客观的讲:国恨、西部、喜剧、无厘头、黑色、群戏、功夫，诸多元素同时承载在仅仅89分钟的片长里，1986年，洪金宝当年可谓雄心勃勃了！但因为没有侧重点，每个元素都想要表达，导致了影片整体还是流于一出闹戏了。主观的讲:影片在诸多元素的交相呼应中，节奏明快，不拖沓，一气呵成，是一部娱乐感很强的不可多得的影片，也是不可复制的。

当年真是星光璀璨啊，至少要观看二遍以上才可以逐渐的把里面的影

很难得有剧主题是写的啥，最后真的能围绕那个来写，不是披着外袍只有谈恋爱。这里就不拉踩其他剧了。它整体围绕太极估计太大又不好开展，所以从学院开始。讲述男女主和朋友们努力要打破太极门弟之规只能传给至亲，让太极发扬光大传承下去。所以经历爷爷辈的仇恨，女二的设定很不一样和女主友情对男主的仇恨误解，她做错了很多，但是男二的爱，大家的帮助解释让她变好。整体立意特别好，里面居然还有门派的戏份

坚持到25集实在受不了了。演员演技不太可，都挺流于表面的，但是还可以忍受，毕竟比古偶好。秦明与逝者的交流是新设定，我觉得还行，这样可以避免案件结束后的反思或升华过于说教。破案全靠法医这情节也可以忍，但是非得塞感情线就太受不了啦。前面还好，大不了就暗恋线，后面嘿，来一个王警官，行吧，男主怎么可以只有一个人喜欢，感情戏也不多，继续忍呗，类型剧太少没办法啊。后面外甥女出场那里可就太恶心了，硬塞感情

零元cp元一玲珑的琐碎至情（爱情）与火屠克银葭的牡丹亭式至情（爱情）碰撞会产生怎样的火花?当两对爱人身心合一时的大胆设定！！！（这场戏镜头语言表达的非常棒）漫长的时间累积造成的不同类型的情感厚度欧丽娟老师文学课话语改动向摘录＋感悟个人见解：（仅代表个人的一些粗浅揣测，我想站在观众以外的视角看待这部剧，每个人都有盲点，欢迎大家相互擦除）零元cp两小无猜（偶尔分歧也正

零元cp元一玲珑的琐碎至情（爱情）与火屠克银葭的牡丹亭式至情（爱情）碰撞会产生怎样的火花?当两对爱人身心合一时的大胆设定！！！（这场戏镜头语言表达的非常棒）漫长的时间累积造成的不同类型的情感厚度欧丽娟老师文学课话语改动向摘录＋感悟个人见解：（仅代表个人的一些粗浅揣测，我想站在观众以外的视角看待这部剧，每个人都有盲点，欢迎大家相互擦除）零元cp两小无猜（偶尔分歧也正常），一起成长，慢慢了解彼此的脾气情性，曹公认为爱情并不是强度的爆发，它要的是细水长流，我们彼此能够在将来的人生当中是在日常生活里面相互扶持与体贴（很显然零元cp就是，很多眼神和日常的逗趣互动便能感受到他们的情谊，而并没有选择靠流水线工业糖精去堆砌，这种自然真实的糖类，给编剧n个赞????）俗语说：“万两黄金容易得，知心一个也难求”（其实零元更像是一个知己式的爱情，不像才子佳人小说虚构虚拟的那种，他们是给你一个很真切的日常生活的彼此的磨合，彼此的加深，有着现实基础）所以大家注意：不但呢爱情可以在日常生活当中假戏真做，然后呢弄假成真，当它成为真正爱情的时候，同样是体现在日常生活中，不需要钻石??，不需要鲜花??，这句话不就对应银妆妹妹表述的单靠物什不能换来真心的，零元cp的互动糖不就是他们日常生活中体贴到彼此心灵的各个面相吗？（例如元一用手拖住玲珑）举个例子，有些人在生活中会问吃了多少饭，玲珑吃饭相关的戏不就是编剧想让爱情体现在非常琐碎的日常生活中?元一对待失智玲珑很有耐性，将微不足道的小事情放在心上（不喜欢小口吃饭的女孩），或许在一些人看来这些小事有些好笑至极，可以婆婆妈妈到极点，甚至可能会有一些观众认为这是“无谓扯淡之极”，可是回头想想却是“沥血滴髓之情至神也（脂砚斋说的）！！！（这不就是前期后续零元的故事编排方向吗?）”这不就是“换我心，为你心，始知相忆深”吗？零元不就是设身处地换对方的立场，用对方的心去设想吗？换我心，为你心，这中间有多么深厚的爱！！！所以才可以用脂砚斋说的沥血滴髓去形容！！！真的是磕到骨子里去了（这怎么有点和当今的磕cp相适用??）零元之间不就是从彼此最内在的精髓里面焕发出的温情吗?所以这种感情被脂砚斋评为“至情至神的感情（这里借指剧中的爱情）”但是但是，曹公是与牡丹亭对立的，银葭和火屠克的故事虽然着墨不多，但是很有牡丹亭的既视感（情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生（祖宗奶奶幽魂借后辈孙女而进行一种复生）），所以银葭火屠克的情在汤显祖那是伟大的，但这又和零元站在对立面（零元没有那么激烈），这种爱更追求强度甚至情欲混淆（做出鲁莽的弑父行为），更像是以欲带情，是否是包装成生死的欲望偷渡（个人认为编剧安排火屠克被冤枉是否是既为表达这种至情做个铺垫?又借此揭穿元氏谎言），这大概是表达虚构与现实的差别，但是现实是有法则的，当体现在琐碎的平凡的各种生活面相的至情能够与激烈的爱情做相互碰撞，互相体会，能否从对立走向和平呢?我们是不是可以抛弃我们不知不觉被这个时代某种强大壮丽爱情观所影响的一些观念，重新去思考我们到底要的是什么?（所以祖宗奶奶这种偏向于虚构的情感是否注定它要很快下线），你到底追求你想要的?还是珍惜你即将失去的?你到底是追求一个给别人看的，追求那种震撼力烟火绽放式的美（但转瞬即逝），还是你珍惜你身边也许很平凡，但对你来讲是真的不可或缺的一种心灵的依靠。或许成长学习以及表演就像破茧成蝶那样，不断否定反对你自己，不断超越你自己，那真的是拆机裂骨般的痛苦，但没有这种痛苦人不会真正的成长，我们在打击既有价值观的同时就是让自己更开放，迎向一个更高更广阔的一个多元包罗万象的世界（美好的乌托邦哪有那么容易建立）END：请大家在尊重戏剧创作和相貌多元化的前提下在豆瓣等平台发表言论，当你以极其主观的个人喜恶去评判一些事或剧作时，是不是一种野蛮原始的情绪宣泄与言语暴力施加，所以我对于那类的豆瓣用户是批驳举报的，或许我的行为在一些人看起来不够妥当，但我真的很想为原创市场的不智消费者进行建议后清障（多次反讽，怒讽某些豆瓣用户，对不起，对于这种轻视戏剧的行为我真的忍不了，有失鲁莽，抱歉）。一味讨好消费者并非长远选择，对吗?为什么总有些人用过去的仙侠套路带着审美观的偏见审视一部反套路需要深层观看摸索的原创剧呢?我与他各有各理，互不相让，互相拉黑，大战几回合，某位豆瓣用户说我的反驳是矛盾的，可是每个人都有各自的逻辑，只是逻辑的方向角度不同 ，还有那人真的了解矛盾的普遍性和特殊性吗？就是因为每个人的逻辑判断不一样所以才有矛盾产生啊！

那位网友真的了解本就无逻辑语言的荒诞派戏剧和荒诞派人物的存在吗?好在豆瓣有自己的出分机制，也算是一种安慰。辛苦每位演员了，冒着被指责的的风险敢于接下这些角色。虽然美中不足。

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男主为了女主给世子牵马，受一时之辱，尚且忿忿不平，女主为妾，妾通买卖，更是一世之辱。女主上有不平之志，表面看上去是灰姑娘和王子的故事，实则男主配不上女主，用甜剧的口吻，讲述一个驯化的故事，把一个独立自主的好姑娘，驯化成一个传统意义上男性视角凝视下的好媳妇。男主有各种各样的困难，但是任何困难，都不是把女主推到他前面替他承受屈辱的理由，乞丐不受嗟来之食，韩信难忍胯下之

精神与经济独立，自强，勇敢，吃苦耐劳，乐观都是琳宝身上闪耀的优点。她爱生活，爱唱歌，爱笑爱跳，爱拼爱搏。看着她的笑，你完全猜不到她的生活都经历过什么苦难。在重男轻女的家庭长大，因为贫困辍学，被父母以6000元卖给家暴男，回到娘家躲避后，被家人多次送回，最后她果敢逃出家暴男家庭，再也没回头。在她的家乡还留着他的孩子，这是她在外闯荡时最大的牵挂。在寻求生计过程

那时国联正在拍琼瑶的原著《菟丝花》。“菟丝”是一种寄生植物，和藤萝一样，是写一个孤苦无依的少女，以母亲遗书上的地址，寄生在一个老教授的家中，后来才知道这老教授原来就是她的生父。

这少女由汪玲饰演，还有一个和她年纪差不多的异母妹妹由艾黎饰演。这戏开始拍摄的时候，我本来是想找张曾泽导演的，那时我与张曾泽从未谋面，亦毫无认识，只看了一部他导演的黑白片，叫作《牧野恩仇》，给我的印象相当不

那时国联正在拍琼瑶的原著《菟丝花》。“菟丝”是一种寄生植物，和藤萝一样，是写一个孤苦无依的少女，以母亲遗书上的地址，寄生在一个老教授的家中，后来才知道这老教授原来就是她的生父。

这少女由汪玲饰演，还有一个和她年纪差不多的异母妹妹由艾黎饰演。这戏开始拍摄的时候，我本来是想找张曾泽导演的，那时我与张曾泽从未谋面，亦毫无认识，只看了一部他导演的黑白片，叫作《牧野恩仇》，给我的印象相当不错，觉得他应该是个很有潜力的导演。

这部片子是由我艺专时候的同学梁云坡制片的。他们和刘维斌几个年轻人，凑了新台币四十多万，在乡下搞了个牧场，就因陋就简地把这部戏拍完了。

他的制片费，可能比当时的台语片还要少，但看得出是部不错的国语片，绝没有台湾片粗制滥造的样子。

由于星马以及海外的版权全未出售，所以我想通过我的介绍卖出。我一方面写了一封介绍信给国泰公司，一方面就想请张曾泽加入国联编导。

可是当我托刘维斌去找他的时候，几次三番地总是说找不到，又替我介绍了一位资深的导演宗由。我的确跟张曾泽不熟，戏又等着开镜，所以就完全同意了维斌的意见。想不到拍了一场戏之后，我觉得还是应该维持初衷，一定叫维斌把曾泽找了来。就这样张曾泽首次指导了宽银幕的彩色影片，而奠定了他导演的基础。当然并非我的眼光独到，只是证明他的确是个有才华的导演。

艾黎在片中的戏份当然比汪玲为少，每次两个人同场演出的时候，她都有些委屈之感，所以态度也就表现得有些不满，渐渐地和汪玲针锋相对冷嘲热讽起来。

有人说厚嘴笨腮的人不会说话；相反的，薄片子嘴儿一定是伶牙俐齿、能说会道的。汪玲和艾黎的嘴唇虽然都不很厚，可都说不上嘴尖舌利。但艾黎的妈妈却是位演讲比赛的冠军，不能说是得理不让人，起码不能眼看着女儿被欺侮。导演不能厚彼薄此，镜头一个劲地朝汪玲的脸上照，自己的女儿拍背影怎么成？也许她觉得汪玲是跟着我一块儿由香港去的，所以我和我的经理都特别偏心一点。一次她跑到经理的房中质问，制片的向她解释，导演也是依照剧情的发展和故事的需要，应该是女主角的特写，又怎能叫导演拍到女配角的脸上去！

这一主角配角问题，造成了艾黎离开国联的导火线。她们一直以为是双头牌，两头大的，怎么一下子变成了小姐的丫鬟？如果不是剧务说好说歹地求情，恐怕当天的戏就拍不成了。老实讲，人往高，水往低，哪个天生下来就应该替别人挎刀？所以有一天她母亲向我提出艾黎要提前解约的事，我不加考虑地一口答应了，但是告诉她，《菟丝花》一定要拍完的，她倒也非常合作地把戏拍完，之后不久就传出艾黎替元福兄拍《意难忘》。

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『无间风暴』

海报给力，

剧情稀碎，

小春尬演，

女主林子晴不少角度基本照着张雨绮的路数……

作为内地网大，

请来一波香港演员配戏，

想来个《无间道》+《古惑仔》的合体，

结果既没港味又不接地气，

沦为一个四不像。

【3或4分】

『无间风暴』

海报给力，

剧情稀碎，

小春尬演，

女主林子晴不少角度基本照着张雨绮的路数……

作为内地网大，

请来一波香港演员配戏，

想来个《无间道》+《古惑仔》的合体，

结果既没港味又不接地气，

沦为一个四不像。

【3或4分】

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《黄土高天》：对农村改革的思考和铭记

在陕西这片广袤优渥的土地上扎土生根，在全国的范围内发芽开花，《黄土高天》将镜头对准黄河岸边充满无限可能的这片土地，来讲述一场对于中国都有着无限影响力的伟大改革，改革开放已经四十周年，但带给我们的变化是无穷无尽的，我们需要铭记和思考，《黄土高天》就是这样一部生动详尽的农改记录簿，让我们回味深思。

这部电视剧按照常规的时间线叙事，但跨

首发于微信公众号深焦DeepFocus

Before Yang: Adapting the Screenplay

首发于微信公众号深焦DeepFocus

Before Yang: Adapting the Screenplay

“杨”之前：从故事到银幕

导演郭共达对沃克·珀西的小说《看电影的人》里的一段话久久不忘。“只要没有淹没在自己平淡无奇的生活之中，人人都会进行自省。认识到自省就是要有所知。一无所知就会陷入绝望。” 郭导解释道：“当我在编导《杨之后》时，我发觉自己会想到这一段话，特别是当自省与片中的角色有关，片中的父亲正在努力与这个世界感触联结。”

郭共达前作《在哥伦布》其突破所在正是细腻精致地描绘了一个人无言的焦躁和家庭纽带之间的张力矛盾。故事发生在一个宁静的印第安纳小镇，这座小镇的亮点是其建筑静谧平和，但又有着大胆改观的建筑风格。电影中主角与家庭责任，在夏末微风的吹拂下，无形而隐忍地拉锯牵扯着。 但即便如此，男女主人公们选择特立独行，开始了一段自己的前进之路。

“对我来说，《在哥伦布》充溢着情感，但是以一种非常轻柔含蓄的方式呈现出来，” 郭共达新片《杨之后》主演柯林·法瑞尔评论道，“这种克制含蓄融入于片中的空间建筑中，有种柔爱与共情之感。我觉得身为男性电影创作者的郭共达有着这种特质——《杨之后》也有着爱与共情。和他一起工作真是太开心了，我喜欢这种经历。”

《杨之后》在很多方面都是郭共达艺术创作生涯的一次演变，更为大胆，更具野心。故事源于科幻小说：设定于经历千疮百孔后而后精致重建的未来，一个关于“技术生灵”的机器人、人工智能以及克隆人的故事。

然而，《杨之后》显然继承了《在哥伦布》的核心， 前作的人文主义色彩蔓延到了新作里的物理空间与情感距离，家庭关系的隐痛以及关于记忆、时间和身份的内在领域。郭共达说：“尽管《杨之后》是科幻故事，但它仍然属于一个日常生活的世界。”

“我没有当时想过我的下一部电影会是部科幻片，”他继续说道，“那不是我当时想的事情。当我在看科幻大片时，片中整个世界都危在旦夕，我常常好奇在这一场景下，那些维系日常生活的人们是怎么样的？—他们在末日场景下做什么?他们的家庭是什么样的?”

顺着这灵感思路，郭共达发现一篇由亚历山大·温斯坦创作的、讲述亲密关系的故事，名为《向杨说再见》。这一短篇小说收录在温斯坦2016年的故事集《新世界的孩子们》中。(该书被《纽约时报》选为2016年年度最值得关注的100本书之一)。制片人特蕾莎·帕克原本以为郭可能会考虑故事集里其他不同的故事，但郭导的目光偶然转向了别处。

“她也鼓励我阅读其他的故事，”郭共达回忆道，“但故事集里的第一个短篇就把我打动了。它讲的是一户人家处理一个损坏的机器人，这个机器人在未来的世界里更像是一个家庭应用或教育工具，机器人起初对这一家庭里的父亲来说，似乎是微不足道且令人心烦的，但随着事情发展，它越发有存在感。”

温斯坦的《向杨说再见》是最好的推理小说，充满着熟悉常见而又激进的想法，令人惊叹。在小说中，一户进步的美国家庭收养了一中国女孩。一天早上，夫妇发现他们购买的机器人助手——买来打算让女儿融入亚洲文化的一位名叫杨的机器人哥哥——出现了故障，他们不停地用麦片砸他脸。杨能否在他们的女儿被吓坏之前修复好吗？短篇中叙述这一故事的父亲发现他度日于天才吧，成天与人聊天。最终，他自省于深刻的探索。

“当一个故事涉及到人工智能的主题时，它通常是机器人想要成为人类剧情走向，”郭共达说，“但这篇小说中，它是关于人类如何理解机器人的价值，意识到其损失。在父亲心中，它只是一个技术产品。他感到沮丧是因为这个人工智能代价高昂，它损坏了需要修好。但这也引导父亲去发问更深层次的问题，思考非人类物体存在的价值。”

温斯坦把故事设定在未来的底特律，当地居民仍然对亚洲进口（不仅是汽车）感到不满，一场指向未明的毁灭性战争加剧了种族紧张局势。

“温斯坦很微妙地去处理这些议题，”身为亚裔的郭共达也收养过韩国儿童，在谈到该故事的言外之意，倍感共鸣，说：“起初，我只是从表面上去看杨的种族身份。但我越是探索他的设定，我就越意识到他的亚洲性是由一家公司制造的，他是亚洲人构建起来的。很奇怪地，我可以察觉到这一点。”

吸引郭导的另外一点的是，该故事在篇幅页数上的简洁性。“几乎花一天时间就可以读完这个故事，”郭共达说，“写得非常好，如此简洁漂亮的结构。我知道，那些令我回味的留给了我很大的空间去探索。探索存在意味着什么？——这个存在甚至不一定非得是人类生命，而是短暂存在的事物。”

善于表达的电影创作者视短篇小说为灵感沃土，他们从中寻求的不仅仅是故事情节。这种行为是科幻电影界的传统，可以追溯到划时代的经典电影《2001：太空漫游》，该片对亚瑟·查理斯·克拉克的八页纸科幻小说《哨兵》创造性地做加法；还有《人工智能》是基于小说家布莱恩·奥尔迪斯的原著《玩转整个夏天的超级玩具》（12 页纸的短篇）。

郭共达曾认真考虑是否在底特律取景，甚至亲自去底特律采景，之后他决定不再把故事的发生设定在具体某一地方。“我开始从室内空间的角度去思考这部电影，从内到外地去构建场景世界，” 他说，“起初，我以为我们只能通过画面映射或门框窗户去呈现外部世界。最后，我们加入了一些外部镜头，但这是内部场景为主的电影。”

在传统的科幻电影中，内景充满着未来主义的硬件风，不会去刻画令人舒适的室内感。“我不想看到四处都是屏幕和监视器，” 郭共达回忆道，“我希望科技是未被察觉到的，没有电线，没有开关。我想要的未来是有机的，这个世界更多的是树木而不是金属，它因一场气候灾难洗礼而变得谦卑温驯”

虽然发生灾难的细节原因没有被呈现出来，但郭共达设定了一个预兆不祥的背景，去契合小说里温斯坦隐喻的受创社会。“电影里没有所谓的底特律或芝加哥，因为所有城市要么废弃了，要么因一场灾难而面目全非。”

郭导估算道，《杨之后》的初稿当时很快就完成，大约三个月时间。创作过程中，一些新的角色问世，随之而来的，还有关于杨迷人般到来龙去脉，这段往事得到电影最后一幕才会揭晓。接下来，就是与有可能合作的电影人分享剧本了——包括扮演人类、克隆人或其他角色的演员。

Ghosts in the Machine: Casting the Actors

“杨”之戏魂：选角前后

郭共达先把小说中的叙事主角命名为杰克，并将这一疲惫不堪的角色赋予了某种侦探般的功能，去探索谁是杨？之后他开始考虑男主选角的建议。郭立马想到的是科林·法瑞尔，他一鸣惊人的好莱坞演艺生涯有着从令人印象深刻的艺术献身，再到更为大胆惊人的表现（《龙虾》《杀手没有假期》）

“当然，对于科林·法瑞尔担任男主这一想法，我敞开大门，立刻兴奋起来，”郭共达说，“我喜欢他在电影中的表现，无论角色大小。他的角色中似乎总有一些冲突的性格。在许多方面，他体现内在的气质。他是主演，更是诗人。”

法瑞尔曾看过《在哥伦布》，并被电影里静水深流的力量所惊叹，于是立马抓住了合作机会。

“郭是一位非常独特的导演，”法瑞尔说，“作为一名演员，我在演艺这条路上走得越远，我就越重视电影创作者在视听美学上的能力。郭共达在他的光影世界里，各个方面都富有洞察力。他也非常独到热情地去拍电影——他是一个非常有派头的人。”

电影中杰克经营着一家茶叶店，在未来相当于开着一家黑胶唱片店。虽然生意一般，没什么人脉，但他是一个忠诚的丈夫和父亲。杨损坏失灵，离开人世间，让杰克陷入了轻度的中年危机，他回望着过去，渴望能够与似亲子般的杨分享更多他的生活。

“我们谈到了杰克试图寻找一些关于杨真实的存在，”法瑞尔说，“但这些探寻弥漫着一种神秘的气氛。他希望杨可以茶叶一样，可以闻到、摸到、种植、收割、浸泡与提取。但杨不是茶叶，他真挚存在而又虚幻缥缈。“

杨是一个跨越新旧时代的角色。在开拍前后，郭共达和法瑞尔还讨论了杰克的角色及其在家庭中的地位。

“杰克的妻子身为孩子的母亲，在工作和家庭中都处理得如鱼得水。而与此同时，杰克却在工作家庭两方面奋力挣扎，且变得渐行渐远。他是要去寻求父亲角色的意义，在家庭中承担更多？还是要去克服那些挥之不去的关于男子气概的虚假观念？”

郭导记得，法瑞尔非常乐意去处理杰克这一角色所面临错综复杂的问题。杨可能就像是一台失灵损坏的烤面包机，让杰克跟着一起炸毛，从最开始的家庭角色挫败感逐步演变成惨遭亲子成员的损失。

“法瑞尔塑造沉默寡言的表演已是炉火纯青，他就像一位经验老道的爵士乐手，非常了解克制的力量与含蓄之美，他让一切变得与众不同，” 郭共达回忆到，“十分有幸能一旁观看，并跟着体验这种表演，我也虚心学习很多。”

另外一位演员是奈飞《伞学院》里冉冉升起的新星贾斯汀·闵，他看到部分脚本指示就乐意合作扮演角色杨。 他的表演恬淡寡欲，极少眨眼，又结合着真情实感——尽管这只是杨的功能，其存在是个机器编程。

“作为一名亚裔美国人，我一直在思考着亚裔机器人的设定想法，” 闵说，“机器人角色设定为亚裔意味着什么？是因为我会说别的语言吗？是因为我长相符合角色设定吗？是因为我晓得野史趣事吗？是因为这些元素构建了我的亚洲身份吗？这些思考让我在“亚裔机器人”的概念背后进行更为深层次的探索。”

郭共达和团队历时甚久，才找到合适的演员扮演“杨”：他们需要演员自然而然地展现出怪异感，而不是刻意地去演。郭与团队翻出了很多试演样片。“当贾斯汀为我们朗读台词时，他的声音令我着迷，” 导演回忆道。“我当时沉浸到屏幕里。对我来说，贾斯汀就是杨。贾斯汀身上兼具着脆弱与坚强——但也有点超凡脱俗。在电影中，杨是谜一般的存在，我们得层层般拨云见雾才能了解他。”

闵记得当他从夏威夷度假回来，读到郭共达写的剧本时，他的第一反应一点都不像故事里的杨。“我开始抽泣，” 他说，“坐在我旁边的人问我一切是否还好。当时，我内心深处与杨产生了联结。”

其他核心的家庭角色由朱迪·特纳·史密斯（《皇后与瘦子》）和年仅九岁、才华横溢的Malea Emma Tjandrawidjaja所饰演；前者扮演杰克的妻子凯拉，后者演他们的女儿美香。电影中，因杨突然离开，母女俩的生活陷入了困境。

对于美香的选角，郭共达解释道：“Malea是第一个试镜电影的演员，那时我们还没正式开始试镜，但显然她就是我们要找的美香。我看过一段她唱国歌的热门视频，我们的选角导演伸出橄榄枝邀约她，看她演戏如何。工作人员把她试镜录了下来，结果她肉眼可见般地适合角色。她当时只有六七岁。”

剧组找到了朱迪·特纳·史密斯，她是大家眼中法瑞尔试演的杰克的完美搭档——该角色身为一家之主和主要收入来源，朱迪有着稳定而自信的气质，但她也可以展现出角色的敏感与失落，因为随着剧情需要，她的丈夫与女儿步入困境，越陷越深。这种失落感，她最初是难以理解的。“朱迪无论过去还是现在都是令人惊艳的演员，值得挖掘，将来也会如此。” 郭共达说，“我相信，她才华洋溢，内心丰富。她以优雅的演技和独到的情感演绎着凯拉。凯拉就是朱迪的内心世界。她相当于人类中的杨，但她也背负着整个家庭的重担。电影的最后，当我们看到她沉睡时，这是她应得的释怀。”

“我想，一开始凯拉的内心世界肯定是，‘好吧，我丈夫正在四处奔波，试图修好机器人。’” 特纳·史密斯笑着说，“但杨的离世对她来说，是一种自省。扮演凯拉与我内心深处共鸣，那是一个平静的自我，我很少去面对，因为当人们将我视为演员时，他们通常想看到我表现得更为大胆猛烈、更无所顾忌些。在电影里，真正与我共鸣的是，虽然凯拉在她的生活中有如此多的成就，但她仍然是敏感的女人，在一个她不想要待的地方——她的家——体验着孤独。”

四舍五入一下，神秘的艾达也是主要角色。这个金发碧眼的角色最开始出现在，当电影中家人外出时，她在杰克空荡荡的房子里偷偷摸摸。除此之外，艾达也出现在杨的一些记忆碎片中，如密码般存在。她与杨的关系如何，最好留给观众去发现。

艾达这一核心角色，是郭共达对原故事的添加补充，在选角方面他只考虑过一个演员：海莉·露·理查森，一位富有魅力的年轻女演员，曾主演过《在哥伦布》，并在《成长边缘》《分裂》担任过配角，令人难以忽视。

“跟郭导合作氛围很纯粹和谐，充满创造性，” 理查森说，“我真的很喜欢他，想参与他所有的创作中。”

“海莉·露于我而言，十分重要。” 导演对他俩的合作表示感谢，“我对她非常信任。我把《在哥伦布》托付于她，她优雅而坚定地扛起整部戏。相比《杨之后》，《在哥伦布》里她没有地方可以藏匿，电影也没有多少情节，但她必须一直在场，不过她完成得很好，效果非同凡响。海莉·露的表演可以让你身临其境，感受情感上潜移默化的层次感。”

理查森承认自己对扮演艾达的想法感到痴迷，她从剧本故事里，化妆发型设计中去汲取灵感。“这些部门改变了我，帮助我更加投入到角色，” 她说，“艾达迫切希望找到自己的另一面。”

露也开始欣赏像郭共达这样罕见的艺术家。“我知道‘少即是多’这个道理，但直到《在哥伦布》，我才完全理解这一理念在表演与电影创作的关联，” 理查森说，“他完全地开拓了我的视野，让我意识到静水深流的强大，当你用克制的表达让人们去思考，胜过于直白地说出一堆答案。”

Building the Future: Production Design, Cinematography, Music

“杨”之幕后：构建起未来世界的服化道、摄影与音乐

与大多未来的电影设定不同的是，《杨之后》场景设定在一户家庭里：厨房桌子的周围，是光线昏暗的卧室和走廊。这会是一个与众不同的房子，它作为标志承载着剧本里设定的环境危机的背景，同时，又契合着郭共达软科幻的审美，和几乎不张扬的未来主义风格。

“这不是一部关于气垫船、激光和太空旅行的科幻电影，” 法瑞尔说，“它立足于一个未命名的世界，但应该都为人所知，因为它与我们生活的世界并无太大异同。我们谈论过，电影里的世界正岌岌可危于一些的全球气候灾难，这导致了城市与农村混合型样貌的回归。这种城村混合已扎根于在世界各地的城市，人们开始在屋顶上种植自己的农作物。”

郭共达面临着挑战，他想找到一家独特但不奢华的房子，因为电影中家庭并不富裕。他想，是否有可能找到一个像埃奇勒的家？就是类似于约瑟夫·埃奇勒设计的小型但通风的“加利福尼亚现代风”结构，其特点是大窗户墙、开放式平面图和中央庭院。“我们谈了很多关于把一棵树放置在庭院中心的景观设计，” 郭共达说，他也提到了自己对动画导演师宫崎骏的热爱，宫老经常将自然融入他的画面中。

幸运的是，在纽约市郊的罗克兰县郊区有三座埃奇勒住宅，它们三都建在东海岸，其中一住宅无人入住。

“我们无法联系到房主，所以我们开着车四处寻找，才找到房子，” 美工设计师亚历山德拉·沙勒说，“我们看不到房屋里面，因为房子设计得非常隐密，完全封闭的。于是我们敲了敲门，结果无人回应。郭共达说 着: ‘我就试下门把手。’ 结果门打开了！房子里面没有人，对我们来说，它就像是一块空白的画布。”

“我们把房子拆得面目一新，只剩下白色的墙和混凝土地板，” 郭共达回忆道，“感觉就像，它变成了我们现在的房子。”

最开始剧组擅自闯入住宅，后来他们才真正获得业主的许可，再之后，剧组在为期29 天的紧张拍摄期间，对房子全面翻新，做好布景准备。

“我们希望，树在电影中是一个有灵魂的角色，” 沙勒补充道，“所以挑选树的工作非常复杂。我亲自去了很多果园和温室找树，直到我们找到了电影中的那棵树。最后我们没有削减它，把它种下，这棵树将永远生活在那个房子里。”

与布景一样，服装材料（由Arjun Bhasin设计）的挑选旨在表明从合成材料向可持续性和可再生材料的转换。“我们演员穿的所有衣服都是非塑料制成的，” 理查森回忆道，“你会意识到屏幕外的未来世界发生了什么，也许是黑暗的事情，人们有过一段沉重的经历。”

摄影师本杰明·勒布（《曼蒂》《女人的碎片》）谈论第一次与郭共达合作拍摄《杨之后》，“我们谈了很多关于情感、人类与空间之间的关系。” 他回忆道，他俩对中景镜头和全景镜头有着共同的热爱，尤其是日本电影大师小津安二郎的那些镜头画面。

“我遇到过很多拍摄情况，导演会指示说，‘这是段比较情绪化的剧情，所以我们需要靠近演员脸部，这样才能看到人物的眼睛，’” 勒布说，“但相反，这种拍法某种程度上减损了电影的效果。人物的肢体语言，空虚的状态，凌乱的样子同样重要——这些观点正是我和郭共达谈论产生的火花。”

“我感觉一瞬间就与本杰明心有灵犀。我们才刚开始触及合作，就有很多共同的感受。” 郭共达说，“我们在整个拍摄合作过程，有一日常仪式是一起吃拉面。我们边吃边讨论生活，讨论如何拍电影，怎样拍好《杨之后》。我们的精神食粮就像喝的拉面浓汤一样，应有尽有。”

形象地说，郭共达所有电影的精髓，在于他对电影包容万象的爱：对电影语言的深情热血，天生健谈且娓娓道来地与他人分享对电影的想法。（有趣的是，法瑞尔称他为“教授”。）多年来，郭导演拍了几部备受喜爱的散文短片，其中许多前作可以在CC标准合集的专题中找到，他在CC关注的导演层出不穷，有韦斯·安德森、特伦斯·马利克、达伦·阿罗诺夫斯基、是枝裕和和费德里科·费里尼。

《杨之后》致敬了很多电影，它与许多其他电影有着互文性，但它同时也探讨了在这个世界上生活存在的意义（一个郭共达的关注议题）。电影中一场在餐桌上的场景片段令人印象深刻，是杰克和杨在厨房喝茶的私人互动，他们泡茶、品茶、聊天。

这段回忆，可能是杰克在悲痛哀悼中回想起来，也可能是来自于杨，他的记忆库里无休无止地播放当时的对话。杰克引用的这段话来自于2007年的老片《尽在此茶中》，这部纪录片是主角沃纳·赫尔佐格跑遍半个中国的寻茶印象之旅。（“科林在此处的表演实际上是对赫尔佐格的高级模仿，他认为杰克必须放低自己的姿态，因为像他这样的人一般不会主动泡茶，” 郭共达透露，“此时的他就像被赫尔佐格附体了。”）

但即使有致敬与借鉴的成分，这一幕依托着人物间情感的底色，烘托出的效果远胜于纯粹的致敬——是此刻的杰克在享受身为人父的滋味吗？或者他想把自己所得传交给杨？或许这里讽刺的是，身为亚裔的杨对中国茶文化的历史了如指掌，但作为机器人却又无法真正品尝享受茶？你可以听到茶水在杨的胃里晃动着，整个过程是空洞的。

“那一幕是在讲述失去，一种关于质朴纯真的流逝。” 法瑞尔说，“郭共达的电影内容太复杂了，故事里有太多事情发生。作为一名演员，他要求你把自己的每一点滴人性、恐惧、希望以及你尽可能感受到的所有的爱，都带到那张泡茶的桌上。”

另一高级的电影致敬，来自电影里年幼的米香唱给父亲的一首歌。（米香说是杨教给她的。） 米香唱着，“我想要...我想要像悦耳动听的旋律那般（I want to be...I want to be just like a melody.）” 但她并没有意识到，这样的歌词从机器人杨的嘴里唱出来，会是多么令人悲伤难忍。后来，我们在杨的另一段记忆信息里也听到这首歌：那时艾达在酒吧的楼座上晃动摇摆着，酒吧里唱着同样的曲调。

这首披头士风格的歌是《滑翔》（グライド），来自2001年日本的邪典电影《关于莉莉周的一切》。“让这首歌再现银幕是我的梦想，” 郭共达说，“《莉莉周》是关于一个被霸凌的亚洲少年在追星莉莉周中寻找慰藉。他日渐痴迷于这位如神一般存在的莉莉周。总之，这首歌也让我沉浸多时，回味很久。”

郭导接着向歌手米茨基伸出橄榄枝，邀请她重新打造入眠曲风版的《滑翔》。此时，他发现米茨基也是《莉莉周》的狂热粉丝。除此之外，《杨之后》还有一首电影音乐，是由获得奥斯卡的传奇音乐大师坂本龙一专门为电影作曲，其余的配乐则由松宫飞鸟创作。

“至今仍然很难相信，坂本为我们的电影创作了一首主题曲，” 郭共达说，“有很长一段时间，他是我最喜欢的作曲家。我梦想着能见到坂本，并告诉说，他本人还有他的音乐对我影响深远。而超乎我想象的是，他居然能参与到这部电影，我们能够因此而互动交流，他还给我买了一本书。就算我去世，我也会把这些美好带进我的坟墓里，笑着离开或在地下哼唱着。”

郭导继续说道：“松宫是对坂本有着高度的赞美。她也是坂本终生的粉丝，坂本无论作为电影作曲家还是实验性的音乐人，其作品都深深地影响了她。松宫与坂本经历相同，她曾受过古典音乐训练，但又转而关注实验和地下音乐，现在为她电影和艺术装置创作音乐。她可以一人扛起所有音乐工作。她吸取坂本主题音乐的精华，进而为整部电影创作出曲目完整统一的配乐。她的创作过程有一部分是将坂本的主题音乐输入到一个人工智能程序中，接着应用程序会反刍回流，并将坂本的作曲转化为新的音乐。”

这是一部关于回忆思索的电影（电影也因这一主题而创作）。电影中，这家人定点站在摄像机前拍照，他们还参加一场全球性的跳舞比赛，四人整整齐齐地跳舞，力求晋级到下一轮。“我看到，那是一个彼此相互合作的世界，” 闵说，“在某种程度上，电影里的主角已经在以彼此合作的方式共同生活了。我只希望，我作为杨能知道，怎样把舞跳好，如何继续跳下去。”

这一幕场景，不知不觉中将《杨之后》与通过Zoom连线的我们联结起来，也进而联结起我们现实生活背景中的另一场危机——疫情。郭导并没有忘记这点，他以自己对电影的独到观察，来回答疫情话题。

“我喜欢小津的《东京物语》，有一原因是电影有部分是关于二战后战火炮弹对东京这座城市的破坏。”他说，“有十万人身亡，百万人口无家可归。我们很少在其他电影看到战争对日本破坏的提及和战后日本的面貌。但《东京物语》整部片弥漫着浓厚的失落情绪。它就像一部包装成家庭剧情片的电影，实际讲述的是如孤魂野鬼般的亲情失落。”

“当下，我们整个世界都在经历着一场全球性的危机和创伤。正是在这一背景下，我们才会发问：我们通往何处去寻找意义？面对生命的逝去，和我们应对的方式，有时非常贫瘠无助，甚至可能让人无法承受。但我希望，无论是对于疫情还是生活本身，我的电影《杨之后》能与当下产生共鸣联结。”