中期还可以给三颗星。后期就全是吐槽点了。好多人物前后行为矛盾，越看越觉得编剧三观有问题，应该是把自己代入江天怀了，并且想吐槽自己儿女。

你看看你爸我，迎娶大艺术家，夫妻幸福，你看看你们的婚姻：吃里爬外搞暧昧伤害人，任性结婚自己受苦、抛儿弃夫不管不顾、不学无术只顾混歌厅。

看到快结局了都不知道编剧整部剧想表达啥：

看我江天怀多厉害？这也不厉害呀，那喝酒家暴男每次来找他，都是由扇他儿媳又打他儿子的，他倒好，全程笑嘻嘻去给人帮忙，合着这喝酒家暴男是自己请来打儿女的打手吧。

看我江天怀为国家做了多少事？除了领导不接受他辞职，整个剧他的作用就是给儿媳安排临时工工作。全程让背锅侠接送自己上下班，自己妻子大艺术家每天单车上下班，就这样还觉得自我感觉良好？

婆媳矛盾柳碧云吵了那么多集还不够，还要给江梅再安一个继续吵，自己全程途中知心父母，来化解矛盾，可也没化解啊？

编剧到底想意淫自己伟大在哪里呀？还在介绍里写“引导儿女们健康、快乐地成长。回首往事，一生无悔”，真的，佩服佩服。

一开始的三集连播观感还是很好的，有第一季那味儿，然后就开始剧情灌水，主角降智，其实主角降智或许都还能勉强接受，但是改设定这个就非常不是东西了，本来第一季千绝地凶险表现的非常好，然后第二季千绝地的凶险就只有大蚊子这一个稍微大点的妖兽了。

然后其他的，比如最近的几集打医生(剧情中叫大夫，用医生代替)我就不说了，不知悔改后还撞人家，结果还自以为是的添加了一段医生吐槽没有十万这事儿没完的剧情，咋的？医生这种救死扶伤的职业形象就是贪财的吗？人又不是反派，你说你剧情上是庸医我就不说了，人是医生啊，正经的医生啊。还有就是所谓的主角王胜，人王胜的设定是华夏兵王，再差劲的兵王至少起码的理智也是要有的吧？理智都没了，元魂大陆的打架都不是妖兽相关，直接搓球，弄得像鸣人打架似的，说道打架让我想到了，所谓的反派可以在一座城池公然挑衅那座城池的规矩，然后还在那里无忌无忌百无禁忌，而且还没人管管，还在城里大晚上的拆路拆房子没人管，这不就等于一个外国人在别的国家在他们的公职人员面前对着法律公然犯法还没人管吗？这什么意思？想嘲讽谁吗？

最后就算抛去原设定不谈单论那导演心中的设定，一个八重镜的小喽啰可以在一个满是九重镜甚至更强的城里面兴风作浪，结果一点事都没有，而且还把几个六七重镜的吊打，然后剧情安排两个二重镜去两天之内杀八重镜妖兽然后把它的身体做成武器然后去打八重镜的还要让他交出解药回来，这种剧情都敢安排的吗？这跟送死有什么区别？

还有那导演的神仙操作，她要求改的地方被观众吐槽后，她说观众是黑子，然后剧中某些角色为所谓的主角挡下追杀后身受重伤倒地不起，然后没了下文，被质疑后，导演说什么？说忘了这个角色了。这不比那什么上海堡垒还离谱吗？

剧透警告。

大家不觉得这是一部大型的玛丽苏科幻动作电影吗！！！

什么总裁遇到了白月光，念念不忘。为了报仇，重建帝国还训练了自己的儿子为杀手。还有什么老总裁召见公子回家的片段。这不都是玛丽苏剧情吗！！！

老总裁称霸天下多年 终于遇到了势均力敌的女人。 p.s.开头那一段动作戏（还是感情戏）我还以为是霸王洗发水的新广告（狗头保命）然后为了心爱的女人退出江湖，女人也为了他离开豪门，组建了美满的家庭。

后来老总裁以前在江湖上得罪过的人会来找他复仇，老总裁不在家，夫人为了保护孩子们只能舍命奉陪。老总裁回家后看到自己喜爱的女人已死，决定重回江湖夺回天下，为自己的女人复仇。并且培养自己的孩子一起为母亲复仇。

孩子后来为了离开老总裁的约束，都逃离了。然后老总裁十年来都不在乎，后来因为听见妻子的呼唤才把儿子和女儿召唤回家…… 真是痴情人设。后来也是因为太爱妻子了才去妻子的家里找她。儿子不过也是寻找妻子的工具人罢了（狗头保命）梁朝伟真的太痴情了。

不得不说，梁朝伟这个颜值是真的适合长生不老这个设定～

胡金铨导演创造了一种只有胡氏作品才有的独特风格，特立独行并且不可复制，这使得他的电影至今追捧者甚众，却模仿者寥寥，但胡导对华语武侠电影类型的开创与确立有着其他导演所无法比肩的影响。各色人等进进出出，杂而不乱，而且没想到可以幽默成这样，还各种京式粗口张口就来。收尾的打斗戏就实在不够好看，果然不是导演本意么。

铁血战士猎物，本以为不行，结果却真的非常好看。电影吸引我的地方首先是音乐然后是摄影，最后是女主以及多处搏斗场面。音乐真的非常非常好听，摄影也极尽真实，非常的的探索频道风格。电影里多处搏斗场面非常的有观赏性，也非常有力量感和美感，这种美感不是美丽的美，而是力量美，技巧美，与勇气美。虽然电影也极尽展现NQ元素，但却丝毫不让人反感，相反我是带着同情心看待科曼奇人的。女主不是那种一眼就是大美人，她颜值比不上那些美女，但她却有那种力量美上面说的也就是她。看了豆瓣上说她壮的，你想在北美大草原上，瘦弱的早就被野兽吃了。这电影虽然缺点很多比如铁血的降智行为以及其他男性科曼奇人塑造的比较刻板，但电影的摄影和音乐真的非常优秀。没上院线太可惜了，真的好看啊。

【详细】

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2017.09.09

超級宇宙無敵好笑的!!!!!!!!!!!!!!不進電影院看，絕對後悔~

千萬千萬不要被這個奇怪的電影片名給晃點了!!

這部香港片真的是我最近看過最好笑的電影沒有之一了，

本來去看之前想說可能會是一部硬要讓人笑的爛電影，

但我完全想錯了，這部真的 超 好 笑 !!有點讓我想到周星馳的電影【少林足球】

就是那麼好笑~甚至超越少林足球!

裡面的角色每個人演的都很認真，但就是那股認真會讓你笑出來XDD

劇情是說香港房價高得嚇人，要買房子都很辛苦(類似大家在台北天龍國人有些人一輩子也買不起房)，但是住在香港更慘，就連租屋都要住在像是棺材的太空艙(也就是日本很紅的膠囊旅館)，但比膠囊旅館環境更差，這些人照理來說應該很悲慘，他們住在那種超窄小骯髒的地方，生活品質極度低落。

網路上找了這張香港真實的租屋環境，真的很可怕..

【详细】

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下为修改版，发于2018年6月12日澎湃新闻“有戏”。

费穆1948年拍竣于历史拐点的《小城之春》，春虽至情料峭，夹在《一江春水向东流》《八千里路云和月》《万家灯火》《乌鸦与麻雀》等合乎国情顺应民意的电影之间，上映之后偶有欣赏者称赞它的“美丽的风格”“人事的凄怆”，多数评论认为“缺乏思想”“空洞无聊”，以不合时宜的寂寥躲进角落，一藏30余年。

上世纪80年代初期，香港电影评论协会及已故知名文化学者黄爱玲等机构和个人的推动下，《小城之春》表面的落尘被轻轻擦拭，率先在香港被品鉴出逾越时代的况味。其后，影片颓败的画面、灰色的基调、压抑的情绪以及先锋的语言，打动两岸三地华语电影圈甚或世界影坛。

2005年，中国电影百年诞辰之时，香港电影金像奖将《小城之春》评为百年百大华语电影第一名。作为导演的费穆，被认为是最大功臣。此份后辈追授费穆的荣誉，时至今日在众多影迷心中依然实至名归。

尽管6年之后台湾电影金马奖邀请122位资深电影人评出的百部华语片，《小城之春》被《悲情城市》《牯岭街少年杀人事件》《童年往事》《阿飞正传》超过名列第五，但从根植中国传统、传承文化根脉的成效来看，独树一帜的影片的江湖地位相当牢靠。而残破小城里脚步或踟蹰或迂回的女主角玉纹，更成为其时无所适从的费穆所代表的中国知识分子的心境代言。

因缘际会促就的旷世经典

1948年初，费穆所在的上海文华影业公司鉴于筹拍的电影《好夫妻》迟迟不能完工，开支很大，计划速战速决拍摄一部低成本的新电影，先行上映减轻运营压力，《好夫妻》编剧之一李天济在曹禺提议、鼓励下写就的《苦》的剧本，因为只有六名角色且场景较少被挑中。黄佐临、桑弧等文华公司的其他导演都对剧本不感兴趣，费穆一口答应下来。

时间紧任务重，对绰号“慢车老费”的费穆看似构成极大考验，但他其实一切胸有成竹。

电影开拍前，费穆与李天济一起花费时间，在不伤害剧本结构、保留重点戏份的前提下，重新梳理人物关系、减少场景的变换次数，并把剧本定名为《小城之春》。妻子周玉纹、丈夫戴礼言、小妹戴秀、仆人老黄的人物设置保持不变，礼言的朋友、玉纹的旧情人章志忱与老中医的角色，合二为一。志忱与戴秀的感情戏份被删除两三场，他与玉纹的情感纠葛则被放在更为集中的场景中展现。

据李天济追忆费穆的文章，就剧本如何改动，费穆与他共有三次别无外人在场的私密谈话，每次费穆皆是有商有量，要求严格又平等相待，谆谆教导却不落痕迹，大导演对小编剧发自内心的尊重，让李天济多年之后回忆，仍然历历在目心怀感激。而两人首次面聊，费穆能从字里行间读出剧本的写作受到苏轼《蝶恋花》的影响，更让李天济吃惊不已，知道他的剧本找到了真正的知音。

虽然影片的大致模样已在脑海形成，费穆的现场工作方式却不死板。玉纹饰演者韦伟曾在接受黄爱玲的访问时提及，玉纹与志忱游罢城墙回家途中的戏份，跑向他们身后的一只鸡并非刻意安排，而是偶然进入镜头。费穆看完样片觉得效果不错，保留了神来之笔。

从筹备到杀青，《小城之春》用时仅四个月，却无损费穆一贯的艺术品质。

妻子的视角与丈夫的目光

《小城之春》拍摄外景地选在上海西南方向的江南鱼米之乡松江。松江古老的城墙和旧式的房屋经过连年战争的破坏，断壁残垣野草杂生，恰当构建费穆想要的封闭而沉寂的天地。活于其间的伤春少妇走走停停，每天例行公事般过着买菜抓药、城墙踱步、三言两语打发丈夫、闷不做声独自绣花的生活，任凭日子一日日地来，又一日日地去，以内心的波澜抵抗周遭的哑然。

影片伊始，玉纹的画外旁白响起之前，镜头旋转扫描小城景色，城头出现的小小人影，推进正是玉纹。随后观众跟随她的视线，看到三个人的背影，她正目送戴秀和老黄送志忱离开。电影借玉纹的内心独白展开的叙事，原是她作为当事人，讲述亲身经历的“小城故事”。

玉纹的独白用时而主观时而旁观的全知视角，将对过去的记叙、当下的描述、未来的预叙含混（“他进了城，我就没想到他会来，他怎么知道我嫁到了这里”、“他，他们站定了等我”、“谁知道会有一个人来”），观众得以多层次窥见她心绪的起伏与芜杂。而第一人称的叙述中夹带的第三人称指代对象的更迭（志忱到来之前，“他”指的是礼言），更把玉纹从对丈夫恪守妇道到与情人旧情复燃的过程袒露无疑，横空插进来的那句第二人称的“你为什么要来，你何必要来，叫我如何见你”，则是心如死灰与心潮澎湃的分水岭。

大闪回结构的剧情虽然是从玉纹的角度出发，诸多画面的水平高度却反映出镜头的视点来自礼言。有他及无他出现的画面，镜头高度分别是一个普通身高的人坐定后目光的平视与微仰，毋庸置疑由礼言通常或坐在床上或躺在椅上决定。

礼言略带自卑的目光，与玉纹的声音构成叙事的矛盾，某种程度上甚至将她的行为束缚，暗示她与志忱的余情未了，只能是首插曲。三人之间曾经平衡的情感关系，跌荡过后将循着伦理的指引，达成新的平衡。

电影风格高度融汇个人气质

朋友妻终究不能欺，哪怕她是初恋情人。志忱与玉纹的“发乎情止于礼”，并非说明费穆道德上的滞后，而是彰显他对中国传统文化的价值与秩序的最大敬意。

1906年出生于封建大家庭的费穆，成长环境保守而严格。他在少年时代饱读圣贤之书，耳濡目染母亲执迷地方戏曲与民间说唱，对以诗词、京戏、国画为代表的中国传统文艺样式异常偏爱并有深厚研究。同时，法文高等学堂的求学经历又为他打开通往西方文化的大门。他除了中文根基深厚，还精通英语、法语等语言。学贯中西的学识之外，作为家中长子的费穆修养上亦无瑕疵，是三个弟弟的榜样。他一生孝敬父母、厚待朋友，建立“父母之命媒妁之言”缔结的婚姻家庭后，始终忠贞妻子、疼爱子女。

费穆对父母唯有的叛逆，是放弃安稳的文书工作投身电影行业。但在看过他早期的几部影片后，母亲认为他的电影与个人气质融为一体，便不再劝他改行。而这也正是今天回看，电影之于他的意义。

某些层面，费穆是把从西方舶来的这一现代艺术门类，当作托物言志、借物喻理，温和传播中国传统文化的载体。他被誉为“诗人导演”，不单是指电影风格的隽永，更说出他的拍片思维，与中国古代诗人、文人的写作方式一脉相承。这是他与同时代同行的区别所在，也是后“文化断层”时代的导演们无法追赶的根本原因。

他借《天伦》《孔夫子》等说出五四新文化运动猛烈抨击的儒家文化的“中正平和”，在变乱的时代并非全无意义；用《斩经堂》《生死恨》等记录周信芳、梅兰芳等京剧艺术大师的表演，中国戏曲昔日的璀璨得以被后人直观了解；拿《狼山喋血记》中村民怕狼打狼的寓言故事，唤起国人对时局环境的清醒认知。

换言说，费穆一直在用既具前瞻性又有忧患意识的独特影像，书写他对民族文化发自肺腑的热爱。而他的这份与众不同，早在联华影业公司1937年摄制的集锦片《联华交响曲》已体现得淋漓尽致。

影片由费穆、孙瑜、沈浮、蔡楚生等分别执导的八则短片组成，虽均围绕民众的抗日情绪或底层水深火热的生活展开叙事，但唯独费穆的《春闺断梦》不对现况实写，而是采用默片形式，以同床共眠的两名女性三段彼此关联的噩梦，带出国民情绪的郁结与抗争，极富表现主义色彩。两人做梦时面部肌肉的抽动，梦中的秋海棠叶子、头上长角的恶魔、熊熊燃烧的烈火等，均成为情绪的外化象征物。平行蒙太奇交代的军人在战场上的抵抗，则是古典诗歌比兴手法的拿来。

这种用中国古代文学的创作手法丰富电影语言的实验，在《小城之春》里结出值得一再品味的硕果，并从文学扩延至国画、戏曲等艺术领域。

时代语境下的精神寄予

“一种无可奈何的心情，在这破败空虚的城墙上”，“像是喝醉，像是做梦，这时候，月亮升的高高的，微微有点风”。《小城之春》里玉纹的画外音，多次说出她的寓情于景。而自然景致的入画方式，则是对中国画的写意的借鉴。开场镜头铺展出的城墙、小道、流水、春枝，是春的寂寞也是人的闷苦。玉纹送给志忱的那盆兰花，属试探与观望的象征。

京剧旦角的水袖、云步技法，也被费穆用于玉纹几次去找志忱时的脚步变化，从步履徘徊到碎步慢行再到疾步向前，配合她着装、饰物的逐渐精致，直指她的心境改变。谢铁骊1963年拍摄的《早春二月》，也用自然环境映衬男女主人公的心情，并数度特写他们或急或缓的脚步，可是使用效果，远不如费穆的几笔来得有神有韵。

中国文化讲究兼容并蓄，费穆从古典诗词、国画戏曲中汲取营养之外，也从他从事多年，同样由西方而来的新剧，话剧艺术中找寻灵感。从电影语言看待玉纹的独白，是摄影机指向角色的内心，把她的内在情绪外化于银幕，似乎正与观众“对视”交流，而面对面说出心灵的秘密，正是话剧独有的魅力。伯格曼1953年执导的《不良少女莫妮卡》，莫妮卡的视线慢慢转向镜头，与观众发生10余秒的对视，被影迷津津乐道称是影史的首次，但其实相似的功用在《小城之春》里已有，而且费穆用的是声音。

影片行至尾声，眼见着长衫一副病态的丈夫的自杀，曾对穿西装意气风发的情人说出“除非，他死了”的玉纹，转向情人发出“你得救他，谢谢”（一度指向志忱的“他”指回礼言）的求助，更是借经历烈焰奔突的玉纹心态的回复，道出费穆对遭受西方新思潮冲撞的中国文化的态度。玉纹没有选择出走，而是等待礼言颤颤巍巍爬上城头，两人一起目送志忱离开，体现当时处于历史关隘的费穆等中国知识分子，对故土家园的一份难以割舍。

大概正因费穆的精神困惑与希冀舒展离不开时代语境，田壮壮2002年对《小城之春》的致敬翻拍，成为画皮难画骨之作。田壮壮版《小城之春》隐去贯穿全片的玉纹的画外音，画面调为彩色，并把空间延展。除了原片中的五个人，小城里还有诸多和戴秀一样充满朝气的年轻人，他们可以借助伸向远方的铁路，随时说走就走，与外面的世界发生联接。费穆镜头语言的丰富多义，消失殆尽。

可叹的是，费穆次年因为种种原因无奈出走香港。他满心希望尽快返回大陆，却于1951年病逝香江。他的家国情怀，再也无法借由电影寄予。

https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_2145262

如果以青春期（尚未社会化的）少女带入，这部片儿一定算中上水平，而且拥有诸多隐喻，在反派的设置上也有自己的创新，不常写影评，听我慢慢说。

暂且光论剧情，这是一部女主片，女巫片段的调色类似《哈利波特》系列，不过比较之下这部要阴暗得多。像大部分同类影片一样，可以看到剧作拥抱女性主义的地方，但也不失青春成长片的温情。女主是半人类半女巫，父母因“意外”去世，于是sabrina长期跟她的两个阿姨和gay哥哥安布罗斯一起生活，在她16岁的时候要选择进入女巫学校或者选择人类，舍弃女巫身份。

在片中可以多次看到制作团队对于性别议题的探讨，比如多次提到的撒旦“魔王”映射父权制，而从多位角色的对白中，也能看出编剧的良苦用心，阿姨在讲述自己的故事时说道“在那个时代，女性并没有太多选择”，还有例如“而且魔王有点恐惧女巫获得的力量，如你所知，魔王是一位男性。”暂且不说语句高不高明，内容深不深刻，考虑到观众的年龄段应为青春期孩子（根据内容判断—高中puppy love可爱故事，校园霸凌，魔幻背景），这有很好的启迪作用，就像种下一颗对性别议题有基础的“敏感”的种子，等少年少女们长大，它会渐渐生根发芽。

（我不剧透我不剧透我不剧透）

在此片中，女巫/巫师的魔幻背景有点指代边缘群体的意思，在世界偏右的今天，持续输出这样的软文化无遗让人感到欣慰。 宣誓过的女巫必须效忠魔王的指令，其中有一段女老师请求魔王宽恕，整个身体匍匐在地板上，摸向撒旦伸出的羊蹄子。

另外，此片也对lgbtq群体友善，比如安布罗斯和前来殡仪馆的“凡人”的互相试探到滚在一起，和阿姨们之间若有若无的强烈情感联结（虽然这个更应该解读为男权制下女性之间的扭曲关系）。并且在第六集中，sabrina的朋友假小子苏茜，当听到他的父亲因质疑叔叔杰西的性倾向而想把杰西放逐到疯人院时，不顾恶魔的恐吓，选择跟父亲据理力争。这也是亲和多元化群体的表现，从很多细节可以看出，这部剧试图质疑长期被媒体扭曲之下的刻板性别印象，为新一代成长起来的新少年少女们塑造一个性别多元的观念。

还有，使魔很可爱，猫猫狗狗蜥蜴啥的，很想撸。sabrina的使魔黑猫赛勒姆（他自己给自己取的名字）非常忠诚，总在关键时刻喵呜喵呜，虽然这也算女主角光环的一部分吧，嘿嘿

太晚了就写到这里～如果有人喜欢这篇，我改天可以再接着分析cinematography和配乐，同样很优秀。

这什么jb的三观，垃圾的一匹，强行陪妈看，无时无刻想把这个老人用刀戳死，还带着这个SB编剧已经导演，这比舞法天女这种剧更辣眼，还令人气愤，无语了。关键是父母这些还挺喜欢看，日你哥臭傻逼编剧弄出这种垃圾东西，无论是男主女主加上这一家，为了要儿子换女儿，什么jer鬼东西，今天看见那个妈打人，真的没有一部剧可以气人成这样，这个妈设计出来就是让人生气，无时无刻都在生气，想立马钻进去把那个傻叼殴打致死

这是一部有新意和创意的灵动影片～虽然故事情节比较简单，但如闪电精灵般飞速的小刺猬的塑造真是十分精致有趣，剪辑和OST也挺精彩...影片中很多亮点让我会心一笑。

我的想象力由该故事延伸开来，非常希望能拥有可以瞬间穿梭时空的戒指...可以光速般的飞跃任何空间，超快速的学习能力～！

☆Unlimited Energy令人心生向往，更重要的是要善于掌控好自己拥有的能量和天赋，将之用在正确的地方...???小刺猬的清单上那一项交到一位真心朋友，很让人动容。为保护朋友爆发出来的强大能量更是令人感动！☆感悟到: 在地球上的意义之一即是生命的存在，有趣的灵魂和自己互动，生活陪伴在挚爱的人身边...彼此支持理解才是更有意义的事！??

片尾彩蛋一个黄色松鼠般的神速存在，希望是小刺猬的外星同类～期待下一部！期待更多Energy展开的奇思妙想和灵感碰撞...O(∩_∩)O

2022-7-13-

19：28

断断续续，一口气从24集看到56集。

很好。

下次在看了。真的是精彩。

我都不带快进的。

每次跳过前面的两分钟，

实际正片15分钟左右，

直到看到54集开始前面有16秒的可口可乐的广告，

这个真的是太逗了。

这么穷的吗？

连个赞助商都没有。

为什么要140个字才能发表评论呢？

我只是想记录一下，

此刻我看完了这个剧，

就是单纯的想记录一下自己看完了，

打发时间看了几集，还以为很雷(其实还蛮雷的，结果居然看进去了哈哈。话说这剧里面居然有郑恺，郭德纲还有武林外传里的如双姑娘??)槽点还是蛮多的，就说我自己喜欢的点吧，不说剧情，主要说妆发，服装，打光什么，里面衣服颜色很鲜艳，但一想是唐朝倒也能接受，质感没有那么塑料(最近一些古装剧服装真的很烂)，很多人的演技我觉得还不错，其实我最喜欢看的是里面女性角色的妆发，里面的姑娘好多都觉得好看，唐朝的妆(是吗？，好美??(虽然头饰颜色有点夸张鲜艳)。也喜欢配的bgm，很贴合，打光镜头切换什么的很舒服，不像现在的某些古装剧，打上十层滤镜(夸张)。大多是原音？其实郭德纲在里面也没有那么雷??(突然觉得自己好啰嗦??，颠三倒四说了那么多，可能是太无聊了，总之能看的进去)

高善死了。但不是法证高安的妹妹。

高安肯定的否定不是自己的妹妹。下一秒拿起死者的东西，探讨她在日记里记了些什么。好想打他们。

假高善之死只是为了给高安与徐意更多在一起的机会么。导演为了凑cp真的下了好大力气。

强拆路易优秀情侣cp（发生的那一晚，法证工作真的不用回家休息的么，加班在晚也得回自己家休息吧，酒店一晚也就算了，在奎茵家里床上的剧情太扯了）。在接下来要安排正义警察与法证奎茵在一起么!

导演的乐趣是拆cp，在凑cp，凑cp凑的莫名其妙。

一集比一集水。无人机这东西，真想屏蔽信号，抓住无人机要飞的地方，直接屏蔽，在去抓人不就完事了。

嫌犯都看人上来了。锁下天台门不行么。你又监视电梯，监视到情况要走就直接走。要跑，无人机找个地方停着。何况，上次炸车不是很成功么?这次炸人，你直接炸车不行么。

知道现实犯罪不会是有太多精于犯罪的。但这是电视剧啊。我要看精彩的凶手与警察对决啊。不是要一个个降智的凶手衬着法证奇怪的英雄主义。

现在还追剧的目的。就是想看看导演还有多少的水，能不能让我喝到吐。

本来没抱多大期望去看一看，结果真的入坑了，小爷太帅了也太骚气了，因为这部剧认识了孙祖君，演技可以的，我爱了，酒儿也不错 清纯可爱，虽然是网剧，但是真的好看，一直在追，刷了好多遍了，希望孙祖君以后多拍戏，是演员的料子，推荐观看，真心好看，因为看了剧又去看小说，入股不亏啊，确实真的很不错，赞赞赞。

1 个人不明白为什么要让陆婷当女主，无论是刘姝贤，郑丹妮，韩家乐还是陈美君，颜值都比陆婷高，这是北京丝芭的片，我认为应该让BEJ成员当女主。而且比起陆婷，后辈的潜力很大，有后续发展空间。

2 个人认为陆婷的颜值是配不上男主的。

3 剧情方面虽然薄弱，至少没有烂尾，崩坏。整部电影中「山河社稷图」这一关键物件推动剧情发展。但是，这篇类型标错了吧，「 类型: 剧情 / 悬疑 」至少我是没见到有任何悬疑因素，观众上帝视角哪来的悬疑，我建议还是标个「爱情 / 喜剧」更为恰当。

4 打斗过于粗糙，打斗，这方面对于男演员和女演员的要求肯定不同。个人看来，这部电影中女演员的打戏比男演员要更优秀。特别是男二，完全不适合打戏，就不要安排相关情节了好伐啦。

反正这片子拍出来也不是为了赚钱，大噶也不会为了这片开腾讯会员，开会员基本上都是为了101，看到这里的请多多支持我们范薇，昵称小巴，121票能投一点是一点，谢谢大家！

青春短暂，而其混乱的美丽是许多电影试图挽留的元素。导演李启源的新作《乱青春》呈现的是三个花样少女之间既混沌又清澈的情欲，她们在喜欢的边界穿梭、踟蹰、游荡，就像电影开场，Angel在趋于凋零的向日葵花田逡寻着什么，而迷蒙的光在天际吞吐闪烁。

台湾历年来有为数不少的电影皆以女性情愫为题，揣摩同性间游移的关切与依恋，从早期的《国中女生》、《我的美丽与哀愁》、《美丽在唱歌》，一直到近年来的《蓝色大门》、《爱丽丝的镜子》、《刺青》、《漂浪青春》、《渺渺》、《花吃了那女孩》等。近期即将上映的《乱青春》同样探测处于青春期的女孩们彼此对待的方式与纳藏的心结，片中凸显了时间、记忆与爱的流动感。在时光的复沓里，有愈来愈多的回想从四方浮游而至、愈来愈多致密的心思被拆解。最终，这些歧异的视角将如何缝合起来？

《乱青春》舍弃传统的线性叙事，打造了风格强烈的电影语言，繁复地交互编织记忆与现实。时间不再固着于过去、现在这种既存的界定方式，导演大量采用「预示」的手法，使得过去式变成现在进行式。过去与现在穿插、并置再现，模糊了时间的绝对性，也使得记忆渗透入日常生活中，成为一种潜伏的陪伴关系，继续与当下互动。记忆因此苏活，在心之舞台上反覆搬演，在每一次的排演中，都可能添增、删减局部细节，也可能恣意窜改其中的情节。

本片采用多线并行的时空架构，多次前后采取不同的叙事观点，重现同一起事件。它慢慢地点缀、填充、修饰那个时空脉络，邀请剧中角色和观众共同进入，根据当下情境改写成属于自己的脚本。你就不再只是被动的讯息接收者，而能够潜入那些细细碎碎的缝隙里，或许，在某个边缘地带遇见自己。

自认为从未离开青春期的李启源对「青春」这个题材敏感，2005年拍摄完成的《巧克力重击》描述的是一群着迷于街舞和嘻哈音乐的青少年，彼此较劲，蓬勃地舞弄着青春的斗志。李启源同时也对大人与青少年之间表达爱的方式感兴趣，《巧克力重击》的主角巧克力和他的父亲从一开始生硬的对峙，直到慢慢体解对方的处境，从而开启沟通的可能；在《乱青春》当中，Angel和阿咪皆身处于一个崩解的家庭里，和父亲之间隔着一条无形的沟渠。从《巧克力重击》、《乱青春》、《烟》（《台北异想》短片之一），乃至下一部作品《沉默的爱》，反覆演绎的，无非是那种语言到达不了的爱。在李启源的观察中，东方社会的男性普遍无法舒坦而自信地表露自身的关爱，父亲这个角色尤其如此。所以Angel和阿咪的父亲最后都黯然地哭了，似乎唯有这般，才能寻获一丝救赎。

本期【放映头条】专访导演李启源，听他阐述如何透过影像语言表现流动的时间、记忆与爱，以及剖析其作品中一再上演的亲子关系，并分享跨国制作团队的合作经验。

导演认为女性的感情跌宕而有层次，而《乱青春》揭露的正是高校女孩美丽而混沌的私密情感。近几年，台湾陆续有几部电影亦处理了女性情爱的游移与暧昧，如《蓝色大门》、《漂浪青春》、《花吃了那女孩》，就主题而言，《乱青春》如何与其他类似题材的影片进行区隔？

我的电影有毒。（哈）在电影里演出的三个女孩，她们的家人看过后，有一个多月的时间不敢跟自己的女儿讲话。电影里的情绪太真实了，他们以为自己的女儿就像那个样子。不过话说回来，为什么她们不是那个样子？如果碰到那种情境，她们为什么不会是那个样子？我们每一个人又为什么不会是那个样子？故事是虚构的，但情境是真实的。故事里的人物，带我们经验他们所经验的，所以我们是Angel，我们是情绪障碍的父亲，我们是夏日的暴雨，我们是枯萎的向日葵。《乱青春》是女性情感的纪录片。

您说「这是一部关于时间、记忆与爱的电影」，在影片中，我们看到这三者似乎都是流动不拘、可以（自由）移转，甚至跳跃的，请问这是否反映您对时间、记忆与爱的观感？

时间不断流逝，记忆不断被修改，爱与不爱似乎也不是那么绝对。当我们说「过去」如何如何，哪里来的「过去」啊？不过是现在的我们，对发生过的事，又重新诠释一遍罢了。一切都是现在进行式，一切都是你现在这个人的进行式。早上妳被同事的咖啡洒到衣服，于是妳对他昨晚陪妳加班，不再感激了。夜深人静，妳听到萧邦，妳想念初恋的情人，其实当时妳也不见得那么爱他。记忆多么的不可靠，而电影呢，电影就像这么样的一个东西。电影是记忆，电影是梦，电影是现在进行式的艺术，在电影院里你没有办法倒带，你只能出去小便。

《乱青春》打破观众习以为常的线性叙事，采用多线并行的时空架构，并大量使用「预示」的手法，导致过去式变成现在进行式，请问为何会采取这样的叙事策略？

所谓「预示」，就是先让观众看到事件的结果，然后再一次次的回到事件的开始。随着故事中三位女孩关系的改变，她们对事件的看法不再相同了，我们对事件的解释也改变了。宇宙间的人事，没有一样是单纯的因果关系，加加减减，离随机也不远了。观众藉由不断参与、渗透（我多么喜欢「渗透」这两个字）演员的故事，而主动的建构了自己的生命经验。在东京影展，有位中年女子，电影散场后，红着眼眶，拉我的手说，我拍出了她的青春。我想并不是因为她与剧情有相同的故事，而是她的青春经验，经过与演员相互冲击，而有了回声。更有趣的是剧中三个演员，拍摄完成一年半后的现在，当记者问到她们角色的个性时，她们的说法和一年前拍幕后记实时，又不一样了。很明显的她们以现在的经验在投射那个她们曾经扮演过的角色，无所谓对不对或好不好，因为随着《乱青春》的拍摄结束，三位女孩也脱离了青春期。她们再也回不去那个状态了，只有她们青春的影像，会在电影里留下来。

在写作剧本的时候，是否已有完整的故事情节？抑或是初步拟定一个比较开放性的剧本，再视演员的情绪、现场的氛围加以发挥？

不只有完整的故事和情节，连对话我都不许她们更动一个字。但她们要如何彼此互动，要如何讲话，我并不加入太多意见。我不知道这样算不算「开放性的剧本」？演员拍戏时的个人情绪，对我没有多大意义，我也不感兴趣，但我必须引导她们进入情境，等她们进去后，她们会以最自然的方式说话，走路，哭泣或搞笑，这才是我要的。有时这样的过程很累人，如果环境的气氛对，当然对我的「催眠」工作，有很大的帮助。

在拍电影之前，您就已投入写作，请问您如何将文字转换成影像？这两种创作媒材的感染力以及说故事的能力又有何不同？

影像是很暧昧的东西，往往要靠音乐来定性，否则会像没有锚的船一样漂走。俄国的爱森斯坦早在1920年就发现这个事实，所以创造了蒙太奇。一个面无表情的男人的脸，紧接着一张小婴儿的脸，让观众觉得他是慈祥的；如果接的是飘扬的红旗，观众会觉得他是革命青年。这些虽然是剪接的伎俩，但恰好也说明了影像飘忽不定的个性。我不会作曲，否则我会先写音乐，然后将旋律转换成影像，这比文字转换成影像，要直接了当得多。说来有趣，我从来也没有将文字转换成影像过，刚好相反，当我脑中闪过什么意象时，我企图用文字捕捉下来。我没办法用脑中的意象去感染人家，得到拍片所需要的资金，我能做的就是尽可能把文字写得像我脑中的画面。不过即使如此，经过文字转化的过程，影像的意义又开始质变了，两者互相辩证，没完没了。

文学和音乐一样，是门能自给自足的艺术，但电影不是。电影很难单靠影像支撑，就算是默片，还是得加字卡，配音乐。如果一部电影能将影像和文学、音乐调配得当，它的感染力是很惊人的。如果电影做不到这一点，那我宁可选择文字创作，虽然这是个充满偏见的媒材，而且对所谓「忠实传达」这回事，我也充满疑问。

作为一个文字工作者，后来却开始质疑文字是否能够精准传达讯息与情绪，为何会有这样的转折？

文字本身并不如我们所想的，是个透明的工具，它隐含了许多种族和性别歧视。看看中文如何书写少数民族：匈奴、羌、狄、羯......，动物性十足，不是吗？而当中原的政权需要与少数民族结盟时，那种带有野兽意味的书写，就改变了。西方也好不到哪里去，历史（history），竟然完全是男人的（his）故事（story）。我想从直立猿人到现在，人性基本上没什么改变，改变的只是我们对自己的看法，而文字的演化恰好提供了这样的线索。像这样一种工具，我常好奇，在传达日常生活讯息和情绪时，自动过滤了什么？瞒混了什么？又自动衍生了什么、栽赃了什么？这样的情况，应用到戏剧效果，我发觉当演员的肢体和他的语言之间，发生歧异时，正是戏剧张力最强的时候。试着想想这个画面--当一个女人看着男人的眼睛说我恨你，可是她真正的意思是我爱你，是不是远比她直接说我爱你，强悍得多？也许我该去问问小四的学生，这该算是映衬句呢，还是目的句？

您曾提及，拍片时会希望语言尽量精炼，转而透过演员的肢体表演去呈现内心的情感，但在《乱青春》片末，阿咪却是透过一段赤裸的口白来表彰其情欲，为什么这个桥段会选择这样的呈现方式？

阿咪借了小步的雨伞、笔记、IPod、面膜、靴子、维他命B......最后连男朋友都借走了。阿咪真的爱小步的男友吗？并不！她把小步的男朋友当成像雨伞、笔记、 IPod那样「小步的东西」来喜欢。她描述和小步男朋友做爱的细节，不是恨，而是出于对小步的爱。唯有那么长时间的，在罪恶感折磨下，难以启齿的坦白，才有办法让小步体验到她对她的爱。而小步最后吻了她，因为她不忍阿咪不断的重复脏话自责。这种爱多么曲折，当年Angel选择向她告白的方式，她拒绝，这次小步领悟到了那种痛。在这里我选择让阿咪独白，就像听广播剧的说书，它所营造的想像，远比实际的画面来得凶猛。这里的一长段独白，我不让演员更动任何字，因为我把它当音乐用。我写的时候有一定的节奏，有点像听Rap，没有人真正在乎内容，重点在语音带来的节奏感。

本片延揽姚安琪、李律、廖千慧三位年轻演员，她们各自吸引您的特质为何？就表演训练而言，您个人比较注重的是什么？在拍摄现场，您似乎偏好即兴表演，这部分是如何与演员进行沟通、磨合？

安琪是个奇怪的女孩，我从她十七岁时就认识她了。她告诉我很多奇怪的故事，我不知道是真的，还是她自己编织出来的。她有小女孩的稚气和天真，另一面却又比我成熟得厉害。她老是嚷肚子饿，连续几天只吃苹果裹腹，我们每次出去吃饭，她就吃炸鸡，不论西式中式日式，她就点炸鸡。我喝啤酒，她啃炸鸡，然后一边告诉我乱七八糟的事。她说她是害羞内向的人，我觉得她是疯子。她是那种导演不要求，她就会随便乱演一气，但碰到了她的导演，她可以给出非常纯粹的东西。她是天生的演员。

千慧长得像邻家的可爱小妹，让人不会防备。但是她的心思细腻到连她自己都会抓狂。有时我开个玩笑，她可以难过好几天，然后跑来跟我讲，然后又被我骂一遍，她的专长仿佛就是跟自己过不去。这种性格与长相冲突的质地，令我在角色的塑造上，有个很好的著力点。

李律呢，她很另类。所有我们在八岁前应该都会的玩意，她一个也不会，比如说骑脚踏车、弹铜板、游泳等。事实上直到拍《乱青春》，她才踏出过台北市，之前她最远的地方只到过台北县。但如果你以为她是那种乖乖淑女，你就错了，她不高兴时会骂人家「靠杯」。拍戏时，我和摄影师都被她的脚踏车撞过。拍落海的一场戏，还得我亲自下海拉着她游，我问她为什么不能自己游？她说她怕鱼。

说是训练表演，其实就是陪她们扮家家酒（虽然我不能在研究所的开课名称上填「扮家家酒」）。每周八个钟头，大家在里头玩，玩久了，就有感情，玩high 了，戏自然就来了。不会玩的演员，通常很无趣，也没有想像力。有些科班出身的更糟，连走路都不会了。小孩玩家家酒，不需要沟通、磨合，没那么严肃，你只要捡根树枝给他们就好了。在他们手里，树枝是宝剑，是锅铲，是预防针，是鸡腿。我的工作在告诉他们，今天我们要玩什么，把他们带到那个情境去，然后让他们放心，我不会落跑，就这样而已。我的戏都是这样拍的。

Angel和阿咪都身处于一个崩解的家庭中，她们的父亲一个永远沉默不语、一个则是搞不清楚女儿的喜好，为何会设定这样的家庭背景？而Angel和阿咪的父亲最后都不由自主地落泪了，您想传达的是什么样的亲子关系？

三个女演员，有两个来自单亲家庭。我的周遭也有许多破碎的家庭，而且我现在想想，破碎的家庭可能还多过正常的家庭。这些破碎的家庭大部分是男人搞砸的吧。我对男人一点同情都没有，因为我是男人，我晓得那是怎么一回事。鹿特丹影展有观众问我，为什么电影里没有母亲？我说有啊，三个女孩就是母亲，不管她们几岁，她们都是这个荒凉星球上唯一的安慰。男人就不用谈了，他们不管几岁都是小孩。有些小孩自闭，有些小孩自私，说着好像在讲我自己一样。其实也没错，如果我有小孩，我也可能是那个样子的糟糕父亲。东方的父亲，不会跟小孩讲话，更不会说我爱你。男人的情绪到了十六岁以后都瘫痪了，但不是没有爱，在最后的一点泪光中，我们看到了救赎。

片中的场景不少皆带有凋敝、毁弃的气味，像是腐朽的公寓、干枯的游泳池、秘密洞穴里的浴缸、莲花池旁的废车场，请问当初为何会设定这些场景？是否企图与青春以及角色心境进行对照？

美学上，我不喜欢那种太不食人间烟火的景物。那种风景卡片式的美景，永远也不会出现在我的电影中。我不是说我非拍废墟或垃圾堆不可，而是场景必须有种意思出来才好。比如说一位住在白河的朋友，带我看遍白河的莲花，我告诉他太漂亮了，我不能用。然后就在马路旁，我看见了废车场。更妙的是，一堆废铁后面，又有个莲花池。我看着看着意思就出来了--青春既美又丑，既温柔又粗糙，既抒情又暴力。光拍这个，想想就很过瘾。电影开场的向日葵花田也是，我们等到繁花开尽后，某种腐败的味道来了，才去拍。青春只是漫漫人生中的一个特例，它不是个正常的状态。它是万物必然走向衰败、凋蔽过程中的一个反动，因此我找的场景，多少带有冲突性。场景这东西很微妙，有时它的故事性更甚过演员，我可以接受一个不是那么灵光的演员，但我没办法忍受一个没有感觉的场景。

这部片的摄影师李奥纳多?瑞特?亨瑞奇（Leonard Retel Helmrich）透过「单摄电影技法」（Singleshot cinema）开创出相当诗意而瑰丽的影像风格，请导演谈谈合作源起，以及拍摄过程中如何与摄影师沟通。

《乱青春》写完时，我开始伤脑筋摄影师的问题。时间、记忆与爱是流动的，因此我必须创造一种流动的视觉语言，来呼应我的主题。由于摄影机必须不停的移动，因此摄影师手持功力必须非常厉害，而且他还必须能配合我的要求，不能干扰到演员的情绪。最重要的，必须快，因为我只有拍摄18天的预算。就在这个时候，有一位美国的朋友，搞纪录片的，说有一位荷兰的纪录片导演，要来台湾参加纪录片双年展，并寄给我一片Leonard拍的《月亮的形状》（Shape of the Moon）。一看大乐，因为他不仅拍出故事，还拍出了诗。等他来台湾后，我们花了一整天聊，他给我看他发明的「单拍仪」，我说你来当我的摄影师，我们让大家见识一下，这玩意用在剧情片的威力，说不定你可以在台湾设厂量产。他被我说动了，五个月后，在完全不知道剧本的情况下，与我一起拍摄了《乱青春》。

Leonard Retel Helmrich过去的拍摄经验都是以纪录片为主，这回是他初次为剧情片掌镜，这样的背景在拍摄《乱青春》时会擦撞出什么样的火花？

因为他拍了二十几年纪录片，到过许多国家，大部分时间他根本不懂当地语言，也不知道会发生什么事，唯一能依靠的，就是直觉。而我片子正是这么一种拍法，虽然我写下每场的情境，但我不知道演员会出来什么东西。因此他的纪录片背景，在我们拍摄时便很管用。当年轻演员的灵光乍现，他一个单拍，就抓到了我剪接时所需要的各种镜位。特别是碰到怪异天气时，我更可以大胆和演员一起玩，完全不必担心镜头，结尾时两个女孩在海边跳舞，和在废车场打架的戏，就是这样无预警的下起大雷雨，而我们在大雨中完成拍摄，一个镜头单拍完成。我特别记得有两场戏，冰淇淋店和安琪家，拍着拍着我发觉摄影师在哭，我担心手持摄影机晃动太厉害，还特别过去拍拍他的背。他告诉我虽然不知道演员在说什么，但是情绪的感染力还是很强。我们就是在这样的工作气氛下，如期完成我们所有的拍摄工作。离台前，他说我们再来合作一部吧。这是我听过的最棒的赞美。

《巧克力重击》和《乱青春》这两部片皆有跨国合作的工作团队，《巧克力重击》的幕后班底包括摄影师Lawrence Schweich、艾美奖音效剪接奖得主Michael Lyle，《乱青春》除了摄影师Leonard Retel Helmrich外，亦邀请相当活跃的日本电子音乐大师半野喜弘（Yoshihiro Hanno）负责电影配乐，能否请您谈谈为何偏好跨国合作，并分享跨国合作的经验？

台湾电影的专业人才，就那么几位，做来做去，就是这么几位。久而久之，东西都很雷同，风格也相去不远。混血是为了变异啊。

跨国人才的合作，说起来容易，协调起来是一门很大的功夫。幸好我有一位了不起的制片，她让所有事情如期发生。我每次在拍片现场，喊第一声Action，都会怀疑这到底是不是真的。电影是一个团队的产物，团队的工作气氛很重要，有时甚至很私密，有点像秘教的氛围。不管是演员、美术、摄影、收音，都会不吝惜的给出最好的东西来。这时候我的眼睛里只有集体的目标，没有国籍、肤色和语言的差别，我什至忘了有外国人这回事。直到现在妳提出这个问题，我才突然惊觉，我的收音师Mark是美国人，摄影师Leonard是荷兰人，一个掌管现场声音，一个掌管现场视觉，竟然都不懂中文，不知道演员在说些什么，然而《乱青春》就这么言之成理的拍出来了。

导演曾提过对改编诗很感兴趣，因为诗的语言暧昧、歧异，血缘与电影较近，《暴暴鼓》这部作品就是与诗人夏宇合作的电影，请问这部片目前的执行进度如何？另外，也请谈谈您的下一部作品《沉默的爱》。

《暴暴鼓》目前是个灾难，因为我们两个人写出了完全不同的脚本，除了人物的名字，没有一样东西相同，连当初讲好的情节，也离题了。

我倒是比较想谈《沉默的爱》。在这部片子里，我不想让演员讲话。因为我一直觉得我们活在一个很嘈杂的环境里，从电视到立法院，每个人都声嘶力竭在吼，但谁也听不见谁。我希望观众进到电影院来，起码可以享受九十分钟的宁静，在静默中体验爱。

最后，请导演给《放映周报》的读者一个非看不可的理由。

没什么电影是非看不可的。不过假如像许多看过的人说，看完《乱青春》后，人变得不一样了，而且感觉回不去原来的自己。我想那倒也是很异类的经验，不是吗？每个人一辈子至少都该有一次这样的经验。

一直在想，军火案的问题究竟在哪里。为什么会有这么强烈的违和感，仿佛跟整部剧集格格不入。看23-27集的时候实在没忍住写了个吐槽，当时真是很难过，担心这部剧就此野马脱缰一去不返，那真的是太遗憾了。好在28-32集非常漂亮地把剧情拉了回来，但军火案，仍然是巴尔扎克的手——不是过于完美的手，而是难以契合的手。

《白夜追凶》的定位，是中国首部硬汉派悬疑推理剧。

硬汉派推理不意味着主角是硬汉，无论关老师还是潘老师都没硬到哪里去（够了）。这个概念其实是相对于以柯南道尔、阿加莎克里斯蒂为代表的黄金时代古典推理而言。古典推理往往意味着别墅，田园，打猎和垂钓，舞会和饮宴，各司其职的仆人和各式各样的房间……无人生还的风雪山庄，突然横躺了一具尸体的藏书室，坐在安乐椅子里的侦探。这一切离我们很遥远，但又莫名地令人觉得安心，你知道侦探最后总会解决问题，秩序会恢复如初，真相总归会大白于世。[1]

但这样的世界一战之后便开始消亡，二战之后则不复存在，古典作家们自己也清楚这一点。阿婆的《伯特伦旅馆之谜》重现了战前的英式老饭店：脸蛋红红的健康的姑娘，新鲜的橙汁和松软的面包，餐刀戳下去会流出蛋黄的煎蛋，可口的涂满黄油的松饼……马普尔小姐享受它，却也觉得它过于完美，宛如一个精心打造的时间凝固之地，一场漂亮而虚假的表演。旧时光总是令人眷恋，但阿婆和马小姐都清楚地知道，它并没有那么美好，而且永不复来。

而硬汉派推理则打破了古典模式，它把安乐椅子里的侦探直接拉进了泥泞不堪的穷街陋巷。侦探没有了猎鹿帽、长柄伞、小胡子、毛衣针的加持；很多时候他们自身就有着各种各样的问题。酗酒、失恋、离婚、性格弱点、心理障碍，甚至更糟。他们依然用着传统或新兴的刑侦手段：现场调查、物证鉴定、证人走访、数据搜索……但他们身后却呈现出一个更为广阔、细腻、复杂的世界。熟悉而陌生的城市，形形色色的人，灯火迷离的夜总会，酒醉呕吐的暗巷，毫无理由的伤害，极高尚和极卑污的人性，猜疑，信任，爱与恨，某一瞬间的挺身而出或者退缩逃避，以及平凡庸常的生活。

古典侦探或许还是传统意义上的“类型小说”，硬汉派推理则一脚踏入了“现实”的疆界。那个世界就在我们身边；侦探也好，证人也好，罪犯也好，也都是身边的人。

着迷于《白夜追凶》有着各种各样的原因，但开始写细节手记的初衷，却是因为剧中所展示的那个，我所熟悉的世界。多年来追欧美剧的时候也有留意细节的习惯，但即便能辨识出一本书，一张海报，一个刺青，一首老歌；也没本事辨认出啤酒、牛奶和麦片是什么品牌。退一步讲，即便能辨认出，它们在我的生活里也不具备“某种”意义。不像哈啤小麦王、营养快线、乡巴佬鸡腿和老干妈，那都是岁月中多么亲切的伙伴，跟康师傅老坛酸菜面一起，在无数个晨昏里唤醒我的向往，温柔了寒窗。

更为熟悉的，是岁月，城市和人。

之前曾经和基友说，关老师的最爱和你一样，喜欢吃油泼面哎。

基友点头说，是啊是啊，大唐宫，这一听就是个陕西馆子啊。

——我真没想到这一点，但还真是……理所当然。

大概就是国产剧得天独厚的地方，它拥有伴你同行的空间与时间，以及一路上的旅伴。外卖兴起也就是这两年的事情，和颐酒店事件也并不久远，大概总有人被某个暴走领导吼过：“反正日子照过工资照发，都TM混吧！”——暴躁而正直的刑警，急于证明自己的毕业生，斯文得有点滑腻的大学老师，衣着鲜艳的外卖小哥，浓妆艳抹的酒吧歌手……相同或不同的职业，相同或相似的面孔，都曾经出没于身边的茫茫人海。我们当中大部分人一生中恐怕都无缘得见一个凶手，更不要说连环杀手——也希望永远不要有这个缘分——但无论高远、王志革、董乾、冯琨甚至幺鸡，于我们都并非陌生人。

除了军火案。

仔细想想，军火案也未必就是为了搞出个大场面。大关的失枪，安腾与叶方舟军警两线的盗卖证物总得有个去处。大关的追查已经导致幕后黑手处心积虑去陷害他，无论出于何种理由，嫁祸给弟弟怎么也得有迫不得已的情势，非同寻常的凶险。这也许是个结构上不得已而为之的案子，但也正是因此而成了巴尔扎克的手——无论军火贩子还是恐怖分子，距离普通人都过于遥远。那个领域属于伊恩·弗莱明、肯·弗莱赛、丹尼斯·席尔瓦，伴随着爆炸与火光，高大上的机构和精巧的道具，那是另一种意义上的“类型”故事。

真正的军火贩究竟会是什么样子？

看过《战争之王》的话，可能会记得尼古拉斯凯奇说过，世界上最大的军火贩究竟是些什么人（没看过的话拿“世界上最大的军火贩”这句话搜一下也就搜出来了）。当然，作为一个直辖市的公安机关，其实也涉及不到那么大的阵仗，2013年，纽约市破获了一起号称“史上最大”的军火走私案，涉案也不过254把枪支而已。

卧底侦破纽约史上最大军火走私案，截获254把枪

“警方决定派出一名经验丰富的卧底扮成买家打入军火走私团伙。这一‘卧底行动’被纽约警方视为‘最高机密’，只有少数几名高层知道真相。……立下汗马功劳的卧底并未出现在现场。为保护其身份，方便他今后的工作，纽约警方甚至没有对外公布其姓名或者照片。”

这是纽约军火案新闻中的一段叙述——有点相似，是吧。2012年10月到2013年8月，这名纽约警方的卧底差不多销声匿迹了整整一年，截获了254支枪，即便在任务完成之后，也不能以真面目示人。而且那可是美帝，持枪合法。在本国，七八个人十几条枪，大抵就能冠以“特大”的名号了。

所以，从规模和框架而言，军火案或许并没有什么不合理的地方。疏离感在于，与这个案子相关的人，距离凡俗生活还是太有距离感。我们不知道这二百多支枪在地下市场究竟能卖多少钱，在津港能买得到一套房吗？值得这个东南亚的军火走私集团，以及恐怖分子千里北上铤而走险吗？军火贩子们是些什么人，他们有正常的工作和家庭吗，不做买卖的时候他们都干些什么？恐怖组织会派一个看起来全不靠谱的年轻妹子去做联络人吗？更重要的，他们像我们一样生活，并且正常说话吗？

硬汉派推理的宗师之一雷蒙德·钱德勒有篇小文章《简单的谋杀艺术》，文中向该派别的鼻祖，《马耳他黑鹰》作者达希尔·哈米特致意：

哈米特把谋杀从威尼斯花瓶中解脱出来，然后丢到暗巷里……他把谋杀交到那些有理由犯下罪行的人的手里，不只是提供一具尸体；用的是唾手可得的器具，而不是手工精艺的决斗手枪，箭毒或热带鱼；他把这些人物如实付诸笔墨，他们谈话和思考所用的语言就是他们平常用来谈话和思考的语言。……所有的语言都是从说话开始的，而且是从普通人的说话开始的。

至少在说话这一点上，军火案已经背离了硬汉派的初衷，就像在一个人间烟火气的津港陡然立起了一座略显夸张的戏台；然后把角色从城市街巷里粗暴地拉出来，丢进一个观众并不熟悉的的小环境里。这样的题材或许有着种种限制，可能这个小环境不能刻画太具体，可能有些细节不能披露，可能反派智商不能太高？——但这一切不是他们不好好说话的理由。我们中的绝大多数人没混过黑道也没见过连环杀手，但我们在身边见过幺鸡和王志革；而金山大哥和辛怡小姐，或许在样板戏的年代里更容易觅得知己。除了林嘉茵的个体命运令人生起悲壮之感——而这很大程度还是建立在我想太多的基础上——军火案实在没什么能让人感同身受的地方。那个戏台高而远，人物和道具面目模糊。

除了金山的火锅？

看起来挺美味的，虽然他一边吃着一边纵容手下把老关揍了一顿。

……好像更美味了？

其实看《刀锋上的救赎》时也有类似的感觉，虽然《刀锋》的主线情节比《白夜》更缜密，逻辑链条也更完整，但后半段的越南依然有种悬崖跳水之感。忽然就从嘈杂纷乱的蓟门桥拉去了同样嘈杂纷乱，但完全不是一个情况的芒街；忽然从普通的刑事案件转向了跨国集团、雇佣兵和尖刀小队——虽然也能理解，或许只有那种极端环境下才能催生出安隆汶的死神，但作为读者而言，迎面撞击而来的陌生感还是挥之不去。依然是钱德勒的话：“这个世界可不是一个香气扑鼻的世界，而是你生活其间的世界。有些心如铁石，冷眼旁观的作家就能够从中找到非常有意思的材料。一个人遭到了杀害并没有什么意思，有意思的是杀他并不是为了什么了不起的原因，他的死是我们所谓的社会文明的印迹。”

硬汉派的侦探，终究还是要回到城市和人群之中去的。

那里有一切的亲切和美好，也有难以想象的冰冷和恶意。没有什么能阻止人与人互相伤害，走过人海的侦探，就如同推着一块巨石走向山顶。但那块石头属于我们，那条路属于我们。

End

[1]这段叙述观点来自于朱利安·西蒙斯《血腥的谋杀》。原句：“一战之前，古典侦探小说和外在世界相当一致。庞大的乡村别墅还矗立着，里面满是来访的亲朋好友，适度的乡村消遣、射击和垂钓、一班仆人以及各式房间，包括堆满尸体的图书室。这样的世界在二战以前就消亡了，但是侦探小说家假装它仍然存在。……二战结束时，古典侦探小说所带来的安慰已经变得很不可靠。……世界岿然不动这一假象无法再维持下去。”

纪录片由新星导演固力果执导，拍拍贷荣誉出品，纪录了一群背井离乡、进城务工的青年在昆山打拼的故事，并从多维度、多层次解构这群来到城市打工的小镇青年们，关注他们为何而来、工作经历、情感状况，以及未来计划和愿想。

在影片中出现的小镇青年分布于各行各业，其中，有游离在各个工厂间，期望未来能开长途大巴的沈浩东;有每天工作13个小时，盼望过几年能在老家开餐馆的餐厅主厨叶威;有从大润发收车员做起，打拼成理发店老板并已经结婚成家的杜杰……他们漂泊在快速发展的工业化城市里，多数人没那么聪明，也不够幸运，但仍尝试通过打拼寻求改变，用自己的方式努力生活。

【详细】

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