这部剧里被霸凌的人不止是文东恩，文东恩只是复（jia）仇（zhi）心（guan）最重（zheng）的一个。

被霸凌的人还有大婶、大婶的女儿、死掉的尹素禧、朴妍珍的写手、朴妍珍的助理、朴妍珍的保姆，还有服装店里的员工等等等等

甚至还有孙明悟和空姐，他们俩既是霸凌者，也是被霸凌者。

女主的复仇主线是她自己，但这些被霸凌者也是她复仇的重点，准确来说，这是一次在女主主导下、多个被霸凌者共谋的复仇。

也是被压迫者对压迫者们的复仇。

女主很懂“矛盾学”，因为有人的地方就会有矛盾，有矛盾的地方就有切入点，何况他们之间还有难以调和的“阶层矛盾”。利用这些矛盾是复仇的重点。

这其实与围棋的原理不谋而合，因此女主说后来喜欢上了围棋，她要做的就是联合一切可以联合的力量，利用好自己的棋子和伙伴，占领对方的领地，剪除对方的社会关系与羽翼，让对方处于孤立无援的境地。

黑子很像朴妍珍们，在棋盘上先走一步，具备优势，生来就含着金汤匙。

这部剧里很可贵也是很细节的一点，是一些被霸凌者的眼神。

就是一种不甘于被压迫、被霸凌的眼神，不是心甘情愿给少爷小姐们当老奴的眼神。也是史记里那一句“王侯将相宁有种乎”的眼神。就是你不把我当人我也不把你当人，你把我当草芥，我把你当寇仇。

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迪士尼电影！迪士尼电影！迪士尼电影！ 说三遍！ 不是奥斯卡冲冠片，也不是独立文青电影！ 好吗！！！至于打这么低的分吗？？ 要是漫威的，绝壁秒上8分

好感动的一部电影。桥段都挺有趣 很喜庆很有喜感 迪士尼风格

很有少女心 很暖的一部剧 也有一点寓意

不知道为什么豆瓣都这么装 给这部剧打分这么低？这是迪士尼电影！不是奥斯卡夺冠片 好吗！至于打这么低分吗？ ??

很多寓意都挺美好的。拍的也不错呀

反正我挺喜欢的 不少段子我都笑死了 很节庆氛围

里面party里放的一首歌YMCA 可是川普的最爱啊 每场造势大会他都会唱 还会跳舞 ??

电影本身：

这部电影或许带着我自己的一点情绪在里边，兴许站在一个普通人的角度来说，会没有我说的那么差。

首先来说，我看了十几分钟我就知道，这部电影不是我想看的类型，自从第四阶段开始，就再也没有了以往的那种感觉，可以说没有一部电影是我满意的。

开篇格尔丧女，讲述他的仇恨来源。这本是一个常规操作，但是我怎么看都觉得不痛不痒，甚至觉得有些草率，像一杯白开水一样不咸不淡，我根本感受不到格尔的痛苦，个人感觉有很大一部分原因是BGM的感情没有渲染到位。另一个锅是格尔所求之神的敷衍，神所应有的态度根本感受不到，我明白你是喜剧，但你也该有个度吧，开篇渲染仇恨，你却来搞笑？？矛盾冲突严重不足。

其实开篇这一段我就开始为克里斯蒂安·贝尔委屈，因为之前忘记在哪里看到一个评论说，这部电影中，除了贝尔之外，基本上没有人在认真拍，好像他们都知道一个事实：漫威的电影无论怎么拍都有人看。

这部电影我实在没有办法把他当成一部漫威超英电影，把暴风战斧当扫把骑，暴风战斧吃醋耍脾气，希芙妄想进入英灵殿，阿斯加德戏剧演出，宙斯……这些，我看的出是因为雷神3和银护的欢乐风格的成功，想要把这些当成一个卖点大肆发展，但是说实话，这部电影没有一个镜头和剧情能让我笑得出来，反而觉得，漫威这场青春，结束了。

接着说电影。阿斯加德被当成旅游景点我也能接受，可是我接受不了这场戏剧演出，极尽敷衍，喜剧不代表就可以随便玩闹，也不是把观众当傻子，“雷神”“洛基”就不说了，“海拉”是什么情况，海拉是谁，凯特，凯特·布兰切特，你找一个肥duangduang我不知道是想要表达什么，连电影中的观众都一脸懵逼，到底是什么意思。还有在格尔把孩子带走之后，阿斯加德一片大乱，两个演员还跑来问能不能拍成剧，是你脑子进水了，还是觉得观众脑子进水了，不分场合的拍喜剧？

以前我总觉得漫威拍个尚气是来晦气我们的，现在我知道了，人家就是想把各种神话都给霍霍一遍，宙斯这个形象，我觉得让谁都没有办法接受，好歹是希腊主神了，位同奥丁，竟然是个女装沙雕，毫无远见，毫无气质，甚至还承认自己怂了，真是把喜剧贯彻到底了。宙斯打不过索尔，我姑且接受，但是你宙斯知道自己打不过格尔，而索尔又刚刚把格尔搞死，然后宙斯就崛起了，就支棱起来了，打不过格尔，打的过索尔？脑回路堪比马桶下水道。

简·福斯特这条线也如同隔靴搔痒，知道你癌症了，知道你拿锤子了，但就是没意思，像个小学生的流水账，而且我理解不了为什么用了雷神之锤会加重病情。

这部电影排除它成了喜剧电影这一点，我最大的感受就是剧情草率，很多细节和情感，都没有认真去打磨，仗着观众的包容肆无忌惮，情感渲染差了不知道几个级别。

秦怡百岁往生后翻出来她的老作品观看。服饰音乐和老中青演员都很优秀，年过花甲的秦怡古装扮相很端庄大方，当时青年演员肖雄古装扮相还挺好看的，王诗槐演的配角没几句台词，一双眼睛闪动令人印象深刻。许还山那时形象已经是中年人了，长相比较凌厉，如果张衡演员选择形象更正的会更好。

影片拍摄年代为改革开放后不久的1983年，脑补一下编剧的心路历程。片中张衡等人破除迷信发明地动仪预测地震，却受到压迫和诋毁。现实中，科研工作者被四人帮压迫。现在看这部片，故事情节和拍摄都不具有吸引力了。

《薄雾》是本书名，电影讲了这个作家和一个超市保安的故事。两个扯不上关系的人如何走到一起，不得不说这个作家的一个恶习，喜欢到商店去偷东西，在这一过程中得到某种享受。人都是有自认为的怪癖，为什么会产生，都有小时候生活中在心里留下的阴影。这个作家的怪癖不幸被一家超市的保安抓住了，原以为是一部敲诈、反敲诈的故事，但情节驶入了另一个轨道。保安放过了作家，只是想和成为朋友，却手中始终握着他的罪证。故事就在争夺这个证据上反复纠缠，却没有在友情上有所突破，最后落得鱼死网破。

电影在两个人的较量得失间的品性，表现得淋漓尽致。既然是朋友就应该相互没有提防，没有保留，但是他们的所谓友谊是强求出来了的。退回来讲，其它产生的朋友间，就是平等、无保留。“互惠是任何关系的关键”。

一些鸡汤里说，人交友很重要，要和比自己强的人作朋友，这样才能提升自己的眼界，有更好的发展平台，道理都懂，《红楼梦》、《金瓶梅》里围着有权有势的人转得，无不这种心态，一方面有钱人需要，拍马奉承、跑腿打杂的，一方面，有人需要这样的平台，得点实惠好处。这种不平等的关系何来友谊可谈，人身依附而已。但这个社会从古至今，都是如此。一个芮成钢，处心积虑留有多少张和外国首脑、政要名人的合影，到头来帮得了忙吗？有的甚至是罪证。这个保安如是，想挤进上流生活圈，最终付出了生命的代价。反观那个作家，是靠一本书出名，但那本书并不是自己所写，也反映出社会中一些名流，他们的出处也很可疑，经不起推敲，比如对韩寒。光鲜的后面都有本难念的经。

要么奋斗，要么认命，个中没有捷径可行。

个人评分:6.8

在9月14日《恶魔兄弟》出预告的时候，一看是鬼妈妈导演的新作时很期待，鬼妈妈可是童年回忆了，非常优秀的定格动画，所以我很期待《恶魔兄弟》，在出资源的第一时间就去看了，结果看完后很失望。

我的失望不是来源于和《鬼妈妈》做比较时所产生的，而是整体故事真的很一般、很俗套，就是纯粹的儿童片：家人去世，克服恐惧，打败心魔与自己和解，最终“成长”。主题是好的，但剧情很空洞，没有丝毫说服力。在这部动画也看不到荒诞、恐怖、悬疑感，你几乎可以猜到后面剧情会发生什么，虽然笑点很多，但都没感到好笑。在人物塑造上，女主家人去世，个性叛变、特立独行，从头到尾也没有什么成长。她的三个好朋友也是很俗套，对剧情推到没有作用，恶魔兄弟从头到尾就是为了建游乐园，然后做了巴拉巴拉一堆事，搞砸了一堆事来推动剧情。修女作为和女主一类人也一直故弄玄虚，比谜语人还谜语人。结尾也是突然来了一个升华，让人摸不到头脑。

总得来说，这是一部真正的儿童剧，没有惊喜，没有意外，没有悬疑，只有看着无聊、充满解释性的台词和童话故事般的人物动机。如果非要说哪里好看，那大概就只剩预告好看了。

黄觉还是那么帅！看《倾城之恋》简直迷上他了，怎么可以这么帅，世间独有的帅！几年过去了，新剧再次看到他，他塑造的经典形象扎根在心中，他就是范柳原！虽然已到中年，但那种气质还是没变，还是那么帅，喜欢一个人是不会因为时间改变的，他用个人实力秒杀很多小鲜肉！本来就是冲着黄觉来看的，果然男神演的就是棒！

剧中二妹，正是当年的《倾城之恋》中的知性大度的白宝络，也还是那么美，在剧中美的像一朵花，两人再度合作，她大胆追爱，圆了她在上部剧中爱而不能的遗憾！

归亚蕾更是老戏骨，不言而喻了，《大明宫词》《橘子红了》这些热播剧已经证明了一切，现在演一名孤独老人，演的确实很感人！

黄觉，加油！一直一直支持你！

希望你永远快乐幸福！

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看了第一集，节奏非常紧凑，背景人物交代清楚，更重要的是男女主都非常贴合角色，男主最开始的一场戏，仿佛一部迷你美剧，打戏干净利落，出来跟茉莉交接的一系列动作都好酷好惊艳。女主演出了女博士性格简单直接不善职场勾心斗角的特点。她问苏老师‘为什么"的时候，觉得她有一点小可爱呢。 心跳绝对是一部良心好剧！

《古董局中局2》虽然目前看第一部评价更高，但是我根据原著党角度看，还是第二部更符合原著。如果给一、二分别打分，我会把高分给第二部。

第二部评价不及第一部的主要原因是：除了男主许愿仍由夏雨来扮演，所有角色大换血，这使从第一部来到第二部的剧粉产生很大的不适。

分析：可以看出第一部演员选择符合剧粉心理需求，在剧粉心中很难被替代。

引导：第二部演员虽然变化很大，但是可以保证是一批好演员替换另一批好演员，并不影响观感，阵容依然强大。希望大家可以静下心来细品演员们的演技。

我为什么给《古董局中局2》高分。

1、第二部没有注水。

我是原著党，这一点很友好。第一部在当年算是“良心剧”，是因为当年几乎部部剧大量注水，第一部只是酌量注水，所以才相对良心。

2、第二部相对第一部更难呈现，但是却完整呈现给大家了，且观感尚佳。弹幕开篇虽然骂者有之，但随着剧情深入已经出现反转性赞赏了。

第二部开篇前几集：许愿因为心浮气躁，相对第一部非常不冷静，一直捅娄子，给人感觉智商下线，自以为是。先抑后扬是最难吸引观众的。主角因为倒霉先抑后扬，如果增加一些喜剧效果，也许能挽回一些感观。但是主角因为智息导致的先抑后扬，则会令观众产生反感。再加上第一部主角许愿智商爆灯，第二部智商几乎清零，从第一部来的剧粉当然无法接受，再加上演员大换血，如果我没看过原著也会把第二部骂得狗血淋头。

第二部的主创显然很清楚这个尴尬的情况，速战速决，紧凑剧情。如果大家能熬过前八集，等到许愿智商上线，后续剧情就极度舒适了。

而且第二部埋线很深，每一个出现的人物都不简单，会不断反转再反转。所以，许愿智息的前八集，也正是人物群像展开的一个过程。大家想要从中看出端倪，发现线索，就不能像许愿那么浮躁，需要沉下心来细品了。

在我看来，许愿智息的前八集，是一个搭箭拉弓的过程，主创用八集时间把弓拉满，蓄足势能，后续反转效果才能更强劲。

3、第二部演员虽然换血了，但是演技依然能打（这一点我给1、2两部平局）。

开篇之初，当知道是魏晨饰演的药不然，很多老剧粉表示担忧，但是几集下来，担忧的声音消失，肯定的声音越来越多。

谢园老师饰演的老神棍戴鹤轩起初被骂的外焦里嫩，但是两集过去弹幕一片“真香”，纷纷表示越看越喜欢，说老戴是全剧搞笑担当。

我个人要对饰演“大眼贼”的演员巴多竖大拇指。巴多一人分饰两角：现代的“大眼贼”，民国的“阴阳眼”。明明是一个人在扮演，却真真实实让我看到了性格、气度截然不同的两个人：狡猾“大眼贼”，仁义“阴阳眼”。

[Emm]本来只是想简单说说，结果又写了很多，不写了，总结一下吧。

《古董局中局2》是需要观众多点耐心去看的，还是那句话：不要像前八集许愿那么浮躁。许愿浮躁是因为报仇心切，我们看剧的一定要踏踏实实的。

PS：最最后推荐一下《古董局中局2》的导演费振翔。

这个导演真的是这两年影视行业的一股清流。

他这两年的作品完全不注水，从20集的《黄皮子坟》到21集的《怒晴湘西》，再到18集的《龙岭迷窟》，《古董局中局2》36集已经算是他执导的很长的剧了。

他善于把小说中松散的故事情节整合，在忠于原著的基础上，完成原著的影视化。

他执导的剧：结构完整，剧情紧凑、不拖沓、不局促，节奏感很好。观众跟着剧情的发展，一起跌宕起伏，使得他执导的剧一部比一部评分高，刚刚收官的《龙岭迷窟》甚至被网友评为目前为止最好的《鬼吹灯》。

[Emm]又说了很多……

能力有限，再说也说不出什么了，就这样吧。

1972年的德国，有一个胖乎乎的九岁小男孩叫汉斯彼得，在家人和兴趣广泛的亲戚们的庇护下成长。乍看之下，他可能不像是个受欢迎的孩子，但他有逗人发笑的才能。每天，他在祖母的小铺子里不断提升这种能力。然而，不幸很快发生了。他乐观的的母亲在一次手术之后日渐消沉。汉斯彼得的父亲也在拼命工作中情绪低落，因此大部分时间都把汉斯彼得交给祖母和外祖母照顾。这两位老人都是个性豁达而坚毅的女性。在祖母和外祖母的照顾下，汉斯彼得熬过了随之而来的情绪波动，并用他的幽默才华治愈自己心灵上的伤口，同时让身边的人也开怀大笑。

熬夜追到16集，不得不说一次放完集数的剧真得是太好了，没有了周追的痛苦，男主帅女主甜，选角都喜欢，还有云南很漂亮，各种景都拍很漂亮，让我很心动想去看看，这里要给大大的表扬^-^

不赞同前面仁兄说的女主求助陌生男及前后期性格变化问题，因为她想投稿男主家是在她认为作品还是属于她的状态下去做各种可能让男主看到自己作品的，就是拿自己东西去投稿的平常行为，不平常是她在初审打回仍想男主看完作品采纳作品这里 ，不得不说女主对自己的作品非常有信心，后面作品大卖也说明了女主作品的确ok ,哈哈 ……总结为求助陌生男，说不过去了。（不过求助陌生男，这5个字竟感觉好刺激，脑补害我太多，是我污了，哈哈）

关于性格变化，好像也没有，因为女主是个敢在公开场合当场生气说问夜幽明是自己的作品，被保安拉出去还很生气，去不熟的人家里可以威胁别人不按时交搞就敢砸别人的手板，在书店因为不好意思辞职而卖力干活想要补偿别人的人……这些都在说明女主前期也不是弱女子

不过有一点真的很不爽，明明之前看到有人说小说很刺激不敢看的，什么各种吻很多，什么男主还一度以为自己喜欢男二，结果！结果！就给我看这？就这位清水吻??最刺激的还是店长和米思微的速成爱情？？还我刺激！！！剧方你是不敢给我看吗，我可以的！！

人生和生人的意义，大概是世间最难琢磨的两个问题。随着年龄的增长，对妈妈的依赖性越来越少，对妈妈的耐心也越来越少。很多时候内心纠结而又矛盾，有时候觉得很爱妈妈，有时候又觉得妈妈是个偏心的人。感觉童年很缺爱，求而不得，心里会十分荒凉。今年自己刚做了妈妈，希望自己是个好妈妈，能够陪伴儿子长大，希望他是个活泼乐观的孩子，希望时间慢慢走，让妈妈陪我的时间长一些，也让我陪儿子的时间长一些。

坤哥的太逗比了，乐死我了，啥时候我也能有这样的主任多好，可惜再也回不到校园当中了，真的好怀念校园，大爱坤哥，之前坤哥演的都是酷酷的角色，突然演这么逗比的角色开始还有些不习惯，但是看着看着，就知道坤哥是个多么厉害的演员了，坤哥加油，不管你演什么样的角色，都有你的独一无二，坤哥加油，一直支持你，相信你，坤哥，加油加油↖(^ω^)↗↖(^ω^)↗↖(^ω^)↗加油

虞小白这个人物具有一定的复杂性。丰满立体，矛盾纠结综合体。正因此造就了他的悲剧。

为救一个兄弟违背良心，出卖另一个兄弟。他选择了对他来说重要的那个。然而他不被这个兄弟谅解，更与他割袍断义分道扬镳。

他既和日本人暧昧不明。骨子里却仍保有爱国情怀。最后为国捐躯。从这个意义来说，他和许大胆其实殊途同归。陈数温婉大气。

青年导演仇晟的处女作《郊区的鸟》获得了第12届FIRST青年电影展最佳剧情片，亦走过国内外诸多电影节。FIRST的评审理由中形容这部电影“将视线投注于城市文化的成长，也能关怀个体心灵的诗意与彷徨”。影片以一次发生在杭州郊区的地面沉降事故开端，经过童年时空的迂回，试图重新完成一次对成年世界与杭州城市空间的看视。作为一部青年导演首作，《郊区的鸟》展现出惊人的灵动之姿，也蕴含着绵密的回望与丰沛的沉思。

一、拟物视点中的风格表达

自从电影“丢掉戏剧的拐杖”后，视点便成为了一个导演掌控自己电影的重要手段。随着导演对叙事的推进，电影在影像上的直接表现其实就是视点的流动和变化。导演在创作过程中通过对视点的操控“将个人观点倾注在他们的作品当中，在多部或大量影片中留下清晰可辨的显明印记”时，所谓作者导演的身份便由此诞生。因此我们可以通过对电影中视点的考察来理清导演纷杂的影像背后其对于电影的思想态度、艺术审美和藏在影响背后的“个人观点”。

（1）青年导演的风格化探索

早在导演仇晟于2016年FIRST夏令营拍摄的短片《雷电》中他便已有了这部影片的雏形，讲述的是一个与《郊区的鸟》相似的故事：一群小朋友在玩捉迷藏，小雷藏得最远，他坐在河边，没有人找到他，一晃就过去了二十年。《雷电》同样讲述的是一个寻找的故事，主角童年的伙伴一个个走散，用简单的镜头语言串联童年——成人的两个时空，采用4:3的画幅，其视点基本放置在一个“第三者”的窥视位置，却又不带主观性质地“旁观”整个故事的发生。这种带有强烈作者意识的视听表达风格也奠定了导演后续作品的影像基础。

在《郊区的鸟》这部电影中也可以大致分为成人——童年两个叙事段落，导演在两个段落也分别运用了不同的视听表达，其中在视点的选择上最为明显：在成人段落，导演直接地使用望远镜、全站仪等机械仪器视点客观将水平角垂直角、高差、距离通通收入其中。这种由仪器展示的“真实”是一种压抑主观情绪的视点，带有一种机械本质上的冰冷感和疏离感，意在呈现城市建筑空间的景别变化和透视关系。

（2）拟物视点的凝视效应

在电影中，导演大量采用直接改变焦距的推拉式镜头zoom。这种生硬的zoom不难让人想起韩国的作者导演洪常秀，但导演在影片中的zoom并没有洪常秀影片中强烈的修饰性，而是一种带有机械暴力的生拉硬推。无论是在主角夏昊谈话或是在地理勘测中都大量使用此类镜头。

这类镜头生硬的移动、推拉、不连贯酷似生物学上的鸟类视点：鸟类侧面视野比哺乳动物大很多，鸟类要经常转动头才能解决中间盲区，每次转头都需要一定时间来看清视野，然后才能进行下一次转头。因此鸟类的转头在视觉上的呈现会显得机械与卡顿。由此可以推断，导演在成人段落设置的视点类似于鸟类视点，“郊区的鸟”成为了成人段落景框外的第三者，以冷静生硬的凝视观察疏离冰冷的现实。

“视点”作为叙事学的核心概念，具有明显的理论抽象性，且通常包括以下几个方面：人物注视点、摄影机机位、画面和隐藏在摄影机背后的的注视。“郊区的鸟”在影片中充当了隐藏在摄影机背后的注视，夏昊等人的工程测量成为了被注视的画面内容，由此看来，影片中的拟鸟类视点也包含了奥达特所谓“双舞台体系”的“双重舞台”——演出舞台和观看舞台。“双舞台体系”认为在一个舞台上展示的是演出，另一个舞台上的观众正在看着他。夏昊在成人段落的呈现由“郊区的鸟”所观看凝视，在理论上完成了视点上的自洽。

不同于成人段落棱角分明的视觉感受，导演在童年段落有着完全不一样的呈现。在童年段落导演收敛了锋芒毕露的视听表达，回归了传统电影的拍摄手法：在童年段落的镜头是少棱角的，场景是流动的。“郊区的鸟”此刻并非是一个旁观者的位置，而是融入到童年集体里参与影片的叙事。在此处的视点以一种纯天然的姿态，轻盈地游离于人物的周围，透过其对物质的坚实把握，具象成孩童的行为与步伐，组成了对于地形和童年的留恋。

二、双重时空中的文本构建

如果说影片的视点设置是导演的作者风格体现，那么在结构和文本上的妙思则更加别具匠心。影片的文学指导是北京电影学院文学系的梅峰教授，在影片的互文性和时空搭建上增添了四两拨千斤的大师笔触。成人——童年——成人的三段式结构由超现实手法勾联推演，加之以若隐若现的非对称性时空互文完善了影片自身的结构逻辑，为观众搭建了一个超脱与隐逸的如梦黄粱。

（1）镜像自窥与价值认同

影片成人和童年的时空本身是两个相互独立的段落，导演采用了种种超现实手法将其相互勾连，然而其对于超现实的写作却紧紧遵循着一种严苛的原则：即真实的原则，观众能够察觉到影片中的当下与过去的时空存在一种模糊的镜像关系。作为唯一共通的叙事主题，成年与童年的两个夏昊在这两段近乎梦境、交错并行的记忆时空里的自我窥探和自我剖析的镜像关系得到呈现。

影片以成年夏昊翻阅童年夏昊日记作为节点，由当下的时空掉入过去的时空。这种在两个时空共同主体由此及彼的审视与精神分析学中的“镜像理论”十分相似。夏昊手中的日记化为了审视自身的“镜像”，从知觉的层面来讲，夏昊所“凝视”的并不是真正的日记，而是一种新的镜子里的自我的影子、幻想或者复制品。就像“观众会如同婴儿一样对镜子中的角色寻求认同，把自己的目的和欲望投射到镜中的人物身上，然后反过来再与人物所体现的动机和价值认同”由此来看，影片的两段时空虽然看似并无关联，但其内在仍有着精巧的非对称互文性，双重时空相互影响。

（2）跨越时空印证表里互文

双重时空的之间关联也同时印证了德勒兹的“块茎”概念，德勒兹哲学中满载着对现代主义的否定和对传统主义的解构。块茎，即法国哲学家雅克·德里达哲学中的核心概念之一，块茎与千高原概念存在内在联系，强调多元生成的结构状态，块茎是具有生态学特征的非中心、无规则、多元化的。 成人——童年时间内摄影机的运动方式向我们揭示了时空的分离，它们双方同时存在于一个空间“平面”上，在此之上的两者并不存在依附关系，且在恰当时刻进行交融与重合。年代的前后极容易让观众产生一种批判视角与时空上的对立观念，而流动着的时间与城市的景观变迁更容易加深这样的想法，但这也说明了导演仇晟对叙事空间的高超构建。

无论是成年的夏昊还是童年的夏昊在团体关系中都是作为一个中心人物的身份。在童年段落的群像戏中，所有人躺在郊区的草地互相告白，夏昊是最受欢迎的那个，人物关系以夏昊为核心成环形结构。胖子最重情义在分别的时刻拥抱所有人；方婷作为夏昊的女伴游移在夏昊身边；老头儿以一种年长者的身份领导着众人；黑炭则常常以旁观者的身份出现；狐狸作为与群体关联最小的个体游离在小团体边缘。

而在成年段落中小团体的人际关系得到了一定程度上的非对称复现：胖子重感情，作为夏昊依靠对象的身份被工友蚂蚁承接；方婷的女伴角色则由沙龙店老板燕子所替代；韩工沿袭了老头儿好为人师的角色；黑炭的角色变成了和事佬胖子工友；甚至连狐狸这个游离的个体都以一个危楼之中不愿走的女孩身份复现。虽然这种身份的对应并非绝对工整对称，但也形成了一种过去与现在的镜像互文：成年夏昊在吹蛋糕时脑海中浮现的是童伴狐狸在夜光中的面庞，在现实生活中所结识的人身上找寻自己过去朋友的影子——一种跨越时空的共情。

（3）沙盘推演复现乌托邦场域

导演仇晟曾在采访中说到，他是以一种沙盘推演的复现童年段落中关系的产生与消弭。他以一段“找寻”的旅程来演绎集体因相互猜忌、阶级差异和城建分隔等现实性因素而崩塌的过程。儿童集体一开始的状态像是一个初态的乌托邦：彼此相互团结、不分彼此的初形态友谊。但是外力的出现必然会打破乌托邦内部的平衡，方婷与狐狸对夏昊爱情的出现使得友谊退位，多样开放的集体关系突然变成一对一的个人关系，由此从内部拉开乌托邦的裂缝。加之以集体中个体的身份阶级差异形成了一种空间“场域”。社会学家皮埃尔·布迪厄指出：个体“被抛入这个场域之中，如同力量场中的粒子，他们的轨迹将由‘场’的力量和他们自身的惯性来决定”。团体中的各位在阶级的场域中做出了自己的决定：首先家境殷实，最重情义的胖子率先做出了决定：他首先知道了团体内部产生的阶级分化，且并没有顺应这种变化，以一种拒绝的姿态消失在了团体之中，从而对团体产生了一系列的连锁反应：在枪战游戏中，因为胖子的缺席导致人数分配失衡，直接导致了游戏的无法进行，开始争吵，直接导致了团体关系的破裂。狐狸是第二个做出决定的人，她看见了这种变化选择了留下来，带领团体走向寻找胖子的旅途，最终以小团体解散，乌托邦最终消弭告终。

影片两重互文的巧妙性和导演超现实手法的妙用同样密不可分。最直接的例子就是成年夏昊考察小学时在楼梯处摔倒，摄影机并不直接给到摔倒的镜头，而是直接左移展示夏昊站起来环顾四周的画面，这其实可以理解为夏昊通过摔跤这一动作误入了童年的时空，阅读当时写的日记；望远镜也是一个重要的叙事线索：成年夏昊在观望河流对岸时误将望远镜掉在了河堤岸，被童年的方婷捡起，连接起承载欲望与渴求的时间节点。这一不属于同一时空的外来物在一定程度上促进了团体的分裂；但最直观最明显的一处段落是童年团体放学回家遇到昏睡的成年团体，将口香糖粘在道路中的立测仪上。这一超现实手法的运用更加直观明确指出了成年时空的理性分裂和童年时空的渴望粘合。

三、符号意象中的社会寓言

影片的标题“郊区的鸟”不仅作为叙事视点伴随着影片，同样也作为一个文化符号参与了影片的价值表达。仇晟导演在专访中指出：“郊区的鸟”是一种非完全野生，也非完全驯化的动物。进可定居城市，退可栖息自然。鸟类生物在影片中的出现伴随着童年与回音，也是对“郊区”的追求与找寻。影片中的鸟类集中在童年段落，无论是郊区由窝巢化成的鸟还是足球场上空翱翔的白色飞鸟，都与童年伙伴的欢声笑语伴生出现。在成人的段落，鸟类只作为一种声音在城市中出现，变成了一个被找寻的客体——城市的鸟类数量下降，因为城市的空间容不下鸟类的栖息，所以它们要去寻找郊区，在回归与远去之间徘徊。到最后无论哪个时空中的人物都沦为了在郊区荒地上徘徊的孤鸟，无法飞落城市也无法降落郊区。

（1）水意象的时空效应与情感表征

故事以发生在夏昊一行人的勘测队在杭州郊区的地面沉降事件调查，最终发现地面沉降的原因是地下水的泄漏。在意象与叙事功能性共振的前提下不难发现，水意象成为中国电影艺术中的常客，从潺潺流淌的小溪到波涛汹涌的大海，水的状态多种多样，而从雨水、泪水至雪花、冰块等，水的形态又富于变化，因此它相比很多意象来说，承担着更宽泛的叙事功能与价值，尤其在时间、空间与伦理方面具有深厚而典型的象征意味。夏昊说做过一个盾构机挖掘的梦，梦的尽头是一个Aqua牌子圆头形的矿泉水瓶。梦境常常与人类的记忆相勾连，在符号意义上，勘测挖掘工作中的地表代表着现在的时空，地下则相对应着过去的时空。开隧道的挖掘意味着对于记忆的开采挖掘。夏昊的梦是城市结构与心灵结构的共通之处，挖掘对于城市结构的扰动由地下水的泄漏表现出来，水在这里属于一种情感的外化流露，一种在梦中对对夏昊心灵结构造成的扰动。

从影片整体上来看两个段落的时长分配十分平均，但在直观上的感受上观众会觉得童年段落的叙事内容多于成人段落。这是因为童年段落叙事内容丰富密集，情感丰盈流动，刚好与成人段落的机械与疏离相对。在童年段落中的水以一种自然的方式融入场景：童年段落发生的场景临水，整个叙事空间由一条河流贯穿，且直接与人物的情感相关联。

童年夏昊与胖子合作给班上搬水失手将桶摔碎，桶内的水散落一地。闯祸后的夏昊选择抛下胖子独自抛开，这里的碎桶证实了两人友谊的破裂和胖子对团体情感的流失，为胖子随后的消失埋下伏笔；在方婷发现夏昊与狐狸私自幽会之后教训夏昊时的后景是一堆罗列整齐的空水桶，此时的场景封闭、干涸，与小团体出行时场景的广阔潮湿相反，变相向观众传达了小团体内部的感情不再，分崩离析；在最后童年团体找寻胖子的那个下午，大家“沿溪而行”，逆着东流的流水向西不断前进，但这条路在直观感受上显得无比漫长，朋友们一个个消失，在这条寻找之旅上“忘路之远近”。最终小团体是否找到胖子观众无从得知，但小团体的解散已是事实，童年的乌托邦随着东逝的流水和西沉的斜阳已消失不见。

（2）废墟奇观下的空间修辞与后现代自反

“从各方面来看，可以确信的是：我们时代的焦虑与空间有着根本的关系，比之与时间的关系更甚。” 作为一个真实的社会空间，城市废墟和建筑在影片中如“碎片”般嵌入影像。因为废墟所具有的丰富辩证内涵和异质空间特征，废墟的影响间接体现出了一种“现场的诗学”，成为表征社会空间变化的物像元素。

影片从一开始便与“城市化”巨型建筑奇观、废墟脱不开联系，勘测队调查郊区某处的地面沉降，整个场景都弥漫着后工业时代的气息：误入工地的摩托、不知何时建起的电信高塔、无处不在的楼盘与吊塔、未完工的隧道等。大量的巨型建筑充当电影的后景，如影片多次出现的建筑吊车和工地，和枪战游戏中如影随形的巨型工业建筑。巨型建筑和废墟相伴而生，博伊姆提出过修复型和反思型两种怀旧情绪，“修复型怀旧表现在对过去纪念碑的完整重建，而反思型怀旧则是在废墟上徘徊，在时间和历史的斑斑锈迹上，在另外的地方和另外的时间的梦境中徘徊”。

在影片中无处不在的废墟景观就属于博伊姆所说的反思型怀旧，导演在城市化进程突飞猛进的语境下通过拆迁旧屋的废墟呈现唤醒曾居住过安置房人群的集体记忆。童年集体在回家的路上会经过许多已拆迁或者即将拆迁的老旧房屋，连枪战游戏中的玩具枪都藏在破败的房屋里，那些城市化进程中被已落下来的创痕和遗迹成为了孩子们童年成长的时代记忆。另外，城市遗迹也能唤醒属于个体的独特情绪记忆，在人的不同成长阶段搜索唤起的个体情绪记忆也不近相似。成年夏昊在劝说居民撤离危楼是进入的房子是狐狸曾经居住的那一栋，在夏昊的童年回忆中狐狸一直是一个人与捡来的流浪狗居住，而在成年夏昊看见狐狸旧居住的女人也是为了等自己的宠物狗而不愿离开。此时的夏昊坚持劝说女人离开危楼，不仅是对狐狸的一种跨越时空的共情，还是对旧居旧人的个人情绪偏执。城市化的高速发展把人群远远甩在背后，让人们的“乡土记忆”无处安放，和“郊区的鸟”一样成为了悬浮的主体。

当代电影中的城市废墟已成为了一种“症候式文本”，现代城市是现代性进程的症候式空间，是现代性所书写的动态开放性文本。电影中废墟和奇观建筑中所承载的内涵不仅是集体记忆，还包括导演对于家乡杭州城市化高速发展的后现代自反。这其中的辩证反思成为一个表征社会空间变化的结构元素，引导我们去回望中国现代性进程中的“破坏性力量”和人的现代性情感问题。“郊区的鸟”不再啾鸣，这不仅是一种时代性悲哀，也是当代中国电影对社会和我们发出的凝视。

电影结尾夏昊蓄长了头发，和蚂蚁重返郊区寻找蓝色飞鸟。拿起望远镜似乎又看到了远处的自己和童年亲密无间的伙伴。再一次，夏昊和童年那时的自己一样躺在郊区的草地，和蚂蚁讨论智齿的故事，周遭声声鸟鸣悠悠，画面就此定格。夏昊是否寻得蓝色飞鸟我们无从得知，传说中“郊区的鸟”也许未必存在，但成长记忆中的孤独与阵痛，人与人之间的相聚与走散，家乡景观的变迁与重构都默默生根心田。春光虽美，却已出走半生；人生苦短，也已悄然飞逝。