在近年来异军突起的台湾电影大潮中，赵德胤毫无疑问是其中一个极其鲜明的代表人物。与出身于台湾本土的前辈侯孝贤，杨德昌不同，赵德胤缅甸华裔的出身，让他的电影色彩中融入了很多迥然于台湾本土的文化特质，而这种包容却又同时纠缠的自恰，让他的镜头语言中呈现出更多的表现张力，而对此最鲜明的体现，莫过于他在2014年拍摄的实验性短片《海上皇宫》。
对叙事性的刻意分割，毫无疑问是赵德胤的一贯作风，无论是之前的《归来的人》，还是之后的《再见瓦城》，作为观众我们从中读出的都是一种错愕感，而作为实验色彩浓郁的《海上皇宫》则更是如此，赵德胤在其中将故事主体，由吴可熙所扮演的缅甸女子进行了一种虚像的处理，由多角度的肢体语言来阐述整个故事的发展，短短的十几分钟内，我们会看到在相对简单的环境变化中，尽可能的缩减人物的语言来将主线模糊化，而这也在某种程度上切合了整部短片中的意识流色彩。
整部作品中，依旧使用了大量长镜头和中镜头，用视觉广角来突出本身的气氛，一些人物之间的语言的叙述和变换则带有明显的手持性拍摄元素，作为实验短片来说，虽然质感上稍显粗糙，但是氛围的拿捏和把控上则更有一种迷幻的艺术构造，尤其是中部，当缅甸女子与恋人相逢于海上皇宫大厅之时，在台阶和楼梯铺展开利用的蒙太奇效果，更能让观众在营造的空间与时间的交错上，产生迷离的混沌，仿佛一瞬间在光影密布中窥见了岁月尽头的斑驳，而这种质感，或许正是赵德胤导演真正想告诉观影者的，关于短片本身的内核。
关于故乡和祖籍的缠绕和纠结，一直弥漫在赵德胤导演的所有作品中，而独属于东南亚移民的那种游离和错愕，则表现的更为鲜明。《海上皇宫》中几近抛弃了对于情节逻辑的执着，而是将整体的灵魂夹杂在诡奇的视角中，生死轮回，喜怒哀乐，在角色对自身的定位中窥见出一丝疏离。缅甸女子的本体，或许是一具早已离开的躯壳，而导演也未给出明确的答案，我们在斑驳的体验之下，融入自己的理解，能看到的则是另一种天地。佛陀，思索，禅，一个个符号，构建起一幕幕平台，回不去的故乡，触不到的未来。实则导演所讲述的，或许仍旧是那个一直以来都未找到答案的问题，在城市与乡村间，在故乡与梦境间，矛盾冲突的对立，有原始的，野蛮的滋长，从中迸发出来。是缅甸？亦或是台湾？然而此刻，给予身为观众的我们，并非仅仅是一种简单的宣泄和隐喻，导演或许也只是在同时询问自己，借由这种艺术方式，去拷问内心，找到那一个并非答案的答案：乡关何处？
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