今晚看完16集，必须要来说说这出狗血剧了，感觉这样理解所有剧情才讲的通。其实整个故事是这样的。刘全有早早就爱上了李国生。虽然李国生是个直的不能再直的直男，但部队里哥们儿般的相处也挺开心，刘全有非常知足。可惜好景不长，忽然就冒出来一个叫许婷的女人，还说是李国生的女朋友。刘全有从李国生投向许婷的目光里看到了爱。刘全有震惊了。这才意识到李国生是会爱上别人的。绝望之际，刘全有下定决心要跟李国生一辈子。于是出阴招，又借李母之手，彻底的搅散了李国生和许婷。离开部队后，为了能继续留在李国生身边，刘全有娶了李国生的妹妹李国月。结婚后，刘全有放弃进好单位分房的待遇，宁愿当上门女婿，受丈母娘的气，也要跟着李国生，去李国生的厂子上班，跟李国生做同事。这样一来，上班在一起，下班回家又能在一起...高考恢复，李国生在家复习，刘全有又害怕了，就拉着李国生喝酒，生怕他考上大学远走高飞。折腾来折腾去，李国生终于认命老老实实在厂里干活。偏偏李国生桃花不断，先是马添，后又关凌、小唐。还有刘全有的噩梦，李国生的真爱，北北她亲妈，许婷，又突然出现了，并得知了当年的真相。刘全有被揭穿，怒火中烧，不知道怎么办好，只能当着全家人的面耍脾气闹离婚。刘全有就知道李国月会去找她哥。李国生扔给刘全有几个花生，他就乖乖听话回家了。真爱的力量啊。但是事情还没完，为了不再让李国生见许婷，刘全有极力向李国生证明许婷已经变了，不是当年那个许婷了。李国生也感觉出来许婷的变化，一对比才知道自已原来早已假戏真做爱上了陈丽。刘全有简直疯了，一个许婷还没对付过来，现在又多了个陈丽。于是刘全有设计，利用媳妇暴露了陈丽不能再生孩子的事实，再挑拨封建的丈母娘，最终逼走了陈丽。许婷也没闲着，得知真相后就一直在密谋报复刘全有，为自己和李国生报仇。结果闹得两败俱伤，刘全有没能达成跟李国生一辈子的愿望，最后进了监狱。李国生看清了许婷心狠手辣的面目，不能再跟许婷复合，却不得不让北北跟许婷去了国外。N年后，陈丽得知了一切就回来跟李国生幸福的生活在一起...剧终。其实整部剧讲述的就是刘全有为李国生痴狂的人生悲剧。其实我写出上面一堆也够无聊。看了十多集看到现在也只能这样找乐了。因为《爷们儿》这部剧实在差劲。很明显编剧没走心，导演拍的粗制滥造，后期剪的也乱七八糟。大时代下的小人物本是讲故事的好题材，可《爷们儿》都算不上把故事讲砸，而是根本就没讲出故事来，情节毫无期待感和吸引力，所有的冲突都缺乏合理的动机，所有的人物都机械被动。幸亏张嘉译先喊来了李乃文，再喊来了宋佳，要不靠这几位戏精，此剧根本就没法看下去。本应该由好戏向上捧演员，现在倒成了对演员的反相消耗，过分考验观众的耐心。

看了第一集开头，坚决打一星。这里我们不谈演员年龄，不谈演员身材。——这部剧最大的问题是角色的基本性格被扭曲，张爱玲的叙事风格被抹杀，《半生缘》原著的每一个句子每一个段落都在被挫骨扬灰。

扮演顾曼桢的蒋欣穿着时髦的呢子大衣，烫着波浪卷，满脸苦大仇深，对着一群维权的工人兄弟振臂高呼——几个意思？是说张爱玲的小说不是绣花不是请客吃饭？还是暗示顾曼桢是一个脱离了小资阶级和低级趣味的人？

更令人发指的是沈世钧对顾曼桢一见钟情的恶俗桥段，蒋欣还是绞着个眉毛满脸苦大仇深，跟谁说话都委屈弱智得像一只鹌鹑。——为什么这么怂，这张脸甩给谁看，编剧到底想表达什么？

观摩到第八集石翠之出场——原著中自矜的大小姐石翠之当着顾曼桢和沈世钧各种忸怩作态，披着貂，扭着屁股，媚眼横飞，一度粗暴地要把貂往顾曼桢身上罩，未遂后立马又扭转屁股摸着一盒人参送给沈世钧她妈，台词是：“伯母，这个老人参是极好的……” 极好的…极好的……这是哪个宫斗剧串戏过来的泼妇？

上一次让我如此恶心，如此出离愤怒的，还是李少红版的《新红楼梦》。

《半生缘》经历了由《十八春》到《半生缘》改写的漫长过程，是张爱玲的风格从早期作品的华丽艳异向后期作品的艰涩枯禅过渡的重要作品。如果要给这个长篇故事定一个基调，应该是张爱玲后半生一直在推崇的——“平淡而近自然。”

从外表上看，顾曼桢是一个非常普通的女人，生长在一个灰扑扑的家庭，在一间灰扑扑的办公室工作，普通到她的办公桌在许叔惠对面，沈世钧之前经常去找叔惠，对这女的都没啥印象。曼桢下班后还要兼职做家教，梳最简单的发型，穿灰蓝色的褂子，完全没有电视剧里蒋欣时髦的样子。

顾曼桢的美不在皮，在神——她乐观坚毅，眼眸中闪着的光芒，因为年轻，因为朝气满满，她灰扑扑的生活中到处都可以看到希望，她也曾发自内心相信这些希望。

这样一个清贫又独立的职业女性，为了挣钱每天风尘仆仆从一个地方奔向另一个地方，目不斜视，有一种深藏不露的高贵和定力。她和沈世钧老家那些养尊处优的大小姐不一样，也和她姐夫祝鸿才见过那些风尘女人不一样。

祝鸿才当上暴发户后，邀请顾曼桢坐自己新买的小轿车，还特地喷了一身香水。密闭小空间里，书中描写祝鸿才浑身散发着香气，顾曼桢则笔直地坐着，静静地散发出一种冷气……

书中说曼桢有个小习惯：但凡是自己拥有的东西，哪怕再普通，也越看越喜欢，觉得是天底下最好的东西。——沈世钧就是这么一个普通人。

沈世钧没有许叔惠好看，也没有许叔惠聪明，可是顾曼桢偏偏就爱上了沈世钧。连世钧自己都不太自信，当他发现他爱她而她刚巧也爱他的时候，才觉得狂喜，觉得是世界上最不可思议的事情。

顾曼桢是张爱玲笔下最美好的女主角之一（另一个是《多少恨》中的虞家茵）。我一直认为，顾曼桢的人生追求代表了张爱玲本人对一个女性幸福生活的最高评价——自食其力，嫁给真爱。

曼桢这样要求自己，也这样要求沈世钧。她特别不赞成世钧回到老家继承家业，浑浑噩噩过一辈子。她不在乎对方是否有钱，只在乎两个人相爱，只希望两个人独立地在大城市打拼。世钧求婚送的戒指是很便宜的人造宝石，但因为是用工资买的，曼桢就很高兴。

“自食其力，嫁给真爱。” 即使放在2020年的今天，这几个字仍然珍贵，仍然艰难。《半生缘》的故事成型于1950年，张爱玲的文字之所以不朽，抛开她炫目的文学技巧，真正的原因是她回归了女性的本心，因而也跨越了时代。

顾曼桢给世钧写的情书，说：“世钧，我要你知道，这世界上有一个人，是永远等着你的，不管是在什么时候，不管你是在什么地方，反正你知道，总有这样一个人……”

但是沈世钧到底是一个普通人，对于曼桢的姐姐当舞女这件事，他一直心存芥蒂。对于他父亲的那份殷实家业，他也并不排斥，比起在大城市打工，看人眉高眼低，他其实更享受回老家当沈某人家二少爷的身份。

曼桢姐姐的老情人张豫瑾来访，世钧马上就怀疑张豫瑾想追求曼桢。后来曼桢被姐夫祝鸿才强奸后囚禁，沈世钧找了几天未果，很快也说服自己，认定顾曼桢跟张豫瑾结婚了。

说到底，他不够爱她，所以理所当然认为，她也不够爱他。

他就是这样一个普通温吞的男人，生活还没怎么夹磨他，他就本能地退回到了舒适区。曼桢消失后，沈世钧也难过了一下下，转身就回老家和石翠之结婚了。

“这世界上有一个人，是永远等着你的，不管是在什么时候，不管你是在什么地方。” 这句承诺，顾曼桢自己也没有遵守。她被祝鸿才强奸后怀孕，几年后姐姐死了，她为了孩子就嫁给了祝鸿才。

张豫瑾再见到曼桢的时候，她已经变了一个人，再也没有了从前的朝气和沉毅的一面。这次见面，顾曼桢神情萧索，甚至有点恍恍惚惚。

婚后连祝鸿才都对她很失望。他本来一直拿她当女神一样憧憬，强奸她之后都觉得还在做梦。现在她真的嫁给了他，他发现顾曼桢像一盆素虾仁，看着昂贵好吃，其实是土豆粉做的，木木的一点滋味都没有。

然后就是婚姻中两个人无止境的相互折磨。顾曼桢辞去了工作天天待在家里，吃饭的时候看一眼祝鸿才都会厌恶地肌肉起筋挛，又会因为日复一日鸡毛蒜皮的争吵而继续指鼻子指脸，摔盆子摔碗，活成了一个精神垮塌的无用的中年妇女。

终于曼桢离婚了，重新找到一份低微的工作，又借了一大笔钱，争取到了孩子的抚养权。

顾曼桢决定离婚的契机也很心酸。她发现祝鸿才出轨了，让她震动的不是出轨本身，而是她目睹到祝鸿才在那个小家庭里显得很放松，父慈子孝，像个普通的好人。这一幕彻底摧毁了曼桢对当前婚姻的最后一丝牵绊——她自己不快乐，但她从未想到，这样一个千方百计得到她又被她百般嫌弃的龌龊男人，原来这些年来也不快乐。

人到中年，顾曼桢和沈世钧再一次遇到，沈世钧已经是两个孩子的父亲，老家的婚姻也半死不活地秧着。

曼桢娓娓讲起那一年她如何如何被姐夫强奸囚禁，澄清了往事中所有的误会，面对命运的剧烈搅动沈世钧再一次澎湃了，他激动地说：“好在现在见着你了，别的什么都好办。我下了决心了，没有不可挽回的事。你让我去想办法。” 曼桢打断了他：“世钧，我们回不去了。”

这个生离死别的时刻，曼桢比世钧看得透彻——这个男人不会为了她再放弃什么，也没有能力为了她再去挣扎什么，今天的重逢之后就是永别。从这里走出去，两个人清清楚楚的，就跟死了一样。

我觉得最有意味的一段对话，是世钧听说张豫瑾的老婆去世后，酸溜溜地顺口问了一声："他有没有再结婚？" 言下之意是豫瑾跟曼桢可以考虑一下。曼桢顿了一下。笑道："没有吧？我们都是寂寞惯了的人。"

她在两个人之间划下一道鸿沟，甚至有一丝难以察觉的讽刺。——曼桢和豫瑾都是寂寞惯了的人，沈世钧不是。

他有妻子，有两个孩子，靠着父辈的产业，在老家过着标准的中产阶层生活。他恐怕一辈子都不能够完全理解——活到现在，顾曼桢还一直在坚持一点什么，这点东西说不清也道不明，但是吃了千难万苦，一个人熬过十几年寂寞的日日夜夜，顾曼桢还在坚持。

这一刻，那个在祝鸿才汽车里静静散发冷气的曼桢又回来了。生活摧残了曼桢的身体和容貌，击垮她的精神，唯一不变的，是她的灵魂依然清冽。

《半生缘》脱胎于《十八春》，改动最大的情节之一是顾曼桢和张豫瑾的结局。《十八春》的结尾处，张豫瑾听说曼桢离了婚，决定向曼桢表白。——这一段在《半生缘》中被张爱玲删掉了。

“我们回不去了。”

所有人都回不去了。张豫瑾想爱顾曼桢的时候，曼桢和沈世钧正在热恋；曼桢恢复单身后，豫瑾结婚生子了；豫瑾再次出现，曼桢又嫁给了祝鸿才；终于熬到这一天，曼桢单身了，豫瑾也单身了……可是张爱玲一支笔沉重地落下——都回不去了。

他和她，你和她，你和我，我们每一个人都回不去了。

和张爱玲讲过的许多故事一样，这是一个平淡而近自然的故事，像一只粗糙的手轻轻摩挲着，抹掉我在阅读它时掉下的眼泪，在灰扑扑的岁月中带给我们无尽安慰和共鸣。

不知道怎么就写了这么多。大概是因为与张爱玲有关，我突然很难平静。

希望在巨大的市场和资本压力下，导演和编剧们能尽量尊重张爱玲留下的这些故事，不要再糟蹋它们。

因为在张爱玲离开多年后，它们仍然被许多许多张迷爱着，爱如珍宝。

记忆中了解《rwby》，是在初中的时候。忘了是在优酷还是b站，姐姐不小心刷到Ruby的宣传片，对宫崎骏的了解仅限于《千与千寻》与《天空之城》的我，第一次领略“暴力美学”。还没见过如此带感的“小红帽”，镰刀当枪使，手撕戮兽群 ，行云流水，绝不含糊预告片中，Blake和Adam 一起把列车上的机甲兵摧毁之后，Blake砍断铰接离开Adam（白牙）。和这一季的第一集16′36〃对应截止目前，Weiss 可以召唤出小野猪戮兽和骑士。正片第一次骑士侍从被召唤出来应该是在第五季（比较靠后），我今天回头看了预告片，果然，Weiss 一边吟唱一边对决的就是骑士Roman Torchwick是在Yang预告片中与Junior交谈的神秘男子，但对决的姐妹花打手至今未在正片中出现。详见（https://baike.sogou.com/m/v61078258.htm#lemmaHome）整体而言，虽然远不及昆汀的《杀死比尔》如此张扬的表现力，但作为一部动漫作品而言，已是鲜有的佳作。

全员颜值演技在线！剧情也ok，氛围感绝了！真的很喜欢一些极致拉扯暧昧的画面～很会拍！不得不说选角很贴～还有ost，好甜好洗脑～在合适的地方出现很加分！！！！就是女主喜欢男主那里感觉逻辑有点不好，她是看丁满谈恋爱了也想谈，然后又正好觉得男主喜欢她就等着接受表白了，然后就莫名其妙在一起了，不知道是不是我看漏了。总的来说当下饭的小甜剧还是很ok的

这不是一部纯粹的爱情片，因为它探讨了太多恋人各自的关于生命信仰的部分，而且由于职业身份的小众化，这份信仰异于寻常。

从情节看来两位主角选择信仰先行，忍痛将爱情排在后面，爱情对两人分别之后所执行的行动没有任何的积极作用，可是影片依旧以上帝视角让我们看到他们对彼此的思念，他们在经受考验，或者说，观众能从他们各自分别后的经历中感受到了爱情的余温，这份余温滚烫、跳动，是电影立意高级的地方。

导演善用视听的力量去刻画他们心有灵犀，爱的氛围贯穿始终。

起初，他们的爱升温于一场餐厅交谈。女主丹妮对詹姆斯讲述着海洋的五层空间，并要求他闭上眼去聆听感受，在我们的认知里，特工、间谍敏感多疑，眼睛是敏锐洞察的放大镜，但是詹姆斯选择了闭上眼睛聆听丹妮叙述海底的黑暗，维姆文德斯舍弃了特工片的特有的类型化元素，给予了观众特工更为常人的普通面。

【详细】

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载于《当代作家评论》2012年04期

德国军事理论家卡尔·冯·克劳塞维茨有句名言：“战争只是以其他手段延续政策。”战争片是非军事的政治，通过影音效果、意境、意识形态等形式表现。中国战争片最能反映中国的政治文化。纵观中国电影从一九四九至一九六六年的发展，十七年间讲述战斗场面的战争题材电影大量涌现。众所周知，中国电影的一个主流类型就是“革命历史”电影。革命历史电影是一部战争史，也是一部阶级武装斗争史，表现抗击外国侵略的诸多重要战役以及从国民党的统治下夺取国家政权的雄心壮志，因此，中国的战争片可以被划为革命历史影片的一个分支。

中国革命史以新中国的成立达到顶峰，作为中国革命史不可分割的一部分，战争电影发挥着功用，影片内容广泛涉及历史、武装斗争以及中华人民共和国建国等题材。毛泽东的著名论断“枪杆子里面出政权”①总结了以武装斗争推翻压迫的经验，同时也肯定了通过战争建立国家的必要性。②这部历史历经若干阶段，各阶段均有一部里程碑式的电影出产。第一阶段截至一九二七年，是大革命时期，共产党与国民党形成统一战线，投入北伐战争，表现这一历史时期的电影聚焦农民起义和革命军推翻军阀的战役。一九二七至一九三七年为第二阶段，以土地革命为标志，这一阶段对于红军的创建、进军农村、长征至关重要。第三阶段是一九三七至一九四五年，为抗日战争时期，无数令人难忘的流行影片都是反映这一时期的作品，如《地雷战》和《地道战》。第四阶段为共产党与国民党内战阶段，亦称作“解放战争时期”，在表现这一时期的影片中，《南征北战》最为著名。中国共产党掌握国家政权之后不久，抗美援朝战争爆发。《上甘岭》③和《英雄儿女》④是中国电影里抗美援朝影片的典范。作为教育形式，战争片是革命史的视觉写照，是一部直观形象的历史。

战争片担负着诸多使命。战争片强调，在革命时期，一支强大的军队是阶级和民族斗争的核心力量；在冷战时期，在地缘政治冲突的威胁下，一支强大的军队是保障领土安全的重中之重。正如毛泽东所言：“没有一个人民的军队，便没有人民的一切”(《毛泽东语录》英文版，第99页)。此类电影的教育功用就是刻画高于生活的英雄形象，展现他们的楷模风范，以此对大众进行道德教育。一般来说，英烈题材效果最为显著。战争片以浪漫现实主义风格，既娱乐观众又教化的同时育人。影片创造出视听冲击效果，为广大观众提供兴致、愉悦和宣泄。中国观众深受文化传统影响，以《孙子兵法》和小说《三国演义》为荣，因此醉心于兵法战术。战略家的足智多谋和排兵布阵的技巧是战争片的一大看点。战场上的奋勇杀敌、运筹帷幄和战术智谋都为人称道，有勇无谋的鲁莽为人不齿。在一部典型的战争片中，这些特征全部呈现，而且将观众喜闻乐见的电影场面与意识形态的熏陶结合起来。

跨国电影工业近年来也大量生产，但究其新近发展和政治内容，与中国经典革命战争电影相去甚远。虽然战争题材的电影仍尽情用高技术描绘两军交战，但更愿意刻画个人的饱经沧桑、恋情、创伤，以及高歌颂扬所谓真实的人性。韩国的《太极旗飘扬》和中国导演冯小刚的《集结号》就是两个突出实例。战争不再包含政治意义，而是变成个人故事的毫无政治色彩的大背景。无论是帝国主义或殖民主义的侵略战争，还是卫国战争和解放战争，一切战争都不分青红皂白，滥杀无辜，夺城掠地，血流成河，尸横遍野。而这样的惨状有如自然灾害、天地不仁，既没有人性动因，也没有政治或道德目的。新近的“战争”充满个人的忠诚和军队的同志情谊或亲情纽带，而不再强调集体国家身份，这一新发展倡导个人主义，提倡血泊里生存，死里逃生。与其说描绘政治创伤，不如说有意模糊民族国家、地缘政治冲突，淡化过去与现在的意识形态分歧。通过重新审视在中国上映的抗美援朝影片，本文作者将从文化政治角度诠释冷战历史中的战争和冲突。

本文关注的是两部毛泽东时代的经典抗美援朝影片，即《上甘岭》(一九五六)和《英雄儿女》(一九六四)。作者将以《上甘岭》作为铺垫，继而深入细致探讨《英雄儿女》的政治、文化和国际主义主题。作者认为，这部电影在“文化大革命”前夕拍摄制作，正是对冷战中地缘政治紧张局势和意识形态冲突的反映，也是对第三世界国际主义的反映。影片将艺术、政治、军事经验提炼为精神政治。

《上甘岭》：现实主义、爱国主义、军工技术

电影《上甘岭》在朝鲜战争停战三年后的一九五六年上映，之后立即成为抗美援朝的经典影片，有力地迎合了日益高涨的民族主义和爱国主义热情。一九五○年，中国出兵朝鲜，抗美援朝，举世震惊。当时中华人民共和国刚刚成立，内战使这个国家满目疮痍，以这样的国力和经济状况，中国竟会冒极大的风险，参与冲突，与一个超级大国开战，这一举动确实出乎意料之外。中国人民志愿军武装条件差，武器落后。但是，就在这样的条件下，中国志愿军联合朝鲜军民，击败了装备优良的美国和联合国的部队，并成功地将对方逼上谈判桌。

《上甘岭》向世人宣告，英雄主义和高明的战略战术如何迫使敌人坐下来谈判。影片根据真实战役拍摄。一九五二年秋，板门店停火谈判休会期间，美军与联合国部队突然在三八线沿线附近地区发动大规模进攻，企图占领战略要地上甘岭和五圣山。影片根据真实战斗改编，讲述志愿军一支连队奉命坚守阵地，阻击敌军前进的故事。尽管志愿军战士一日之内击退敌军三十八次进攻，但是敌军增援部队包围上来以后，志愿军战士的数量远不如敌军，因而伤亡惨重。连队接到命令暂时退入坑道。山头被敌军占领后，连队以山腰为依托，攻击敌军侧翼，拖住敌军。战士们展现出非凡的勇气与坚韧，忍受极度的困难，在人身无法承受的困境下艰难生存并连续作战二十四天，坚持到中朝军队的大反攻打响。最终，美军与联合国军被迫重返谈判桌。

在毛泽东时代，中国战争片的审美取向通常是现实主义与革命浪漫主义相结合，两者的平衡因作品所处的意识形态环境而异。影片《上甘岭》凭借对英雄的讴歌和对浪漫精神的讴歌，展现出其他电影中少见的现实主义英雄气概。赤膊战，伤亡惨重，尸体如山，狂风暴雨般的轰炸，最终还有种种极端困难，在黑暗的坑道中，在缺水断粮、朝不保夕、绝望和死亡每日威逼的条件下，顽强生存，甚至还要面对毒气战——这一切都是为了反映真实战争中的痛苦经历，令观众身临其境，感同身受。影片强调对现实细节的描写，因此被一位评论家称为“新写实主义”，⑤这与《英雄儿女》一片的较为活泼、高扬的浪漫主义风格截然相反。

朝鲜战争打响后，民族自豪感随之日益高涨，影片的创痛、坚韧的现实主义与这种民族自豪感并不矛盾。抗美援朝战争使中国人民对新中国信心倍增，然而，人们也需要铭记，为取得这场战争的胜利所付出的沉重代价，胜利也因此变得更加来之不易，意义重大。亲身经历抗美援朝战争的中国人为数众多，无数人在朝鲜战场上献出生命，国内的人则经历经济困难时期。如何真实再现这场战争，导演沙蒙的责任重大。他将惯常的现实主义与浪漫主义的平衡倾斜，推向更为强烈的、具有焦土味的现实主义。他虽然承认将战斗过程提升到更为浪漫的高度很重要，但是也提出，一部艺术作品应该忠实地表现现实生活，写实不能为宣传意识形态和政治诉求让路。⑥

影片描绘了战场搏杀的死亡画面，此外还刻画了一系列独具特色、性格各异的人物形象。这一系列人物中没有后来被称为“高大全”的崇高英雄形象。尽管连长张忠发本来有可能成为这样光辉完美的英雄形象，但是在影片中他粗言粗语，行事鲁莽，像个农夫。战斗正酣，他却要喝上一口，有时还我行我素，藐视军规，违抗军令。在缺少饮水的极度干渴状态下，连队政治指导员的责任就是维持士气，为缓解士兵的饥渴，他讲了一则《三国演义》中曹操的故事。曹操谎称行进路线前方有片梅园，饥渴疲惫的士兵闻听此言望梅止渴，奋力前行——一个非常“封建”的指导方法！影片在描写前线战斗方面没有遮遮掩掩，而是正面描绘了浴血奋战的残酷场面。影片一开场，张忠发的连队就奉命去接替另一支连队，这时观众得知等待被替换的连队几乎全军覆没，敌军的轰炸机和炮火对山头狂轰乱炸，山顶上的石头被炸得粉碎，整个山头被削去几英尺。在许多战争影片里，当一名士兵奄奄一息时，他会高喊战斗口号，壮烈殉国，这部影片也不例外，电影最后，一名战士用自己的身体堵住敌军碉堡的枪眼，挡住机枪射击——这一场景是对英雄黄继光的传奇事迹的再现。可是我们却先看到一排战士前仆后继攻击敌人碉堡，却惨遭机枪扫射，尸横血泊之后，剧中人物才扑向敌人的枪口。

影片的写实手法，真实中带着粗犷，却丝毫没有损害英雄形象，反而增强了英雄主义的力度。影片突出战士们的英勇顽强，他们虽然平凡，却英勇过人，坚忍不拔，因此这部影片的主旨还是积极向上的。关键时刻，爱国主义为英雄主义再添一把火。当战士们的处境陷入最低谷，生死未卜之际，一个在中国战争片中普普通通的形象，女卫生员王兰，高歌一曲《我的祖国》。这首歌以悠扬的曲调和爱国主义情怀，将影片《上甘岭》深深地印刻在几代中国观众心中。这一片段从王兰的脸部特写开始，然后用慢摇镜头，一一展现系着绷带的战士们，他们凝神倾听王兰的歌声，脑海里却呈现出祖国的影像。这首歌的视频宛若当代MTV音乐，组成为一组音乐蒙太奇镜头，这组镜头从奔腾的黄河到大小城市，从雨后春笋般的工厂到田地里茁壮成长的庄稼。这组蒙太奇镜头意义重大，象征着新中国的工业力量，镜头中有林立的烟囱，宏伟的大坝，还有到处都在建设家乡的繁忙景象。这首歌也歌唱了生长在祖国的中华儿女，姑娘好像花儿一样，小伙儿心胸多宽广。战士们的使命就是保护这片土地，保护“我们的祖国”。正如歌词所唱：“朋友来了有好酒；若是那豺狼来了，迎接它的有猎枪。”

在最残酷的环境里，正是爱国主义支撑着志愿军战士，推动他们争取胜利。但是，仅靠精神力量无法赢得战争。新中国建立后，依靠工业实力和经济增长，中国开始制造现代武器，这也是影片的一个重要主题。影片的战斗情节以敌我双方的悬殊差距为依托，美军技术先进，部队装备优良，志愿军装备匮乏，武器落后。战场上缺乏补给，运输补给的路线又频遭敌军炮火轰炸，所以志愿军和朝鲜军民需要时间将弹药、补给和部队运往前线。因此，从战术上讲，上甘岭战役是缓兵之计。部队指挥官坐镇地下指挥中心，指挥部队，他发现一小队人马就可以阻滞敌军进攻。这一战术的实战效果印证了毛泽东的军事理论，即以少胜多，以弱胜强。革命的大无畏精神和自我牺牲精神使得这场力量悬殊的战斗变得格外有分量，但是，抗美援朝是现代战争，中国人还是要依靠技术精良的现代化装备。西方对朝战争有个神话，将中国战士描绘成了分不清面孔的芸芸众生，他们像遮天蔽日的蝗虫一样蜂拥扑向美军，冲锋陷阵。作为对这一歪曲事实的有力辩驳，影片的科技主题表明，虽然有坚定的革命精神，但是依靠工业实力制造的现代化武器，也是赢得战争的决定性因素之一。这一主题在几部抗美援朝战争片里都有证可循，这几部影片都聚焦于保持补给线畅通的战斗。例如在《烽火列车》和《铁道卫士》⑦两部影片里，铁路和桥梁不断遭到空袭轰炸，此外还遭到特工的破坏，影片的叙事重点就是保证弹药补给从中国东北生产后方运往前线。从技术层面上讲，武器和战略对于赢得上甘岭战役至关重要。指挥战场全局的师长是一位军事行家，精通军事技术、武器弹药。连长张忠发被定位为神枪手，善用机枪。影片最后一场，大反攻打响，先进武器大肆登场，火炮如划过夜空中的流星，令观众震撼不已。重型炮炮火连珠，喀秋莎火箭炮万炮齐发，残酷无情地轰击着目标，一场壮观的火力对决就此上演，将军事力量升华到美学巨大景观。影片中指挥官的精通战略和对军力的表现都与《英雄儿女》的政治导向和宣传路线反差明显，后者是政治挂帅，而不是火力发号施令。

艺术、政治、冷战

与《上甘岭》相比，《英雄儿女》在描绘战场方面现实感较弱，在叙事和影片效果方面多了一些浪漫主义色彩。此处所言的“浪漫主义色彩”指的并非仅是激烈、过度的情感表达，夺目的意象和丰富想象。浪漫主义特别指称斯图尔特·施拉姆(Stuart Schram)对毛泽东“军事浪漫主义”的评价。关于毛泽东的“军事浪漫主义”在抗美援朝战争中的运用，张曙光曾作过详细阐述。其中，有两个观点与我们此处的主题相关，其一，主观因素也属于战斗力，其二，浸润着意识形态和精神的政治，是军队的指引，也是取得胜利的关键。⑧依此见解，《英雄儿女》对战斗情节关注较少，而对意识形态和政治宣传着力更多。影片中的宣传并非将错误意识强加给战士们，而是从积极意义出发，鼓舞士气，振奋军心。如上文提到的，战争片的任务是传扬革命历史知识。这部电影拍摄于一九六四年，正值“文革”前夕，影片通过赞美标榜自我牺牲精神和理想主义的英雄主义，传达出毛泽东的指令——“党指挥枪”。政治与精神的紧密结合可以说是“精神政治”。

影片《英雄儿女》根据巴金一九六一年的小说《团圆》⑨改编而来。作家巴金在中国家喻户晓，但是这篇小说并非他的名作，是巴金到朝鲜战场实地考察之后，根据亲身感受创作的，与他同行考察的是一队著名作家，其中包括魏巍，后者的散文《谁是最可爱的人》赞美了志愿军战士的爱国主义和国际主义精神，这篇散文可能是最为著名的抗美援朝战争文学作品。此行是让作家们近距离观察并亲身体验战场生活，为的是创作出鼓舞人心的作品，然而巴金的小说只着重于家庭关系。小说讲述了志愿军某团政委王文清向一位女战士隐瞒其身世的故事。女战士王芳是部队文工团的队员，事实上她是政委王文清的亲生女儿。二十年前，王文清和妻子在上海做革命地下工作。他的妻子被国民党警察逮捕杀害，随后自己也身陷囹圄。他将自己的女儿王芳交给邻居王复标抚养。老工人王复标将她当作自己的亲生女儿抚养成人。抗美援朝战争中，王复标到朝鲜战场慰问志愿军战士，将实情告诉女儿王芳，王文清才是她的亲生父亲。父女终得团圆。

小说内容简练，以家人团聚为重心，因此故事缺乏战争中戏剧化情节。然而，电影将小说发展成家人分离的故事，继而演绎为自我的迷失与找回，故事被安排在抗美援朝战争的紧张氛围里。故事开篇，政委王文清遇见一名女战士，觉得面熟，后来发现这名女战士竟是自己的亲生女儿王芳。一九三○年前后，王文清是地下党员，在上海做革命地下工作，他的妻子被国民党拘捕杀害，不久他本人也被捕入狱。此时，夫妻俩的朋友，老工人王复标伸出援手，抚养了他们的女儿。抗美援朝战争爆发，老工人的儿子王成参军，成为一名志愿军战士，在战场上与养妹王芳相遇。短暂团圆令人激动，但是很快他们再次分开，王成奉命执行一项关键战斗任务，坚守一处战略高地，任务要求再坚守一天，坚持到中朝部队联合发起总攻。身处这样的战略要地，志愿军战士伤亡殆尽，王成单枪匹马击退敌人一波接一波的袭击，身陷敌军包围的王成请求炮兵部队向他开炮。最后，他纵身跳入蜂拥而来的敌军部队，在爆炸中与敌人同归于尽。胜利之后，王文清告诉王芳，自己认识她的哥哥，钦佩他的英勇。在王文清的鼓励下，她和文工团一起传扬王成的英雄事迹。王芳在前线慰问演出时，为救一名炊事员而负伤，因此被送回国内治疗。不久，养父王复标参加慰问团赴朝慰问志愿军。分别二十年后，王文清再次见到老工人王复标，而此时王芳也伤愈重返前线，王复标告诉她，王文清是她的亲生父亲。

王文清并不是老练的军事指挥官，但是这位政委却引人注目。突出这一形象是在暗示一个理念，即政治工作或意识形态工作是军队的核心。电影根据真实事件改编，王直是亲身经历这一真实事件的一名将军，他对影片中政治工作的评论是：“准确反映了战时的政治工作和政治方针。”由于这一政治人物形象，《英雄儿女》被广泛作为部队训练战士军纪的声像教材。此处所说的政治工作并非权力争斗，搞小集团，也不是强调领导地位或论资排辈。政治工作是要将政治意识提升为精神力量，并将这种力量转化为军队的战斗力。有趣的是，在毛泽东的军事用语中，与其说政治指的是战斗力，不如说是精神力量；与其说政治是战略或战术问题，不如说是道德情操和精神基础。政治工作的目的在于提升道德，淬炼高扬的品格。回顾《上甘岭》一片就会发现，师长作为军队的最高指挥，并没有政委在一旁协助工作。相反，在《英雄儿女》中，王文清首先是师政委，然后是军政委，超越军长称为军队的最高统帅。影片的故事就是从王政委赶赴前线开始，但是他到前线是去鼓舞士气，而不是指挥战斗。王政委为志愿军战士做了一次鼓舞人心的讲演，这是战前动员。这次讲演给王成带伤参战提供了借口，伤势未愈的他从医院跑出来，重返部队。战斗过程中，王政委没有一次发布战斗命令，从不运筹帷幄，排兵布阵，而是反复鼓舞将士的士气，好像有精神力量就可以自动获胜。影片里，无论是在战后庆功，还是在文工团的宣传活动中，王政委始终扮演着最高领导的角色。有他坐镇，这部“战争”片的战斗生命彻底变成政治意识形态：宣传王成的英雄事迹，让每名战士都向他学习，成为王成。王文清举止文雅，谈吐温和儒雅，丝毫没有指挥官的严苛。他就像父亲一样和蔼可亲，对战士关怀备至，他的形象与美国电影里常见的发号施令的霸道军官大相径庭。

影片对巴金的小说做出的一个重要改动就是塑造了王成的崇高形象，对王成的赞扬将精神政治升华为艺术。小说里，王成的死讯只有三言两语，而电影将王成重新塑造为形象高大丰满的战士，一个栩栩如生的传奇，在中朝军队中万众传唱。尽管王成的形象是对战士们的真人真事的艺术提炼，但是这一形象主要是以杨根思为原型的，杨根思是抗美援朝战争中的志愿军战士，他的英雄事迹妇孺皆知。杨根思坚守一处战略高地，被敌军部队包围后，他呼叫炮兵部队，请求他们向他身边开炮。在电影中，王成身陷类似处境：他要阻击敌军，然而敌人成千上万。因此，他站在山顶，一夫当关，击退敌军一轮又一轮的进攻。最后，他被敌军四面包围，这时他用报话机请求指挥部“向我开炮”。这句喊话成为志愿军战士自我牺牲精神的终极体现，也因此成为经典台词。

尽管与《上甘岭》一样，《英雄儿女》的战斗场面也是浴血奋战，殊死搏斗，但是画面效果却不像前者那样真实严谨、弥漫焦土气，那么追求写实，而是变得生机勃勃，富有浪漫主义色彩。这部黑白电影将王成的战斗表现以激烈的歌剧效果和戏剧方式呈现出来。评论家们已经注意到，贯穿影片始终的音乐在影片中发挥了重要作用，特别是在王成坚守战略重地，顽强阻击敌人进攻的过程中，音乐的效果更为明显。美军和联合国军即将占领战略高地，王成也准备带着炸药纵身跳入敌群，此时，战场上的一切声音——枪声、炸弹声、炮火声、爆炸声，还有战场的冲杀声，都弱下来。⑩气势恢宏的电影音乐加入进来，旁白的声音渐强，吟颂王成的勇敢和英雄气概。王成的战斗过程有合唱伴音，交响乐将战场变成了一幕场景宏大的战争戏，同时又是一出道德教育剧。这一段战斗的最后时刻，王成挺身站立，手举炸药，在小山顶上显得格外高大。这个镜头以低角度往上拍摄，使得王成健硕的上身占据了银幕的大部分，表现出中国盖世英雄的形象：顶天立地，头顶天，脚踩地。背景里万丈霞光，从云层透射下来，形成王成背后的神圣光环。适度距离的特写展现出王成的面部表情，坚毅、决绝，虽然面对死亡，却视其为最终胜利，以身殉道。他高大的形象沐浴着仿效超验光环的神圣光芒，这组镜头创造出强烈的歌剧冲击力，将王成的英勇功绩编排成崇高的音乐诗篇。

评论家们发现这部电影表面看似战争片，却并没有浓墨重彩地刻画战争，倒是在赞颂志愿军战士英勇无畏的文艺活动上着墨不少。尽管王成的战斗篇章过于理想化、浪漫化，传达出的却依然是战争片的激烈搏斗效果。不过，这一战斗篇章仅占全片的五分之一。电影的重心在于悼念和颂扬王成的英雄事迹，以激励战士们学习王成。影片的主体刻画的是王成的妹妹王芳在军队营地歌唱表演，宣传王成的英雄形象。换言之，比起展现惊险刺激的战争场面，这部影片更注重文艺活动。为何一部战争片对战斗场面如此淡漠，却对文艺表演备加关注？我们可以从艺术在精神政治中所扮演的角色寻找答案。

如果王成是传奇英雄，笼罩在超人的、神圣的光环下，那么他的战斗表现只是一个开始，此后有更为精心策划的活动，对他的英雄气概进行纪念和宣传。王成牺牲后，王文清作为军队政治部的政委，立即提议对王成的英雄事迹和英勇精神进行宣传。颂扬英雄精神，是中国军队的悠久传统，影片以艺术为媒介将弘扬英雄精神作为宣传精神政治的重要手段。军队的政治部定期组织宣传队，队员都是多才多艺的文艺兵。王成的事迹被变为一场盛大演出，部队借此机会鼓舞士气，教育战士，为后续战斗做好准备。朝鲜的民族舞蹈增进了中朝之间的文化交流和友谊，但是首要任务被设定为宣传意识形态。整场文艺演出的高潮就是《英雄赞歌》的歌唱表演。这首歌的歌词与旋律经久不衰，成为人民最喜爱的红色经典。时至今日，这首歌依然广受音乐爱好者们喜爱。

作为宣传活动的领衔文艺队员，王芳被刻画成一名活跃热情的女青年。她多才多艺，擅长表演朝鲜长鼓舞、独唱、说快板书，还会作词，表演中国北方民族艺术大鼓书。她的形象十分重要，为影片带来持久的吸引力。然而，她的文艺活动虽然旨在颂扬她的哥哥，激励战士们向他学习，却首先是一个从意识形态上转变自我的故事。她满含泪水写出了歌词的第一稿，悼念自己的哥哥——用一名战士的话说，太软绵绵，过于多愁善感。但是，在政委的指导下，她得以超越兄妹之爱和个人感情。改写后的歌词将她哥哥的英雄事迹提升到更高的政治与艺术高度。她的表演将精神政治改编为戏剧，任务是传扬王成的英雄气概，将王成的精神灌输给每一名士兵。她的歌词为王成的形象注入了气冲霄汉的磅礴。一名战士，以毛泽东思想武装自己，一个“特殊材料制成的人”，一个拯救世界的高大英雄形象浮现出来：“地陷下去独身挡，天塌下来只手擎。”还有，王成的美德也在于维护世界和平：

烽烟滚滚唱英雄，

四面青山侧耳听，

青天响雷敲金鼓，

大海扬波作和声，

人民战士驱虎豹，

舍身忘死保和平。

随着歌声，镜头为观众慢慢展现全景。然后，一组远景镜头展现大地与天空，松柏更是展现出英雄精神的永垂不朽。英雄形象传扬开来，观众们看到中国和朝鲜部队的多兵种形象：坦克连，炮兵连，战斗机群，和步兵战士。宣传大获成功，促使文工团奔赴前线广大地区继续表演宣传。

在艺术和军事这一紧密结合的背后，是毛泽东军事浪漫主义的作战思想体系，这一体系的形成可以追溯至革命早期。在延安讲话上，毛泽东指示，对于抗日战争，文学和艺术与军事同等重要，不可或缺。作为整个革命机器的“一个组成部分”(11)文学和艺术是“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器。”艺术的聚合力“帮助人民同心同德地和敌人作斗争”(12)。说到抗日战争期间对武器的崇拜问题，毛泽东曾经写道：“武器是战争的重要的因素，但不是决定因素；决定的因素是人，不是物。力量对比不但是军力和经济力的对比，而且是人力和人心的对比。军力和经济力是要人去掌握的。”(13)

这样的作战思想是毛泽东提倡的奉献精神的原则之一：有道德动力的人，齐心协力，联合起来，可以胜过武器与技术。冷战时期，共产主义者与他们的敌人之间的力量与资源上的差距与革命时期大不相同，却又相似。六十年代初期，中国与苏联决裂，结果苏联撤回了对中国的技术和物资援助，这些技术和物资却都是中国非常需要的；美国的对华禁运政策又封锁住中国与西方发达国家间的贸易往来。形势所迫，只有复兴人们的革命信仰，重振人们的主观意志力，将精神政治作为人们关注的焦点，才能弥合日益扩大的物资短缺和技术落后的缺口。精神政治的复兴是一种手段，目的是锻造意志力，树立共同目标，统一利益，巩固团结。文艺政治以引人入胜的文艺表演作为媒介，激发大众的思想感情，旨在动员大众，培养大众全民皆兵，时刻备战。作为大众的意志力楷模，与其说军队是军事组织，不如说它是政治组织：军队思想纪律严明，对于在全面范围内重组中国社会具有道德模范作用。军民一家：军队和人民是鱼水之情。军队是一所学校，是生产单位，是大学，是艺术与表演的发源地。

这一军事文化传统表明，在“文革”前夕，通过军事化进行政治动员的趋势日益明显。在军队中一再强调文艺宣传，在全国展开学军活动，指示大众学习雷锋，学习其他军队英雄，再度强调精神政治，此时又达到空前的高度。冷战时期，共产党领导下的中国面对日益严峻的行政官僚风气，宣扬精神政治变得尤为重要。从五十年代到“文化大革命”，强硬派与温和派各有主张。温和派强调用文化、渐进手段实现现代化和现代性，主张以政府为主导，通过行政手段和理性规划，由技术专家来实现工业化，以西方现代化进程的“普遍”路线为模型。强硬派则主张维护革命精神，继续走文化革命路线，增强革命动力，巩固平等主义精神。在后者看来，社会主义并非仅是对机器的统治，还要基于革命道德观，创造新人和新的人类关系。后来，这一分歧加剧，原因是中国共产党针对苏联思想的“修正主义”导向展开意识形态争论，并且反对美国参与亚洲事务，后一点是中国军事-工业情结的又一例证。意识形态上的分歧将第三世界大众阶级的意识提升为全新的“统一战线”。作为反抗殖民主义和帝国主义的力量，人民寻求民族独立，劳动者奋力推翻阶级制度，他们在中国革命那里找到了成功的范例。从五十年代至“文革”，中国加倍努力结盟新独立的亚洲、非洲、拉丁美洲国家，与此不无关系。从这一角度出发，宣扬新英雄的美德是与全球前景和国际主义联系在一起的。

由于对国际共产主义运动导向产生分歧，中苏关系破裂，结果毛泽东的第三世界体系背离了苏联的世界革命模式。与由上至下的集权主义模式不同，第三世界国际主义将重点置于由下至上的大众反抗运动和独立运动。在毛泽东看来，苏联是在搞修正主义，试图通过和平共存、缓和关系的手段与美帝国主义讲和。六十年代中期，世界第一大社会主义国家成为了中国的敌人，而且走上腐化堕落之路，成为官僚主义盛行、技术专家治国的资本主义政党-国家。苏联专注于发展国力，疏远劳动人民，使其成为资本主义美国的一丘之貉。弗兰茨·舒曼(Franz Schumann)将这一情况视为当时的世界普遍现象，他写道，经济和科技发展催生出念念不忘军事-工业体系(Military Industrial Complex)的官僚主义国家。美国的自由意识形态在很大程度上接受了苏联的实际意识形态，创造出一个由垄断团体和技术精英统治的帝国主义和军国主义国家，“因此，美国和苏联之间不仅有体系上的类同，也有意识形态上的相似”。(14)美苏两个超级大国之间的官僚化头重脚轻，毛泽东的第三世界体系正是对这种官僚化的有力回应。毛泽东提出：“凡是国家与社会之间的异化必然导致两种结果，要么就是专制暴政，要么就是民众起义。”(15)因此，继续革命斗争的使命就落在劳动人民和反抗殖民主义的人民肩上，而支持他们革命，中国义不容辞。在美国城市贫民区起义的黑人，持不同政见、反主流文化的西方年轻人和学生，新兴国家的反殖民主义、刚刚获得独立的人民，全世界这样的人民要团结起来，万众一心。共产国际的国际主义遵循的是斯大林的中央集权模式，而毛泽东的第三世界国际主义依靠的是最广大的民众群体形成的世界阶级。回溯中国民主革命时期的主题，民众政治强调“统一战线、游击战和创建革命根据地的重要性”。推动阶级斗争，发动农村武装斗争的不是精英政党-国家，而是由党领导的军队。在二十世纪六十年代和“文革”期间，中国鼓励组织革命运动，支持反修正主义、反国家社会主义政党，并以第三世界国家为盟友。(16)

在第三世界国际主义里，对国际政治的描述，是以人民战争和人的主观意识这样的措辞来表达的。为纪念抗日战争胜利二十周年，林彪于一九六五年发表文章《人民战争胜利万岁》，文章将抗日战争置于当代地缘政治环境下，强调这场战争与第三世界革命的关联。他声称，二十年前取得的抗日战争胜利是中国人民革命战争的胜利。这一胜利瓦解了帝国主义的东方阵线，改变了亚洲地缘政治版图上的力量平衡。这一胜利是激励亚非拉民族解放运动的动力。美帝国主义在东南亚扩张势力，这正是日本人过去的行径，越南人民继续斗争，就像抗日战争一样，是全世界反殖民主义运动的一部分。(17)

国内革命战争的关键在于武装斗争，领导这一武装斗争的是中国共产党，斗争的基础是统一战线政策。武装斗争的成功要求一支绝对服从党领导的军队，这支军队纪律严明，攥紧拳头。林彪重新强调党对军队的领导力，揭示出中国共产党内部在政治与道德上的分歧以及官僚政党组织与自发的道德精神净化的背离。林彪强调，毛泽东的建军思想重在将政治推到最前线。极权主义和官僚主义作风在苏联、美国、中国共产党内出现，脱离了社会和人民。本杰明·史华慈(Benjamin Schwartz)指出，自从五十年代后期，毛泽东就开始怀疑共产党内部有修正主义趋势。为发动全党，毛泽东退而依托军队。(18)毛泽东将中国人民解放军视作一支灌输革命道德的军队，而且是社会主义道德的中流砥柱。军队可以自成一体，在党的腐化官僚体系之外独立存在，而且作为局外人，军队可以使逐渐陷入资本主义和修正主义的政党-国家复兴起来。毛泽东对军队道德信心十足，这样的信心来自过去的革命经验和民众运动。过去和现在的斗争成绩卓著，这就是革命道德的证明。抗美援朝战争也是证明。尽管贫穷的中国饱受战争蹂躏，军队装备不良，与武装到牙齿的美国实力相差悬殊，但是就是这些武器装备差，还时常忍饥挨饿的志愿军战士，却战胜了美国军队的科技猛“虎”。

于是，革命道德战胜了对现代武器和科技的崇拜。这令我们回想起前面提到过的战争片主题，即人与武器的对抗——道德统治与技术专家治国论者对现代高科技的信心。要打败武装到牙齿的敌人，只依靠武器是办不到的，必须要依靠精神力量才行。这种精神不是个人主义的自吹自擂，而是源于有组织的统一力量，这一组织要以道德使命为动力，还要目的明确。被赋予精神力量的政治迅速发展壮大，并且强调道德观念的实践。所以，为了旺盛的斗志，有必要突出政治，强调正确的世界观。林彪写道：“人民军队固然也要重视不断改进武器装备和提高军事技术，但是，人民军队打仗不是单纯地凭武器、技术，而更重要的是凭政治，凭指战员的无产阶级革命觉悟和勇敢精神。(19)

由于贯彻执行了毛泽东同志的建军路线，这支军队就能够始终把无产阶级的政治觉悟提得高高的，把学习毛泽东思想的空气搞得浓浓的，把士气鼓得足足的，把团结搞得好好的，把对敌人的仇恨搞得深深的，从而产生了巨大的精神力量，打起仗来不怕苦，不怕死，要冲就冲得上，要守就守得住。一个人顶几个人、几十个人、几百个人用，什么人间奇迹都可以创造出来。(20)

这就是著名的“精神原子弹”思想，这一思想将思想道德与军事力量等同起来。战争是其他形式的政治，军事力量源自政治力量，只是在精神上被放大增强。英雄人物能激发出无穷的力量。在强调道德使命的驱使下，可怕的战斗霎时变为悲壮的胜利，而富于自我牺牲精神的战士也变为最可爱的人。

家庭、阶级、国际主义

描述二十世纪亚洲战争的影视作品，回应着冷战两大阵营的价值和意识形态分野。冷战不仅仅关乎美国和苏联两个霸权的对垒。社会主义阵营和第三世界有自己的冷战观。冷战对垒，一方面是资本主义通过帝国殖民在世界各地的扩张，为抵制扩张，各民族人民举起反殖民反霸权的大旗，为争取独立自主、掌握自己民族国家命运进行艰苦卓杰斗争。在朝鲜战争问题上，本来学者就少有留意这方面的文化影视作品，冷战结束后，更少有人去分析朝鲜战争的影视和叙述。政治或历史学者对冷战和朝鲜，一般总是注意地缘政治，东北亚安全，外交政策和核扩散问题。但是，冷战是一场文化战，意识形态争夺话语权的斗争，这并不是新闻。西方特别是美国的意识形态制造者就声称，冷战从始至终是关乎道德正义，宗教信仰的斗争，是一场正义和邪恶之间的较量。而对立一方的话语则把正义邪恶易位。但是道德语言上的僵化生硬，与实际全球地缘政治的激烈较量相匹敌。冷战的确是一场文化信念的激烈交锋文化斗争。一方是以自由为旗号的“自由民主”宗教迷思，以资本主义市场扩张为旨归的世界图景，另一方同样具有世界抱负，坚信为劳动者求解放的社会主义前途。近年来，研究冷战时期文化与政治的学者，被全球化的视角所遮蔽，并不注意地缘政治及意识形态方面的背景，更不重视第三世界去殖民、反霸权的运动。

朝鲜战争首先提出的论题是帝国主义在东亚的霸权。美国是东亚冷战的始作俑者。美国在东亚或称远东的战略是加强巩固在此地的影响和霸主地位。通过经济渗透，投资，建立傀儡政权，这计划要接替老牌英国法国帝国主义，使东亚成为美国的资本市场的安全港，为资本扩张谋求新的乐园和生产基地。自由市场，是冷战自由世界意识形态的题中之意。自由市场是软实力，如何与帝国联姻呢？回答是：自由主义帝国。这个概念来自马克思主义世界体系理论家阿里吉(Arrighi关于全球资本扩张的描述)。帝国主义的历史上，资本扩张、市场开拓，是通过国家和资本的神圣同盟联手进行的。在冷战中，这种同盟，被称为军事工业体系(military industrial complex)。朝鲜半岛，早在十九世纪末，就是帝国主义国家觊觎、争夺的地域，海外的“自由市场”。美国在二十世纪四十年代开始，力图在韩国立足。开始是以制造韩国内部的分裂。美国参加朝鲜战争，是殖民统治与帝国政策的逻辑结果。

芝加哥大学东亚问题专家布鲁斯.卡明斯(Bruce Cumings)根据历史资料，对美国在韩国的地缘政治，进行过类似的分析。卡明斯是美国学界东亚问题上具有批判锋芒的知识分子。美国入侵伊拉克之时，他毅然著《朝鲜：另一个国家》(North Korea：Another Country)。此书将朝鲜战争与越南战争相提并论，影射、并直接抨击伊拉克战争。卡明斯指出，朝鲜战争在美国历史学界及大众话语中是个被封尘遗忘、鲜为人知的一段历史。其根本原因是此战标志美国帝国主义不可一世的狂妄屡屡挫败，连遭重创。与二○○三年的伊拉克不同，朝鲜战争起因于韩国人的一方与另一方开战，实属内战。引用英国一九五○年在任的英国内政部长理查.斯多克斯的话，卡明斯论证，一九四五年由美国单边决定的北纬三八线的分隔，是“导致韩国发生内战的诱因”。斯多克斯这么说：如果是美国的内战，美国人根本无法容忍在北方和南方势利范围之间划一道想象的界限。假设英国代表美国南方的利益进行武力干涉，那么美国人会如何回应，那是毫无疑问的。打这个比方并不离奇。因为美国内战并不仅仅是两个美国群体的人在争斗，而是在两个对立的经济体制的对立，就如在韩国一样。(21)

卡明斯的论证实有国内和国际两个层面。在朝鲜“侵略”南韩之前，美国便暴露占领并瓜分统一的韩国的殖民主义行径。而两种经济体系的对立，恰恰是冷战对立的核心内容。冷战中帝国主义殖民政策各方面：扶助拥有特权的统治阶级，资助寡头政权，推行“民主”制度，通过依附经济体系和自由市场进行新的殖民，对土地和农民进行剥夺，等等，卡明斯都一一列述，并指出，“问题是韩国社会，不象美国人想象的那样，具有接纳自由主义体系或民主党的基础。韩国人口中绝大多数人是贫苦的农民。而少数人却拥有巨大的财富，这些地主豪绅成为韩国民主党的真正社会基础。在殖民时代，几乎所有这些财主们都受惠于殖民统治，损国而肥己，而大多数人却苦难深重。历史的证据再清楚不过了：美国的干涉，代表了韩国最小的集团，并不是尼斯特(Nist)所称的‘最大的一个群体’，从此以后巩固了权势集团”。

《英雄儿女》可透视东亚冷战、国际主义、第三世界反霸的主题。国际主义表明，中国的革命是民众反抗殖民主义、反对霸权的运动，可以延伸至世界革命，形成了第三世界国际主义。

面对南北朝鲜内部危机，美国于一九五○年六月出兵干涉，威胁中国的领土和东北工业基地，同时也扰乱中国解放台湾的计划。但是，中国的参战决定与其说是出于战略考虑，不如说是出于意识形态的需要。这场危机为广泛的意识形态和政治效应提供了契机。陈兼指出，毛泽东等领导人相信，通过坚决打击美帝国主义对朝鲜和中国台湾的侵略，中国的新领导团体“可以将巨大的压力转化为动力，这将有助于巩固中国人民的革命冲力，同时使得中国共产党对新中国的领导权合法化”。(22)中国革命志士们已经建立起一个崭新的国家，他们不仅准备巩固国家，增强国力，改造社会经济结构，而且还准备将革命的势头推向整个东亚。中国革命不仅是中国的革命，也是世界的革命。在国内，中国革命反抗统治阶级，抗击帝国主义，是民族独立运动。在国际上，中国革命通过斗争获取国家主权，与其他国家的劳动阶级的斗争步调一致，争取民族独立，反抗帝国主义。全世界的无产阶级，正如约瑟夫·列文森(Joseph Levenson)所言，“是同一个被压迫的阶级，有着共同的命运”。(23)在抗日战争初期，毛泽东就提出革命者既是爱国者，也是国际主义者，因为不同民族的人民可以建立起一个国际阶级，这个阶级的基础是共同利益和共同努力(24)。革命的成功鼓励了这样一种看法，即中国的革命经验可以传授给其他民族和人民。中国人民抗击外来侵略，反抗国内统治阶级的经验与反抗殖民主义的亚洲其他民族产生共鸣，不仅如此，在挣脱殖民统治和帝国主义霸权的枷锁方面，中国革命的胜利也为其他国家人民提供了先例。正是在这一意识形态架构内，我们才认识到中国出兵抗美援朝的重大意义，才能理解此后中国对第三世界的外交政策的重要性。在全世界内继续革命，《英雄儿女》对这一理念也有所提及。

《英雄儿女》拍摄于一九六四年，此时抗美援朝战争已过去多年，中国正值“文革”前夕。影片讲述的已不仅是抗美援朝战争本身，更多的是从意识形态的角度提出世界革命的设想。从五十年代末期到整个“文革”期间，中国与第三世界的反殖民运动和独立运动不断增进联合，挑战苏联和美国构成的冷战两极结构。六十年代，反殖民主义、不结盟运动和民族独立运动一浪高过一浪。毛泽东的第三世界思想对这些浪潮作出了回应。如此看来，美国在抗美援朝战争中扮演的角色，可以放入更广阔的地缘政治版图，充当美国参与东南亚事务的急先锋。《英雄儿女》将抗美援朝战争拍摄成一场中朝人民联合抗击帝国主义的斗争，目的是要掌握自己的命运，保家卫国。这部影片亦可视为点缀着国际主义的英雄史诗。

中国革命与国际主义之间的关联，在家庭与阶级的关系中得以证实。影片刻画的不仅是家庭关系，也是这些关系在国外的延展。中国革命是一场反抗国内统治阶级，反抗外来帝国主义压迫的斗争，家庭关系首先承载的是阶级意义。亲情与社会阶级情是个很好的观察角度。王文清是地下革命工作者，而王复标和儿子在一家外国资本家开设的汽车厂当工人。帝国主义的侵略给这个工人家庭打下深深的烙印，日本侵略者轰炸上海闸北区，街区被毁，他们被迫搬迁。父子两人都是受剥削的工人，他们与外国老板们发生冲突，最终动起手来。另一方面，王文清是一名革命者，担当领导角色，但是如果没有这个工人家庭的支持，他将无法抚养女儿。理论上讲，他和劳动阶级同样都是革命阶级。在巴金的小说《团圆》里，虽然团圆的故事发生在朝鲜，但是这一阶级基础却在国内。电影将这一阶级基础作为重点进行强调。王复标的劳动阶级背景和王文清的革命党员资格都被扩展到更大范围，重新塑造。老工人象征着来自国内的武器补给和道义支持。王文清，作为政委，也可以说是主管意识形态的首长，身处战争前线——象征着在国外斗争的革命领袖。

在小说里，家庭关系是以阶级为基础的，而且是国内的，但是电影拍摄凸显出一个强大的国际层面。家庭关系也被延展为朝鲜人民与中国人民之间的关系，使得两国人民亲如一家。在一个朝鲜家庭，父亲带着一个女儿生活，这家人非常宠爱王芳，把她当作亲生女儿看待。王芳跟自己的朝鲜“姐妹”学习朝鲜民族舞蹈，对那位朝鲜老人则以朝鲜语中的“父亲”相称。在最为动情的一场戏里，朝鲜老父亲和女儿淌着带冰的河水，冒着美军飞机的枪林弹雨，将受伤的王芳送到河对岸。影片反复突出饱受战火蹂躏的大地景象，也是为了表明，朝鲜军队和中国人民志愿军的联合力量将会护卫与中国唇齿相依的朝鲜的河山。中国战士将不惜牺牲生命，保卫朝鲜国土。

家庭关系还被延展为中朝两国人民之间的文化交流和亲密团结。在这部战争片中，军事行动常被日常生活和后勤场景所替代，包括运输、基础设施维修以及中朝两国之间的人民交往、文艺表演和文化交流。两国之间的文化交流将家庭关系提升到民族主义和国际主义的高度。如果中国的抗美援朝战争目的只是保卫自己的国家，为了一己安危，那么就没有理由在这场战争片里重彩描绘文化纽带与交流。如果中国的民族感情排在首位，为何两国之间的友谊、互助、文化联系还会如此显著，如此重要呢？如果我们将《上甘岭》和《英雄儿女》比较一下，就会发现这个问题变得更为突出。前者是对志愿军战士的英勇与坚韧的赞扬，将他们的英勇行为与纯粹的爱国主义联系起来，而这种爱国主义的一个源头是对中国大好河山的热爱。回想一下那首音乐电视般的歌曲片段，一名女战士歌唱祖国，而一群战士们想象着壮阔的祖国山川。另一部影片《铁道卫士》将保卫祖国作为首要关注点，因此影片重点表现有爱国警惕性的主人公们如何挫败美日联合发起的颠覆活动。而在《英雄儿女》一片中，两个亚洲国家之间的文化交流，虽然有民族主义的因素，但民族主义体现的正是国际主义视角。

国际主义构想出一个不同文化间的、不同国际社会之间的关系，这一关系基于一个想象出来的共同体，全世界为独立而斗争的国家和人民都在其中。国际主义思想体系有别于一般跨国、跨文化关系。历史上，中朝两国关系紧密。作为中华帝国的附属国，朝鲜与中国通商贸易，联系甚多。在孙中山和毛泽东领导的中国革命战争期间，大批朝鲜人参加中国军队，领受军衔，成为中国军队的将士。许多朝鲜人也参加了反抗日本侵略的抗日战争，他们在中国东北立下赫赫战功，战斗表现可敬可畏。在华战斗后，又返回朝鲜参加抗美援朝战争的朝鲜部队约为七万五千至十万人。(25)在抗美援朝战争期间，中朝两军以往的合作经验显然加强了两军高层之间的团队协作，朝鲜指挥官们是中国将帅的同志，亲如手足。历史上的合作可能是国际主义因素的开端，但是合作经验还不足以形成意识形态。

影片聚焦国际主义，表明中朝两国之间在文化与军事上的合作，而这个关系，又通过第三世界国际主义视角呈现出新的意义。五十年代，中国的外交政策可以说是向苏联一边倒的，但是实干的中国领导人也为工业化寻求与美国建立贸易和外交关系，结果却徒劳无功。六十年代，中苏关系破裂，毛泽东和中国领导人们开始将苏联视作与美国比肩的超级大国。两个超级大国成为两大霸权，他们处心积虑，想要以南方和东方的新建立国家为代价，换取对全世界的占领。针对两极结构，革命给出的有力回应是，重申民族独立，经济上自力更生，进行区域不结盟运动。这一回应也具有阶级意义，它敦促全世界的被压迫阶级继续革命，反抗霸权。

第三世界的观点勾画出一幅阶级分析的世界地图。第一世界由美国和西欧工业化国家组成，是特权统治阶级。苏联和东欧，作为次一级的世界阶级结构，组成了第二世界。贫穷的亚非拉发展中国家属于第三世界，其中包括工人阶级、农民和全世界的贫苦大众、弱势群体。中国在全球范围内发动起针对两个超级大国的反抗斗争。作为中国的自然盟友，第三世界也是中国实施的大规模对外援助的受惠者，中国在对外援助方面投入巨大，往往与本国的贫穷境况和薄弱的国力很不相称。尽管第三世界国家也对中国作出回馈，在一九七一年的联合国大会上投了中国的赞成票，但是国际联盟的理想已经超越了国家利益和权力的分享。将发展中国家紧紧联系起来的根本因素是意识形态方面的，这些因素以全世界无产阶级大众的紧密团结为基础。(26)

第三世界的亲密关系是以不同社会和不同人民之间的纽带为基础的。文化交流着重强调将“人民”这一大众群体作为一个阶级。在社会主义时期，中国的文艺作品和电影将第三世界国家的人民凝聚起来，成为一个统一的被欺压阶级，同时又树立起万众一心的反抗全体制的趋势。电影《英雄儿女》正符合这一国际团结的框架。说到社会主义者的世界主义和民族主义，列文森指出“人民”——他们可能来自第三世界，也可能来自第一世界；“可以既是民族主义者，同时又是国际主义者”。由于国际主义(列文森的措辞是革命或共产主义式的世界主义)的基础理念强调由不同国家的人民构成的被压迫阶级，因此，国际主义“可以与民族主义相辅相成，而不会削弱民族主义”。这是因为各国人民都应该有一个共同目标。在有限的疆域内，一个国家的人民组成了这个国家。在国内，被压迫的人民作为革命阶级，以自己的广义民族身份和对国家主权的所有权，创造出一个真正属于人民的国家。在国外，全世界被压迫阶级的人民，基于共同的目标，成为真正的国际主义者。如果在一个国家内部，某一阶级宣称是国家主宰，然而实质却为帝国主义效力，鱼肉人民做帝国主义的走狗，那么尽管这个阶级统治着这个国家，但是它不配获得民族主义的称号，因为它并没有代表人民的志愿。

列文森将人民理解为民族团结和国际团结的主体，这是根据毛泽东的第三世界理论得来的，是仿效安东尼奥·葛兰西(Antonio Gramsci)的国民人民思想，(27)但这并不表明列文森同情第三世界主义。第三世界主义可以被称为第三世界国际主义，它结合了深远的国际团结关系，这些关系富含民族身份与文化身份，有历史传统赋予的，也有自创的。第三世界国际主义使得对独一无二的民族文化资产的评价得以从国家和国际两个视角进行，从而将视角转为国内的和国外的、本地的和世界的。民族文化不是作为遗产和独有财产被精心守护起来，而是成为其他国家共同享有的开放性公共资产。

强调对文化遗产的共同享有与对现实主义的一种解读密不可分，这一解读是不折不扣的社会主义的现实主义。按照列文森的理解，现实主义也是由阶级阶层来定义的。现实主义关乎“现实生活，主流生活，与故步自封孤芳自赏的精英们无关”。在探讨中西跨文化翻译问题时，列文森指出，中国对西方文化著作的翻译也遵循这样的阶级意识，并且偏爱欧洲国家普通大众反抗他们古老贵族政权的故事。在语言的使用方面，又强化了适合大众的风格。大众化的民族风格也是国际主义的、开放的，并没有清规戒律的约束。真实的语言来自日常生活，是从人们生活的世界和人民或大众的风格继承下来的，从字面意思讲，老百姓就是“百家的姓氏”。由于独特的国家风格是每个国家自己创造出的文化成就，因此一种自创的国家风格可以与另一种独特的风格交流融合，这一原理的基础在于，由不同人民创造的文化成就可以互换。一个人能够理解意大利人民或英国人民，虽然或正是因为他们自己创造出了不同的文化，如中国人创造出中国文化。

民族主义与国际主义的结合，是五十年代到七十年代中国文化背景里的强音，两种主义的结合很好地解释了影片《英雄儿女》对家庭关系的突出强调。家庭关系就像是一个隐喻，将朝鲜人民与中国人民联结起来——在文化交流与非军事合作方面，比喻成一个革命大家庭。例如，王芳是一名跨文化的国际文艺工作者。她擅长表演中国的通俗艺术大鼓书(中国河南省的一种以鼓点伴奏的说唱表演形式)，但是她的第一次演出是在中朝两军庆功会上，表演的是优雅的朝鲜传统长鼓舞，她的长鼓舞是跟朝鲜姐妹学的。王芳对这两种流行的民族艺术形式的表演，暗示了普通百姓可以共享文化。随着镜头在她的表演和中朝观众之间的切换，表演者们到底是朝鲜人还是中国人，难以辨别。抗美援朝战争的口号是“保家卫国”，这与“抗美援朝”联系密切。文艺工作者们以宣传式的语言来歌唱勇士，勇士们为朝鲜人民牺牲自己的生命，他们抛洒热血为保朝鲜江山长青，繁荣昌盛。

总之，在冷战的大环境下，带着毛泽东的军事浪漫主义色彩，影片《英雄儿女》将艺术与宣传带回军旅生活，在对英雄主义的普及宣传活动中，将精神政治改编成戏剧传达出来。在“文革”前夕，这种精神上纯净化的军旅生活成为整个中国社会的楷模。影片不是简单地歌颂勇气和战斗精神，而是将一种英勇的主观意识和一个道德角色以艺术形式展现出来。这个主观意识同时具备民族性和国际性，促进以第三世界国际主义为基础的文化交流。

(本文经作者本人校正)

①《毛泽东选集》英文版，第二卷，第512页。

②政治理论家查尔斯·蒂利(Charles Tilly)主张，欧洲国家的构建是在君主发动战争的需求推动下实现的。详见弗朗西斯·福山(Francis Fukuyama)，第110页。Francis Fukuyama(弗朗西斯·福山).The Origins of Political Order.New York:Farrar,Straus and Giroux,2011.

③沙蒙、林彬：《上甘岭》，1965.

④武兆堤：《英雄儿女》，1964.

⑤⑥孟犁野：《新写实主义英雄史诗》，《当代电影》2002年第5期，第52页。

⑦方荧：《铁道卫士》，1960.

⑧Zhang Shuguang(张曙光).Mao's Military Romanticism:China and the Korean War,1950-1953.Lawrence Kansas:The University of Kansas Press,1995,p.1-11.

⑨巴金：《团圆》，《英雄的故事》，成都，四川人民出版社，1979。

⑩吴荣彬、文仕江：《从1978年前后战争片看电影声音创作差异》，《电影文学》2011年第6期，第121页。

(11)Mao Zedong.Selected Works of Mao Tsetung.Vols.Ⅲ.Beijing:Foreign Languages Press,1967,p.70.

(12)《毛泽东选集》英文版，第二卷，第196页。

(13)Mao,Zedong.Selected Words of Mao Tsetung.Vols.Ⅱ.Beijng:Foreign Languages Press,1967,p.143-144.

(14)(15)(16)Schumann，Franz(弗兰茨·舒曼).Ideology and Organization in Communist China.2nd Edition,enlarged.Berkeley and Los Angles,University of California Press,1971.p.521、521、526-527.

(17)林彪：《人民战争胜利万岁》，第3页，北京，人民出版社，1965.

(18)Schwartz,Benjamin(本杰明·史华慈).China and Other Matters.Cambridge,Massachusetts:Harvard University Press,1996,p.174.

(19)(20)林彪：《人民战争胜利万岁》，第26、24-25页，北京，人民出版社，1965.

(21)North Korea:Another Country,p.193-194.

(22)Chen Jian(陈兼)，Mao's China and the Cold War.Chapel Hill and London:The University of North Carolina Press,2001,p.87.

(23)Levenson,Joseph R(约瑟夫·R.列文森).Revolution and Cosmopolitanism:The Western Stage and the Chinese Stages.Berkeley and California:University of California Press,1971,p.25.

(24)《毛泽东选集》英文版，第二卷，第196页。

(25)Cummings,Bruce(布鲁斯·卡明斯).North Korea's Place.New York and London:The New Press，2004,p.241.

(26)Zhu Tianbiao(朱天飚)."Nationalism and Chinese Forei-gn Policy." The China Review 1(Fall 2007),p.1-27.

(27)Levenson,Joseph R(约瑟夫·R.列文森).Revolution and Cosmopolitanism:The Western Stage and the Chinese Stages.Berkeley and California:University of California Press,1971.