闲来无事一口气炫了几集，来谈谈看法。

正义之眼

刘浪，知名精英律师，爱钱、抠门、自负、利益至上。在诉讼这件事上，他的套路多思维广不局限，能尽可能利用法律程序规定，给委托人利益最大化的结果，这样他便能得到更高昂的代理费，说白了还是金钱至上。

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不知为何打分如此之低，看过柴可夫斯基作曲三个版本在马林斯基剧院的芭蕾舞剧，我个人认为编剧非常大的尊重了原作曲编曲，也非常巧妙的改编了剧情。把一个公主王子和老鼠大战的童话改编成了一个勇敢女孩探索未知世界，找回失去母亲的爱的励志故事。我们的时代需要这样的故事，而不是早恋堕胎打小三的电影，告诉当代中国的女孩要勇敢去探索，勇敢去突破，认真去辨别，也值得去拥有。

有这么一部剧，出一季，派爷追一季。

要问为何这么执着？

因为——

它自带种光怪陆离的美，猎奇又怪诞。

业内人称，变态美学。

脑洞大，尺度也不小。

所有你能想到的、想不到的，它都淋漓尽致为你呈现。

也正因这鲜明的特色，前两季口碑不俗：

第一季，豆瓣7.7；

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手卷烟、古惑仔、黑帮、百粉，这些老港片的元素，就像东莞仔被遗弃的华籍英军身份一样，掺和在一起，迷失在了时间里面，他们似乎已经不知道，今天已经是2021年了，这些东西早就随着时间消亡了。

片中破败陈旧的场景，过时的家具，无时无刻不在提醒我们，这些东西不应该出现在现在这个时代。

就像那些住在老城区老屋的老翁，还在用收音机播着张国荣梅艳芳，他们似乎已经没有了时间的概念，还沉溺在自己的黄金年代，全然不知道这片老屋已经残旧得人去楼空了。

导演似乎是想提醒我们，不要太沉迷于过去，想想当下和未来。

先前粗看打分不高，随着剧情的深入，感觉非常值得一看。一部好的作品，前三集下来就能决定你还继续看不，显然衡山的剧情发展是能勾着你催更的。话不多说，就三点：

1，该剧的服化道，演员都很地道，不糊弄

2，谍战剧还是轻喜剧，也算创新，都按《潜伏》的标准，哪来《风筝》《叛逆者》呢

3，前几集剧情的bug，好歹也说得过去，无巧不成书嘛又不是纪实片，主角是个聪明的混混不可以吗？虽不是科班出身但智商情商兼备，在社会上混的风生水起的人，什么时代都有

史蒂芬?金在一九八六年出版《牠》（IT）時，形容這本小說是他目前人生的總和。這部花了四年時間煉就，洋洋過千頁的小說，寫美國緬因州一個虛構的城市德利，潛藏著一隻能自由改變外觀的喫人怪物，垂涎童肉的「牠」每隔二十七年就會為求飽餐而為德利市帶來災難。一九五八年，市內孩童接二連三遇害，主角一行七個孩子察覺到異樣，決定與牠決一死戰，並重創了牠。他們約定如果有朝一日牠捲土重來，「廢柴同盟」一定會再次回到故鄉，手刃怪物。一九八五年，牠自沉睡甦醒，七名長大成人的孩子也自遺忘驚醒，必須重新面對童年夢魘。

牠雖千年能變化

小說的改編電影《小丑回魂》今年上映了，和二十七年前的影視版取同樣的譯名。這當然是個讓人一目了然的題目。但小丑潘尼歪斯只是「牠」的眾多面貌之一。在電影裡我們也看到，牠會閱讀我們的心，化身成我們最大的恐懼以擄獲我們。可以說，You are what you eat是千真萬確的。因為牠的食物決定了牠的形相。

電影版裡牠的不同造型，與小說稍有出入。畢竟最新的電影版為了增加觀眾的代入感，把主角的童年設在八十年代，從而不得不把過時的怪物造型摒棄。牠在小說裡，曾化身木乃尹、狼人、巨鳥、科學怪人、吸血鬼? 一路羅列，不免有種萬聖節的既視感。事實上較為嚴肅的恐怖電影總是傾向聚焦在單獨的怪物身上，兩個怪物容易轉向戲謔和實驗，兩個以上（如果仍然情理兼備的話）通常是為了成就更大的論述，例如《私營旅舍》（Cabin in the Wood）。另一個容易出現怪物嘉年華的情況，就是兒童片。《怪誕城之夜》（Nightmare Before Christmas）和一九六七年由Jules Bass執導的經典動畫《怪獸大聚會》（Mad Monster Party?）就是例子。

小說裡，牠的造型可說是美國五十年代文化的另類圖錄。例如狼人是由一九五七年的電影《狼人》（I Was A Teenage Werewolf）而生。巨鳥是參考一九五七年的電影《巨爪》（The Giant Claw）（而這電影本身亦受哥斯拉系列出現的巨型無齒翼龍影響）。一九五四年《黑湖妖潭》（The Creature from the Black Lagoon）和一九五五年的《異變》（Tarantula）也是怪物原型之一。二零一七年新版其中一個最引人注目的新怪物，想必是畫中吹笛的女人。畫中女人的臉孔揉合意大利畫家莫迪利亞尼（Amedeo Modigliani）和伊藤潤二的風格（可見由五十年代至今日本仍是恐怖文化的其中一個重大輸出國），也順道把導演Andy Muschietti自己的前作《屍人保姆》（Mama）引入史蒂芬?金的宇宙。

那為何牠最常以小丑姿態示人呢？皆因牠最愛的菜餚是孩童，而小丑的造型更易讓孩童放下心房。另外值得一提的是，美國七十年代出現了該國史上其中一個最惡名昭彰的連環殺人犯：約翰．韋恩．蓋西（John Wayne Gacy）。六年間他對大量青少年進行性侵和謀殺，最終被控三十三項謀殺罪。由於他參與了當地社區的小丑俱樂部，經常以小丑的造型出現在當地的聚會和慈善活動中，被大眾給予「殺手小丑」（The Killer Clown）的外號。蓋西於一九九四在監獄裡被處決，意味著在《牠》成書的時候，蓋西仍然在生。即使金從來沒有直接承認過《牠》是以蓋西為原型，但這無疑使這部作品蒙上一層更深厚的暗影。無獨有偶，蓋西曾透露自己喜歡裝扮成小丑的原因，是因為這使他有「回到童年」之感。而這正是《牠》，以至金的書寫裡其中一個重要的主題。

童年你與誰渡過

童年於史蒂芬?金的小說世界非常重要，像《穿黃外套的下等人》（Hearts in Atlantis）、《燃燒的凝視》（Firestarter）、《鬼店》（The Shining）、《寵物墳場》（Pet Sematary）等作品，孩童都佔有重要的地位。這就是為甚麼，當他意欲書寫一本「集大成」之作時，會寫出這個發生於某年夏天的成長故事，不止於此，更有作為成人重新經驗和思考童年的部份，因為童年的價值最能從回憶裡體現。童年的感官何其燦爛，而且（理應）遠離邪惡，金為之著迷不已。

而與《牠》最接近的，想必是他的第一部作品《魔女嘉莉》（Carrie）。《魔女嘉莉》講述一名在專制虔誠的家庭成長的內向少女，在青春期發育時發現自己擁有魔力，受盡欺凌的她最終以這種能力報復她周遭的世界。

《魔女嘉莉》和《牠》其中一個共通之處，就是主角都是位處社會邊緣的「失敗者」，絕非耀眼的菁英和萬人迷，甚至被明顯的缺憾所標記。《牠》裡的七名孩子能擠身「廢柴同盟」，各有所長：威廉口吃，理查四眼，艾迪病弱，班恩癡肥，麥可是黑人，史丹利是猶太人，貝芙莉是女人。（是的，在《牠》裡，女人也是一種原罪：「女兒比兒子更需要管教。他沒有兒子，貝芙莉隱約覺得是她的錯。」）而他們都受市內同一群壞份子狙擊和覇凌。

另外，孩子或青少年也成為誘發超自然事件的主要因素。牠為何鍾愛童肉？一般以食人（Cannibalism）為題的故事，不外乎重點推介童肉的鮮嫩，或可收回復青春之效云云。但牠則另有心得：「大人有大人的恐懼，內分泌也能被開啟和擷取，讓恐懼的化學成份彌漫全身，替肉加味。但大人的恐懼往往太複雜，小孩的恐懼比較簡單，通常也更有力。」一切攸關想像力和信念：「小孩不只很會害死自己，還很能接納難以解釋的人事物。他們下意識相信不可見世界的存在。」「食物或許是生命的來源，但力量的來源卻是信念。而說到信念，有誰比得上小孩子？」所以金如此解釋主角的弟弟喬治的死亡：「他要是再大十歲，就不會相信眼前所見的東西。但他只有六歲，不是十六歲。」

另一個類近的地方，就是它們都突顯了孩子和成年人的對立。他們的父母要麼缺乏覺知，疏於照顧，要麼過度溺愛，勤於操控。在金的小說世界中，成年人往往是腐敗和冷漠的，他們對於孩子所經歷的痛苦完全幫不上忙，有時更積極加劇它。最好的例子就是，當牠以幻象恫嚇孩子，孩子所看到的著魔畫面，父母完全視若無睹。金沒有清楚解釋他們是不願看見還是無法看見，但總之，那不是成年人的問題。甚至孩子在面臨生死存亡的挑戰時，也鮮有考慮過向成人申訴。

例如當貝芙莉家中的浴室，被洗手盆的排水管噴湧出來的鮮血染紅之後，父親的無動於衷使貝芙莉轉向同齡的孩子，證實他們都看得見那些血跡，並願意與貝芙莉一起清理。小說裡有一幕是電影版沒有的。他們在清理浴室時，血都沾到衣服上，他們便一起前往自助洗衣店，把身上的血污洗掉。由於要操作機械，涉及一定的技巧和危險性，洗衣通常不是孩童會分擔的家務。孩子總被要求「繳械」，讓母親藉衣服上的蛛絲馬跡，去監察你日常的活動。背著父母洗衣不免與羞恥連結，因為孩子通常在甚麼情況下這樣做？最常見是為了掩藏遺精和經血的痕跡。在電影版裡，導演故意加插了貝芙莉在藥房選購衛生巾的畫面。一整牆的衛生巾極具壓逼感，貝芙莉一臉茫然。導演將貝芙莉浴室的鮮血，解讀成青春期少女對經血的恐懼。這可謂相當準確的判斷。《魔女嘉莉》的故事就以女主角經血來潮展開，懵懂的她不知月經為何物，在學校的淋浴間看到腿間的血，以為自己有性命危險，橫衝直撞，崩潰尖叫。

青春是一本太殘酷的書

性和性別是恐怖類型一個大主題，史蒂芬?金處理這個元素的著力非常明顯。青春期的身體總有種恐怖感，因為熟悉的身體驟然變成陌生，聲音變了，某處腫了，毛髮長了——所以孩子面對變形膨脹的小丑如此驚恐，他們也意識到無法制止自己變成另一個人。而你知道，這種恐懼不只是肉身層面的。成長的盡頭，就是成為你的父母，成為一個無趣的大人，成為這個世界的幫兇。像電影裡麥可那般，成熟就是冷靜地執起槍，毫無猶豫地處決掉眼前的家畜。

牠是如此了解這種失去童真的焦慮，所以才以「你也會飄。」（You will float too.）作招徠。史蒂芬?金在小說裡提到不少童話故事，強調故事裡成年儀式（rite of passage）的面向。當中《小飛俠》被提到的次數為最多。懂得飛翔的男孩不會長大。著地就是妥協，就是接受此世的法則。（卡爾維諾的《樹上的男爵》亦會點頭稱是。）所以牠的建議是這樣的，你也會飄，你也可以不長大。當然這魅惑也被極速瓦解，因為孩子立即明白到，只有一個方法可終止成長的進程，那就是死亡。

在德市下水道騷擾的怪物，也可理解為青春期內分泌的暗湧。二十七年的週期在書裡帶點彈性，可能二十五、二十八，不免讓人想到月經週期。雖然單位由月成了年。另一種解讀是此乃占星學的土星回歸——例行的業力發作掀起重大考驗。原著小說將牠的源起與宇宙星相的科幻層次連結，但電影改編均沒有處理這個面向，在此不贅。

而城市就是我們的家屋，隱藏的下水道也帶有地窖的意味。巴舍拉（Gaston Bachelard ）的《空間詩學》（Poetics of Space）如此描述地窖：「他其實最主要還是家屋的暗部，在家屋裡，它分擔了隱藏在地下的力量。當我們在地窖裡做夢時，我們跟深淵的非理性相互呼應協調。」下水道是整個城市的賤斥物（尿、糞、蟲、菌、餿）的歸屬，看看語言學著作《我們賴以生存的譬喻》（Metaphors We Live By）裡，納奇（William Nagy）所研究的上下空間譬喻（up-down spatialization metaphors）就可以更清楚地說明。我們會說「起」床，催眠狀態「底下」，好「起來」，病「倒」，「高」尚，「低」劣?? 因為一直一橫，踏實的地面是潛意識、世俗與死者的領域。

肉體突然浮現的慾望是如此非理性，讓孩子感到不安，有時它也採取侵略的姿態襲來。例如小說中艾迪遇到的痳瘋流浪漢，不斷向他抛出性交易的邀請，而貝芙莉則在睡房傾聽父母交歡的聲音：「想聽母親會不會尖叫」。書裡沒有貝芙莉遭父親性侵的情節，也許不如電影殘酷。但整體而言，電影版對青春燥動的描寫還是比較溫和，甚至不如一九九零年的舊版。舊版的性象徵頗為明目張膽，例如當艾迪在學校的淋浴間遭遇牠，我們看見他身邊的條狀花灑自己變長，伸展，追逐著艾迪瘦弱的身軀無情噴灑，然後牠在很窄小的渠口硬擠出來，以調侃的語氣說「好窄」、要「作出調整」，並取笑艾迪是「娘娘腔」。

在新版電影裡，一群男生對女子的身體眼甘甘，好像很惹笑。仿如《那些年，我們一些追的女孩》。如此純愛，性的解讀會否是讀者心術不正？史蒂芬?金的版本最久遠但也最讓你無法推諉。在五十年代與怪物的對決後，主角一行人迷失在地下水道，他們暗暗知道要解除這個為孩童而設的網羅，必須喪失某種純真，他們要以自己的方式長大成人。貝芙莉提出了要與他們逐一交歡的要求。在污穢的下水道裡，他們全心交付而獨立自主，重新奪回被污名醜化，使人壓抑畏懼的性。當然他們尚未成年，這段孩童群交性愛的段落寫得細緻露骨，多年來引起無數爭議。電影因尺度考量，只以血掌盟約取代，讓他們交換另一種體液。那末我們終於明白，為何艾迪手上的石膏上，把LOSER改寫成LOVER。把他們連結在一起的，已經不是他們的缺憾，而是愛慾。

不得不道成肉身

沒錯，史蒂芬?金就是如此極端。愛不只以心相許也要身體力行。金在小說裡闡釋了他對鬧鬼（haunting）的觀點：「閙鬼：經常有鬼魂或幽靈出沒。／難以忘懷：不斷浮現心中，很難忘記。／縈繞：經常出現或重現，尤指鬼魂。也指經常造訪之處。／還有一個定義：動物獵食之處。」這一席話可謂總結了史蒂芬?金如何理解恐怖。

所以對金來說，把恐懼實體化是舉足輕重的事：「牠不是像電影裡的鬼魂一樣慢慢消失，而是一眨眼就不見了，但艾迪聽見啵的一聲，很像香檳的開瓶聲，證明它確實存在。那聲音是空氣填補牠留下的空間而發出的巨響。」而且不但實體化，而且帶有原始的動物性：「手套裡的感覺不是手，而是動物的利爪。」連金另一長篇鉅作《魔島》裡的妖物，終極的殺手鐧也是?? 咬。被咬真的有那麼恐怖嗎？世上有太多比被咬可怕千倍的事情。你只能接受，這是非常史蒂芬?金的一種表現方式。

新版電影裡，牠的牙齒明顯比舊版多，咬的場面也處理得繪形繪聲。除了是特技化妝技術的進步，這也是西方怪物理所當然的演化。西方的怪物總是加法。《侏羅紀世界》裡的科學家說得很明白：「顧客們希望它們更大、吼叫得更響亮、有更多尖牙。」與亞洲怪物的節約和簡潔大異其趣。看看造型俐落的貞子小姐你就明白了。金的恐怖明顯是歐美思潮的產物。

另一種使金迷醉地書寫的肉體經驗，是味覺。在書裡，幾乎每次牠出現，金都不厭其煩地重申牠的臭，且不省筆墨去細述它的豐厚複雜：「他聞到洪水、腐葉和深水溝的味道，感覺又濕又臭。那是地窖的味道。」「肉桂、香料、古怪藥物處理過的裏屍布、沙子和已經乾涸碎裂的血的味道??」薩拉馬戈在《盲目》裡說到，地獄中最痛苦的刑罰，是其中駭人的惡臭。因為你無法拒絕嗅覺，它無孔不入，揮之不去。味覺也是五感之中最為抽象的，也許文字已是最能夠與之接近的媒介。這也是電影改編的局限（且讓我們忘記那些聲稱能讓你親歷其境的4D電影）。

人世一隅，歷史如河

除了那相隔二十七年的兩條故事線外，金也額外寫了大量的「插曲」，借一九五八年後唯一留在德利市的「廢柴同盟」成員之口道出。他在那二十七年間沉浸於研究德利的歷史，寫下了《德利：城市野史》一書。那些插曲就是自那本虛構著作節錄出來的段落。

金把德利的暴力史娓娓道來，數落德利這個城市的恐怖履歷，但肯定伴隨否定以來。因為甚麼東西最能體現一個城市的歷史呢？鬼必定是其中一個重要的指標。沒有歷史的地方是沒有鬼的。牠總在呼喊著重新審判，但同時被維持原判，定定的釘在那裡。那些未被回應的公義，未被答允的禱告，被侮辱和被壓逼的，拒絕逝去，而且慢慢演變為擾人甚至致命的病變。金把德利與倫敦和羅馬相提並論：的確，德利沒有它們古老，美國是個如此年輕的國度，但我們也有我們的鬼。

鬼也往往與對發展的批判扣連，因為鬼與牠們的棲息地有著非常緊密的關係。在這一點上金與鬼連成一線。其中一段歷史插曲寫德利市二十世紀頭二十年，德利被急劇開墾，金以異常暴力的語言寫工人伐木的景況：「用斧頭和鉤梃強暴嫩綠的新木」、「破開大片森林的處女膜」、「這些穿著蕾絲的惡棍強暴了森林，在森林裡播下殘株與雜木」??金刻意挑明，當被牠所操控的施虐者抓住從圖書館裡出來的孩子，在欺凌的過程裡狠狠踐踏地上的書本，那本書的名字就叫《推土機》。

所以金在《牠》許多個章節的開首，都引錄了詩人威廉?卡洛斯?威廉斯（William Carlos William）的詩〈派特森〉（Paterson）。威廉斯在「要事物，不要慨念」（no ideas but in things）的原則下書寫〈派特森〉，引用不少地方史料，詩文並置地寫這個位於新澤西州小城的過去和當下。金曾在他的回憶錄《史蒂芬．金談寫作》（On Writing: A Memoir of a Craft）提到他對威廉斯的喜愛，並他對他語言風格之影響。在《牠》裡，威廉斯的影響甚至來到了形式的層面，以至內容——城市就是人。

讓我們撕碎沉默之幕

既然這個故事是史蒂芬?金目前人生的總和，也無可避免帶有自傳的色彩。這在金的作品也並不罕見。例如金絕大部份的作品都發生在他的故鄉緬因州。又，如《危情十日》（Misery）、《秘窗》（Secret Window）、《黑暗的另一半》（The Dark Half）、《1408》等，金有超過十部作品都以作家為主角的職業。《牠》中的男主角威廉以寫驚慄小說為生，所以很多人認為威廉是金的分身。加上，金出生於一九四七年，一九五八年時他十一歲，與書中的主角相同。所以金鉅細靡遺地記載的五十年代，是他的親身經歷。

值得一提的是，金在二零一四年在與《滾石雜誌》的訪談中透露，他記憶所及最原初的恐怖體驗，就是迪士尼的動畫《小鹿斑比》（Bambi）。當森林大火困住斑比，牠拚命逃跑時，年幼的史蒂芬?金心中湧現無法形容的恐怖感。自今仍然強烈。這個情景也在《牠》裡出現。當主角尋探牠的本源時，得知它是隨殞石降落地球的，隨著爆炸，「一陣強風將森林大火的味道吹到他們面前，煙霧越來越濃? 動物也在逃命，躲避濃?煙、大火和死亡。」

書中有一段講六十年代，夢想成為作家的威廉在大學選修了寫作課，當時美國的民權運動如火如荼，政治也理所當然地介入了課堂。每一個同學的作品都包含了大量的社會批判，「輻射量」很高。威廉不明所以，作出這樣的評論：「小說為甚麼一定要和社會有關？政治? 文化? 歷史，這些元素不是只要把故事說好就自然會出現嗎？」究竟金是否同意這段話？與《牠》一樣，金在《魔女嘉莉》和《撒冷地》（Salem’s Lot）等其他作品也引用了大量的虛構文獻、報導、訪談，去把超自然的恐怖事件變得更確鑿，更具社會性。金對現世的批判是明明可見的。所以這個提問的答案既是也不是。應該說，比起從社會大氛圍出發，金更常從個體生命出發去開展故事，而認為政治批判會自然併生。恐怖類型的作品經常給人輕蔑生命的印象，角色的經營總是乏善可陳，只充當祭品或獵物，以滿足作者的目的、餵養讀者觀者的快感。金卻經常花極大的篇幅書寫人物，每一位主角、施虐者、受害人，都絕不輕忽。當然這樣的書寫使讀者迎來另一種恐怖：對角色生命細節的掌握成了煎熬。他確保你以體驗生命去更好的細味苦難。

金是相信寫作的力量的。金認為，德利的邪惡，源於居民的善忘，而小城本身也缺乏有素質的傳媒，去幫助居民理解和記憶罪惡之繁。沒有歷史沒有文字的世界將更容易成為邪惡的囊中物。於是德利市的圖書館成了孩子們的燈塔，他們從書本裡慢慢爬梳出對付牠的辦法。除了老套的「團結就是力量」，金更想提出「知識就是力量」。而知識也不得不道成肉身，成為可供傳承的文字才行。我彷彿聽到史蒂芬?金呢喃：寫吧，寫吧，否則我們便會迷失。

（原刊01周報 06/11/2017）

事实上，在1970年大卫柯能堡就拍过一部同名长片《犯罪档案》。在那部电影中，他以未来世界化妆品导致的人体变异为出发点，展现了对同性/恋物/恋童等多问题的探索。这版并非前者的翻拍，两部作品在故事上也没有联系，唯一共同的，似乎是未来世界身体变异的可能性，以及对身体的痴恋。

作为几乎定义了Body Horror这一类型电影的怪才导演，身体向来是大卫柯能堡创作的核心。从1970版《未来罪行》中化妆品导致的身体变异，到1986年《变蝇人》中的基因融合，身体在柯能堡的镜头下以各式各态的怪样发生着改变，成为他表达对社会科技发展的反思和隐忧。科技，将人类推至后人类的十字路口，迫使前者思考如《变蝇人》那般的合成人该如何存在。而如果说柯能堡在早期疾病和变异中拷打了分类和界限的概念，而在他后来作品对机器和科技的塑造中，这种边界几乎已经被消解。因此，柯能堡的恐怖之处并不在于外露的血腥，而是在于这种（对身体的）“破坏所显现的现实的、科学的、虚拟的崩溃”（Peter Ludlow）。尤其在现代社会的信息流中，身体变为制度、权力、社会、话语塑造的实体，它不断变化，反映着社会信息的流动。1983年的《录像带谋杀案》中，主角在电视屏幕中体验捆绑、鞭打、切割身体带来的快感，幻想与其欲望共融，虚拟与现实无处区分。同样，在1999年的《感官游戏》中，虚拟游戏代替电视成为主角获取快感和刺激的来源。最妙最大胆的莫过于1996年的《欲望号快车》，柯能堡惊世骇俗地让人体和汽车连接起来，让主角在与汽车的冲撞和性爱中达到漫长的高潮。这里，机械成为人体外展的部分，它们延续着人的欲望和幻想，连接着后者实现的可能。如此，机器与人类之间已毫无缝隙，前者定义着后者的存在，完成着后者的存在。身体不再是自然的存在，而现代技术，正在重塑着人体。

《未来罪行》更像是前面的综合：身体既淡化了边界，又与机器紧密相融。机器如寄生虫般和人体紧密的联系，就如Saul一直使用的早餐椅，人体紧紧地嵌入其中，两侧的骨骼如同人手，椅背与人的后背贴合，甚至它本身成为了人外在的消化器官，促进人的消化和吸收。同样还有Saul和Caprice表演时用的机器，通过它，柯能堡让手术变成了新的性爱方式。这种模式不再有传统的身体接触的器官插入，而变成了一人操控机器（Caprice），遥控连接的手术台相应运动，机械触手划破另一方的身体（Saul）。机器代替了人体的器官完成切割/插入，两者就此体验性的快感。这也让这场性爱实际变成了三人游戏：男人、女人和机器。

同时，机器不仅拓展了人体的边界，也拓展了感官体验的范围。比起传统的性交方式，即男女/男男/女女的触碰/插入式性交，这里两人没有直接的身体的接触。比起感官快感，它们更像是通过超感官完成对快感的幻想。Saul与Caprice处于一种心灵感应式的互动中，机器变成了想象连接的锚点，激发着感性体验的多种可能，而排斥着标准身体的介入。这时，性欲场扩展到整个身体，并超越它进入其他表面和物体，带来无限的联系，感觉和情感。很难说明这种新型的性交模式，它是现代的疏离的，依靠着幻想和机器而摒弃真实的身体的接触。而另一方面它又是超越的，显示了后现代式的本质的无法言喻和流动，同时又将欲望从具体的身体中解放出来。触觉变得可视化，伤口提供物质基础。它挣脱（身体的）束缚，又无比自由。或许像柯南伯格自己所说，“（在《欲望号快车》中）To a small degree, I’m reinventing film language in order to allow my characters to express things to themselves in their own emotional language. That simply means that maybe affect – which is to say, what we consider emotion and the way in which it is expressed – needs to find new avenues, new forms in order to express the things that we need to express these days. ”

比较有趣的是，机器不仅作为连接两性的工具，它还代替着传统器官，打开、邀请、代表着另一方的（视觉与心理上的）进入。在表演现场上，维果莫滕森饰演的Saul躺在手术台上，Caprice站在他的身侧，操控着机器，看着机器触碰、切割开他的身体。四周站满了观众，他们一同注视着Saul，等待机器切割开他身体的那一刻。如果说皮肤意味着“终极食物的边界，将内部和外部分隔开的物质”，显示着人体实在的存在 （Xavier Aldana Reyes）。那么这一刻，皮肤的边界被破坏，内在（器官）袒露出来，满足着人们窥（淫）的欲望。另一个层面，切割带来的是一种溶解的效果，它将身体呈现为“碎片化和可渗透的”，它连接而非断开了身体、心理和语言之间的意义层次——当象征着边界的皮肤被切开时，分类的界限也被消解，在这个过程中，“主体对他人敞开大门” （Xavier Aldana Reyes）。

而如果考虑到此时Saul身体的变异和独特，那么机器打开的可能不只是个人与他者之间隔绝的大门，也是通往未来的大门。或许这也是对于科学/解剖的痴迷所在（以及信赖：“床不会骗人”），当在未来社会中身体不断处于变异状态，却无法解读这场变异的过程和结果。而只有在手术台上切割开小男孩的身体，人们才能（或者依旧不能）理解未来人体变异的方向。身体，预示着正在改变的现实，又彰显着未来的可能。但解剖的恐惧之处也是如此，如Caprice颤抖着对Saul说，“autopsy is a way to see ourself”，但是我们同时会看到“darkness of evolution”。这可能是本片最为惊悚的一幕，我们很难看到有人在银幕上毫不掩饰地切割开（代表纯洁的）儿童的身体，展示他内里怪诞的器官。如果说未来的罪行是什么，或许就是这里，人们将儿童变成了弗兰肯斯坦造物式的存在。同样，他的“弗兰肯斯坦博士”在目睹这一切后也几近崩溃。

但从另一个层面讲，即便有darkness，仍是evolution。尤其现代社会身体作为监狱的象征出现，被权力所操控，被社会、制度和文化所塑造，稳固的身体形态代表着被完全控制的人。身体成为恐惧的宝库，这些恐惧是个人掌控之外的权力结构的专制所特有的。更重要的是，这些被压迫的身体意味着一种无助感，“这种无助感源于一种令人沮丧的对抗，即认识到超越物质世界可能只是一种幻觉” （Xavier Aldana Reyes）。因此，越轨的身体作为一种“日益解构的信息社会中恢复身体的物质性的尝试”出现，它对怪物、伤疤、患病的肉体、畸形的出生以及最重要的血液的专注，带来了解放和改变的可能（Xavier Aldana Reyes）。当机构仍通过登记管理控制人体时，Saul在变异和手术中获得了某种自我控制的主体性。

但同时，Saul的身体特征也显示出来两种相悖的特性：一方面，身体本身的确定性；另一方面，作为变异的身体的流动性/不确定性（德勒兹）。他每日醒来不能确定自己又长了什么新的器官，不确定这些新器官的意义。可以说，他每天醒来都要重新确立自己，对他而言，“ I'm suggesting that all reality is virtual, that all reality requires great effort of human will to make it work, to make it viable. I actually think that the first thing you do in the morning when you wake up, before you have your breakfast and before you brush your teeth, is you have to recreate yourself. And you recreate reality - you have to reconstruct an identity for yourself, remember who you are, where you are, what you are, why you're there, what your social structure is you're finding yourself in, because it's not an absolute, it's not something that is absolutely solid.”（《感官游戏》DVD）将这样的身体作为原材料，Saul和Captice开始了自己的艺术表演，他们在无意义中为这具身体创造出了意义。

更广泛地讲，当这样令人震惊的特殊存在出现时，人不可避免地被卷入到斗争之中：管理机构与异教团体，食塑料者与艺术家，他们站在堕落和越界不同位置。而从某种程度上讲，角色不断宣称“身体是现实”是因为，在这里，身体如同现实一样虚幻，除去被建构的社会意义，它没有任何意义（empty of meaning）。这也是为什么切割一定要作为展演而非在私下进行，因为它是一种公共的政治话语。但一方面，他们通过艺术建构起无意义的意义，并依此对抗制度管理、文化甚至是自己。另一方面，这种大胆成为向观众兜售受非传统体验的工具，当全身长满耳朵、被缝住眼睛和嘴巴的男人在舞台中央翩翩起舞时，他向观众展示的是什么？是艺术，是虚幻的理念还是一无所有的意义？越界、变异的痛苦的话语和哲学的、超越的话语耦合，先锋艺术横跨在线上，在对抗和奇观中左右摇摆，如同《感官游戏》中将自己称为艺术家的游戏制造者，他们必须要面对这样的创伤艺术下的埋藏的艺术的创伤。

而对于Saul和Caprice来说，这场表演意味着更多。Surgery is the new way of sex，当变异的身体失去了痛觉，后者与疾病叙事的情感和文化框架脱离，切割变作象征性的存在。痛苦所带来的负面阻碍被祛除，而在凝视中，血液带有的强烈视觉意象在艺术中与色情紧密相连。伤口可以携带象征性的性意义，当Caprice凝视着Saul的伤口，抚摸、舔舐它的时候，我们能从中感受到一丝fetish的味道。她用舌头舔舐着伤口（甚至可能进入到伤口中），伤口变成了一种特殊的性器官式的存在。同《欲望号快车》类似，它显示出新时代的“技术色情”，即“它利用了日常生活中的技术——医疗设备和支持设备及其封装和身体延伸表面——并将它们转回到它们运输或支持的身体上，成为性能量和性快感的机器”（Anthony McCosker）。

同样，在技术和机器带来的混合痛苦与热情中，显现出的是一种类似BDSM的越轨欲望。在其中，（切割的）暴力被高度仪式化和景观化，成为一种社会可接受的表演。或者，如巴塔耶所说，性欲本身就与暴力不可分割。它联合了弗洛伊德所称的死欲和爱欲，在摧毁自我的同时达到顶端。但同样，如同艺术成为回收身体控制的一种方式，施虐与受虐亦是如此。施虐者通过控制、伤害受虐者获取对身体的控制权，而受虐者在脱离的自我凝视中完成对自我的操控。尤其是疼痛的预警系统崩溃时，这种对自我的操控可以达到不受限的地步。因此，在随处可见的身体切割场景中，它完成了巴塔耶“禁忌就是要被违反的”的奇怪命题，打破边界与禁忌，从而让个体向一种连续性状态敞开。

因此，纵然柯能堡不是古典的、宗教风格的导演，最后一幕维果莫滕森的特写却带有强烈的《圣女贞德蒙难记》的意味，甚至画面也变为如《圣》一般的黑白色调。当贞德忠诚于自己的信仰而选择放弃生命时，Saul同样也自欺于信仰，完成了献祭。这开放式的一幕，可以说是不得不接受变异的痛苦，也可以说是迎接进化的解放。也许这也是“身体既现实”的另一种解读，它如此矛盾，如此难以把握。

这一次，形式上柯能堡看似回归了早期的Body Horror风格，但内里却像是《大都会》和《星图》的延续。因此，比起夸张的恐怖电影外壳，它更像是一部适合解读和分析的哲学电影。在观看《未来罪行》时，我可以联想到许多柯能堡的经典前作，如《欲望号快车》和《感官游戏》，但最终我想到却是他的上一部短片《大卫柯能堡之死》。在长达三十余年的导演生涯中，这位别具一格的导演展现给了我们太多怪诞、恐怖、惊异的伤痛，它使人恐惧，令人战栗。而在《未来罪行》的最后，当我看到维果莫滕森坐到机器上，镜头拉近，只留他脸部的特写时，我感受到的却是平静。如柯能堡自己所说，“Im saying that we are doing some extreme things, but they are things that we are compelled to do. It is part of the essence of being human to create technology, that's one of the main creative acts. We've never been satisfied with the world as it is, we've messed with it from the beginning. I think that there is as much positive and excit-ing about it as there is dangerous and negative. ”如果我们无法祛除本性的追崇，我们或许只能以另一种独特的方式拥抱它，就像那个吃塑料桶的男孩。

尽管它令人痛苦。

一群心怀梦想的年轻人，为站上荣耀舞台，一路逆风成长。 为了最大程度还原“练习生”的日常，选用了练习生出身的伍嘉成、杨昊铭、邓泽鸣、罗杰、丁嘉文等年轻演员担纲主演。 练习生们高强度的训练日常，和行业内的残酷竞争状态呈现在了观众眼前，真实展现了练习生奋斗拼搏，努力实现梦想的过程。他们是否能成功成团出道，好期待呀~

第六集前面用了接近一半的篇幅来烘托学姐的两难。

她不是没有尝试过。她说了“我已经喜欢上别人”，她说过那个人是亭亭，她也说过亭亭“懂我”。这是她的一面。

但丈夫让她走的时候，她眼里头一次含着泪，那泪水也是真的。她走出房门，但门并没有被真正关上，也说明了她做这个决定时深深的痛苦。这是学姐的另一面。

在楼下的路上，她两次张望甚至回头看了一下她的家。我为她面对这种抉择时的心碎而难过。

学姐终于为爱奔赴一次了，但是为什么这条路走得如此苦涩呢。

本来就够苦的心情，还要意外得知学妹住在男朋友家，她心情除了苦，可能还有一些辣，似是被人当众扇耳光的那种辣。按响门铃后，还要忍受一段亭亭和男友的对话，开门之后学姐那个眼神，真是冷得让人害怕，但又令人心疼。

走在马路上的两个人，都是穿着居家服，一个是需要兼顾丈夫小孩工作、负担满满的高领毛衫，一个则是年轻情侣在家穿的小背心热裤搭件外套。两个人虽然面对的是同一件事，但是要做的决定，所付出的代价，却完全不同。

学妹叫住她，叫的是“怡敏”，全剧第一次。

亭亭在学生时代一直叫的是学姐，十五年后从来没有叫过她“学姐”或是“怡敏”，我个人觉得，那一刻亭亭是认真的想跟怡敏重新开始，站在一个平等的位置，跟她在一起。但在那一天之前，她可能心里都不确定怡敏会真的愿意跟她走，但是第六集那天晚上，怡敏终于第一次主动出现在亭亭的生活里，那给了亭亭很大的信心和勇气，所以才第一次叫出了“怡敏”。

在天桥上，学姐先把自己的情绪表露。她愤怒，她不解，她质疑这段时间以来亭亭的动机。因为亭亭的出现把她原本风平浪静的生活搞得混乱不已。而原本她是那样一个循规蹈矩、不起波澜的人。

“我做了那么多难道你都感受不到吗？”对亭亭来说，所有事情包括男朋友，都是可以让步给对学姐的爱。因为这份爱，她接受学姐的所有，包括她的好，她的克制，她的胆怯，她的拒绝，她的逃避，甚至她那句“我们很恶心”。她一直记得，亭亭一直记在心里，她甚至接受了学姐的建议去找男朋友谈恋爱。只是为了不用再想起学姐那句“恶心”。

所以当学姐质问她为什么要介入她的家庭时，亭亭再也绷不住了。她把前面五集故事的委屈倾泻而出，控诉学姐一次又一次地选择抛下她。当初在小巷子遇到暴露狂，学姐叫她不要碰她；学校过道里，学姐说她们以后各回各家；大学以后，学姐开始交男朋友、和男朋友同居，说亭亭以后也会找到陪她的男生。

当初第四集的时候怡敏对亭亭说“我们这样很恶心”，这是一个单方面的评价，她的这种定性会让亭亭难过委屈；但第六集的时候亭亭跟学姐说“你知道我有多讨厌自己喜欢女生这件事吗”的时候，这才是让我真正破防的瞬间，因为这说明亭亭自己的价值观曾经崩溃粉碎过。她那么自信、那么勇敢、那么一往无前的性格，但有过很多个夜晚，她恨自己喜欢女生，恨自己喜欢学姐，恨自己如果不是这样就好了。

这就是为什么她一直换男友的原因。因为她内心充满了不确定感，在我们观众都获悉她和怡敏双向奔赴的故事里，她却孤单地怀疑着这是否只是一场一厢情愿，十五年。我们可以很肯定她不爱她的男友，但是在这种男女关系中，她可以稍微喘口气，不至于被那个真正爱着的人的话所桎梏；也能让她稍微能够忘记一下，自己喜欢女生、喜欢学姐这件事。

这段时间亭亭重遇怡敏，并且和怡敏发生关系，让她好像又能慢慢找回曾经的自己。她还是当初那个为爱可以付出一切的学妹。她可以坚定地对着学姐说出：我喜欢你，这件事从来未曾改变。

但同时，她一直没有信心学姐会选择和她在一起，在这种犹豫下，她才没有及时和男朋友终止关系，而且还被学姐亲自发现。

所以她才会说“我可以去跟男朋友分手，如果这是你要的话”。有个前提，如果，这是怡敏要的话。

这时候，她们的对话出现了一个停顿，亭亭满眼盼望着学姐能说一句话。就一句话。她就可以重获信心。

结果等来了学姐一句：其实我从来不知道我想要什么。

怡敏说她羡慕亭亭。跟她在一起很快乐。每一次在一起的时光都好像最后一次。她不停地说着和亭亭在一起时的感受，但她却没有说她想要什么。

亭亭抛出去的球，学姐没有接。

我感受到的，是两个破碎的人。一个其实知道自己想要什么但却下不了决心去追求的人，一个敢于追求自己的想要的却三番四次受挫的人。

亭亭知道学姐没有接她抛去的问题，只能伸手抱了抱她。她这么爱面前的这个人，看着她无助无力也没办法恼怒。

怡敏说了一句对不起，那句对不起是她对亭亭所造成的伤害道歉。亭亭的泪，一颗两颗地落下，可能那一刻她心头上的委屈终于得到了舒缓，但是随后学姐下一句的道歉，她知道这是为了这次的离开而道歉。“所以你又要抛下我了吗？” 亭亭虽然是含着笑地问，但她心里是害怕极了。

学姐可能是感受到她的害怕，离开了亭亭的怀抱，很温柔地擦掉她脸上的泪。麻木了五集的学姐，终于流露出了她对亭亭的温柔。然后她好像弥补似的，郑重地讲了一句：亭亭，我很喜欢你。

亭亭听到后的那个表情，我觉得代表了她心里的某一块是补上了的。她这十五年来的缺口，比所有人想象的可能都要大。

“可是”后面的话怡敏没有说完，她主动抱紧了亭亭。她也忍不住皱了眉头落下了泪，那是一种充满惋惜、不甘的落泪；随后她的手紧紧地抓住了亭亭的发梢，再也没有放手，切换角度后，她的表情是另一种神情，有种做了决定后的平静，尽管泪还是止不住的掉下来。

有些人认为，“可是”之后是不忍说下去的告别，也有人认为，“可是”之后是她骤然不舍的心情。

这个结局像是导演（编剧）借着这次重遇在她俩身上生生划了一道伤口，伤口可能会溃烂直至死亡，也可能是长出新肉的良机。我能看到她俩内心脆弱破碎的地方，也能看到疗愈的种子已经种下了。鲸落万物生，破碎了才能重生。

最后借林二汶的《无忘花》歌词结尾：

老情人 心照不宣

冬雪会倦情感会乱

睡醒已是明天

仍期待下一花季可再见

情深不见底不必怕缘浅

会承受你的改变

我从未要你解释 没有名份的吻

无忘花枝不需折

花笑独欠人不见

不记明日黄花昨日现

百折千回 时日流转不了断

好情人 有聚有别

总可再遇抱拥每段

再想已是明天

长留在我心的你不会变

虽然情节非要扯上白血病有些媚俗，但女主是真美，欧豪演技也可圈可点，至少感动了我～人的一生中，最刻骨铭心的爱情也许就只发生在那个时候，不掺杂任何杂念的爱情。奇怪的是边看边忍不住想如果柯达的角色是小小，作为妈妈会否支持他这场恋爱，既能够理解初恋的美好与刻骨铭心，又担心他失去后会怀疑人生的价值，爱情这事还得慢慢引导，生命价更高吧！

除开无所谓的无病呻吟，和手撕鬼子的抗日神剧，还有看似描写战争的残酷，其实是挂羊头卖狗肉的来写一些哼哼唧唧，矫揉造作的不符合实际的爱情，我以为国产抗日剧的时代就要终结了，结果铁血兄弟真的打破我固有的观念。这部剧真的是满满的情怀巨作，其间虽说也有爱情描写，但是也是为了抗日剧情的推动和发展，主角每个都义愤填膺，每一个都不是孬的，没有不符合实际的金手指，我们就是靠着一颗子弹一把刀，也要把你们赶出中原大地上。

这是关于成长的故事，虽然在国外，可也在我们身边，因为在成长里，希望会遇到各种各样的困难，青春在经历中消失，可过了青春期记忆却模糊啦！ 不过剪辑和导演的叙事风格，以及选的插曲等等对于 不专业的我们也就是听听。但可以烘托整个剧情，处理那当时的孩子的心理活动和大人们的差异，不理解等等，孩子需要陪伴，可现实里总会多少缺少些什么，我们都没办法避免

到头来谁也无法改变谁，变得只是时间罢了

总算结局了感觉分数得改，降成四星不能再多了。编剧确实更擅长写家庭/情感戏，更你死我活的情报斗争写不太出来，某些演技捉急的演员就更演不出来，20多集之后全线崩塌，就确实很可惜。

不知道应该把整个简中网络动不动扣打拳的这个风气归功于谁，但是目前最高赞的两条影评基本上就是两个极端。一个旗帜鲜明的怜惜剧中全部的女性角色，而且认为写出用性去控制女性的编剧简直滑天下之大稽（段迎九那部分的抗议就更不提了）；另一个一上来就摆明了是男性视角，觉得丁老师每次出任务李唐都要多一顶帽子——也是不能够更加立场鲜明的表示“她由于任务性质每次都要违心去出卖色相换取情报算什么，他可是戴了绿帽子啊”的妻子是丈夫的所有物的立场。就，其实两边都打拳了，虽然前者是有意识的，而后者是无意识的。在可预见的未来，这种对立很难被消解。毕竟比起阶级矛盾，城乡矛盾，以及官民矛盾，性别矛盾是唯一一个我们可以拿到明面儿上来讨论的矛盾。虽然大家互相都不会谅解并且会随着各路媒体和算法的下场愈演愈烈。

可能最后会达成一个只有生育率受伤的世界吧。

以下是原影评：