看到海报和主演阵容，我本以为是梦幻狗血式的青春爱情片，却在女主角一口方言出来后倍感惊讶，接下来的真实和细腻更是让我讶异。
没有狗血的桥段和梦幻的人设，没有精致的妆容和生硬的植入广告，没有美颜滤镜和流量担当们的超强阵容，却能吸引我一直看到结尾还觉得意犹未尽。
小女生的细腻和小男生的不成熟刻画得很真实，不得不说演员的戏很好，女主的可爱和男主的帅气都是"接地气"的，不过比起罗云熙还是觉得谭松韵更胜一筹，她真是演什么像什么，甚至片子里初中时的芳芳她演起来也一点都不违和。
芳芳和郭阳第一次一起过夜时，芳芳对郭阳靠近触碰的害怕让我觉得很真实，郭阳的表现应该也是很真实的吧。比起其他青春片里梦幻甜蜜的初夜，我更觉得这才该是少年少女们想初尝禁果时应该有的样子。第一夜没能真正成为初夜，也很符合初恋小女生的人设吧。
或许郭阳才真正是我们初高中时喜欢的男生的样子，高高的瘦瘦的，穿着普通的T恤和牛仔裤，没有过度装饰的面庞和发型，但是会为了耍帅留着斜刘海。
很喜欢海报上的句子，"无可取代的初恋，和你"。初恋总是难以忘怀的吧。

电视剧《裸婚之后》，将视角对准了当下青年的恋爱与婚姻，特别是婚后的生活之中，正所谓结婚容易，裸婚不易，在且行且珍惜中，也会有无可避免的磕磕碰碰，边爱边生活中，也会有小波澜引发的大震动。王一楠从《裸婚》到《裸婚之后》一路走来，几乎成了“高职女”专业户，所谓“高职女”，不外乎高学历高收入高职位高压力的职场女性，在旁人眼中，已然是高级白领中的翘楚，但此类人群工作之外的爱情和婚姻，却是常人难以想象的心酸。

在《裸婚》中扮演姚笛强悍女上司“特雷西”的王一楠，虽然只是三天客串的戏份，却给人留下了极其深刻的印象，因此再启《裸婚之后》，她成了唯一贯穿两部戏的演员，虽然在后作中，王一楠的角色是女主角之一黄一琳，但依然是“高职女”的存在，而且从工作，到生活，三百六十度的呈现出这一“高端”人群的喜怒哀乐。

《裸婚之后》的黄一琳，看似公司高官，权利很大，其实通过剧情发展，可以看出在她的身上，有很多人性的挣扎在里面。工作狂诚然是公司所欢迎的，但工作狂的生活与家庭，仍然无法拜托工作的侵扰，就变成了一件非常纠结的事情。剧中黄一琳和亦诚的婚姻，看似美满幸福，郎才女貌，却不想一次次被职业化的黄一琳破坏尽矣，无论是她结婚典礼后的匆匆离去，还是因工作而取消的蜜月旅行，以及聚少离多的出差生活，都给这个新生的家庭一次次敲上了裂痕，直到变成“哥窑”瓷器般的碎片遍地，再加上勤奋的小三的及时介入，这样的生活想继续维持也难。

《裸婚之后》是一部充满了各种冲突的剧作，左一边是池翔和青青天天被房被钱困扰，右一边是亦诚和黄一琳为根本就没有太多恩爱甚至拌嘴的时间而烦恼，这本是两对看似可以互相羡慕的夫妻，却变成了各自被对方负能量影响的情侣。黄一琳与亦诚的悲剧，并没有严格意义上的谁对谁错，黄一琳尽管是工作狂，但大多时候也是迫不得已，受公司和上司所驱使，无法自由安排自己的时间，两人也曾为有裂痕的生活进行秀修补，比如说亦诚准备了鲜花来迎接出差归来的黄一琳，得到的却是她紧急的再次出发。

所以，黄一琳和亦诚的一对，对电视机前的众多剩男剩女们、白领男女们有着莫大的启示意义，大家是时候要考虑，究竟怎样的未来，才是我们所要的生活：牺牲爱情去挣钱？牺牲收入要爱情？太过极端，却都不太现实，虽然每个人都会说，在爱情与金钱方面，做好权衡，话说得容易，做起来难，谁都知道，生活中太多无法调和的矛盾，无法各得其所的安排，无他，只能像黄一琳一样，在纠结与碰撞中，寻找自己未来吧。

记得战台烽上次看王一楠的表演，还是话剧《推拿》，她是该话剧的制片人兼主演，在其中扮演了一位盲女金嫣，将这部已经通过电影和电视剧呈现过的作品，诠释出另一种充满蒙太奇色彩的味道。战台烽一直认为，经常活跃于话剧舞台的演员，演起电视剧来，简直就是小儿科，无论台词走位功底，还是表演诠释深度，都已经入肉如骨，王一楠作为在话剧舞台活跃多年的优秀演员，在影视剧中的出演，也给人留下了深刻的印象。

凤凰涅槃，主体构建
——浅析电影《人鬼情》

   作为当代中国影坛上当之无愧的“女性电影 ”，《人?鬼?情 》并不是一部“激进的、毁灭快感 ”的影片。它只是借助一个特殊的女艺术家——男性的京剧女演员的生活 ,象喻式地揭示、呈现了一个现代女性的生存困境。远婴在《女权主义与中国女性电影 》中认为《人?鬼?情 》是“一部女性生活的寓言 ”,它“以一种张爱玲所谓的中国式的素朴与华丽陈述了一个女人的故事 ,并以此呈现了一个进退维谷的女性困境。”该片上映于1987年，并于1988年获得第八届中国电影金鸡奖最佳编剧奖和巴西第五届里约国际影视录像最佳奖等多项大奖，这也体现了我国女性主义电影的成功。
   就电影本质而言，一般认为,第一电影符号学的模式是语言学的模式,而第二电影符号学的模式是精神分析学的模式。而提及精神分析学，就不得不提拉康，这位法国20世纪最具影响力的思想家。他发表于1949年苏黎世第16届国际精神分析会上的著名论文“镜像阶段”历来受到批评家的重视。该理论指出，幼儿大约在6个月到18个月的时候，在镜子中看到了自己的映像，并逐渐发现镜中形象和自身的同一性，于是认识到了自身的存在，由此产生了最初的自我概念，从而与镜像产生了认同作用，而这一认同成为后来自我认同过程的根源，也被当作是所谓“主体”的形成过程，这个阶段的儿童开始在大人的指引下学习语言,即开始从想象界进入由符号组成的象征界。正如拉康所言，镜像阶段是一出戏文，为主体制造了一系列幻影，把支离破碎的身体转变成一个完整的形式。
  《人?鬼?情 》片头段落是一个极具戏剧性的影像，首先是特写的装有红、白、黑三种油彩的化妆碗，接着便是坐于镜前的演员依次化妆的整个过程。直到镜前的女人完全的消失，取而代之的是一个奇丑无比的男性形象——钟馗。接着便出现了镜前钟馗与秋芸的对视，此时的主体即秋芸被置于一个看和被看的状态之中，秋芸在看着钟馗的同时，钟馗也在看着秋芸，就如同卞之琳的那首诗“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。”，此时(主体)秋芸被置于镜前，可以看到客体（钟馗）的镜像，但却看不到客体本身。
   此段落完全可以被当作是一个“镜像”的最初阶段，此时的秋芸（也即钟馗）完全像是一个6到18个月大的婴儿。她注视着镜中的另一个人，充满了好奇与幻想，通过镜子她以为自己看到了另一个人，一个独立于自我主体的“他者”，并且开始了对“他者”的连番试探，通过试探，秋芸发现镜中的“他者”（钟馗）完全由她控制，遵从她的一举一动，由此，钟馗便自然而然的成了秋芸理想自我的体现。通过这个理想自我，秋芸与作为“他者”的钟馗建立了认同关系。此一认同从本质上看既是一种心理需求，也是一种虚幻，它表示的是作为主体的秋芸趋向于整体性和自主性的努力。通过镜子，处于无助中的秋芸由此进入了“想象界”，成为了一个彻头彻尾的“妄想狂”。既然作为女性，自己无法被拯救，那就让自己成为一个拯救者，能够拯救他人也是好的。
  在秋芸身上我们看到了主体同自我之间的差距，一个现实的人生没有和主体所认同的位置重叠。秋芸的生活也没有和她自己认同的形象结合在一起，虽然这种差距对女性来说是普遍性的。她渴望被拯救，需要被拯救，然而现实总是差强人意，面对拯救者的缺席，她站了起来，在幻想中把自己和戏文中的钟馗等同起来，在拯救自己的同时也拯救了他人，在嫁妹的同时，也把自己嫁给舞台。
  如果把整部影片当作是秋芸自我主体的形成过程，那么除去片头和结尾，影片的中间段落则可以被理所当然的看作是秋芸进入“想象界”后的全部经历。随着接触的进一步深入，秋芸与钟馗两者建立了真正的认同，并由此进入“象征界”，从此开始作为了一个完整的存在，而这些都以结尾秋芸与钟馗的直接碰面为标志。如果说，先前两者异时空从在是认同不成熟的体现，那么此时两者同时空的接触，无可非议的便成为两者精神契合的外现。随之秋芸把自己嫁给了舞台，也完成了自己的凤凰涅槃。
  然而必须清楚的是，尽管镜子在一定程度上提供了主体与镜像的同一性，然而这种同一性又是不一致、不协调的，因为主体和镜像之间的关系是依据并建立在想象和异化经验之上的。这种不一致、不协调被拉康称作是“自我的异化”。一个极富协调和组织的自我影像投射到自我之外的镜面时，镜像阶段确实在婴儿的生活中产生了一个新的视觉经验和心理感受。但关键问题是，婴儿与镜像之间的关系从本质上看则是不同的。
  可以理解，因为镜子的力量是双重的。首先是封闭性，这可以从物体和形象的一一对应关系中看出来：它捕获了人的目光，人被这个形象所吸引，并且把这个形象当成自己。其次是引导性：它将人的思想引导到一个地方，一个类似于真理但并非真理的地方，使得人可以看清楚真相的某些方面。因此说镜子的作用类似于洞的作用，具有迷获功能的洞。洞可以将人囚禁在其中，也可以通过它达到彼岸。
   影片中的钟馗和秋芸就是这样，我们可以把钟馗当作是一个理想化的秋芸，甚至是象征化的秋芸，却不可以把他当作是真正意义上的秋芸。正如我们不可以把镜中的自己当作是真正的自己一样，虽然表面没有什么区别，但究其本质而言，实属不同的物种。秋芸作为一个客观存在的实体，是看得见摸得着的，而钟馗则不同，就某种意义而言，他充其量也只是秋芸一厢情愿的臆想，一段乌托邦式的梦境。
影片中的场景设置极具戏感，采用套层叙事的方式，展现了人（秋芸）与鬼（钟馗）之间的感情交流。桥段之间通过《钟馗嫁妹》的京戏段落来起承转接，画面舞台感十足，充分利用光线的切割作用，对画面进行多角度的切割，画面在纯黑色背景中打下一束光的舞台效果，从而使极大地丰富了画面内容，恰到好处的渲染了整部影片的气氛，其表现的戏剧张力令人惊叹不已。
  为了进一步研究婴儿对于自体和客体的区分，1934年梅兰妮?克莱茵引入了“好客体”和“坏客体”一说。根据这个客体被感觉为令人沮丧的还是令人满意的，孩子重新看到了客体的好与坏的分裂(例如:好妈妈，坏妈妈)。对于儿童来说，令他感到高兴和满足的客体，即为“好客体”，自然令他沮丧或是不满意的客体就是“坏客体”。
  这个术语在允许了我们彻底地重新思考精神现实领域的同时，还指出了不管是精神病患者还是正常发展的人中间，所有的主体由于作为部分客体的丧失都经过了被迫害的抑郁状态，而影片中的秋芸即是这样一个主体。
  影片中秋芸对于母亲甚至是自我性别的逃避，很大程度上就是因为童年时期，母亲这个作为当时儿童自体必不可缺的客体的缺席而引起的。在秋芸的童年记忆中，母亲充当了一个“坏客体”的形象，这使得秋芸对于自己的女性身份充满了焦虑、恐惧甚至仇恨。因此她总是在逃避，实际上也是在逃避男权社会中作为女性的命运悲歌。
  作为被拯救者，秋芸无时无刻不在等待着拯救者的出现。然而，作为拯救者，现实生活中围绕在秋云身边的男性，总是在秋芸最需要他们的时候缺席。对于秋芸的“生父”我们无法给予他以正面的研究，因为他自始而终都没有直面过观众，也没有面对过秋芸，在秋芸的主观视角里他只是一个后脑勺，可以说在秋云的世界里他是一个名副其实的“缺席的在场”者，尽管秋芸极力逃避他的存在，但他还是对秋云的生活带来了不可磨灭的影响。
  在拉康的镜像理论中，眼睛是一种欲望器官，因此，我们可能从观看行为中获得快感，但眼睛又是被充分象征秩序化的器官，通常人们只会看见那些想看、可以理解或可以接受的，而对于其他的存在视而不见，其原因就在于眼睛这一器官受到了象征秩序的充分掌控。因此在秋芸的主观世界里生父只是个后脑勺。
  相对于生父“缺席的在场”者，秋芸则是个纯粹的“在场的缺席”者。虽然作为影片的主角，她无时不在，但另一方面，她却无时不缺席。浓浓装彩下的那个人，不是她。扮鬼生存的她属于舞台而不是现实。
  作为一部经典的女性电影，本片实质上是对女性命运的一次讴歌。既然无法被拯救，那就勇敢的站起来，成为拯救者。

 

国庆假期回乡、返城的高铁上，看了两遍。儿时初看的印象，还有一些，勾起了一起淳朴的记忆。

这是一部以“宣传十一届三中全会之后”为目的的影片，所以试图通过调动更多艺术手法，来弥补生活体验的缺乏。

为了表现“变化”，就用对比，买粮与卖粮，护鸭与养鸭。但是，运用过于生硬，插进来的“回忆”让观众出戏。尤其是养鸭大叔穿过泥泞的芦苇荡，表现过于夸张，像是在逃荒，或者命悬一线；而他在躲避红卫兵检查，前后的表情变化，表演痕迹过重。

为了喜剧，在电扇、鸭子、仓库3件事情上，套上百姓喜欢的夫妻关系，影片的架构就是3件事+3对夫妻，似乎和美国的《Friends六人行》很接近。不过事与人，都显松散，没有核心。

人物上，还有另一对准夫妻，就是站长的女儿和其男朋友，但是没有出彩的设计。除了站长这个似乎肯定的主角，副食店经理、养鸭大叔的戏份也很多，且也都是著名演员，所以明显分散了观众的关注。

事件上，与电扇相关的厂长、工程师、站长女儿及男友，好象什么事情也没有发生，只是说了几句平常的话。而与鸭子相关的事件，寻找与说服王二都过于简单。站长作为正面角色，竟然自食其言地耍赖皮，以及“掐住他的脖子”，用交换、要挟达到“正确的目的”，这些设计也欠妥。

喜剧手法，挺传统的。误会，两次使用认错人。站长女儿和男友换灯泡的误会，进了一些镜头的尝试，当时算比较先进了。出傻相、背后说人那人却在，都用了几次。

总的感觉是：演员均一流，表演不算精；导演很努力，摄影也不错；故事有框架，内容欠功夫。

 

 

隨著大陸市場吸金熱潮的升溫，不少hk導演和演員都紛紛以大陸模式進行電影創造。無他的，不為利益，難以為己。為了符合大陸普遍抽風歪曲假正經等口味，各類電影也紛紛變相靠攏，為求利益最大化。
說回電影，男主角王某人以近乎浮誇的形式來演繹很一般的事情以求達到很搞笑的後果結果直接導致直觀起來過分低能。也許大陸群體對這樣的表演很喜歡吧。女主角除了爹聲之外一無是處，說外貌沒外貌、說身材沒身材、說胸圍沒胸圍，做花瓶都不是，何況做奶瓶。如果單純要爹聲，那換成林志玲行不，最少還有奶。額，女主角不是唱歌很厲害麼，對不起，這不是歌劇，是喜劇，額其實更對不起，這也算不上喜劇。
這電影起初定位是喜劇，但是單純以浮誇到尾的形式來表達，使得笑點只是皮肉之效，更多只是讓人費解：浮誇的作風，不入流的表演，沒有感情的投入，也是這電影的一大敗筆。
電影的主題是“變”，其實主題是不錯的，但是也存在很多bug。就好像變了一個人之後除了需求人知道變的前后區別，其他人都被修改是記憶以及世界觀。這一上帝視覺很棒吧，可惜這不是倫理電影。但是導演偏偏需要這個倫理來作為一個happy ending的強力支點。但是由於前面鋪墊不足以及後面描述的乏力，使得這個point變成了雞肋。
另外，為了迎合大陸人的需求，粵語版的字幕做了大範圍的改動，與其說改動，不如說強姦。
如果從喜劇方面去分析，這電影可以說合格都達不到；如果從電影方面分析，這電影只能說爛片。
王祖藍除了浮誇的演技，一無是處，永遠達不到杜汶澤的水平，雖然杜汶澤也是不堪入目。

查理自小就肩负着父亲未了的足球梦，一切也如父亲期望的那样，他在12岁那年成为球队里的明星学员，更是获得了与知名俱乐部签约的机会。 但此时的查理却高兴不起来，反而显得焦躁不安，因为身体里仿佛有另外一个自己苏醒过来，急切地想要冲出来。 刚开始，查理选择尽量去压抑这...  (展开)