属于他们的世界。可跳出来看，这不就是这部电影的最大成就么？假设导演有更多的预谋和追去，那么，《我的影子在奔跑》就不会是这样，而是又一部《海洋天堂》，需要大明星的包装，需要公益爱心的呼吁和献唱。【北青报】

磨叽拖拉的剧情，辣鸡

就那点事儿，磨磨叽叽了一个多小时，警察弱智，两个男主角也是弱智，好像一个剧本的人都是弱智一样，看到结尾都觉得自己是弱智了，浪费时间，哎！！！凑够140字吐槽还真麻烦

就那点事儿，磨磨叽叽了一个多小时，警察弱智，两个男主角也是弱智，好像一个剧本的人都是弱智一样，看到结尾都觉得自己是弱智了，浪费时间，哎！！！凑够140字吐槽还真麻烦

注：说这片子剪辑混乱我也是醉了，我看720p烂画质我都能从主角的胡子和衣着判断时间，而且人家每次闪回都给你标时间节点了，我寻思现在一百以内加减法也是难事了？

可能唯一理解的困难在于，对于完全不了解美国司法体制和说唱文化，甚至对于黑白人种冲突都不了解的人（这种观众为啥要看这个片子呢…………）可能不知道这个电影在讲什么。

总的来说其实是挺常见的设定，美国的种族歧视引发的冲突，司法体制的腐败，东西海岸的饭圈文化，本来应该是个buff叠到飞起的题材吧？

但是实际上非常有趣的是，如果你查一查这个片子上映之前的一些消息，就会知道这个片子有点像是禁片，美国贾樟柯实锤了。

因为这个故事，八成可能是真的，也就是说与其说它是传记片，不如说是纪录片…………

整体氛围让人想起HBO神剧《窃听风云》（The Wire，一般译为火线重案组，但恕我直言这个完全翻译跑偏）

主角和窃听风云剧的第一主角McNulty一样是个30岁左右白人男性，Homicide Detective，只不过《窃》一剧发生在黑人地位更高的巴尔的摩，本剧发生在LA和NY，两人都是追求正义，反对上司的指令，越级，编瞎话，搞大新闻更是常事，剧情的核心都是借由这类伟光正角色的行为和遭遇批判社会的黑暗和危险，系统的僵化和腐败，好人得不到好报，正义得不到伸张，律师、罪犯、政府高层以及高级督察串通一气只为了政绩和选举考虑，底层警察受打压、背黑锅，有人堕入黑帮成为黑精，剩下的人苦苦支撑没有希望。

其实这不就是哥谭吗，这种题材的故事其实要编个蝙蝠侠故事或者惩罚者故事都是相当烂俗的，但是本片和《the wire》一剧的优秀就在于贴近现实，此剧获得的诸多荣誉和好评在此不表，还是说本片的优秀之处，首先，选角，depp爷突破自我演了个倒霉催的浓眉大眼主角，感觉还是很成功的，虽然个人特色没有McNulty的爱尔兰口音+james那么令人印象深刻，除了跟儿子关系不好以外就没什么记得住的了，有点片面化，而且有点故意卖惨的感觉（尤其是饭馆点菜要个贵点的菜那段，虽然确实能让观众看着揪心，但是太刻意了，因为现实中普尔警探在十多年前就因为心脏病（真的吗？）去世了，而按照本片，他以业余身份查案十来年，卧槽，他连401K都没有，他怎么活下来的？），然后黑人记者演的也不错，毕竟也是影帝了，尤其是在老板饭桌吃瘪那段和后来发火，直到跟主角言归于好的那段非常令人信服，起码符合我对美国记者的一般印象。

其次，虽然有人批判剪辑混乱，但我反而觉得这种超量信息的密集剪辑手法非常符合凶杀组调查的一般状态，和主题切合的很好，而且大多数镜头也非常直白，没有用过多的蒙太奇手法，也没有用暗示的手段，仅仅是使用了多POV的时间线回溯法从每个涉案人员的角度拍摄，但是还原作案现场的效果却十分精确，而且不会用暗示性的剪辑让你有先入为主的推断。

最后，我个人觉得导演的屁股还是很正的，没有媚黑，也没有回避问题，而是真正的从解决问题的角度拍了这个片子，也许这就是为什么本片，作为一个没有大商业背景，没有预设目标受众的现实主义剧情片遭遇它商业上失败的真正原因。它所揭露的一切，也都在它本身的遭遇上重演，但是所幸我们还能看到它。

说到这我不得不想起最近的美籍战地记者 安德烈·伏尔切克被害一案，so much for freedom of the press ，联系本片和《The Wire》只能说美国的体制问题，从司法、媒体、教育等等层面都有千丝万缕的联系，而其核心原因都是相对于其行政效率过于频繁的选举制，我不是键政精英，所以有关这一点我就说到这里。

现代性与导演意志

莎翁的《麦克白》讲述的是一则命运悲剧，究其悲剧成因的主源，无疑为一种性格蒙上了审慎的罪名，三女巫的所谓命运预言，揭示了麦克白与麦克白夫人一直以来的野望-权力的渴望，且为其野望的实现作了充分的背书。

权力-欲望，无疑是一种极端的属己之物，拥有权力并永远拥有权力，才能让权力一直保持属己的属性，所以在谋杀国王夺得大位后，麦克白患得患失除了所谓“罪行导致的良心煎熬”，更沉浸于属己之物哪一天突然不再属己的巨大恐惧之中，最终在二次听信女巫预言的应验后，决心反抗“命运”，最终命丧剑下，永远拥有变成了永远失去，恰如第一次预言并没有明讲，但暗示的惨淡结局。

那么，对于电影来说，什么是其极端属己之物呢？众所共识的应该是光与影，此处光影对于电影的属己之归属，应该视为一种电影区别于其他艺术而独属于电影的“本质”特征。对于戏剧来说，舞台与表演看起来就是归属在戏剧上的极端属己之物，而也可以打上独属于戏剧的“本质”特征标签。

乔尔科恩这版翻拍，与奥逊威尔斯、黑泽明、波兰斯基等众多翻拍相比，更突出上述的电影与戏剧各自很“本质”方面的属己之物的结合：表现主义浓重的光影设计 与 人物时刻都深厚的舞台表演。此时呼之欲出的问题就是，两者的结合究竟达成了什么？如果答案是只是达成了一种特殊的风格或作者风格的延续，或者只是巴赞意义上借助场面调度手段达到的一种舞台戏剧片的话，那么两者结合的后果与只有一者充分发挥达成的效果也不会有太大的区别，毕竟两者结合如果只能有造句构建的、精神分析式心理学的、存粹认识与现实的所谓根本矛盾的等等，都根本不会对现实生活造成麻烦，所以一点都不重要。

如果答案是电影所谓从戏剧而来，通过对故事的孕育，最后超越戏剧达成不朽来说，这种故事的不朽就不是戏剧可以经验的东西，因为舞台和舞台表演是戏剧必然需要的基础，而成为了电影就脱离了戏剧“本质”本身，成为了对电影本质的把握。这种把握是当然是一种知识和认识的把握，是靠电影对故事的理解、体验和经验留存下来的东西，而依旧是电影的属己之物，也代表了电影本身吸取其他所有艺术而来的综合性来源，其实就是很难脱离其他艺术形式，永恒留存的属己性。

与其永恒属己对照的是，与麦克白听到第一个预言后，被预言激发自己对于权力的贪恋，但权力最后却不属于自己，属于另一个同僚的子嗣，在听完第二个预言后，甚至连麦克白自己的性命与命运，其评判标准都不在自己手中，而需要冥冥之中会“行走的森林”，与并非女人诞下的战士等外在决定。如此的评判标准不是认识、不是把握、不是理解、甚至都不是经验，而真正超脱了属己之物，落到了相信故事现实能真正深植到生活之中，而不是知道故事现实可以贴合到生活而已，才真正相信电影可能性的信念。

莎士比亚取材于贺林谢德的《编年史》改编的《麦克白》， 描绘11世纪的苏格兰，原著中的英伦三岛和莎翁彼时的英伦三岛，理所应当应该全是盎格鲁-撒克逊的白人，在今世今日，科恩选用了丹泽尔·华盛顿和很多黑人演员来重新搬演麦克白的悲剧，或许在某种程度上可以短暂超越莎士比亚“属己”的知识，这种短暂的超越或许不美好、不太现实、甚至充满很多被人误解的硬性教条、充斥着让人看不出的某些智慧，但情感确实真实的，戏剧和电影的“本质”在这争斗，此消彼隐之中，一种实际能看到的真实，从争斗的解蔽里油然而生，而不需要去想，更不需要知识化、或理论化的整全构建。

【详细】

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《侠盗一号》的时候采访姜文，群访，每个人只能问一个问题，没聊出来什么，当时热门了几天的“航空母舰”论调，就是那次采访蹦出来的。印象更深的，是当时他汗涔涔的，光着脚，盘腿坐在椅子上，他说刚在酒店楼上蒸了个桑拿，不住地拿手捋湿漉漉的头发。

面对面地和他聊，不得不承认，他的气场太强大了，那种瞬间就能抓住你的光彩，不由得让你心生崇拜。那次群访最后，一个小姑娘记者哭着说终于见到你了，爱了你好多年，姜文安慰她：《侠隐》的时候咱们再好好聊。看各种视频采访，看文字采访，都可以感受到那种喷薄的能量。这是他的天赋，也是他的本事，个人魅力。

这种魅力让他迥异于规规矩矩、满嘴客套话、假大空话的中国电影人，让影迷感慨：有这么个人，真是中国电影之幸。而有意或无意的，许多影迷也将对姜文作为“人”的欣赏与崇拜，代入了对他的电影作品的评价中——这很明显，也很危险。危险的是，影迷（不管水平素养高低）仿佛甘愿为了他，改变对电影的评价的标准，甚至委曲自己一贯的审美品位。

用他们夸姜文的俗话来说：他的电影无法归类，只能被称为姜文电影。

对人的评价，与对其作品的评价，混为一谈。对许多艺术家来说是不幸（me too运动正如火如荼呢），对另一些艺术家，则又是莫大的幸运，个人魅力对其作品有加成的作用。他说看电影那功夫不如喂儿子吃俩饺子，太酷了，太潇洒了，会让某些观众鼓着掌为他的电影多给一颗星。

这个趋势，始于《让子弹飞》（从当年看到这部片子，这几年内又重看过几次，真的不喜欢。）当年围绕这部电影的“政治隐喻”，大家讨论得热火朝天，各种解析文章层出不穷，那阵势，如今记忆犹新，大概唯一可媲美的，是关于李安《少年派》的解析。

从那部电影开始，大众尤其是一些没有自己创见的影评人，就开始了对姜文的塑神行动，为他越发混乱与任性的叙事寻找各种借口。

失败的戏谑

《让子弹飞》的优点也很多，在此不必赘言，但着重要说的，是这部电影开启了姜文一个很坏的兆头：自以为是的戏谑。

戏谑，是很高级的表达手段，但姜文从《让子弹飞》开始，就用得过度、用得别扭、用得自我矛盾。一直到《邪不压正》，算是达到了别扭的巅峰。因为戏谑不管内涵多么丰富深刻，基本的一点，是让人发笑的，在笑之后的说道，要适中，背后的东西多了，这戏谑承载不了，少了，就只是一个笑话而已。但姜文几乎每一次戏谑都过载了，过载的那部分，就是很多人说的“夹带私货”。

他的电影因此越来越人工化，缺乏自然的韵律。

观众笑了，但没笑明白，正琢磨着，密集的台词已经将你带入下一个戏谑了。这种云上敷云的法子是非常不尊重观众的，因为这无关智商与理解能力，而是违背了基本的生理反应。好比你一帧里非要过三百个画面，观众什么也看不清，你却说观众眼拙，谁让眼力不行，或者近乎无赖地说，你再去看两遍，就看清了。

他曾不无自豪地说，自己电影的容量是一般电影的三五倍。这句话本身就很有问题，感觉是将观众放在了创作的对立面——背对观众创作的理论，至少还有观众的存在。但感觉姜文如此做电影，是将观众的预设放在自己的层面，我知道这么多，你就得知道这么多，而且你有义务多看几遍，以发现我的良苦用心。

这是电影创作者对观众的霸权主义。他的这种霸权主义，某种程度上是一些影迷疯狂吹捧的反噬。

面对历史，采取戏谑的手段未尝不可，刘别谦和怀尔德电影中的戏谑够高级，但绝对是顺畅的，台词不可谓不考究（怀尔德的台词简直句句精道），但绝对是“好入不好出”的，论台词密集，伍迪·艾伦也密集，但他的台词更多承担的是“气氛功能”，打造一种神经质的喜剧氛围，漏掉一两句，快速过去，影响并不大。可姜文的台词因为过度修饰与人工化，恨不得每一句都暗含多层意思，还用力使台词变得“接地气”，还喜欢用跳跃的逻辑来前后呼应，真是令人厌倦不已。

戏谑的手法在《鬼子来了》中大放异彩，尤其是花屋幻想中的那段武士片情景，堪称神来之笔，还有太多精彩的情节，农民的驴干太君的马，这是顶级的戏谑。《太阳》里也用得克制，没有跳戏。但从《让子弹飞》里那场著名的凉粉戏，到《一步之遥》的教父开场、洪晃出现的所有情节，再到《邪不压正》里史航出现的所有情节以及那场可怕的酒吧胡闹戏，这种“戏谑”变得越发恶俗、下流、毫无价值，用米兰的话说就是：真没劲！

姜文现在变得像是一个不着调的喜剧导演。不管处理什么题材，都要猛加喜剧的料子。不管拍什么严肃的场景，总要不时搞笑一下，抖下机灵，就是不让观众落入悲伤肃穆的情绪，就是不让观众有正襟而坐的机会，就是不让自己的电影变得严肃而伟大。——吹姜的人说，这是后现代，这是解构。

这些名词用得对不对且不争论，个人觉得，姜文总要自我破坏“严肃”，是因为他内心深处充满了焦虑与怀疑，他习惯了疑问，死活也不肯相信。我们不想讨论他为何不肯相信，因为这涉及到个人的经历与时代的浸淫，只说这种不相信，如何越来越让他的电影变得畸形与空洞。

国恨家仇李天然，老谋深算蓝青峰，奸诈恶毒朱潜龙，神秘莫测关巧红。除了周韵的角色，其他三个角色的处理都充满了喜剧色彩，没有一个角色肯深入下去，挖掘他们“笑不出来、谋不出来”的大悲伤、大落寞，姜文不肯，他要以小丑来戏谑英雄，甚至拒绝让他们成为英雄。

但他还是露了马脚：装作再如何玩世不恭，他还是向往着“相信”。因为周韵，因为关巧红。这个角色可以深情，这个角色可以坚决，这个角色仿佛容不得稍微过分的打趣，一个能量凝聚的角色，一个真正严肃的角色。这份老老实实的相信，给了周韵。

如果所有角色都按关巧红的方向去处理，别的不敢说，这部电影会轻易地做到“荡气回肠”。可惜姜文不稀罕这种英雄气，甚至不稀罕“侠义”之道，他只在乎心里的那一麻袋怀疑，搜罗历史资料来遮掩最后又是证明自己的怀疑，他就是不信，信也要偷偷地信，就是不肯让人家看出来，哪怕笑得尴尬，遮掩得笨拙，也不肯稍微正经地流下泪，说一句：我相信。

姜文也许是个真诚的人，但他现在的电影不真诚，他还是做不到像他深爱的费里尼那般，真诚、坦率与自我反省。电影或许是欺骗的艺术，但艺术家的内心，容不得一丝自我欺骗。

看不懂是个伪命题

北洋三部曲每一部一出来，都有许多影评开始深入解析，教你如何看懂，如何抓住历史的细节。其实对姜文的电影来说，看不懂真真切切是个伪命题。

没什么看不懂的。

稍微加了些高级叙事技巧的，也就《太阳照常升起》，故事也不复杂。北洋三部曲的故事都有真实历史背景，也不复杂，从《阳光灿烂的日子》开始，还有一些梦境与现实的交融场景——在《一步之遥》与《邪不压正》中，这种真假交融的场景都处理为嗑药。姜文不爱复杂叙事，一个故事而已，没什么看不懂的。

真看不懂的，看得费劲的，是他以台词为核心的贩卖私货。

台词“前言不搭后语”的跳跃逻辑，大概始于《太阳照常升起》，但《太阳》气质迷离诱人，这种台词风格反而相得益彰，并不觉得突兀或难受。《让子弹飞》的冒险气质，高度运动转换的情节，也容忍了这类台词的不友好之处。可《一步之遥》与《邪不压正》，节奏大幅度降低，各种嘴炮情景纯粹是为了宣泄“台词背后的意图”，非常累人，也着实无聊。

不知大家注意到没有，姜文电影中的隐喻，很少是“物”的，很少是某个场景某个道具的隐喻，更多的是以台词为载体，通过“说”来暗示。也正是从《让子弹飞》开始，他电影的台词变得极为密集，容量极大，而且许多两人以上的对话，对话逻辑活蹦乱跳，就是不会按常理出牌。

蓝青峰要去买醋，华北第一影评人借改锥，连这种小细节都要使劲给你别扭着说，跳着说，饺子隐喻什么？醋又隐喻什么？即便真有隐喻，这隐喻的使用也是失败的。把本来该自然无形的东西，绑一截红绸子，使劲在别人跟前摇晃：看，这是隐喻。

所以很怀念《鬼子来了》里的台词风格，有劲，漂亮。怀念“王八操的，我一手一个，掐巴死俩。”怀念“借一还八”，怀念马大三打驴“你妈了个逼，你妈了个逼”。那才是正经的好台词。在天赋的力量面前，隐喻算是什么虾兵蟹将。

从《鬼子来了》开始，姜文就爱上了集体编剧的工作方式，有的润色台词有的架构情节有的打磨角色，这种工作方式创造了《鬼子来了》这样的神品，也导致之后的作品变得气韵滞涩、内容杂而不精、角色前后矛盾等等许多问题，而且也流露出非常愚蠢的苗头：刻意追求金句。每个编剧都想表达自我，上面又有一个最大的自我在把控，一群自我凑出来的东西，不自大才是奇怪了。

但姜文并不接受“自我”之虚假、之无能，他还是觉得“自我”是天底下头等重要的事，不论他在节目上如何说，自个儿的作品不骗人。他的北洋三部曲就是畸形自我的万花筒拼贴，他不想给观众老老实实地讲故事，他不屑这种“技术”，他觉得重要的，是他自个儿内心深处的“仨瓜俩枣”：怀疑，以及怀疑的各种表现方式。

姜文的才华，被他的怀疑毒害得千疮百孔了。

《阳光灿烂的日子》怀疑，是怀疑回忆的真实性，是怀疑官方历史的权威，但往事的每一幕都带着相信的意愿，那是美好的。《鬼子来了》也强烈怀疑，但最后马大三绷着脸，拿着刀冲进日军战俘营时，那是相信的力量，那股力量震撼力太强了、太伟大了，让人五体投地。《太阳》也怀疑，但有周韵在，有火车道上的儿子在，那也是相信。

那之后，只有怀疑，没有相信的痕迹了。

想对他说：“阿廖沙，不要怕。”

他的爱人周韵喊出的这句话，是他最后一次相信的流露，之后不断地隐藏与遮掩，具体的心路历程，他自己知道。

我们哪有资格对姜文的电影之路指手画脚呵，只是看不惯某些盲目崇拜与吹捧的人，随便聊一聊对姜文的看法。从《一步之遥》开始，他就明显慌了，开始想着要照顾观众的感受了，可惜那次的不成功还没有真正刺激到他，这次《邪不压正》除了找了个偶像主角卖肉，似乎也看不到什么反思与进步。

别提什么历史细节了，任何一个有才华的导演，肯下功夫，都能做到。历史资料是死的，在那摆着，费劲就能搜罗到。但对资料的使用与剪裁，才是导演分高下的地方。姜文的剪裁，是真假难辨的，剪裁出的形状，是一个问号。

像《让子弹飞》里用枪打出来的那个问号一样。

个人觉得，姜文的电影不会有什么改观了，其人如此，文如其人。除非——虽然这种可能微乎其微——他意识到一个超自然的存在，不论如何自大自负，也大不过那个存在，再聪明，于那个存在也是小智，再狂妄，于那个存在也是可笑，再怀疑，也有对那个存在的信仰而托底。

那个存在，或许是李安所说的那位“电影之神”，或许是宗教式的，又或者只是一份对艺术的信仰。姜文不缺怀疑，他就是太怀疑了，他缺的是相信。有个相信为他兜底，他才不会如此迷茫地下去。那一代被红色中国浸淫过的，怀疑成了天性，越年老，越坠往深渊。这是个时代的论题，能力有限，谈不来，点到即止。