这是第一部玄幻类的剧吧？！真不错。按照那个时候的制作水平！现在都拍不出来这样的剧了！起码故事就编不出来！还动不动就几亿，也不知道把钱都花在哪儿了！

记得当时看的时候还不能接受，因为那个时候还真的很少出现武侠加特效，而且这部剧的特效还是很重的那一种。刚看的时候感觉有点儿像动画片一样。比如说，剑会冒红光啊等等！感觉很新奇，所以也就一下被抓住了眼球。

好像也是暑假，反正跟老姐一块儿看的。那个时候好像还是周末大放送，一天可以连着看好几集！??

记得我当时喜欢的是秦霜啊！而老姐喜欢的是聂风！因为步惊云的一头方便面真的是难以接受！……

女演员方面蒋勤勤饰演的第二梦真的好漂亮啊！包括脸颊上的桃心印记！

真的很经典了！！！

【详细】

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是昨晚在HKAFF看的，放完后张律意外现身，非常惊喜。很喜欢前半部，是《庆州》《春梦》半真半幻、亦轻亦重风格的延续；后半部拍得就太实了些，幽默感也主要靠情节编排实现，并非我爱的张律式幽默。因为全程英文字幕，可能有些地方有记错了。

1、叙事时间与故事时间

影片的最大特征，应该就是非线性剪辑带来的叙事时间的复杂。虽说是非线性剪辑，但每个段落内部依然是线性叙事（复杂如《记忆碎片》也是如此）。大致说来，我们可以将故事按线性顺序重组为三段：A. 男主、女主在首尔重逢，这段的主观镜头基本都是男主视点（如果没记错的话），这意味着它呈现的是男主的日常生活，包括其与女主的交往；B. 两人前往群山，遇到屋主及其女儿；C. 男主回到首尔，再次来到药店、诊所，再次遇到街头政治家，等等。不过影片叙事采用的顺序却是BCA，这种叙事时间的变化在电影感知方面带来的效果首先是观众被剥夺了全知的观看位置，比如我们看前半部时跟女主一样不知道群山是男主已逝的母亲的故乡；于是它也意味着一种解谜式（puzzle-solving)的认知活动的强烈存在，我们看完整部影片、得到全部信息后，才通过解谜活动完成对故事的回溯性建构。这种非线性剪辑+关键情节的删减+”无用信息“的插入，带来了一种类似悬疑片的观影快感（不同的是悬疑片结局是闭合的）。

不过这种BCA的重组仍有问题，在B的开头不久有这样一个场景：男主在屋中睡觉，随即出现了一个女生进入树丛的背影，非常短暂的黑白影像，我们后面会知道这其实是B段最后男主和女孩在岛上发生的事情。也就是说，即使在B段内部，也依然出现了非线性剪辑（闪前）。如果我们确实不可预知/感未来的话，这就只能解释为整个B段其实都是回忆。但到底是谁的回忆呢？不得而知，因为四个主要人物都有他人不在场的主观镜头。所以那个黑白镜头的插入似乎是一个失误？

另一个问题在于C与A的剪辑界点，也就是线性故事结束的地方。因为AC风格完全一致，我现在记不太清了，似乎是男主拎着水果探访父亲，然后重回药店、再次遇到街头政治家这一段落。如果确实是，那么它意味着一种重复。也因此我们最好将影片主题理解为巴赫金意义上的”相遇“（对他来说，相遇是文学的永恒母题，因为它意味着离开、改变和新生），因为就影片而言，我们很容易看出，重复显然只是表面上的，潜藏之下的变化及引发变化的相遇才是最重要的。

2、视觉

影片没有继续《春梦》的强烈实验性，只有一处的场面调度让我想起《春梦》，就是男主进入废弃空房的那个长镜头：固定镜头，男主从右入画，穿过房间，从左出画；360度panning，拍摄房间空镜头一周（很像《春梦》出title前的那个镜头，不过《春梦》里是主观镜头，这里是无人称镜头）；男主再次从右上入画（应该是在庭院里绕房半圈），从左下出画；摄影机没有追踪男主，而是向前推到窗前，男主从窗外走过。这个好像是整部影片唯一秀调度的镜头。另一个印象深刻的镜头是因为其反-正反打：日式旅馆，男主在室内走廊深入往庭院看，摄影机在男主身后；机位不变，但接着就剪到男主在庭院里往长廊处看的镜头，男主直视摄影机。非常诡异的剪辑，吓我一跳。

比较显著的是用了很多黑白监控录像，但导演用意不在于批判监控社会，而且与情节的融合做得相当好。第一次出现于男女主扣门时，应该是女孩或屋主的视点，用了广角，表示对陌生人的警惕。其他大多是女孩对男主的窥视，这种窥视应该理解为被锁在死亡记忆中无法动弹的人对他者和亲密关系的渴望。

在导演自己的谱系里，整体视觉风格更像《庆州》，固定镜头+精致构图，又没到《庆州》那么精致，但也很好。因为室内戏很多，动用了很多建筑物形成的遮挡。这种遮挡带来的困惑、无力和囚禁感跟人物形象是相称的；但导演并没有在视觉上刻意激化或凸显人物与空间的冲突，这跟人物形象也是相称的。

3、听觉

影片用的是同期声录音，所以听觉非常好，风声、雨声、海浪声、飞机的轰鸣声都非常真切。配乐基本是钢琴曲，听不出来是什么，有一处女主在庙里108拜时用的也是钢琴曲，不过倒是不太违和。《豆满江》让我最震撼的其实是两个声画分离场景，本片里也出现了一个：女孩把面送到男主屋里，关门；男主醒来，在门口坐着吃面；镜头一切，女孩在门外低头坐着，门内传来吃面条的声音——太感动了！

4、主题

——个体救渡

影片其实没有拍最关键的部分，即男主和女孩去岛上发生了什么？我们知道：他们两人去了一座岛；这座岛很像是那幅多次出现的黑白风景照中的那座；女孩受伤了；女孩说男主救了他，并宣称“你们对他一无所知”......大概就这么多了。如果没理解错的话，这种救渡应该理解为双向救渡，但我们始终不知道它是如何完成的。先回到人物。

男主和女孩有一个非常重要的共同点：他们的母亲都非正常死亡了（男主母亲卧轨自杀，女孩母亲因与屋主吵架，出车祸而死），而他们与父亲的关系都非常紧张。一个不太离谱的建构是：他们囿于母亲的死亡，并认定此死亡跟父亲有关。换而言之，他们是忧郁的人：按精神分析的说法（如果我没理解错的话），哀悼跟忧郁不同，在前者，生者可以完成对爱者之死亡的赋义（make sense of），而忧郁则是爱者的丧失带来的生命意义的缺口，是永恒的痛楚、幽禁和无法理解。这一点在女主身上尤其明显，她几乎不说话（只在雨天唱过一手怀念母亲的日文歌），唯一正常说话是从岛上回来后，对警察说“那个男人救了我”——如果“救”一定意味着什么的话，那么它直观的部分就是对其语言能力的恢复，因为我们只有通过语言才能对生命赋义。影片中最令人困惑的人物其实是餐馆老板，她似乎知晓一切，深谙世间沧桑，又怀有令人惊叹的善意，以自酿的米酒来款待（drink with而不是let sb to drink）每一个食客，甚至连女孩也只有在她面前才能畅笑。那么，她占据是是母亲的位置么？再想到影片后半部花大量篇幅讲述了男主去群山之前与父亲的日常，而且如前所述影片的故事时间结束于男主探访父亲之际，那么，影片主题相当大程度上可以解读为“父与子”式的冲突与和解——男主与父亲、女孩与父亲。这基本上会导致一个去性欲化的解读，当然并不排斥其他解读路径。昨晚其实有问导演岛上究竟发生了什么，他回复说“我知道的跟你一样多”（骗人！）。

——东亚性

昨晚问张导的另一个问题是“东亚对你意味着什么”，他说“现实”。张律一定是个历史感非常深重的人，而东亚是其历史感主要的投射对象。《群山》里继续出现了大量铰接在一起中日韩元素，但这些元素的征引是复杂而有趣的。男主对街头的身份政治、对父亲的政治态度基本表现出一种轻微的反讽和错位姿态；但在更深处，《咏鹅》吟唱、不断被提及的诗人尹东柱（？）、复杂的身份经验，又都意味着男主其实更深地被固定在了东亚历史之中。

我觉得对张律来说，东亚具有辩证性，兼有暴力和救渡双面性。基本上在张律去韩国之前（《豆满江》《芒种》），我们能感受到那种历史暴力+个体生命困境所带来的焦灼和沉重感，这两部片都以人物自杀而告终。但在《庆州》《春梦》《群山》中，历史暴力成为一个遥远的低音，一个无法忽视但又不构成主导的远山淡影，张律处理的是轻与重、生与死、狂热与压抑、真实与幻觉、个人与历史等一系列相互交织渗透的微妙地带；而其人物也携带着不可排解的死亡记忆（不仅仅是具体生活中爱者的死亡，还有美军基地、核恐惧、战争的历史图像和“我喜欢纳豆”，等等），展开与生活及历史的对话。在《群山》中，东亚的救渡性出现在“咏鹅”的时刻。

有东亚历史感的导演并不少，但张律历史感的可贵之处在于一方面，历史记忆内化在个体生命经验之中，成为其日常情思的一部分，避免了一种将人物放置在宏大历史链条中的僵死感（比如九苍老师对《霸王别姬》的批评）；另一方面其历史感是多向度的，保持了对复杂性的尊重，从而不至于诱使观众进行单向度的解读（比如《江湖儿女》对历史符码的征引）。

——脱域旅行、异托邦与爱

总结一下，张律式的人物是忧郁的，而忧郁是因为他们都被锁在了悲剧性的记忆（历史记忆+个体生命记忆）中无可脱身。而当他实施救渡时，同样朝向记忆敞开，因为归根结底，我们所拥有的一切不过是记忆，当我们展开未来想象时依赖的也依然是记忆，所以他的人物进入陌生空间中时，总会有似曾相识之感。在此，似曾相识的陌生空间是非常重要的。在张律的韩国片中，救渡的展开一般都伴随着旅行。

可以用“脱域”来表示这种对另类空间的进入，当然这里的“脱域”不是欧洲左派们所指的“帝国”时代的资本和劳动的脱域。脱域意味着暂时脱离日常的生活状态，为什么需要脱离？按照海德格尔的说法，日常生活中的我们与世界牵连不断、事事操心，常常忘记了根本的有死性（mortality)。由此我们注意到张律式的人物旅行所去的地方是极为特殊的：庆州是友人死去的地方，也是韩国故王宫所在地；群山是已死的母亲的故乡，也是跟日殖历史瓜葛深重的地方。换而言之，脱域意味着对闷重、琐碎的日常生活的脱离，却并不意味着对整体生活世界的褫夺，有死性反而得以更直接更尖锐的现身。“哪里有危险，哪里就有救渡”——救渡的可能性就在于与有死性的对话之中。

在这个意义上，庆州也好、群山也好都构成福柯意义上的异托邦。对福柯来说，异托邦不是乌托邦，因为它是实在空间；同时异托邦又不同于日常空间，相反，它以其异质性，像镜子般映照出日常空间的运作逻辑。有趣的是，福柯在阐述异托邦时，举的例子也不仅仅是监狱、精神病院和老人院，更重要的是关于流徙和旅行的例子，比如“蜜月旅行”、船、火车等。在张律影片中，人物通过脱域旅行进入异托邦，与陌生人不断相遇、结合、分离，在亦真亦幻的氛围中直面有死性。

那么，异托邦中的人物相遇发生的究竟是什么呢？《群山》没有拍岛（又一次旅行）上故事，我们无从得知；不过《春梦》似乎提供了非常好的答案，虽然《春梦》并不能解读为一部异托邦电影，因为它讲的恰恰是脱域的人在地的故事。但张律如果确实提供了一个答案的话，我觉得那就是《春梦》中一女三男的“爱”的情感共同体（还需要详细说明，目前是写不下去了。。）

5、媒介自指与互文

跟张律几乎所有的韩国影片一样，《群山》同样出现了大量的媒介自指。我觉得从暴露虚构性的角度来谈论这种自反非常无聊，如果从电影媒介性（运动摄影、蒙太奇）来谈其与记忆的同构反倒会有趣一些，在跟深焦的访谈中张律已经谈了一些了。同样，《庆州》《春梦》中出现的所有梗都在《群山》中都再次出现了，当然具体情境是很不一样的，不过感觉打开张律的最好方式还是互文，但会增加很多观影快感。

这个应该是主要针对台湾市场拍摄的跟风之作，连片名都是在《僵尸翻生》的基础上加了“再”一个字。莫名想到《富贵逼人》、《富贵再逼人》、《富贵再三逼人》。

其实已经跟《僵尸翻生》们一点关心没有，要说有，就是演员有王小凤、黄哈和钱月笙。

剧情无聊，无趣。粗制滥造之极。即使有女演员露点也是徒劳，不过录像厅上时应该可以吸引部分人。那个年头，我们乡下的圩镇已经有录像厅在播放这些“惊鸿一瞥”的片子，不过，也仅仅限于此，三级片还是没有的，（童年记忆，也许有误）。那年的小镇青年没什么娱乐，连电视都没几家有，看录像是最大的乐趣。

“三尺魂”整合了日本影视很多经典的元素：密室对谈，用对话延展剧情，牵扯命运，与“如月疑云”类型相似；时间循环，必须要完成某项未知使命才能挣脱，和世界奇妙物语最经典的一期“昨日公园”异曲同工。

但有趣的是因为聚会目的是“集体自杀”，所以逻辑的基点产生了翻转，密室对话往往是为了得到真相或是逃脱，简言之就是“求生”，而本片主人公们的终极目的却是“死”，让他们痛苦的是“死而不得”，这其中本身就隐藏着荒诞感，导演也顺水推舟，用画面剪切给他们循环回到自杀前的“困境”加入了极具特色的日式喜剧感。

同时我们又知道，逃脱循环需要完成使命，这在日本电影里更多地对应某种醒悟，及其对人物产生的救赎，比如“昨日公园”中主人公在无数次拯救友人生命但越搞越砸后，终于选择了放手，也因此救赎了愧疚中的自己。本片中的主人公一度以为其使命是阻止花季少女自杀，最后却发现原来只要人心里还有生命力，还有“加油”的可能，三尺魂就不允许自己作为送人亡故的烟花而爆炸。

除此之外，片头片尾的鼓点也很有特色，片头让人感到了预定死亡的宿命感，片尾却是人一步步挣脱自己规定的死亡，重新掌握生命。四名自杀者的故事也牵扯出了诸如校园霸凌、抑郁症等问题，通过大叔对抑郁症的不理解，认为只是“心态问题”，很好地讽刺了下社会对抑郁症的不当态度，可惜没有更深入下去。

最遗憾的是结尾还是洋溢了鸡汤气息，为了圆满给四人都强行安插了美好结局。其实就算走出去，生活大概率还是一团糟，闹心依旧会是常态，你只是愿意接着去等那些快乐的“非常态”而已。

Ps. 木之本铃浩演得可以，天生自带cp感的男人

1、你这棵树太大了，我的园子太小了。种了你这棵大树，我不知道自己还有没有心平气和的日子，我还有没有其他地方放我自己的小桥流水。2、有时候，我觉得，我说看着你长大的。你别误会，我说的是，我看着你，自己慢慢长大。没有你，不看着你，我感觉恐惧，我害怕我会混同猪狗。有了你，我好像有了个基础，可以看见月亮的另一面，阴暗的、在正常情况下看不到的一面;我好像有了一种灵气，可以理解另一类，不张扬的、安静从容的文字。3、我不信缘分，我不信巧合，我从来没有幻想过和那个人在某一天突然相遇。4、男孩只能长大一次，我怕极了。我在害怕什么?我到底是在害怕，这依然是一场梦，是我整个青春梦的延续，还是害怕从这场梦中彻底醒来?5、这是一个恋爱的季节，空气里都是情侣的味道，孤独的人是可耻的，这是一个恋爱的季节，大家应该互相微笑。6、你说我怎么那么惨呢 初恋还没开始就结束了。7、其实我从来没有爱上过任何一个人，不要再离开我，以后也不会再爱上谁。8、我爱上一个我不认同的人，这个时候我脑子里闪现了一句烂俗无比的话，我不要天上的星星， 我要尘世的幸福。9、我想仔细的爱你，守住你，守住书，守住你我一生尘世的幸福。10、女人太可怕了。——韩庚11、那一刻，如果她是植物，我的眼光就是水，我要滋润得她发光、发亮。——韩庚12、那一刻我特别怕她消失，因为我怕我的水没有温度，我的怀抱不够温暖。13、我不敢回身，因为我怕看她消失前的背影。14、世界上有两种长大的方式，一种是明白了，一种是忘记了明白不了的，心中了无牵挂。所有人都用后一种方式长大。

张彻大导演在HK电影界的神级地位无需多言，虽然看着高科技电影长大的孩子未必看得下去当年的老片，也很难理解“已经过时了”的士为知己者死的江湖侠义兄弟情，但这并不妨碍至今仍有无数电影人在自己作品里用各种方式对其表达致敬。这部是张导晚年作品，我个人觉得能妥妥排进他的作品top10——有影评认为这是三十多年前的《十月围城》也不为过——据说原本学生一角定的是张导契子傅声，怎料那年7月傅突遭车祸去世，于是机会便落在了当年刚刚22岁的我华头上——的确，我华这一代影人还能拍上张彻大导演的戏实属太难得。在一部有十数个关键男性角色的群戏里，我华作为十三太保之一出场时间一共六分钟（不算少了），干脆利落的出镜就打直到挂掉……临死前还有一小段闪回追忆韶华……人物交待完整。当年的刘德华，怎么形容呢？真的是英气逼人！不是后来那种大家喜闻乐见的“帅”，而是明媚！如朝阳初升如春风拂面如朗月星空！他一出场，我感觉整个屏幕都亮了一下——所以才会感喟在戏里死得太早太不值太痛心疾首太令人唏嘘了！张导的电影都带有一种很明显的古典主义舞台范儿，武打手势定格亮相都有略夸张的戏剧感，所以并不是我华的演技稚嫩，在更早的投奔怒海里就不是这种表演风格——同理在弥留之际的闪回片段中感情戏他则演得游刃有余行云流水……一个20出头的毛孩子和女生对手戏毫不生涩像话嘛……这可能就是我以前说过的，他真的天生长了一张“只要我想，你就一定会爱上我”的脸啊！

科幻的精神是对未知的探索，和对自我的反思。这部剧恰恰相反，是对未知的鄙视，和对自我的傲慢。

剧情中对待外星文明的态度，不是惊喜，而是猎奇。感觉很不适。外星文明的设计，不是为了表现不同，而是为了批判不同。幽默之下有一股恶臭味。

我以前看过一部科幻小说，描述一个生活在茂密丛林中的三手外星文明。因为他们的生活空间是“立体”的，演变出了与地球文明完全不同的文化和价值观。这是所谓的惊喜。如果反过来，我们站在道德高地之上，谴责“三手”是多余的，应该砍掉一手，谴责“立体观”是错误的，应该推行地球的“平面观”，这就是傲慢。

剧中描述了一个全男性的外星文明，但又硬加了一段“每75年会诞生一个女性”“某个女性是伟大作家”的设定，然后死命往男女平等上靠。恶臭扑鼻。两性繁殖是生物的一种选择，但不是唯一选择，仅仅地球上就有很多无性繁殖、雌雄同体、雌雄变化、多性别等繁衍模式。

目前我看到第六集，实再看不下去了。这6集中展现的每一种外星文明，都存在严重的“文明缺陷”，需要被正统的、高贵的地球文明修正。这部剧中缺少真正的科幻精神。

试想一下，如果把空间尺度缩小，这部剧就可以理解为，日不落帝国探索非洲、亚洲、美洲，用猎奇的眼光看着非洲人黝黑的皮肤，亚洲人竟然用两根木棍吃饭，美洲人用繁琐的20进制计数，然后用高贵的上等文化修正各地的劣等文化，让自由与平等之光照耀全球。

大姐姐Fiona憎恨自己的母亲。

她有什么理由不恨她呢？她只是生下了她，然后离开家去嬉皮士营去卖淫去种大麻去追逐年轻的恋人，隔一段时间回来又给她生一个弟弟或者妹妹，让Fiona成为小小的母亲抚育大一个一个比她也小不了几岁的孩子们。

她终于死了。死得其所。

Fiona去收拾她的遗物，却翻到一本黑塞的《悉达多》。这个遇到老爹从中产家庭和大学里逃出来一直逃到混乱芜杂的生活里去的女人，像残叶一样流离失所的女人，她乞讨她行骗她吸毒，遗物里有一本翻到书页都卷起来了的《悉达多》。

《悉达多》讲了一个什么样的故事呢？这书很薄。

在举行丧礼的间隙，Fiona把它看完了。悉达多，又名释迦牟尼。这书讲的是佛陀从宫殿里出来流浪四海最终得道的故事。她的瘾君子母亲把这本书翻到书页卷卷。

“我无权去评判他人的生活，我只能为自己作出判断。 意义与实在并非隐藏于事物的背后，而是寓于事物自身，寓于事物的一切现象。 当一个人能够如此单纯，如此觉醒，如此专注于当下，毫无疑虑的走过这个世界，生命真是一件赏心乐事。

人只应服从自己内心的声音，不屈从于任何外力的驱使，并等待觉醒那一刻的到来；这才是善的和必要的行为，其他的一切均毫无意义。”

--赫尔曼.黑塞《悉达多》