Makinglife better——Oh my Jexi 周末宅在家参加云观影活动，看了部爆笑的喜剧《Jexi》（中文名：《我的手机女友》）。然后和小伙伴们在群里欢快地讨论到下半夜，倒不是分析电影好不好，而是找里面的各种梗，玩儿的不亦乐乎。 主人公Phil（Adam DeVine饰演）是在媒体行业工作...  (展开)

我是个资深的哈迷，要有十年，吧，我完全沉迷和虔诚的信服于那个通过九又四分之三站台才可以到达的世界，我每个寒暑假都要重新研读一遍所有的书，一遍又一遍的把自己在那些情节里洗刷。
        不过，包括我自己在内，更多年，我都不知道自己从那些书和电影里得到了什么。我饱读诗书的母上大人，无数遍恨铁不成钢的捶打我，她总觉得我从这些儿童文学中得到的，和我付出的时间完全不成正比，而同时，又有无数经历了时间洗刷依旧闪闪发光的名著，正等着我被她们震撼、影响和改变。
        后来，我长大了，在长大的路上和长大的节骨眼上，我突然搞明白了，他们给予我的，是无与伦比的精神力量。
        我记得我在备战高考的那些日子，一天做四张数学卷子，我脑海中总是反复着，哈利睡在姑父家楼梯间，在逼仄的空间里把被子蒙头盖上的情节；当无数多个无力无助无法躲避的事情来临，我总是反刍着，最后哈利握紧魔杖，拉上兜帽，向着伏地魔的方向走去，那一刻；当我高考失利的时候，我看见赫敏在罗恩离开之后，定着红肿的眼睛，继续上路的那一撇；还有很多很多很多的瞬间，我渴望被爱却又患得患失的时候，那些坚定的美好的情感，让我站直了身子，仰着头，跨出那一步。
        所以，当我看这部片子的时候，在最后的那几个情节，Arlo奋力去救Spot，A把S推向家人，A拥向妈妈的怀抱时，我无法抑制的泪腺奔溃，我蹲在被窝里默默的淌着泪，那不是同情和痛苦压抑出的泪，而是热切的感动，我的心里暖暖的。
        或许这样的表达太过矫情，对于一个自诩看过皮克斯迪士尼每个动画长篇的老司机，我应该冷静和尝试同时追求专业的去看待这部电影，这篇影评也应该深入浅出的剖析所有的好与坏，为所有涉水未深和我一样的小透明树立个奋斗的目标。
        但，可能就是因为我的不专业，我才容易被打动。我可以想象，无数的大叔吐槽分析，他们指责剧情无力主旨俗套只是炫技没有良心是动画帝国的衰落。我也完全可以想象，那些在电影院观看的孩儿们，只被搞笑了没有被感动了，曾经我也笨拙的不会感受那些看似矫情的情感，但是潜移默化中，他们教会我，勇气和爱。
一颗透明的心，和会流泪的眼睛，谢谢你们，让我能拥有。一定会有这样的孩子，被这部俗套的宣传正能量的片子打动，他只是被吸引，他不明白怎么就被吸引了，可是长大的他，会是一个美好的人，因为曾经有这些不完美的美好出现在他的生命中。
这样不就够了么？



——最后装个13的分界线——
     有大神说这是皮克斯“炫技”之作，我想喝喝可以么？CG确实做的炉火纯青，美得不得了，但是在片子后面介绍的时候的几个背景，安谧美好到不行，这不只是技术，还有美学的素质，我没看到一个吊炸天恨不得上天的俗气显摆小人，反而看到了一人内心沉静如水的大师。
         佐图为证！
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转载：
一九九一年。
　　葛优还没成为戛纳电影节最佳男主角。梁天还不是《我爱我家》里那个不成器的小叔子。马晓晴还没北京人在纽约。二儿子和他女朋友演完《便衣警察》，在里面改造了二姐夫。赵丽蓉奶奶还没跟巩汉林搭档年年都非得在除夕夜登台演出。亚运会刚搞完，还没来得及申奥。小平还没南巡，二姐夫个人承包工程被老丈人认为是歪门邪道，工厂里儿子还能接父亲的班。
　　后来，小儿子发福了。大姐夫跟大嫂满大街找那条名叫卡拉的狗，每年过年前一个月他还变着法儿的跟一个叫冯小刚的一起逗大家开心，虽然他仍旧是个光头。六小龄童不信邪，又再演了一次孙悟空。李保田成了宰相刘罗锅神医喜来乐。老两口去了沈阳故宫去了北京紫禁城。他们没有搬到城里住，因为城里不准放炮。孙子大学毕业找不到工作，想着30岁以后再结婚。雪还是白的，钞票变了红色，金溜子的价钱跌了又涨，一家人年夜饭也不在家吃了。
　　再后来，奶奶也不在了。
　　一转眼，就真的过了这么多年。

《中国新闻周刊》记者/杨敏 2011.4

1972年3月，中国，北方的春天迟迟未归。世界知名纪录片导演尤里斯·伊文思，带着两身磨破的西装和摄影装备来到北京。与他同行的，还有他的法国女友、也是合作伙伴的玛斯琳·罗丽丹。

这位被称作“纪录片之父”的荷兰人，是应周恩来之邀而来的，准备拍摄一部反映文革的纪录片。

74岁的伊文思与中共一直保持着良好的交情。早在1938年，他来中国拍摄反映中国人民抗战的纪录片《四万万人民》时，就结识了周恩来。离开中国前，他秘密将一台摄影机和两千尺的胶片让人送至延安，中共领导人才得以留下在延安的早期影像。

此时，尼克松总统访华刚过，封闭已久的中国悄然向西方伸出了橄榄枝。

几乎与伊文思同时，意大利导演安东尼奥尼也应邀来到中国拍摄纪录片。他的西方视角的作品《中国》只用22天就完成了。影片1973年在国外上映后，在中国遭遇了猛烈批判。

“当时学校、机关、部队都内部组织观看《中国》。”伊文思的翻译陆颂和说，“那段时间经常有朋友打电话来慰问，他们以为我是安东尼奥尼的翻译。”

1972年，经由当时的中央新闻电影制片厂厂长丁峤推荐，在全国妇联国际部工作(当时被借调到了对外友协)的陆颂和担任了伊文思的翻译。此后，伊文思来中国期间，陆颂和都跟随左右，一直到1988年他最后一次来中国。

“伊文思对翻译要求很高，除了做语言上的沟通，他还要求翻译是他在中国拍摄过程中的‘耳目喉舌’。”陆颂和告诉《中国新闻周刊》。年逾八旬的陆颂和已从全国妇联离休多年，北大法语系毕业的她，身上保留着新中国第一代知识女性的痕迹：热情质朴、乐于沟通。她很愿意与人谈起老朋友伊文思。

伊文思的纪录片历时6年才完成。影片原来的名字叫《第二次长征》，后取毛泽东的一篇文章的名字《愚公移山》为片名。

伊文思手头常带着一本西班牙文的《毛泽东选集》。其中，《在延安文艺座谈会上的讲话》一文，他用红蓝色笔划满了杠杠。他非常相信毛泽东，相信“文革是一场触及人们灵魂的革命”。他想向西方观众呈现文革给人民生活带来的新面貌，“以正视听”。

喀什噩梦

1972年4月，伊文思的摄制组首先按计划来到了山西大寨。

除了翻译陆颂和，伊文思的摄制组还包括领队叶式春，以及一名副导演、两名摄影师、两名灯光师和一个办公室行政外联人员。拍摄的日程安排由对外友协负责，中央新闻纪录电影制片厂提供技术支持。

整个摄制组都知道，周总理交代了：这是伊文思的电影，要按照伊文思的意图去拍摄。周恩来告诉伊文思：用不着遮遮掩掩，中国是个穷国，是第三世界的国家，地域辽阔也改变不了这个事实。用不着拍一部粉饰太平的片子，中国是什么样就怎么拍，不要把中国拍成一朵玫瑰花。

但第二天一早，伊文思就发现，大寨领导人陈永贵一个人扛着锄头在山上挥汗如雨。他当即扭头就走。

“伊文思的镜头从不对准领导，只对准人民。”陆颂和说。“他一直强调这部影片‘让人民说话’。”

伊文思在大寨草草拍了几天就离开了，最终也没在纪录片中采用大寨的素材。

如果这些伊文思还能忍受的话，那么在喀什的经历，则被他称为“喀什噩梦”，也直接导致了足足两个半月的拍摄中断和摄制组人员调整。

在喀什，伊文思提出到每周五的巴扎(自由市场)去拍摄。地方政府专门给居民发了红绿黄三色上街票，用不同的颜色规定了上街的时间、地点、着装，甚至表情。居民们服装鲜亮、洋溢着笑脸，在镜头前展示幸福。而在自由市场，商品琳琅满目，顾客们排队购买，在柜台另一边再退掉。

伊文思很生气，决定立刻停机。

“他认为地方政府违背了周总理的指示，不该让他用摄影机去欺骗世界人民。”陆颂和说。伊文思还指责摄制组的工作人员，没有与地方政府进行有效的沟通。

摄制组撤回北京。伊文思怒气冲冲地给时任外交部顾问廖承志写信，希望能配备一个懂电影和历史、并且能说服地方政府服从中央的人来负责摄制组。

摄制组的领队叶式春是对外友协的干部，她曾回忆：“伊文思政治嗅觉很灵敏，他能看出来……当时文化大革命，非常穷，布置的那些东西瞒不住他的。我们摄制组就左右为难了，又要宣传这些东西，心里又不通，伊文思又不接受，所以工作很困难……那时候我跟陆颂和住在北京饭店，我记得流过眼泪，觉得很委屈。”

两个月后，廖承志派了国务院外事办公室主任钱李仁来负责摄制组的工作，叶式春协助他工作。“钱李仁从事外事工作很多年，他做事沉稳灵活，心也细。”陆颂和说，“叶式春虽然受了些委屈，但一点也没抱怨，跟平常一样认真负责地工作。”

被选择的真实

从1973年1月至4月，伊文思一直在上海第三药店，观察店员们的生活，与他们交朋友。

女店员包涵，1970年代末曾受邀参加上海电影局组织的一次内部观影活动，看这部纪录片。

《愚公移山》全长12小时，由12部各自独立的影片组成。《上海第三医药商店》是其中一部。

“很真实，当时就是那个样子。”包涵对《中国新闻周刊》说，“他们是对外友协介绍来的，所以我们也没有抗拒，时间长了，看到镜头也不紧张。”

影片中，店员们的表情动作真实自然，这因此成为伊文思和玛斯琳后来最喜欢的部分之一。

其中一组镜头是在包涵家拍摄的。“一回家，小包往沙发上一躺，闭着眼听收音机。然后镜头就转到了院子里，小包爱人在吭哧吭哧地洗衣服。”陆颂和回忆。

回宾馆后，摄制组和玛斯琳在阳台上发生了争论。陆颂和等中方人员认为，这段素材不好。中国妇女虽然解放了，但也不能压迫男人，这体现了男女不平等。

但包涵至今不认为这是男女不平等。“这只是分工不一样。上海的家庭都这样。一直到现在我家都这样。”她说。

伊文思坚持在影片中采用了这一段。影片后来在巴黎公映时，伊文思和玛斯琳守在影院门口听观众的反馈。当他们听见有法国女子感叹中国妇女的解放，而埋怨男友在家不做家务时，乐了。

同样给人以真实感的，还有影片《球的故事》。这部片子讲述了发生在北京第31中学的故事。早上7点早自习开始之后，老师禁止学生再踢球，但一个学生忍不住飞起一脚，球从老师的头顶飞过。老师很生气，批评了学生，没收了足球。

影片展示了师生之间的一场民主辩论：学生为什么有踢那一脚球的冲动？老师是否小题大作，没事找茬？

最后踢球的学生反省，自己对老师的成见缘于有一次老师对他的“无理”指责；老师也认为自己最开始就把学生划作错误的一方，没有充分考虑学生的想法。

双方平等、理性的态度，让人不禁怀疑故事的真实性。

2003年，北京师范大学教授张同道将原班学生请回教室，回忆当时的情况。当年的学生已人到中年，但他们至今仍然认为，伊文思拍摄的，都很真实。

但伊文思自己也清楚，很多时候，他不得不面对经过选择的“真实”。

“在西安拍摄时，我们看见当时有批斗的游行车来了，汽车司机立刻拐到另一条街上。”陆颂和回忆。

陆颂和曾经让玛斯琳把要向拍摄对象提的问题先给她，以免当场翻译得不准确，但玛斯琳回答她：“不行，若给你了，你会偷偷告诉他们，他们会有准备地回答，那不是我们想要的。”

61条修改意见

1975年，伊文思和玛斯琳带着已完成的7部影片回到北京。

“有一天晚上，伊文思和玛斯琳在北京饭店出席一场答谢酒会，突然中途张春桥通知审片。全体摄制组成员急急忙忙赶到人民大会堂三楼的小礼堂。”陆颂和回忆。

小礼堂坐得满满当当的。参加审片的除时任副总理张春桥外，还有文化部部长于会泳、副部长刘庆棠等人。陆颂和记得，刘庆棠发言很多。

影片中有一段，伊文思在大渔岛跟船下海，采访船长：“你理解文革吗？”船长如实回答：“不理解。”伊文思认为这体现了人民对于文革的思考，但审片者却给予了严厉指责：“全国人民都理解文革，为什么他不理解？”要求删去这一段。

除此之外，修改意见还包括：不要把作为颂歌的《东方红》与上海落雨、群众打伞的画面连接；公园里推儿童车的小脚女人的镜头应剪掉，或加一句解说，说明这是旧中国遗留下来的，只有60岁以上的妇女才有小脚；日出前江上清晨的镜头发灰，会让人联想到污染，诸如此类，共61条。

对于这些扑面而来的批评和指责，个性鲜明的玛斯琳掩饰不住一脸愠怒，伊文思却以沉默作答。

伊文思能感觉到，虽然江青不在审片现场，但是她的阴影无处不在。

1971年，伊文思到中国访问时，江青曾三次见他，四次陪他看样板戏，暗示他为她拍一部个人纪录片，伊文思不置可否；1974年，江青又授意他公开发表文章，批判安东尼奥尼，被他拒绝了：“我们同样搞电影，各有各的艺术手法，不便于批判。”

审片结束后，摄制组回到居住的北京饭店。“一路上都很沉默。”陆颂和回忆，“到饭店后，就各自回房。我们也不敢说什么。”

此时的中国，正处于政局巨变的前夕。病床上的周恩来托人给伊文思带话：把这些影片带上，能尽快走就尽快走，暂时不要再回中国来了。

被“故乡”(伊文思视中国为第二祖国)拒之门外，对伊文思来说，早已不是第一次。

年轻时，伊文思因为反对自己的祖国荷兰侵略印尼，被荷兰政府驱逐出境，连母亲去世也没能回家见上最后一面。后来伊文思一直流亡欧洲，支持苏联和其他社会主义国家的无产阶级斗争，和世界各国受压迫者的斗争。冷战时，伊文思意识到苏联内部官僚主义滋长，中国成为他共产主义理想的最后栖息地。此后他的名字被从苏联新出版的大百科全书中删除。

1975年9月，心情沮丧的伊文思和玛斯琳准备回国。摄制组的全体成员前来机场相送。伊文思在回忆录中写道：“我一生中从未见过如此动人的告别场面……他们聚集在舷梯下，用双臂紧紧地拥抱我们，和我们告别。大多数人落下眼泪，我们也无法控制自己。大家都清楚，他们将再度面临大狱，我们再也不能相见了……”

但他想象中的全体下狱的悲壮并没有出现。“后来其实对我们也没什么影响。一年后文革就结束了。”陆颂和说。

失业十年

1976年3月，《愚公移山》在巴黎公映，持续半年，之后影片在多国上映或播出。西方如此评价《愚公移山》：“伊文思帮助我们同中国人共同生活了一段时间。”

1976年是多事的一年。在西方纷纷猜测时，伊文思公开在电台宣称，“中国政局稳定”，中共和中国政府没有出现任何问题。他的言论因其与周恩来的私交而备受瞩目。

然而仅几个月后，“四人帮”被捕。

伊文思一夜之间名誉扫地，背上一连串的污名：骗子、宣传家、中国疯子、盲目的共产主义者、无人性体制的宣传家、荷兰的里芬斯塔尔(纳粹电影制作者)……《愚公移山》也被认为是伊文思与中国政府共谋的结果，是为文革涂脂抹粉、欺骗西方观众的，遭到一致抵制。

1977年1月，伊文思带着《愚公移山》的12部影片再次来到中国。在上海饭店，他对前来看望他的摄制组成员大发脾气，怪他们没有将“林彪事件”告诉他。陆颂和说：“他当时说了一句：你知道我们这些中国人的朋友在国外有多难吗？”

对此，陆颂和说，我们当时虽已听过内部传达，可是我们不能违反外事纪律，向他们透露任何消息。

得知“林彪事件”给了伊文思很大的打击，他后来写道：到底什么才是事情的真相？这一事件的政治意义是什么？

1977年2月，叶剑英接见伊文思，邀请他和玛斯琳来中国安度晚年，但伊文思以离开法国将缺少消息渠道、难以从事纪录片拍摄为由谢绝了。

《愚公移山》后，伊文思租住在巴黎简陋的公寓里，失业十年。“只能依靠我们驻法使馆给他解决一些经济和生活问题。”陆颂和告诉《中国新闻周刊》。

但晚年的伊文思和玛斯琳仍然相信，《愚公移山》并非人们认为的那样，是一部虚伪的作品。玛斯琳曾说：“我相信当时的中国人的确是在努力实现这个乌托邦，他们自己也是相信这个乌托邦的。”

伊文思说：“真情实况只能接近，它从来不是绝对的，它的四周有许多因素。但是我没有说实情之实情的奢望，我想说明的是我们从来没有玩弄真情实况。”

我看到那些说抛开原著的，就想给他一巴掌，淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦淦...  (展开)

这篇剧评可能有剧透 就是最近流行的男女拿错剧本，就大部分情节都像赶进度且烂俗，就没钱到画面配色都让人无语，而我给友人的推荐语是土甜到有病 第十集，当女主拒绝失忆男主的拒绝，插刀男主两腿之间（的床上），叮嘱男主不要出轨后甩出那个“一次次让你爱上我”的豪言，哈哈哈哈又搞笑又高燃，有...  (展开)

这部片子静静的像流水一样，讲述了74岁的老父亲从哥哥家被迫离开，需要暂时住到妹妹家发生的一系列故事。子女到底应该怎样处理养老问题，是不管自己和自己的小家庭喜欢与否，都要遵从社会的舆论和约定俗成的社会规范祀奉老人？老人在面对自己老去的事实，内心怀着怎样的期待，...  (展开)

日前，中影、华谊、博纳、星美及光线五大发行公司联合向院线发出通知，要求从今年贺岁档开始，其发行影片与院线的票房分账比例将不低于45%：55%，也即比此前的43%提高了2个百分点??一石激起千层浪，两个百分点也引起业界的纷纷讨论，如制片方的票房压力大、院线方的租金、运营成本高等，也就有人提出片方可以通过减轻制作成本的方式来减压。而这部由高则豪导演，张海监制兼武指、客串，高捷、贾孝国、淳于珊珊等主演的《目击者》，则可以说是近期的一部中小成本制作的典范。
从电影学院出身的导演高则豪，在一次的访谈中认为，与其在体制外冥想，不如在体制内舞蹈。在这部“戴着镣铐于体制内舞蹈”的影片《目击者》中，既可以看出体制的明显痕迹（尤其是最后的字幕一段），但更明显的是他努力融入了自我的风格等。影片以一座小城的小人物为主人公，讲述经营面馆的老宋因为生意失意而欠下了平哥的钱，平哥则觊觎这家面馆一段时间想要吞并而不断的骚扰老宋，在面临重重困境下老宋想要骗取保险费来偿还欠债，却总是事与愿违，直至无意中他看到平哥的车辆的车牌号，是他曾经无意目睹又挥之不去的一个车祸的车牌号??
影片虽然是创作于一个市场化的环境下，但是难能可贵的是，创作者高则豪、张海等在一边坚持走市场化的道路（比如明星、类型片），一边又坚持着风格化，尤其是小人物的黑色幽默。当时看这部影片时还想到了台湾导演钟孟宏的《停车》（高捷也出演了本片），因为两部作品都是以小人物为主角，且以浓烈的影像风格来叙事，如《目击者》开场时的跟拍镜头，略带摇晃而折射人物内心的起起伏伏，背景的灰暗则也奠定了影片的黑色基调，随后高捷跟好友淳于珊珊之间的喝酒吐槽，又带出了主要的人物与故事??影片自始至终在坚持着这种灰暗的基调，再加上小城的灰沉沉的天气的烘托，直至最后才有点雨过天晴的感觉。
演员的表现则是影片的另一大看点，尽管影片可能为了市场而邀请了明星主演。高捷与贾孝国的表演自然不必多说，几场对手戏都充满着风格化的特点，包括高潮时贾孝国叙说他的成家往事时，平淡的话语里却是死里逃生后的生命的韧性。而难得的是，即使是扮演高捷的好友的淳于珊珊，也在不多的戏份里奉献了精准到位的演绎，特别是他在医院里给老太太剪指甲的那一场戏，他一边很熟练的为她剪指甲，暗示了他的经常性；而他一边跟高捷之间的聊天时的神情，则是又折射出两人之间的默契、配合无间，毕竟这几年很多华语片都是由两岸三地的不同演员一起合作，但是不少时候演员之间未能擦出应有的火花，而淳于珊珊与高捷的配合则为影片添加了几许的亮色，这也让人期待淳于珊珊在大银幕上有更多的精彩演出。另外，值得一提的是微博上自诩为“半江湖人”的张海，他身兼本片的制片人、动作指导及演员三个角色，尤其是作为制片人，成功的控制了成本，使得影片既能保持导演的风格，又有一定的商业性元素，且保持在中小成本制作。
即使是在好莱坞，大投资大制作也只是较小的一部分，而更多是中小成本制作，华语片要在市场上与好莱坞相互竞争，要想赢得内地观众的叫好叫座，也能长远的持续发展，便需要在有机控制成本下，平衡风格化与商业性，比如这部《目击者》。

个人觉得恐怖，要经常OT的童鞋还是甭看了，不然上班疑神疑鬼的。《最后一格》看完可能对每天去写字楼的厕所有阴影。我总觉得会有什么东西从那里出来。《选择》不是好恐怖，老套的厉鬼杀人故事。

新海诚很擅长画“城市景观”的空镜。从《秒速五厘米》到《你的名字》，地铁站拥挤的人群，交错行驶的电车，黄昏时分空荡荡的街角，便利店里购买香烟的白领，这些看似于发展主线剧情毫无意义的空镜，一直是新海诚动画的标签。

这不禁让我们发问：这些对城市生活细节专注得近乎偏执的空镜，究竟有什么意义？对于新海诚来说，东京的每处角落都仿佛充满不具名的魅力，值得他以痴迷的笔触一一还原。那么，在新海诚的动画世界中，东京的魅力究竟是什么呢？

《你的名字》的结尾，遗忘了一切的三叶与泷在东京的大街小巷一次又一次的擦身而过。他们的心中充满震动，虽然仍然只是叫不出彼此名字的“陌生人”，却对彼此感到莫名的亲近。其实这样城市空间中的“擦身而过”，在《秒速五厘米》中就已经上演了无数次。很明显，这是新海诚一直以来的执念。这样浪漫又忧愁的“擦身而过”，正是都市生活的特有现象：因为只有在人口密集的大都市中，人与人之间才会不断在同一个空间中共处，却仍然无限疏离。

也就是说，在现代都市产生之前，这世上的陌生人本可以永远陌生，毫无交集。然而现代都市生活使“陌生人”这个概念变得十分怪异：陌生却总有交集，有交集却仍然陌生。

新海诚对“陌生人在城市空间中不断短暂邂逅”的深切迷恋并不孤独。从波德莱尔的《给一位交臂而过的妇女》，到戴望舒的《雨巷》，施蛰存的《梅雨之夕》，张爱玲的《封锁》，甚至再到王家卫《重庆森林》那个经典的开场白：“我们最接近的时候，我跟她的距离只有0.01公分”，讲的都是在现代都市生活中，萍水相逢的“陌生人”之间微妙又难以言说的纽带。

这种都市陌生人之间的纽带是既悲哀又充满希望的。通常我们只能看到它的悲哀之处，因为拥挤的都市中，两个陌生人的身体无论怎样在空间上无限的接近，也不能直接转化为精神上的亲近。有时候，甚至会反而更加对照出都市人精神上的冷漠，隔膜和孤立。

《你的名字》中，三叶和泷第一次面对面的相见，就是在东京拥挤的地铁上。因为时间的错位，三叶对于泷来说只不过是每天都会撞见的无数陌生人中的一员。此时陌生的三叶告诉了泷她的名字，但泷很轻易地便遗忘了这个萍水相逢的陌生人。

某种意义上，电影设定中，三叶和泷对彼此名字的健忘症，也似乎是在模拟城市生活中，擦肩而过的陌生人对彼此不断的遗忘。三叶和泷“在无数次交集之后，仍然无法记住对方名字”的无力，仿佛正象征地映照了现代人在城市空间中“无数次身体的靠近，却仍然很难在精神上真正亲近”的无力。换句话说，在现代都市生活中，孤独仿佛一种诅咒。在《你的名字》里，正是这种孤独的“诅咒”使三叶和泷用尽了全力也无法记住对方的名字。

然而《你的名字》想要表达的显然不止于这样悲观的论调。通过这部电影，新海诚终于开始珍惜着一种理想化的希望。不同于《秒速五厘米》中，曾在年少相知的男女主人公在城市街头擦身而过后永远“错过”，曾经拥有的，若有似无的美好爱恋如樱花飘落般逝去，《你的名字》不再满足于这种自怨自怜，无可奈何的忧郁。

如果《秒速五厘米》是在现代都市生活中重塑日式“物哀”，一种美学上对“错过”，“逝去”的崇尚，《你的名字》终于开始探索都市人的“希望”：

与“空间上再接近，也无力改变精神上的疏离，无力解除人的孤独”相对，这种希望强调，“空间上再遥远，也并不能阻隔精神上的亲密，不能斩断人与人的羁绊”。

泷和三叶在互换身体的过程中并没有真正见过面，但他们拥有更彻底的“相遇”。通过“住进”而非“接近”对方的身体，他们真切地体验了彼此的身体和生活，从而才在精神上产生了难以抑制的共鸣。所以在电影的最后，即使无法记起对方的名字，泷仍鼓起勇气叫住了眼前“陌生”的三叶，他们相对流泪。

如此，对于“陌生人”之间的关系这个问题，《你的名字》给出了一个复杂又平衡的答案：

虽然两个陌生的人，在城市空间中无数次的交集，都无力真正靠近对方，但再有无数次的远离，其实也并不能真正斩断他们之间的纽带。

那么两个陌生的人之间无法斩断的纽带到底是什么？

《你的名字》中有一段令人费解的核心台词。三叶的奶奶对穿越到三叶身体里的泷说：“聚结成状，交错纠缠，时而回转，中断，却又再次续接。这就是组纽。这就是时间。”

这一段玄妙的话中，“组纽”指的正是人与人之间的联系和纽带。那么人与人之间的联系和纽带为什么会被等同于“时间”？

有两种解读方式：在第一个层面上，这段话揭示了人与人之间的联系不是静止的存在，而是不断处于变化中的，并且在时间的维度中向永恒无限地延伸。因此，在《你的名字》中，即使三叶和泷看似已经彻底失去联系，仍能重新寻回彼此；或者即使两人面对面站着，仍会在下一秒就面临分离。因为他们之间忽远忽近的纽带，正如时间一样永远流逝向未知的前方。

在另一个层面上，奶奶的这段话也重新定义了“时间”。“时间”不再是机械客观的，跟随着钟表标准的刻度一板一眼的流逝，而是由人的主观体验来度量的。这正如达利的超现实主义画作中融化的时钟所暗示的，正是在人的主观感知中，当人与人之间筑建对彼此的爱意时，时间的线性才被瓦解，变得可以“回转，中断，又再次续接”。

至此我们可以看出，相比新海诚的前作，《你的名字》终于不止于简单讲述少男少女的孤独和情爱，而是在描摹细腻深微的私人感情之上，进一步延伸向了更宏大的哲学命题：尤其是对现代人生活的“空间”与“时间”的重新解读。

不过我认为，《你的名字》给人带来最大的惊喜是它关于我们这个时代“神性”的冥想。

在《你的名字》中，三叶和泷的情感羁绊在古老神灵的指引下扭转了时间。已经死去的三叶获得重生，并改写了历史。虽然这只是电影科幻设定下的一个美好愿景，但这部电影仍通过这个设定表达了其对神，死亡以及历史的理解。

毫无疑问，新海诚笃信着死亡可以被超越。已经发生过的历史也并不是冷酷漠然，不为人左右的命定，同样可以被超越。

可以实现这种“超越”的力量，无疑是一种“神性”。只是《你的名字》所信仰的“神性”，并不同于对远古传统的迷信，更不仅仅是无根据的幻想。女主角三叶所在的小镇所信仰的“神”，其实也只是一个幌子。这个“神”并不能在一开始就保佑小镇居民免于灾祸。甚至在灾祸发生之后，仍然不能逆转时空，帮助小镇居民逃离灾难。在故事中，真正起到决定性作用的仍然是三叶和泷之间爱的羁绊。

也就是说，真正能够超越死亡，扭转时光的“神性”，不是所谓的“神”，而正是人与人之间的爱。

在这个后现代的社会，尼采的“上帝已死”早已深入人心，无神论者成为了社会的主流，但这并不是一件坏事。这不代表，人们至此只能在无信仰，碎片化的世界里孤立无援的活下去。

因为正是失去了对一个高高在上的神的全身心信仰，才让人能在最平凡的日常生活中，发现真正的“神性”。

新海诚用《你的名字》告诉我们，这种超验的“神性”，就是人与人之间共同的对生的体验，对死的怜悯；是人们同居住在一个飞速变化的现代世界里不可遏制的共情；是以交汇的记忆作为维系的爱的羁绊。

也许，《你的名字》之所以能在日本收获如此惊人的成功，正因为这部电影说，爱的“神性”可以超越死亡。这无疑直击了近年接连遭受核泄漏，地震等严重灾祸的日本大众在信仰上的迷茫。

现实中的人并不能像《你的名字》中的三叶和泷那样逆转时间。但总有人会像他们一样，在都市的街道上鼓起勇气叫住擦身而过的陌生人。当（后）现代悲哀的疏离被勇气打破，爱终使孤独的（后）现代人得到重生。

*部分原文投稿于《大众电影》

这篇影评可能有剧透 文 | 阑夕 盛誉之下，斯皮尔伯格的「头号玩家」一度被评价为是写给游戏迷们的一封情书，但是毋须过于苛刻也能察觉到的是，斯皮尔伯格本人大概不是一名游戏玩家，所以他的这部电影尽管融梗无数，也让每一颗彩蛋都师出有名，却掩饰不了正片充其量不过是一个特效更华丽版本的「查...  (展开)