oh,shit,I love this movie!
没想到看了这么多电影后,我会沦陷在美式性喜剧里,会吗?
如果说90年代香港电影把无厘头玩得登峰造极的话,那贱到没边的性喜剧是美国佬的专属吗?
我毫不介意把这种贱上升到哲学的高度,那是否代表了人类对生命的热爱呢?
我想起最近在球场上偶遇的一个朋友。他光着膀子在球场上飞奔,如果那还能算飞奔的话。
oh,shit,I love this movie!
没想到看了这么多电影后,我会沦陷在美式性喜剧里,会吗?
如果说90年代香港电影把无厘头玩得登峰造极的话,那贱到没边的性喜剧是美国佬的专属吗?
我毫不介意把这种贱上升到哲学的高度,那是否代表了人类对生命的热爱呢?
我想起最近在球场上偶遇的一个朋友。他光着膀子在球场上飞奔,如果那还能算飞奔的话。看着他20岁的热情,30岁的身材,摇着一个水桶腰朝跑道上跑过的妹子打招呼:加油(色)加油(色)!我忽然好羡慕他,还这么有活力啊,他对生活的态度,好比红似火的朝阳。
这部片子的平衡做的很好,警匪片和喜剧片的比重大概是6比4。这样调和挺好的,有点像五花肉,既不会太瘦,也不会太腻。其实要做到某种程度的平衡并不太容易。我刚刚才看了一部很失望的片子,《绝世高手》。那部片子失败的原因在于拙劣的模仿无厘头,还有他的段子太密集破坏了电影的整体性。那些段子里有许多还比不上庞奇找手指那段。我觉得喜剧需要用正经的表演来演绎,装疯卖傻的演绎不但不好笑,反而会让人觉得很冷。
影片最后一场戏,摇滚乐响起的时候,竟让我看到了90年代拍黑帮系列的三池崇史的影子,那种完全不在乎他人感受,让男性荷尔蒙肆意喷发的做法,正是三池的典型风格。以至于到了贝克帮庞奇捡回手指的时候,我简直怀疑导演是不是看过三池的电影了。
戴克斯·夏普德不但担任导演和编剧,在剧中更有露鸟的大胆演出,看到这么良心的影人,我只能默默地收藏了他。这才是搞电影的啊,而像下水道堵塞涌出的污水一样的国产惊悚片的导演们,肯定是来洗钱的。
最戳我的笑点是贝克对庞奇说的一句话,你每天要去公厕打三次飞机??
今天去感受了一下爱国主义教育的影片《邓小平小道》,这是讲述了邓爷爷领袖在1969年10月至1973年2月,江西南昌城郊的原新建县拖拉机修配厂三年零四个月的劳动生活。在影片中,采用了很多的细节性的描写,尤其那一口纯正地道的“四川话”把“邓爷爷”这个伟人一下子就被带活了起来,不仅表现出我们共产党员坚定的为人民谋幸福的主心谱,而且把邓爷爷如何对国家情系于一身,坚强隐忍,忧国忧民,一边劳动,一边照顾
今天去感受了一下爱国主义教育的影片《邓小平小道》,这是讲述了邓爷爷领袖在1969年10月至1973年2月,江西南昌城郊的原新建县拖拉机修配厂三年零四个月的劳动生活。在影片中,采用了很多的细节性的描写,尤其那一口纯正地道的“四川话”把“邓爷爷”这个伟人一下子就被带活了起来,不仅表现出我们共产党员坚定的为人民谋幸福的主心谱,而且把邓爷爷如何对国家情系于一身,坚强隐忍,忧国忧民,一边劳动,一边照顾瘫痪在床的儿子,对父母、家庭的真情流露,但仍然会思考着国家的前途和命运,令人感慨。表现出一个鲜活的共产党人形象。这是一部非常非常生动的电影,非常有助于我们更好地了解党的光荣传统和优良作风。”一部让人热泪盈眶,感同身受的追忆起那段艰难的岁月。
我对很多公认的帅哥没有感觉,但非常喜欢任嘉伦的脸和他身上的干净气质。大概喜欢他的人会无比喜欢,不喜欢他的人会无比挑刺。对他的原声也是如此,对我而言无比偏爱的是他原声,周生如故和一生一世都演绎得很好,但因为原音,我偏爱一生一世,让我觉得这就是我们身边的普通人,不是高高在上不可亵渎的王。
在很多人眼里台词是任嘉伦
我对很多公认的帅哥没有感觉,但非常喜欢任嘉伦的脸和他身上的干净气质。大概喜欢他的人会无比喜欢,不喜欢他的人会无比挑刺。对他的原声也是如此,对我而言无比偏爱的是他原声,周生如故和一生一世都演绎得很好,但因为原音,我偏爱一生一世,让我觉得这就是我们身边的普通人,不是高高在上不可亵渎的王。
在很多人眼里台词是任嘉伦的最大短板,也是被批评得最多的地方。但我从来觉得他的台词没有别人说得那么差,包括被很多人诟病的一生一世台词的喘气和气虚的问题。如果看完一生一世就会发现一生一世后面气声完全不明显,相反任嘉伦原声温柔、台词情绪很饱满,无比契合周生辰教授。
请君到第八集我也并不觉得台词???大问题,我反而要肯定他的进步,特别是在气音和收声问题上。纵观任嘉伦的原声剧,比较他剧里声音和花絮声音发现他后期配音声音效果没有同期声或现场花絮里的声音自然。不太明白后期配音的一些技术要求,但是后期配音肯定要重回表演的场景与情绪,才能呈现符合当时情景和情绪的声音。所以我觉得任嘉伦更需要配音技巧方面的指导与训练,在后期配音的时候可以更自然舒展,声音也可更饱满。我相信他有在努力,也有进步,不说请君,最近几个广告的广告词明显说得比以前自然舒展。
有人说任嘉伦在请君里的声音平淡没有情绪起伏、缺乏感情。一个人说话的情绪难道不应该跟人物性格走吗?既然一生一世和乌鸦小姐里的他声音情绪饱满,请君目前陆炎的人设目前还比较冷漠无情,没有太多情绪的声音不是很正常吗?后面声音是否继续人物性格变化,以待观察,我个人的判断是会的,就像有些和女主的戏,他的声音明显不一样甚至戏虐。
因为他的原音音色不是那种气沉丹田的醇厚,总体偏沙哑和软绵,所以有人觉得现代温柔型角色可能会比较符合,在演绎古代的特别是高冷霸道内敛那种角色时可能出现声音和人物形象不一致的违和。这是不是又是我们到偏见呢,难道人物性格高冷就必须有醇厚威严的声音?
另外,现在很多人质疑任嘉伦原音其实是太习惯 了他之前的配音,不习惯他的原音。我周围没有看过他古装剧直接看乌鸦小姐和一生一世的或一生一世的就觉得他原声没有什么问题。比如我先生评价他的原音就是一般人说话的状态,很自然,不违和。我相信以后任嘉伦原声剧多了,观众对他声音的接受程度也会高很多。
既然大家都说声台形表,任嘉伦,我支持你继续原音,期待你在原音方面继续进步,你要相信喜欢你原音的人有很多,以后会越来越多。只要努力,总会收获成果。
紫川秀:长老一个民族要走向自由,总是要付出代价的!
帝林:大蠢带小笨,猪屎教大粪,为了远东那些贱民居然带着中央军留守帕依,真是不可理喻!哥普拉集合监察厅部队轻装向帕依出发!我就是那第三个蠢蛋!
斯特林:卡丹为了你我可以不做家族统领,我们可以开一间面包店,你做老板娘。等生意好了我们多请些人,开分店…
刚开始《紫川三杰》里紫川秀的幽默诙谐让我感到看着这本书轻松
紫川秀:长老一个民族要走向自由,总是要付出代价的!
帝林:大蠢带小笨,猪屎教大粪,为了远东那些贱民居然带着中央军留守帕依,真是不可理喻!哥普拉集合监察厅部队轻装向帕依出发!我就是那第三个蠢蛋!
斯特林:卡丹为了你我可以不做家族统领,我们可以开一间面包店,你做老板娘。等生意好了我们多请些人,开分店…
刚开始《紫川三杰》里紫川秀的幽默诙谐让我感到看着这本书轻松愉快,和一本普通的网络小说没有区别。直到杨明华叛乱帝都流血夜里的帝林和斯特林让我感受到了作者老猪的本意---在气势恢宏的历史车轮中幽默只是一剂调味品。
到后来《光明王者》紫川秀经历了迷茫、蛰伏、发展、成功、以及布丹煽动的远东叛乱和紫川宁的背叛。让年轻的紫川秀蜕变成为了真正的光明王。
《铁腕统领》里紫川秀为了流风家的霜公主伪装成左加明王再次英雄救美。 让我们读者不再为了光明王的个人问题担忧。
《帝都赞歌》刀剑只能砍断战士的脖子,无法屈服战士的意志!魔族已经打到了帝都城下。刀与剑、血与火半个帝都已经沦陷!帝林啊又是你,站在了人性和地狱之间连着魔族与人类火烧半个帝都,但也站在了整个人类之前,挡住了魔神皇疯狂的进攻,为帝都保卫战哦不是人类保卫战运筹帷幄、决胜千里!
《一统天下》紫川秀对着斯特林与卡丹孩子:英雄辈出的民族是不幸的民族,和平的生活注定是平庸的,有些事或许你现在还无法理解,但当你长大你就会明白你的父亲一定不会希望你成为英雄,世俗的东西耀眼而毫无价值。只要你能健康成长,正直做人幸福生活,这是父辈对你最高的期望。祝福你,孩子,也祝福和平年代。
最近一直在重温恶作剧之吻,怎么看都看不够,我的小江夫妇啊,心中最佳cp,这部剧真的是经典中的经典。??
看到了恶作剧之吻的片段,想起来好多好多回忆,湘琴给植树的情书到他们结婚,那时候可能是超级喜欢的电视剧。直到现在听剧中的歌曲,激动的想流泪。好想那段时光,和姐姐在一起,每天窝在一起期待着看他们,和他们一起笑一起哭。
想念的时
最近一直在重温恶作剧之吻,怎么看都看不够,我的小江夫妇啊,心中最佳cp,这部剧真的是经典中的经典。??
看到了恶作剧之吻的片段,想起来好多好多回忆,湘琴给植树的情书到他们结婚,那时候可能是超级喜欢的电视剧。直到现在听剧中的歌曲,激动的想流泪。好想那段时光,和姐姐在一起,每天窝在一起期待着看他们,和他们一起笑一起哭。
想念的时光回不去啦,只好留在记忆中。还好是微甜的回忆。
毕竟是老片新拍,这种电影拍出来一般都不讨喜,观众总会拿老版来比较,老版第一部1987年的电影,在当时那个年代确实会抓住人的眼睛,不管剧情还是修道士的造型设计,各种血腥恐怖的名场面,都能算是经典了。但重启再来看就会少了惊艳和惊喜的感觉,这就是重启类电影的弊病,只能靠新的剧情、更精致的特效来取胜,可惜很多重启电影都做的不够好。但是在片荒的时候有这么一部怀旧的电影看也是一个不错的选择。
毕竟是老片新拍,这种电影拍出来一般都不讨喜,观众总会拿老版来比较,老版第一部1987年的电影,在当时那个年代确实会抓住人的眼睛,不管剧情还是修道士的造型设计,各种血腥恐怖的名场面,都能算是经典了。但重启再来看就会少了惊艳和惊喜的感觉,这就是重启类电影的弊病,只能靠新的剧情、更精致的特效来取胜,可惜很多重启电影都做的不够好。但是在片荒的时候有这么一部怀旧的电影看也是一个不错的选择。
最后一集男主对养父那段话说得看似真诚实则虚伪至极,为何而战?为了过去、未来、爱、荣耀、自由、信仰和孩子,这些是男主的理由吗?女主两人真是绝配,女主爸爸说得对,“你最像我”,野心勃勃精力旺盛权力欲强!一盘散沙的日耳曼部族中的大多数为了生存而战,在罗马的强权下求生存,为了能活着,为了活着需要付出多大的代价啊,活着二字艰辛残酷又充满希望!男主一个撕裂立场状态每次都能果断手起刀落,一个个万骨枯就这么
最后一集男主对养父那段话说得看似真诚实则虚伪至极,为何而战?为了过去、未来、爱、荣耀、自由、信仰和孩子,这些是男主的理由吗?女主两人真是绝配,女主爸爸说得对,“你最像我”,野心勃勃精力旺盛权力欲强!一盘散沙的日耳曼部族中的大多数为了生存而战,在罗马的强权下求生存,为了能活着,为了活着需要付出多大的代价啊,活着二字艰辛残酷又充满希望!男主一个撕裂立场状态每次都能果断手起刀落,一个个万骨枯就这么衬托一将功成。条顿堡森林战役是德国这个日耳曼民族引以为豪的立族爱国之战,落后民族反抗侵略和奴役如此正面的故事,怎么让奈飞拍得有点黑男主的意思。
一个人能走多远,要看他的勇气、毅力和眼光;一个民族能走多远,要看他的实力、规划和梦想!看了《新三峡》了解到,三峡工程不仅仅展现了一个国家的实力,它更彰显着一个民族的自信与从容!它凝聚着一个国家强大的精神原力,展现着一个民族不屈不挠的精神风骨!它承载着不仅仅是来来往往的光阴,更托举着一个国家飞速前行的梦想!这是时代的音符,当这些悦动的音符闪烁在长江的曲谱中时,便奏响
一个人能走多远,要看他的勇气、毅力和眼光;一个民族能走多远,要看他的实力、规划和梦想!看了《新三峡》了解到,三峡工程不仅仅展现了一个国家的实力,它更彰显着一个民族的自信与从容!它凝聚着一个国家强大的精神原力,展现着一个民族不屈不挠的精神风骨!它承载着不仅仅是来来往往的光阴,更托举着一个国家飞速前行的梦想!这是时代的音符,当这些悦动的音符闪烁在长江的曲谱中时,便奏响了一曲澎湃激昂的国家旋律。
一直对杜月笙及上海青帮的故事很感兴趣,之前有在图书馆翻一些书,但是没看完,用影音的形式来看也不错。看完电影之后主要有几点感想,记录一下:
1.杜老说的人生三碗面,情面,场面,脸面,深感自己也确实需要在这些方面多多修炼。
2.商人很阴,但是涉及到权利,政治后却没有政客阴,政客是顶级流氓,作为普通人的我们其实是与政治息息相关的,因此日后还有必要去了解政治相关资讯。
一直对杜月笙及上海青帮的故事很感兴趣,之前有在图书馆翻一些书,但是没看完,用影音的形式来看也不错。看完电影之后主要有几点感想,记录一下:
1.杜老说的人生三碗面,情面,场面,脸面,深感自己也确实需要在这些方面多多修炼。
2.商人很阴,但是涉及到权利,政治后却没有政客阴,政客是顶级流氓,作为普通人的我们其实是与政治息息相关的,因此日后还有必要去了解政治相关资讯。
3.认清局势,知道自己在局势中的定位很重要,在上世纪一二十年代的上海,各种势力盘根错节,没有绝对强权,底层江湖人士可通过自己的智慧实现跃升,在国共两党争锋之际,为了维护自己的利益,要么全身而退,要么赌一把投靠一方,但因为自己的身份,势必只能给权利者干些比较肮脏的勾当做夜壶。杜老选择了投靠国民党,被蒋翻脸不认人后心灰意冷,去了香港,后中共友好邀请进大陆,却因身体不支已离世,想来真是时事造英雄,英雄又会被时代所裹挟。比起黄张二人,杜确实是最会做人的,不管是不计得失支持抗日,又或是结交各界文化名流,后期是国共两党都想争取的对象,这些都代表杜与黄张不在一个层次。
4.对于没有情感联结的人与人之间的事情,说到底都是利益输送,前一阵可能还在翻脸,结果因为利益在一条船,下一秒就会笑脸相迎,也正应了我昨天在一篇文章里看到的话:人都是趋利避害的,但同时我们也要记住,人也是有情感的,唤起这份情感,有时可以让他做出有背他自身利益的选择。
日本人我觉得有一点很厉害,就是编剧不像国内的编剧那样苦大仇深
不像韩剧那样撕心裂肺非要把生活里最美好的东西撕碎了给你看
而总是能拍出一些喜剧出来
而这种喜剧又是高级的喜剧,不是国内那种简简单单的嬉笑怒骂,卖蠢
日本人我觉得有一点很厉害,就是编剧不像国内的编剧那样苦大仇深
不像韩剧那样撕心裂肺非要把生活里最美好的东西撕碎了给你看
而总是能拍出一些喜剧出来
而这种喜剧又是高级的喜剧,不是国内那种简简单单的嬉笑怒骂,卖蠢
也不是韩国中二魂
就是,那种,高级的喜剧,内核里充满着悲剧的内核的东西
说到底
这局很悲
有点让我想起《一刻公寓》,几个平凡的社畜过着平凡的日子
想着能和尽量幸福的过一辈子
但又谈何容易
欧美人祖上积了阴德,最后烧杀抢掠完成原始积累之后,又享受到了文艺革命后的工艺革命,一下子国民们都能过上所谓的自由自在、追求自我的生活
当然,欧美的青年们有他们的烦恼
我挺喜欢这个标题
下辈子好好过吧
催婚、滥交、找援交妹、无性恋、和伪娘交往,元素都齐了
虽说是令和年间的日本人的生活
但其实何尝又不是我们自己的日子
中国也快了
加油吧,干巴爹
The movie is about love, struggles, addiction, drugs, and PTSD. What desperation drives people to do the extreme things. How a promising young man came down to be a criminal. One step at a time, he
The movie is about love, struggles, addiction, drugs, and PTSD. What desperation drives people to do the extreme things. How a promising young man came down to be a criminal. One step at a time, he lost his way. While being desperate and lost the purpose of life, he has his one true love stand by his side at all time even though they both got into this unhealthy road.The first half of the movie laid out the background with lightened mood while second half is truly epic where it shows how easliy humanity is broken down when facing struggles.
这部片子从头到尾讲的就是LIE (片名叫ELI有三个意思,ELI-LIE-317),所有看到的信息都不可信,疾病不是疾病,鬼魂不是鬼魂,小男孩和小女孩都不是人,医生不是医生,父母不是父母 前期伏笔铺垫的很好,结尾神反转出乎意料 个人感觉片子的含义讲的是:善良的灵魂不需要救赎,真正把人变成恶魔的不是血统,而是来自世界的谎言和恶意 神片,推荐大家一定要看看
这部片子从头到尾讲的就是LIE (片名叫ELI有三个意思,ELI-LIE-317),所有看到的信息都不可信,疾病不是疾病,鬼魂不是鬼魂,小男孩和小女孩都不是人,医生不是医生,父母不是父母 前期伏笔铺垫的很好,结尾神反转出乎意料 个人感觉片子的含义讲的是:善良的灵魂不需要救赎,真正把人变成恶魔的不是血统,而是来自世界的谎言和恶意 神片,推荐大家一定要看看
小黑,失去了自由被迫沦为了劳工,日夜工作,却连洗澡的权利都没有。官商勾结,就算逃出去报警也会被抓送回来。被老板拿父母的生命来威胁工作,防止逃跑,如同被套上了层无形枷锁,无法逃脱。身边的伙伴更是猪队友,胆怯懦弱/欺软怕硬/纸上谈兵,聪明的小黑,好像除了妥协和助纣为虐外就别无他法。
以小见大,这让我想到了当时身处
小黑,失去了自由被迫沦为了劳工,日夜工作,却连洗澡的权利都没有。官商勾结,就算逃出去报警也会被抓送回来。被老板拿父母的生命来威胁工作,防止逃跑,如同被套上了层无形枷锁,无法逃脱。身边的伙伴更是猪队友,胆怯懦弱/欺软怕硬/纸上谈兵,聪明的小黑,好像除了妥协和助纣为虐外就别无他法。
以小见大,这让我想到了当时身处旧中国的那位伟人,当时的旧社会才是真的让人绝望到极致。嘉兴游船上的十三名年轻人,为了自由和尊严去奋斗,救自己,也是救中国。在那个过程中犯的错,遇到的诱惑,不是历史的三言两语就可概括。聪明的人真的有很多路可以选,但伟人却选择了最难的一条,且坚持不变。这支撑他能一直下来的,我相信,是在船上那刻,一同确定下来的思想,并一同努力。
回到正题,社会是个大染缸,你很难一个人去改变全部,只能被逐渐同化。当小黑选择用妥协去为伙伴们争取自由的时候,就是在慢慢变成恶龙的过程。他的初心也许是好的,可他跟原来的社会冲突。被所敌视,跟伙伴没有一个统一的思想。各找出路,慢慢只能沦为自私自利。
革命能成功离不开一个统一的思想,“枪杆子里出政权”。
站在上帝视角看,解答方法有二:
与伙伴共同确定思想,分工明确。小黑去谋取老板信任,伙伴适度反抗。
1、等待合适的机会,控制住老板,严刑逼供把钱全套出来,再让老板打电话把他的同伙骗过来,一并解决。(直到所有知道小黑劳工身份的人全部杀完,这里人数大概3个)然后把尸体埋了。然后小黑与同乡回老家发展分赃各奔东西,老板连废铁场都亲力亲为,只要把线索断了,议员就很难去为这小boss报仇,只能吃哑巴亏(有被发现的风险)。
2、把老板绑架后,逼供出他犯罪的记录(废铁场开了这么久,之前的劳工都不在了,说明犯罪不少)。然后找大使馆帮助,用老板的钱请媒体大肆宣传,借助国际力量和网络舆论,让国家下手整顿。这样大家都能活在阳光下,明哲保身。
一个人去屠龙终究变成恶龙,当一群人抱着共同的目标去屠龙时,必将屠尽恶龙。用恶龙留下的宝藏,改变那个破旧不堪的农村。
被遗弃了还得经受忠诚和情义的炙烤,等待的是一次自我的信仰救赎。故事诡异而惊悚。好看就在它是芸芸众生抗战剧中的异军突起,潜伏、恋爱、夺宝、婚姻、无间、家庭、内讧、亲情、信仰、离弃、计谋、骗局、武功、生活、伦理、悬疑、爱国等等等等,几乎所有可以诱惑观众的元素都糅合齐聚在了《异镇》。异的不同寻常,异的另类怪癖,异的冷门生拗,异的出乎意外。
被遗弃了还得经受忠诚和情义的炙烤,等待的是一次自我的信仰救赎。故事诡异而惊悚。好看就在它是芸芸众生抗战剧中的异军突起,潜伏、恋爱、夺宝、婚姻、无间、家庭、内讧、亲情、信仰、离弃、计谋、骗局、武功、生活、伦理、悬疑、爱国等等等等,几乎所有可以诱惑观众的元素都糅合齐聚在了《异镇》。异的不同寻常,异的另类怪癖,异的冷门生拗,异的出乎意外。
女性的主题一个女性的主题似乎首先是一个关于沉默的主题,它们始终是象喻性的﹕那是“阁楼上的疯女人”,一个被囚禁的、被迫沉默的、只有以仇恨之火将她的牢狱变为一片废墟的女人;关于她的一切和她的阐释是罗契斯特(男人)们给出的,她被命名为疯人,因而永远地被剥夺了话语权与自我陈述的可能。 那是在古老的中国民间传说中“背解红罗”的少女——在一个国势衰微、战事频繁、皇帝荒淫的年代,为了逃过皇家的选妃,她名不
女性的主题一个女性的主题似乎首先是一个关于沉默的主题,它们始终是象喻性的﹕那是“阁楼上的疯女人”,一个被囚禁的、被迫沉默的、只有以仇恨之火将她的牢狱变为一片废墟的女人;关于她的一切和她的阐释是罗契斯特(男人)们给出的,她被命名为疯人,因而永远地被剥夺了话语权与自我陈述的可能。 那是在古老的中国民间传说中“背解红罗”的少女——在一个国势衰微、战事频繁、皇帝荒淫的年代,为了逃过皇家的选妃,她名不在户籍,因之成为一个无名者;但为了从皇帝的威逼下救出她年迈的父亲,她在金殿之上、众人面前,于背后解开了一个千结百扣的红罗包裹﹕那是强大的敌国的“礼物”,如无人能结,则意味着宣战。结局是姑娘因“救万民于水火”而被选入宫,册封正宫娘娘。依然无名而无语。因了她在男性历史上的瞬间显现,她永远而无言地陷入了她试图逃离的女性的悲惨命运。她的功绩与故事始终在历史的“背后”,点缀在男性故事富丽的画屏之上,成为一个遥远而朦胧的底景2。那是一个在男人们的睡梦中奔去的、全裸的女人的背影, 无声无言,不曾存在,亦不复再现的。在意大利作家卡尔维诺那里,人类文明之城,是因她而建造、为囚禁她而建造,而女人在其中注定永远缺席的城市。 无论在中国的、和世界的历史与文明之中都充满了女性的表象和关于女性的话语,但女性的真身与话语却成为一个永远的“在场的缺席者”。一如在中国当代女作家王安忆的长篇小说《纪实与虚构》中, 对母系世序的追寻会在活人的记忆与口头传说消失的地方的终结,延伸到文字——到文明的断篇残简之中的寻找,其发现只能是男性祖先的身影。于是一个女性的主题又是一个关于表达的主题。如果说、存在着一种为历史/男性话语所阻断、抹杀的女性记忆;那么女性的文化挣扎便是试图将这无声的记忆发而为话语、为表达。的确,在中国南方的崇山峻岭之中,曾存在过“女书”——一种属于姐妹之邦的文字。在未经认证的传说中,它刚好是一个“有幸”被选入宫的“贵”妃,为了能将重重宫门、森森禁令间、一个女子的种种苦楚言说给宫外的姐妹,创造了这种非女子不能书写、非女人无法辨识的文字。但这种古老的、 逶迤地在男人的历史——正史或野史外流传的文字终于在当代中国被“发现”并取缔。随着最后几位曾书写女书并歌吟其篇章的的老妇的渐次弃世,女书也正在成为女性世界记忆中的、文人、学者书案间的一个苟存过的奇迹。一如种种传说中的姐妹之邦的“金嗓子”与女人独有的言说方式。生存于文明社群中的女人争夺女性话语可能的努力,常立刻遭遇到所谓的“花木兰式境遇”之上。 因为我们无在男权文化的天空之下另辟仓穹/另一种语言系统。这是女性话语与表达的困境,也是女性生存的困境。文明将女性置于一座“镜城”之中,其中“女人”、做女人、是女人成为一种永恒的迷惑、痛楚与困窘。在这座镜城之中,女性“真身”的出场,或则化妆为男人,去表达、去行动;或则“还我女儿身”,而永远沉默。从表达的意义上说,不存在所谓关于女人的“真实”。因为一种关于女人的真实是不可能用男性话语——菲勒斯中心主义的和逻各斯中心主义的——来表述的;其次,一种女性的真实亦不可能是本质论的,规范的与单纯的。女性的困境,源于语言的囚牢与规范的囚牢,源于自我指认的艰难,源于重重镜象的围困与迷惘。女性的生存常是一种镜式的生存﹕那不是一种自恋式的迷惑,也不是一种悲剧式的心灵历险;而是一种胁迫,一种挤压,一种将女性的血肉之躯变为钉死的蝴蝶的文明暴行。黄蜀芹的《人·鬼·情》正是在这种意义上成一部极为有趣的女性本文。从某种意义上说,它是迄今为止中国第一部、也是唯一一部“女性电影”。它是关于表达的,也是关于沉默的;它关乎于一个真实女人的故事与命运, 也是对女性——尤其是现代女性历史命运的一个象喻。一个拒绝并试图逃脱女性命运的女人,一个成功的女人——因扮演男人而成功,却终作为一个女人而未能获救。毫无疑问,导演黄蜀芹无意于制作一部“另类”电影。在影片的制作过程中,她甚或没有某种女性主义电影的自觉。她接受那种作为颠扑不破的“常识”的本质主义性别观,接受一个女人的幸福来自于、只能来自于异性恋情继起由此“自然产生”的婚姻;但同样直觉地,来自女性体验中的切肤之痛、对女艺术家裴艳玲真实命运的强烈震动与深刻认同,使得影片的每一段落、甚至每一细部,都在质询着本质主义的性别表述,质询着伪善而孱弱的男权社会的性别景观。不是一个自觉的边缘与抗议者的姿态,而是堵死的墙壁上一面洞开的窗,那里显现了别一样的风景——女人的风景。主人公秋芸显然不是一个反叛的女性,不是、也不会是一个“阁楼上疯女人”。她只是顽强地、不能自已地执着于自己的追求。不是一声狂怒的呼喊,而是一缕 婉的微笑;不是一份投注的自怜,而是几许默寞的悲悯。这是一份当代中国女性的自况,同时也是一份隐忍的憧憬与梦想﹕渴望获救,却深知拯救难于降临。从某种意义上说,这是一个重述并重构了的花木兰的故事。自抉与缺失影片《人·鬼·情》有着一个充满魅惑的、同时又是梦魇般的片头段落。第一幅画面渐显后,特写镜头呈现出装有红、白、黑三色油彩的化妆碗。在化妆室的镜中,我们看到一个面目姣好、清秀的少妇(秋芸)入画,她脱去乳色的上衣,包起一头秀发,开始用化妆笔娴熟地勾脸。一道道油彩渐次掩去了女人的面容,覆之以一张男性的夸张而勇武的脸谱,而牵动这张脸谱的面庞使它如此的神奇而怪诞。随着服装师的层层着装,那女人纤细的体型渐渐消失在一袭红袍之中,着冠挂髯之后,女人已不复存在,取而代之的是钟馗那神奇、丑陋、却毕竟男性十足的造型——一种狰狞,一派浓烈,一份覆在威武与张扬之下的寂寂的哀伤。当钟馗在镜前坐下时,我们看到映现在数面镜中的数个钟馗;迷惑般地,钟馗探身向镜中细看,此时镜中已是穿著乳色外衣的数个秋芸。当摄影机缓缓摇移开去时,时而是秋芸独坐镜前,注视着镜中的钟馗;时而是钟馗坐于镜外,凝视着镜内的秋芸。镜前,秋芸与钟馗互换,镜中,秋芸与钟馗同在。如同步入了一处镜的回廊,如同跌入了梦魇世界。女人?男人?真身?角色?人?非人(鬼)?这无疑是一个跌入镜式迷惑的时刻,——不仅是艺术家的“走火入魔”,而且是一个必须扮演而只能扮演的现代女性的困窘;这无疑是被“我是谁?”这一悲剧式发问攫住的瞬间,但言说与发问之“我”/ 主体具体地界定为一个颇为艰难地试图确认自己的性别身份及社会角色的女人。这不是一颗狂乱的心灵人格分裂的呈现,不是迷乱的内心充满自恋与自弃之情的面面相觑;不是震惊,只是迷惘;不是疯狂,只是一份持久隐痛。《人·鬼·情》的序幕的确给出了一个梦魇般的情境,它是对现代女性生存境况的一次象喻性陈述。在影片的第一时刻,泾渭分明的性别划定与性别景观已显露出其纵横的裂隙。从故事层面上说,《人·鬼·情》是一个成长的故事,一个女艺术家的生涯。秋芸为一种不能自已的渴望所驱使而投身于舞台,以至她必须撕裂自己的生活,必须付出她全部依恋来成全一个角色,并使自己成为一个“角色”。而从意义层面上说,这是一个女人的故事。一个“真实”而“正常”的女人的故事说,秋芸的一生与其说是对男权性别秩序的僭越与冒犯,不如说是一次绝望的恪守与修正。她因之而成了一个成功的女人,同时是一个不幸却并不哀怨的女人。关于秋芸故事的书写与阐释,黄蜀芹并未参照当代中国一个通行的“说法”﹕女人事业与生活(或更为直接地说是合法的婚姻)注定无从两全,并将其呈现为所谓事业/ 幸福彼此对立的女性的二难处境。如果说“女人不是月亮,不靠反射男人的光辉照亮自己”;那么,在影片中,在秋芸的生涯中,她的天顶上,从不曾辉耀着一轮男性的太阳。秋芸的故事是一个逃离的故事,是一个拒绝的故事;为了做一个子虚乌有的“好女人”,她试图逃离一个女人的命运,却因此而拒绝一个传统女人的道路。她拒绝了女性的角色,甚至在舞台上。影片中确实包含着一个典型的弗洛依德的“初始情境”,它出现在小秋芸的第一次“逃离”之中。任性的小秋芸终止了“嫁新娘”的游戏,宣称“我不做你们的新娘,一个也不做!”之后,逃开了男孩子的追赶;但她却在草垛子中间撞见了母亲和另一个并非“父亲”(事实上此人才是秋芸的生父)男人正在做爱。她狂呼着再逃开去。然而,作为朴素的女性陈述/自陈,在影片中, 构成了人生的震惊体验的并不是这一场景本身——尽管它确实碎裂了秋芸曾拥有的幸福的核心家庭的理想表象,而是此后对这一场景的社会注释。如果说,这一初始情境确实构成了一种女性悲剧生涯的开端;那么这悲剧并非个体意义上的,而全然是一个社会悲剧。这是秋芸生命中第一次遭遇与第一次逃离,遭遇并渴望逃离女人的真实;也是她的第一次被指认﹕被指认为一个女人——母亲的女儿。这将是一根钉,一个历史与社会的十字架,一种与耻辱相伴随的、随时可能遭到元社会放逐的命运。作为一个社会意义上的女人,构成秋芸生命的震惊体验的,并不是母亲的性爱场景,而是她与男孩子间的冲突场景。当素来环绕着她、宠爱着她的男孩子们忽然成了一群凶神时,她本能求助于男人,求助于在她的生活始终充当着保护者与权威的“小男子汉”二娃,后者显然是她青梅竹马的伴侣。然而真正造成了一种创伤体验的是二娃在片刻的迟疑之后,加入了“敌人”的行列。对秋芸说来,那不仅是伤害,而且是放逐。秋芸绝望了,也反抗了,“当然”地失败了。在她第一次明白了女人的同时,她也明白了男人。这是一个残忍的游戏的时刻,也是一个理想的世界表象破碎的时刻﹕如果依照“常识”,男人意味着力量;那么对女人说来,它可以意味着保护,同样可以意味着摧残与伤害。这一切取决社会与历史的规定情境﹕作为一个女人,你不可能指望在你为你的性别对抗社会时与男人结盟。这是展现在一个孩子——一个女孩子面前的、经典陈述背后的真实。如果第一次,秋芸只是在震惊与恐惧中奔逃;那么,第二次,她将做出了一个自抉,她拒绝女性角色,为了拒绝女性的命运。当秋芸执意选择舞台时,遭到了父亲的全力反对——那是对一种职业的忧虑,而且是对一个女孩子、女人命运的预警﹕“姑娘家学什么戏,女戏子有什么好下场!不是踫上坏人欺负你,就是天长日久自个儿走了形——象你妈。”做女人,似乎只有两种可预知的命运﹕做“好女人”,因之而成为被侮辱与被损害的;或“堕落”,做“坏女人”,因之蒙受屈辱,遭到唾弃与放逐。在此,女性,是一个无可逃脱的悲剧角色。尽管投注着同情,这仍然是关于女人的另一个经典表述。它略去了幸福、获救,与这二难推论之外的别种可能。但秋芸认可了,她做出的决择是﹕“那我不演旦角,我演男的。”在这一场景中,一个颇有意味的画面是,精疲力尽秋芸倒在麦垛上,一个只系着红兜兜的小男孩入画,好奇地注视着一动不动的秋芸。此时,画框上缘切去了小男孩的上身,使他裸露的下体在画面中成了一个性别指称。然而,在这里,它传达的决不是一种弗洛依德意义上“菲勒斯崇拜”、或女性的“匮乏自卑”,而只是一个单纯的事实陈述﹕秋芸可以为了逃离女性命运而拒绝女性角色,但这并不能改变她的性别。这一抉择所意味的只是一条更为艰辛的女人的荆棘路。而且这将是一条“生死不论,永不反悔”的不归路。女性的命运是一个女人所无法逃脱的,这是一种社会意义上的“宿命”。关于女人之经典叙事的绝妙之处(或称之为本文的诡计)在于恰到好处的终结故事。每个爱情故事都会终于婚礼﹕“夫妻对拜,送入洞房!”于是,鼓乐宣天,舞台大幕徐徐落下。或“王子和白雪公主(灰姑娘、拇指姑娘……)举行了盛大的婚礼,从此他们幸福地生活在一起。”可能的婚姻故事永远被留在叙境外的幽瞑之中。而一个关于扮演的故事则永远终止在“脱我战时袍,着我旧时装”之后;于是男人(无论是真实的或被扮演的男人)的世界,和一个女人的世界便清晰地分置在两个时空之中。在叙述之中,甚至在诸多的花木兰故事中,没有痛苦,亦没有困惑。然而作为一部女性电影,《人·鬼·情》所呈现的世界远没有如此的清晰而轻易。在影片中,尽管小秋芸拒绝女性角色,甚至放弃了女人的装束,以一个倔强的男孩子的外表奔波于流浪艺人的路上;但除却不断的侮辱性的误认(厕所前的悲喜剧),孩子会长大,会成为一个少女,会爱,并渴望被爱。这时她将渴望被指认,被指认为一个女人,这意味着对一个女人的生命与价值(在黄蜀芹那里,她有着明晰的、不可更动的样式——爱情与婚姻)的肯定。当她终于从张老师(这是秋父之外唯一一个如果说不是辉耀她、至少是“发现”她的性别并温暖她的男人)那里获得了这一确认(“你是一个好看的姑娘,一个真闺女。”)时,她将第三次拒绝并逃离。因为这指认同时意味着爱/性爱﹕“我总觉得永远也看不够你。 ”场景再度呈现在夜晚的草垛子之间,秋芸再度在震惊与恐惧中奔去,她的视点镜头中,草垛子再度如幢幢鬼影般地扑面压来。她拒绝了。她恐惧并憎恶着重复母亲的社会命运。然而,这一次她将明白,在母亲(女人)之耻辱的“红字”的另一面是女人的获得与幸福。作为一个“正常”的女人,拒绝女人命运的同时,意味着承受女性生命的缺失。在《人·鬼·情》之中,扮演行为将索取舞台之外的代价。尚不仅于此。她可以拒绝,却无法逃离﹕作为一个女人,她不仅将为她做出的、而且将为她不曾做出遭到社会的惩罚。她将再度被指认为一个女人——母亲的女儿,一个不洁而蒙耻的女性。她因此而“无家可归”。舞台上的浓烈、灯光眩目之中的张扬,将以舞台下的寂寞、无言之间的放逐为代价。而舞台下的元社会的惩罚甚至出现在舞台上。当秋芸在锣鼓喧天中、在一种麻木的忘我中出演《三岔口》 口时,平行蒙太奇呈现张老师正在寂寂的夜色里携家小永远地离开她。特写镜头中,舞台上的桌子上出现了一根钉。后台间——舞台世界与现实世界的中间地带,无数遮蔽在脸谱下的(男人们)面孔对视着、期待着,镜头将这根钉定义为合谋中的元社会的惩罚。钉子终于扎进了秋芸的手掌。当她忍痛含泪完成了她的角色时,她被无数脸谱包围住了,那与其说是一种关怀,不如说是对惩罚的欣赏与印证。在一个特写镜头中画在一张脸谱的前额上另一张面具被扬起的眉骨牵动着,异样生动而邪恶。而后,所有得手了的“脸谱们”忽然消失了,将秋芸留在这残暴的惩戒与无言的放逐之中。她几乎疯狂地抓起红黑两色的油彩涂抹在自己脸上,欲哭无泪地站在桌子上,向异样低矮的天顶嘶喊着,绝望地摇动着双手。晃动的吊灯在整个场景中投下一片迷乱与凄凉。这正是涉足社会成功之路的现代女性生存境遇之一隅﹕惩罚依然存在,但已不是灭顶之灾;不是示众或沉潭,而只是一根钉——不仅将刺穿你的皮肉,而且将刺穿你的心灵。作为本文的修辞策略之一,黄蜀芹在秋芸的每一个悲剧场景中都设置了一个傻子,充当目击者——在她和二娃的冲突时刻,在她被人从女厕所中拖出之时,在张老师凄凉地坐在离别的车站上的时候。那是一个男人的形象,也是一个历史潜意识的象喻(从某种意义上说,这是八十中国寻根文学与“第四代”、“第五代”电影共同的修辞策略)。他总是笑呵呵地、被人群推来搡去,对发生在秋芸身上的“小”悲剧目无所见,无动于衷。秋芸成功了。她因成就了一个神奇的男性形象而大获成功。但并不如秋父所想望的﹕“只要是走了红,成大角,一切都会顺的”;这成功的代价正是秋芸作为一个女性生命的永远的缺失。在故事层面上,秋芸为人之妻、亦为人之母;但在影片的话语层面上,作为一个女人,秋芸之父、之夫——这两个“正常”女性个体生命史上重要的男人却呈现为本文中的缺席者。所谓“秋父”并不是秋芸的生父,而她的生父则只是画面中的一个“后脑勺”,他从不曾直面于观者或秋芸,他也从不曾作为父亲而被指认。秋芸之夫,则除却作为一幅画面上缘的结婚照里的影象中的影象——一个完全意义上的想象的能指、缺席的在场者,便是作为讨赌债者引述的关于“秋芸的幸福家庭”的报道中的一个充分必需的话语角色。他从不曾呈现在画面之中,似乎也不曾“存在”于秋芸的生活中,除了作为一个阻碍——“演男的吧,他嫌难看,演女的吧,又不放心”,——一种磨难,不断地赌博并负债。尽管他是秋芸两个孩子的父亲。作为一个女人,成就一个角色,也意味着自己成了一个角色。她将扮演,扮演在生活的舞台上扮演一个女人,而且在生活中,舞台的角光永远不会熄灭。她在扮演成功的同时,还必须扮演女人的幸福与完满,尽管她将背负着全部重负和缺失。影片正是在这种意义上重构或曰消解着花木兰的故事。拯救的出演与失落秋芸是一个多重意义上的女性的成功者与失败者。她表达的同时沉默。舞台上的人生、表演,这无疑是一种语言行为﹕她扮演男人,她以此表达自己,并藉此获得了成功。然而,当她扮演男人的同时,她便以一个男性形象的在场造成了她作为女性角色的缺席。她作为一个女人而表达,却以女性话语主体的缺席为代价。作为本文的策略之一,秋芸并不是在一般意义上扮演男人。她所扮演的是老中国传统世界中的理想男性表象。她所扮演的第一个男性角色是《长板坡》 中的赵云。那是万军之中的孤胆英雄,那是经典话语中的弱者——女人和孩子、糜夫人和阿斗的庇护者与救助者。同时,舞台上银盔亮甲的赵云,始终是中国传统文化中不老的青春偶象。此后,她将扮演诸葛亮——男性的智能与韬略的象征、关公——男性的至高美德﹕仁义礼信的体现。于是,秋芸的表达行为便具有了一种扭曲的女性话语主体的意义﹕它是经典男性话语的重述,是对女性欲望的委婉的陈述,同时是对男权话语的微妙嘲弄。因为一个由为女性主体出演的男性形象,一个作为作为女性欲望客体而存在的形象;其本身便构成了一个悖论,一种怪诞的反讽。那是一个因主客体不能分身共存,而注定有所缺失的境况。在《人·鬼· 情》中唯一的一次例外,是张老师出演《挑滑车》中的高宠——一个和赵云一样的老中国的青春偶象。其时,秋芸和彩旦装扮的少女们一起在台侧注视着他。当他下台来并为少女们所包围时,秋芸第一次流露了怅惘,她悄悄地摘下了扮做萧恩的灰白的长髯。在下一场景中,她在化状室里对镜簪花、扮做一个彩旦——一个与高宠的形象相般配的女性形象。但它不仅只是一次幻影之恋,而且成了蒙耻的花季中的一个断念。然而,《人·鬼·情》所讲述的毕竟不是一个欲望的故事。它真正的被述主题是女人与拯救。影片包含着一个套层。作为片中片的是京剧舞台上的《钟馗嫁妹》。它呈现在秋芸人生之路每个重要时刻。但在钟馗与秋芸之间,存在的不是一对主体﹕角色与扮演者间的误识、混淆与镜式迷惑;而是一对因角色与扮者无法同在,而永远彼此缺失的主客体关系。作为老中国的世俗神话谱系中的一个小神,传说中的钟馗曾因才华出众而高中状元,却因相貌奇丑而被废,当场自刎(或触阶)而亡。死后于玉帝处受封“斩祟将军”,领兵三千,专杀人间祟鬼厉魅。他是中国这个不甚讲究敬畏与禁忌的民族中颇受欢迎的一个介于民间故事与神灵谱系之间的人物。围绕着他的钟馗画、钟馗戏、钟馗小说无外乎两个核心情节﹕捉鬼与嫁妹。后一个故事讲的是钟馗生前曾将妹妹许与书生杜平,死后为鬼,仍不忘其妹终身。因封建时代一个无兄无父的女人只有终老闺中。故备下笙箫鼓乐,于除夕夜重返人间,将妹妹嫁于杜平。在影片《人·鬼·情》的意义系统中,钟馗充当着一个理想的女性的拯救者与庇护者。秋芸,也是影片叙事人的阐释是﹕“我从小就等着你,等着你打鬼来救我。”“我的全本钟馗只做成了一件事。煤婆的事。别看钟馗那副鬼模样,心里最看中的是女人的命,非给妹找个好男人不可。”那是秋芸——一个普通而不凡的女人的梦,一个并非不轨或奢侈的梦。影片叙事为《钟馗嫁妹》这出戏剧所添加的不仅是电影的神奇与梦幻色彩,更为重要的是,它为这个古老的故事添加了一种它原本不具悲哀与凄凉。它将钟馗呈现为一个在喧闹的锣鼓、流溢的色彩、如歌如舞的表演中独自咀嚼着别一样的孤独与冷寂的角色。作为八十年代中国艺术电影共有的寓言诉求,这无疑是对民族生存状态的某种喻示,也是对当代女性——所谓解放了的妇女、甚或成功的女性生存境况的象喻。而在影片的意义结构中,钟馗作为秋芸/女性之梦的寄寓, 并不是作为一个欲望对象而存在。《钟馗稼妹》中的一对男女主人公,是一对兄妹。兄长的身份,使他成为一个禁止的、而非欲望的形象;作为一个奇丑的男人,他也不大可能成为女性欲念之所在。他同时是一个著名的鬼,他一个非(男)人;如果说,他仍以男性形象出现,那么,他也只能是一个残缺的男人。然而在《人· 鬼·情》中,钟馗却是这个女人的故事中理想男性,“一个最好最好的男人”,一个伴随了秋芸一生的梦。或许在本文的意义网络中,其旨在表达,一个传统中国女性的理想男性表象、一个“最好、最好的男人”,并不是一位“白马王子”,而是一位父兄。他可以在危难与欺辱面前庇护她,他关注她的幸福,并将成全她的幸福。那不是一份浪漫情感,而只是一脉温情与亲情。那是中国女人对于安全感、归属与拯救的憧憬。由此可能得出的解释是,《人·鬼·情》所揭示的现代女性的困境是﹕尽管名为自由与解放的女人,球芸为自己无名的痛楚所命名的却仍是林黛玉式的悲哀﹕可怜爹娘死得早,无人替我做主。然而,在此显而易见的是,尽管秋芸并非一个绝抉的反叛者,但她也绝非渴求一种“父母之命、媒妁之言”的命运;除却作为中国女性的文化潜意识中的对于纵向亲情——父母兄弟的重视之外,钟馗作为秋芸/女性之梦,只是一种无奈而绝望的命名,一份朦胧的、 关于拯救的乌托邦(“其实是我自己心里想着该让女人嫁个好男人”)。以男性形象出演的钟馗,只是一个空洞的能指,其间寄寓着当代女性的无名的痛楚、难于界说的境况、无所归属的茫然以及对于幸福与获救的向往。当女性的拯救者,只能由一位兄长的幽灵,一个鬼——非(男)人来充当,尤其是这个非(男)人的拯救者尚须一个女性来出演之时,男权秩序的图景已不只裂隙纵横,而且已分明轻薄脆弱,如一幅景片。《钟馗嫁妹》的舞台表演首次出现在影片中是在序幕之后的第一大组合段之中。其时,它是构成彼时围绕着秋芸的理想和谐的家庭表象的一部。除夕,乡村野戏台。台上,是出演《钟馗嫁妹》的秋父秋母;台侧是出神地看戏的秋芸和二娃。一切是如此的喜庆祥和。只有在一个推镜头中渐次清晰的台柱上的旧对联﹕ “夫妻本是假姻缘”在暗示着这幅老世界图景的裂隙。《钟馗嫁妹》的第二次演出,已尽洗喜庆完满而为残破。当秋父饰钟馗重返阳间、叩响“家门”,呼喊“妹子开门来”时,台上无人应声,台后乱作一团。如同一个黑色幽默,当兄长、拯救者到来的时候,拯救客体却呈现为缺席,“钟妹”已与人私奔而去。台上秋父/ 钟馗绝望地遮挡着台下飞来的油条、果皮、破鞋,试图独自撑住台面;台侧小秋芸目睹着父亲的惨状,大声哭喊着——秋母/钟妹不知所在,二娃不见踪影。 《钟馗嫁妹》场景的第三次呈现,已不是在舞台上,而是在秋芸与她昔日的小伙伴——男孩子们相遇的小桥边。这一次已是对《钟馗嫁妹》场景的颇为残酷滑稽模仿 ﹕男孩子们把小秋芸逼上了木板桥,而后晃动桥板,泼着水,齐声道白﹕“妹子开门来,我是你哥哥钟馗回来了。”当秋芸胆怯地向二娃呼救,男孩子们的齐声念白变成了“妹子开门来,我是你哥哥二娃回来了。”对此二娃的回答与表态是﹕“谁是你哥哥?你回去找你野爸爸去吧!”于是男孩子的念白变成了欢呼﹕“找你的野爸爸去吧!”此时缺席的已是会带来拯救、安全与爱心的兄长/钟馗。也正是在这一场景中, 当小秋芸被二娃按倒在地上,她绝望的、求援的目光投向无名的远方。在秋芸的主观视点镜头中,第一次出现了作为片中片的、神奇的《钟馗嫁妹》的场景。钟馗提剑喷火,在一片幽瞑与烈焰中力斩群魔。钟馗第一次呈现为秋芸想象中的拯救者。影片中一个极有意味的叙事修辞策略是,在片中片的《钟馗嫁妹》里,钟妹始终是一个缺席者,兄妹相逢、或出嫁的情景始终不曾出现。于是,一个喜庆的场面——婚礼和嫁妹的事实便永远地被延宕在叙境之外。拯救终于未能呈现或完成。第一次钟馗出现在现实场景中,是秋芸出演《三岔口》,被阴谋和惩罚的钉子刺穿手掌之后,当她在欲哭无泪中绝望中嘶喊时,钟馗在一缕明亮而奇异的光照中出现在后台,一步步走向半掩着的化妆室门边向里望去,伴着凄凉的唱腔﹕“来到家门前,门庭多清冷。有心把门叫,又怕妹受惊。未语泪先流,暗呀暗吞声。”特写镜头中钟馗热泪夺眶欲出。此时,室内的秋芸似乎占据了钟妹的空位。但她身上的男装、被红黑两色涂花面孔,使她置身于自居——化身为钟馗,与吁请——呼唤钟馗的钟妹两种指认之中。于是,现实场景中钟馗——男性拯救者的缺席,与片中片、舞台场景中钟妹——女性的被救助者的缺席,喻示一种古老的性别角色与拯救场景的残损。影片中,在秋芸的生活场景中,构成与钟馗形象对位的显然是秋父和张老师。然而,仅管他们都在秋芸的生活中充当着父兄的形象,但本文的叙事构成将他们呈现为某种意义上的残缺的男性。在秋母出逃很久以前,秋父秋母的婚姻已然是一个“假姻缘”;他甚至不是秋芸的生父。当秋芸在草垛子间发现了母亲和“后脑勺”的偷情,奔回剧团宿营的破庙时,近景镜头呈现秋父孤独地面壁而卧,显然是在他的视点镜头中,摄影机摇拍残破的壁画上颇具女性美的一条裸臂。那无疑是一个受挫的男性欲念的呈现。他抚育了秋芸,但他终于放弃了她,因为这是成就她的唯一选择。张老师几乎重复了秋父的行为。尽管他曾两次在元社会的性别误识面前将秋芸指认为一个女性,从而庇护了她“做女人”的权力,但他终于必须放弃她。为了秋芸的前程,秋父放弃了他唯一的亲人;而张老师放弃了他“头号武生”的地位,将它作为一个空位、一个礼物留给了秋芸。和秋父一样,他也放弃了自己全部感情之寄寓。他们所能成就的只是她的事业,而不是她的幸福。当男性——经典性别角色中的拯救者与主体缺失之后,传统女性的世界便因之而残破。一个试图修补这幅残缺的图象的女性便只有去扮演——扮演理想男性的形象,但扮演却意味着她甚至不可能同时作为女性主体占有这一客体位置。必须自我拯救、而又无从自我拯救的现代女性,便陷落在一个由扮演与自我的缺席、女性的表达与沉默、新世界的一片空明与旧世界的彻底残破之间的乌有的狭隙里。秋芸/女人与钟馗/男性的拯救者便只能序幕式地于镜内镜外彼此相望。影片的最后一个组合段中,秋芸和 “父亲”相聚在一起;无数烛光投下一片富丽而温暖的色彩。秋芸几乎是沉浸在一种幸福感中设想着﹕“明儿头场戏,你演钟馗,我演钟妹,你送我出嫁。”这是最后一次,秋芸渴望修补一幅关于性别角色的理想图象,她自己出演钟妹以添补这一始终缺席的空位;并凭借父亲使自己在舞台上被指认为一个幸福的女人。然而,这一指认立刻以另一方式再次呈现,但这是一次,是元社会的指认,它指称着一个期待的失落,指称着女人并非真正改变的“第二性”的地位。当秋芸父女沉浸于幸福之中时,一个歪扭的阴影从画左入画,并最终将将那片阴影罩在秋芸身上。是当年接生的王婆﹕“好,你生下来,只看见一张大嘴,哭得有劲,象唱大戏似的。你爸以为是个儿子,等我一看啊,少个那玩艺儿,是个小闺女家。”在元社会的指认中,女性仍是一个残缺的性别。于是,秋芸—一一个现代女性、甚或是一个成功的女性也只能怀有一个素朴的、却乌托邦般的愿望﹕“其实是我自己心里总想着该让女人嫁个好男人。”拯救的希望仍寄寓于一个男人,尽管只是一个残缺的、准男人;话语仍是经典话语,女子于“归”。影片呈现了一个现代女性的困境,同时以经典话语解构了关于性别角色的经典表象。影片的尾声中,叙事人终于让钟馗出场与秋芸相对,并声称“特地赶来为你出嫁的”。而秋芸的回答是﹕“我已经嫁了,嫁给了舞台。”问﹕“不后悔?”答﹕“不。”一个不甘于传统性别角色的现代女性,一个踏上不归路的女性。无悔吗?是的。但未必无憾。如果说,钟馗最后出演终于成就了一幅(准)男性的拯救者与女性的被救者的视觉同在,那么有趣的是于银幕上面面相对仍只是两个女人﹕那是秋芸的扮演者徐守莉和出演了全部钟馗场景的、秋芸故事的原型人物裴艳玲。再一次,于不期然之中,它完满了一个女人的故事,完满了一个无法完满的女人的表达。《人·鬼·情》并不是一部激进的、毁灭快感的女性电影。它只是以一种张爱玲所谓的中国式的素朴与华丽陈述了一个女人的故事,并以此呈现了一个进退维谷的女性困境。在经典世界表象的残破与裂隙处,墙壁上洞开的窗子展露出女性视点中的世界与人生。在影片的本文中,他人对女性的拯救没有降临、也不会降临。然而,或许真正的女性的自我拯救便存在于撕破历史话语,呈现真实的女性记忆的过程之中。
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