换世门生第二季完结了，直到最后一集，编剧还在不断地给小宫山洗白，反派头子说成是维护世界和平，维护元界和易界的平衡，最后小宫山不得不献给了他的事业，保卫世界和平，自己身先士卒，鞠躬尽瘁。确实有点搞笑。

至于为什么会有小宫山，还有他的催眠术，这一切都要和皈臧说起。

小宫山的一切目的就是要和皈臧对抗，因为是皈臧发现了换世的秘密，而越界人的出现也是皈臧引起的。至于小宫山为什么会知道，第二季并未交代清楚，但是我猜测，皈臧和小宫山一定见过面，说不定还有一段爱恨情仇。

如果若森准备拍第三季，我敢肯定一定会有小宫山和皈臧之间的往事，否则小宫山这个人给人感觉很突兀，要不然他一生致力于消除越界人，维护元易平衡的目的，感觉不是那么强烈，当然你也可以说他是为了自己的私心，想要控制鸿门大陆。

但是在第二季当他催眠了永儿和念阳枭之后，不是接管鸿门大陆，建立新的秩序，做土皇帝，而是想要找皈臧。和这个创造换世的幕后真凶做斗争，然后他就感觉自己有了实力可以和皈臧对抗了，为什么？难道他自己打不过皈臧吗？

很有可能他曾经败给过皈臧。

最后编剧给了我们一个最大的伏笔，那就是永儿和念阳枭换世的目的。

知道最后一集，小宫山在念阳枭的意识里，还在折磨念阳枭，问了一句你们换世到底有何目的。这句话就显得有点别扭，目的我觉得小宫山肯定是知道的的，念阳枭是为了救爱的人，永儿是为了救易界的自己，虽然永儿的目的有点牵强和不明显，但是只能姑且这么看，要不然故事很难编下去。

所以念阳枭和永儿的目的小宫山一定很清楚，但是他还这么问，那就是另一种含义，他认为这和皈臧有关，问的是皈臧有什么目的，问的是本剧最大的一个坑，直到现在也没说的目的，就是背后的阴谋。这一切只有等到第三季才会讲清楚了。

总的来说小宫山认为自己做的都是对的，甚至为了和越界人对抗不惜毁灭易界所有的人只留下越界人，虽然最后交代都是假象，是念阳枭被小宫山催眠的假象。但是我们可以看出小宫山为了正义，做出的努力。确实很感人。

直到行刑的那天，永儿和念阳枭假装被行刑，想要引出小宫山，然后杀了他，可是小宫山却是想要引出皈臧，皈臧不出现就真的杀了越界人。这里细思极恐，为什么皈臧要出来，我就问，为什么小宫山会觉得皈臧会救永儿和念阳枭，没理由呀，就很坑。

真想只有一个那就是有一个很大的坑，和皈臧有关。就是这换世的秘密，和背后的阴谋。

具体背后有什么阴谋不得知，我也猜不出来，但是第三季都会揭晓，不过我可以提前预测一下背后的阴谋可能很扯，让人无法接受。

好了总结一下，真的为小宫山的死感到惋惜，因为他也是为了世界和平，只不过他所认为的正义只不过是一厢情愿罢了。

如此帅气的主演，如此有质量的影片，相对这样的网大来讲，已经很不错了，还是值的一看的。

很多的网大拍的质量差不说，演员技巧也很烂，这部藏妖网大，看到皇上演的很到位，尤其是眼神，神态。

影片一开始，还是真吓了我一跳，已为是鬼片呢，结果是在做梦。李湘书日日陪伴在皇帝左右还以为是妖，看了半天，其中有个镜头有狐狸，看到了结尾，看知道故事情节。

首先我个人还是比较喜欢该片的，勾起我观看兴趣的其实也不是导演布兰德柯南伯格是大卫柯南伯格的儿子。而是安德丽娅·赖斯伯勒的白发真的好有魅力，看过《零零零》之后我无法自拔。

我也不否认电影的节奏之慢剧情之单薄，过慢的故事推进带来了大量看的让人尿急的桥段，只是个人而言还可接受。

而我觉得电影中有很多有趣的地方，比如苔丝这个人物和性的关系。

影片中有三处床戏，第一次是苔丝和丈夫，苔丝表现出冷漠的感觉，第二次是附身科林收集数据时看到的床戏，从幻想中看到二人精神开始融合，第三次则是附身科林和女友艾娃做爱，苔丝彻底控制了身体。

第一场和第三场还有对应效果，同样是爱人请好友来玩，朋友许久才走，二人开始上床，只是苔丝从女性变成了男性，表现也从冷淡变为了疯狂。

我个人感觉苔丝有深层次的性压抑，也有对丈夫的不满。第三场床戏是完全在性冷淡的蓝光照射下进行的，却是苔丝最疯狂的一次。

之前盖德和苔丝的对话也曾说，苔丝觉得自己和迈克尔在一起不再安全，能否理解为苔丝想拥有家庭乃至性爱关系中的主导权呢？也对应了占有者一说。

而影片中另一处与性爱对应的原始欲望就是杀戮了，第一次床戏之后苔丝看见丈夫迈克尔被割喉的幻想，可能也预示有虐杀情结已经嗜杀成性的她想杀夫。关于杀戮色彩的运用我也觉得挺不错的，红色泼洒在画面上，为血浆的倾盆而下亮出预告。

所以结局上，苔丝完成了任务也毁了科林的一生，这是第一个占有。

而杀死丈夫迈克尔的也是苔丝，手法类似开头第一个案件，对应前面说的第二个占有。

枪杀儿子的我觉得应该是科林，那处苔丝撕心裂肺的喊叫应该是想阻止这一切，变成寄生虫的科林占据了苔丝的身体，完成了最后的第三次占有。

当盖德和苔丝再次做测验时，镜头最终定格在苔丝第一次杀人时奖励的蝴蝶标本，似乎暗示科林完成了第一次杀人。

前面还有两处有意思的地方是时间线的穿越，当第二次床戏后苔丝附身的科林晕倒时，她看见了脸上有血的儿子。

第二处是科林被卧底击晕，画面呈现了苔丝去医院看望老岳父的场景，这一场景又只可能发生在未来，真苔丝去看他的可能性不大，也说明是科林完成了反杀。

不过有两处地方我希望能有人帮我思考一下，为什么苔丝附身时两次都无法开枪自杀，而附身科林时她摸到的灰色粒子是什么，我真的没有搞明白。

不过该片如果拍成短片效果也许会好些，但可能就缺少了布兰德柯南伯格的个人风格。或者传统的商业片，快速进入主题，主角改为科林，他和体内杀手对抗或握手言和，最终直捣黄龙歼灭杀手组织，绝对标准的商业动作片

布兰德所设计的精神融合时的蜡人融化场景，血腥虐杀和精神记忆头套我倒觉得眼前一亮，算是电影的亮点。

另外关于老岳父的高科技公司，那看着好像大数据公司，按照后面艾娃朋友所说公司是通过各种摄像头调查人们的生活细节，那它就是人们生活中的精神寄生虫。

调查人们生活的同时又用数据分析来影响人们的生活，影响人们的精神和思想，有些讽刺当今的网络科技影响，也可以当做第四个占有了。

《叶问4》把功夫和民族主义捆绑在一起也是很鸡贼了。

就单纯打个架而已，还要上升到爱国、辱华、歧视、偏见。

你打赢了打输了都只能代表你自己的武功好不好，和国家、民族有什么关系？

嘴上都是主义，心里都是生意。

所以《叶问4》本质上和《战狼2》《黑豹》是一样的，只不过冷锋和黑豹是虚构的人物，叶问是真实的人物。

但问题是叶问从来没去过美国，也没打过那些人，这和冷锋海外撤侨、黑豹把瓦坎达的技术传到全世界有什么区别呢？

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真是一部不如一部，大概第一部为了吸引眼球，还玩点长镜头、大场面，故事上还稍微用点心。到了这一部简直就是在重复前面两部的桥段，如挟持人质，如营救。除了把主要反派放在洋妞身上，“大场面”也省到了最后几分钟，而且戛然而止。这三部曲真好比以前网大的忽悠玩法，第一部就相当于头六分钟，后面基本没法看。

人民的仆人。为人民服务。这算是最大的讽刺了。

真假总统见面就算高潮了。

攻入总统府这个，你不会拍完全可以向《危机13小时》学习。为了省钱把重场戏都偷工减料来拍，脸都不要了。

这部电影摄于那些日夜，环绕在一名即将年满33岁的女子身上。她决定留在自己所属的城市，并将这视为信仰之举。而她试着活出一种存在于世界的新方式，抑或什么也不是……

鲜红底色上映出一段乳白色序言。接着，是西班牙当代思想家奥古斯丁·加西亚·卡尔沃的诗句，随后出现日期：8月1日——表面上，《八月处子》挪用了侯麦式字幕卡。影片第一幕「抵达度假住所」也与《夏天的故事》雷同，在访谈中，霍纳斯·特鲁埃瓦（导演兼编剧）和伊萨索·阿拉纳（编剧兼主演），也毫不掩饰他们对《绿光》、《夏天的故事》的喜爱和利用，以至于《八月处子》顺理成章地成了今日大受追捧的「把侯麦作为方法」的极佳案例。

然而，当字幕卡消失，夏日剧场正式启动，一道与侯麦故事的本质性分裂就横显了出来。正是从这道裂隙中实现出来的事物，使《八月处子》最终反叛成为一部与「侯麦式」夏日截然不同的夏日电影（《绿光》在美国的片名即《Summer》）。

那么，这一「断裂」体现在何处？按杜拉斯的问法：那个夏天究竟发生了什么？它们又和我——屏幕前的每一位观众有什么关系？

一条被遗忘的通道

从明媚的室外，到灯光熄灭的影厅之间，有一个被我们遗忘了的适应黑暗的过程：首先经过一条通道，伴着指灯示牌，连通着影厅阡陌的座位；接着度过一段广告和安全宣传的时间，在电影放映前半明半暗的灯光下，这也是我们整理随身物品、与友人闲聊几句的时间；然后瞬间灯光全部熄灭，直到这一刻我们才意识到电影正式开场了。当然，以上这一过程甚至不会形成一种「意识」，因为这种体验太过平常，且当我们一心以进入影厅看电影为目的时，哪还会注意到这一通道本身？

我所遗忘的，不仅是我度过这一通道的时间，也是经由身体所感知到的空间性经验，非此即彼的空间化认知遗忘了彼 - 此之间的通道，是一处位于「内」、「外」之间的居间（in-between）地带。《夏天的故事》中的贾斯伯几乎无需过渡就「熟悉」了他初次来到的海滨小城迪纳尔，自白天抵达港口、安顿行囊，出门晃悠到天黑，再到夜里在房中摆开音乐卡带、弹起吉他，不必打量四周便径直走进陌生房间，打开衣橱不假思索地拨开房主的衣物，在餐吧坐下招呼点餐……对贾斯伯来说，内省和滨城之间并无差别，平日与度假之间的身心状态也毫无两样，周遭的一切似乎与他互不相关。

《八月处子》对侯麦的翻转在于，它恰恰把镜头重新定位到了这块我们本不会停留或感到隔阂的地方，并以数倍的篇幅和精力在这一内外之间的断裂处做文章，以唤起那一被遗忘的「居间」时 - 空，首先就体现在：在工作状态和假日状态之间，有一段供我们的身心调整「时差」的居间状态。伊娃的时差感则具体体现在前三天。

三重时间与时间错位

前三天出场的三位人物，分别代表着三种差异性的时间性经验。首先出现的是伊娃的马德里房主友人，「马德里人」在影片中是一种象征，指的是那些工作日生活在本地，到了节假日就出城度假的人，他们无意识地遵循着「工作日/节假日」的二分法来规划自己的时间。度假对他们来说有着习俗般的地位，尽管对于出城度假这件事本身，除了躲避酷暑/寒冷、远离城市、逃避现实、追求自由、实现自我之外，他们并不能给出更多理由——似乎理想、自由，自我、还有幸福，是一些位于彼岸的现成的东西。伊娃的旧友、写作者路易斯批判的正是笼罩在「马德里人」身上的「大他者的欲望」，也即被资本主义，被消费主义、旅游业、浪漫爱的观念所制造出来的「一到夏天就要出国度假，就要发生一段夏日恋情」的欲望。在侯麦的夏日故事中，度假总是一种不言自明的前提、一种自然而然的需要，《绿光》中的德菲因迫切地需要在7月的假期离开巴黎度一个好假，但这种需要（demand）本身又是从何而来？

与之相对，路易斯过的时间可称作为一种「写作者的时间」。写作者的时间往往以截稿日期来划分，因此不必像房东那样遵循「工作日/节假日」的二分。但这并不意味着路易斯就随心所欲，他仍须按写作任务来紧密规划他的行动：去博物馆是为写稿调研、查资料、做采访，达成目的后就离开，不会有额外的闲逛。在这个意义上，他仍被外界所规定的秩序支配——遵从约定好的「deadline」和对稿件的要求（伊娃却提醒他追求自己的渴望，而非降低标准去适应别人的要求）。因此，夏天对路易斯来说同样难以忍受，因为酷热会令意识涣散、头脑昏聩、行动迟缓，会干扰写作导致其不完美，知识与信仰的边界也变得动荡和模糊。

出于和路易斯相同的原因，伊娃却觉得夏天才是最完美的时间。他们交谈时，后者首次向路易斯和我们透露了她小小的冒险计划：「八月很适合做那些我们不被允许在其他时间做的事」，并且「夏天是最适合完全地做自己的时间」。对待夏天的差异态度，源于伊娃所处的时间——与房东和路易斯的时间截然不同，那是一种抛开外在规范的时间，它经由自身的感觉和身体性经验重新定位——身份模糊、行动目的不明的她正位于时间中的一处（可能的）地方，这被克里斯蒂娃称为「时间错位」（anachronism），指的是一种不占地方却可能中断现在和在场的时间。当伊娃处在时间错位的门槛上，「2018年8月1日至8月14日的马德里」对她而言才可能脱疆成为一块没有国家的土地。

吊诡的是，尽管这是种不在任何地方却可能无处不在的时间，但它自身并无法自持为一个时间性术语，只能在空间性中被描述和再现出来，正如「马德里人」伊娃决定留在「马德里」，度过一段他人称之为「假期」，她却认定为关乎「信仰」的日子。伊娃也正是位于自身历史的时间错位中，才意愿着进入其自身的流放，像一只自愿负重的骆驼，走入她自己孤独的沙漠。为了成为自身之中的异乡人，成为其所不是，成为于他人于自身都尚且无法定位的存在。我们只知道现在有一个叫「伊娃」的女人，但并不知道她是「谁」。

那么，该依凭什么才可能与那个「谁」建立关系？「信仰」又与那个「谁」有何关联呢？在这个意义上，伊娃的夏日假期与齐泽克指出的问题遥相呼应：「谁」相信「什么」？（Who believes what?）——他认为，这是当今最重要的、值得每一个人去思考的问题。当时我们思考时，我们在哪里？阿伦特说，思考意味着中断，开启了过去和未来之间的永恒现在。在这个意义上，伊娃处在的时间错位，便既作为一个时间性位置，也作为时间边界的路标，会在某一时间点为一个意识、一道目光所惊觉。

来自异乡女的目光

伊娃突发奇想地登上马德里人断然不会去坐的旅游观光车，某一瞬间她注意到一位异乡女孩的身影。伊娃偶然地发现了她，像是察觉到一丝不知从何而来的微风正撕裂夏日里的凝滞空气。她一边小心地不惊扰对方，始终和她保持一定距离，一边却牢牢追随着那道来自异域的惊奇目光，一个挨一个地去看这目光所掠过的一尊尊雕像：公元前4世纪的埃尔切夫人（The Lady of Elche）、罗马帝国的波培娅·萨宾娜……同一瞬间，在玻璃的反射与目光的投射下，伊娃和我们也看见了异乡女的亚洲面孔，在之后餐厅洗手间的镜面反射中，伊娃的面庞正与墙上的圣母画像处在同一个位置。经由影像和目光而实存化了的，是被我们遗忘的空间（Chora），在那里，女人们的面庞与目光正穿越银幕、穿越时间与空间、穿越世俗与宗教，彼此面对面（corps-à-corps），彼此重叠在一起，既相同又不同，她们正讶异地彼此互看：这一个个女人她们是谁？她是谁？我是谁？我们之间又有着什么关系？

尽管路易斯的突然出现打断了目光 - 意识之间的流动，并将伊娃拽回到关于日冕的知识和经验世界中，伊娃却已然经由这异乡女的目光进入了其自身的辽阔绵长的女性历史时 - 空之中。正是在那个地方，伊娃找到了信仰之举的立足点和起始点，尽管经验世界中伊娃并没有迈出马德里半步（度假，究竟是在“度”什么？），表面上伊娃也并没有任何异样。与之相反，《绿光》中的德菲因去了瑟堡、山区和比亚里茨，也遇见许多异乡客，但这些异乡事物却再一次令她内缩回自己封闭的境地之中。如果说德菲因对度假的种种否定，触及到了对于假日欲求的根本性诘问（想要度假，到底“想要”的是什么？），那么遗憾的是，侯麦很快就将他的探寻归结到“绿光”这一看似「例外」的自然现象之中。

偶遇异乡女这一事件除了为伊娃接下来的行动定性之外，更描画出了一种错综可感的女性意识样态。影片后半部分将提到的两种迷思——关于存在论的迷思（也即李斯佩克朵下笔的位置：先有蛋还是先有鸡？）以及「离开故乡」与「自我实现」究竟孰先孰后的迷思——已然显现在影影绰绰的女性意识中，纠缠在「惊异的目光」与「女人的时间」的关系中。当我们以为只有在异乡才可能孕生出一道惊异的目光时，我们不该忘记克里斯蒂娃所说的「女人的时间」所具有的首尾循环、无所不包的无限特征。也就是说，当影片一开始说：「她决定留在自己所属的城市，并将这视为信仰之举。而她试着活出一种存在于世界的新方式」，意味着伊娃已经带着这种惊异的目光留在故乡马德里了：缓慢平移的镜头下，伊娃默默地跟随房主参观居所，如约在午后搬入，因为酷暑，她一再地停顿、喝水、休息、冲凉。打开门放阳光进来，出门买花和食物，然后开始细细打量房屋的各个角落，像观看自身的一部分那样观看这房屋本身。最后，目光停留在床底的一本书上，伊娃留在马德里的第一个夜晚就在这本书的陪伴下入眠。——这样的场景在《夏天的故事》中（恐怕在所有侯麦电影中都）是不曾有过的。

伊娃之所以能认出那道惊奇的目光，是因为异乡女的目光正是伊娃自己的目光，异乡女的处境正是她的处境。对于伊娃来说，看见异乡女、追随其脚步（而异乡女从未注意到伊娃的存在），是一次对自身目光、对自身女性意识、对自身所在的居间地带的积极确认。伊娃的假期就在这种惊异的目光下，在超越物理时间（日期切换和巴士报时）的情况下，在一杯鲜有人点的冰镇白酒的祝酒中愉悦地开启了。

夏日剧场中的女演员

回到影片开头，8月1日「伊娃」在男房东的带领下参观居所，就像一位无辜且无名的女演员，在男导演的引入下登上属于她自己的剧场空间：这是一间带有七个阳台的居所，太阳一整天环绕着居所移动，一如西班牙剧作家亚历杭德罗·卡索纳笔下的剧场。卫生间里有着上一任女住客留下的幕后化妆间排灯。这舞台本属于房东，或还有前住客，并没有单独留给伊娃的空间，正如房东在北美哲学家史丹利·卡维尔一本叫做《追求幸福》的书里读到的：历史上已经出现过许多优秀的女演员榜样，她们既为伊娃想要成为什么样的人提供了范例，但范例的存在某种程度上又成为她的局限。

伊娃听房东讲述关于哲学家、三十年代喜剧和女演员的知识，对于他所说的一切，她却一概无知，甚至并不知道此时她自己就是舞台上的一位女演员。有意思的是，男房东（/男导演）说完这些之后就恰当地离开了（第一天也结束于此），他似乎意识到了知识的边界和无能。关于这座城市、关于伟大的女演员、关于女性的历史知识只能止步于外在于我们的客观描述；一个世纪前女演员的经历，对于曾是女演员的伊娃来说也没有直接的参考价值。接下来，在马德里这座夏日剧场内发生的故事将是难以言说、无法定义的，只能由已经被推向台前的女演员伊娃在她的行动中展现出来。那么，当伊娃将「假期」重新定向为「信仰」，将「留在家乡度过假期」重新定义为「活出一种存在于世界的『新』方式的尝试」时，伊娃究竟想要什么？她又是如何展开行动的？

从我的身体到我们之间的世界

尽管伊娃对房东口中的知识一无所知，但她似乎又无一例外地通晓着一切——她想要一种房东与路易斯并不关心的「过程中的真相」，一种与习得「客观真理」相异的「处境知识」（situated knowledge），一种香特尔·阿克曼所说的，在头脑、目光（/身体）与心灵之间循环往复的过程中的切身性感知。如何才能打开那扇古老失灵的破门？伊娃被房东教过一次，又被欧卡教了一次，但只有在欧卡手把手的引导下，通过对手和手腕的触知，伊娃才能摸到其中的诀窍，才能感觉到究竟转到哪一点上会卡住，才能懂得房东所说的「继续朝‘你自己的方向’拉」究竟朝向的是哪里。

《八月处子》中铺设的大量细节，正致力于将这不可见的处境变得可见。被人所遗忘的空间、处所、通道、房间本身，就迫切地呼唤着一种处境知识：如何观看和住进一栋房子？如何建立和调试自己和这个空间的关系？如何将「一个」处所居住成「我的」处所？——整整一天（8月2日）伊娃都在细细地和这栋房子打交道：打开窗户，使用家具，探索角落，放上一束花，观察小摆件、装饰品、书、墙上的人像油画。同样地，城市也不是博物馆展板和标卡上告诉我们的样子，更不是僵死的习俗、节庆和纪念碑。相反，城市是在伊娃的行走和游荡中显现出来的，是在具体的人与地方的关系中显现出来的；城市是在聚集在本地的人与人的交流之中，在你我彼此与城市的三角关系之中，在「你的」城市与「我的」城市的交往和共通感之中建立起来的。

与伊娃同房东的对话相对，从处境化的经验出发，也影响着人与人之间的沟通。前来搭讪的乔和威尔，若不是唱出他们从小听着长大的国际纵队歌谣，便会轻浮地滑向贾斯伯那「送给谁都一样」的水手歌，伊娃第二天可能就不会主动聚集新朋旧友去河边游玩。在那个主体间性的位置——伊娃不仅通过她自身的经验和感受判断乔的行动，同时也为乔腾出空间去切近地理解他的处境和他对马德里的情感，人与人之间的空间 - 城市 – 世界才可能重新诞生出来。于此形成对照的是还包括《绿光》中德菲因对友人、搭讪者与度假地的一再否拒，因为她不知道自己到底想要什么，她只知道她不满一切旧式的关系。但德菲因最终并没有行动起来，只是把一切联结共通感的希望押注在魔法时刻。

投身到处境中去，在与他人面对面的过程中，人才可能从被抛入的符号系统中重新活出属于她自身的形态——当伊娃措不及防地被威尔扔下水中时，如何在无差别的客观世界中竭力活出自己的样貌，便成了一个危及呼吸 - 生命般亟需解答的问题。此处伊娃的自白首次在画外音中出现：「活出真正的自我啊……要如何才能活出真正的自我呢」？漂浮在水中的伊娃对此一无所知，或者说，本该对此一无所知才是，因为本就没有那一被缝合得严丝合缝的本真的自我。尽管如此，伊娃的身体在入水之后不知不觉地熟悉了水性，在水中她自然而然地脱掉了原先裹得紧紧的衬衫，在水体裹拥下，欧卡祖母的泳衣中重新显现出她自己的身体。波光粼粼的水中出现了一位活的奥菲利亚。

无神论者的信仰

水中的伊娃究竟领会了什么？我们不得而知，但第二日（8月7日）的短暂镜头却彰显出伊娃的信仰时刻，尤其在前一日的「洗礼」之后。当节日的主保圣人圣卡耶塔诺像被众人缓缓送走时，像是领受了恩典一般，泪水涌出伊娃的双眼。对于无神论者来说，这一切究竟是如何可能的？在知识的边界处，在男房东三缄其口、转身离去的位置上，我们该如何去进一步理解伊娃所说的信仰？为什么在现代人普遍失去信仰，或难以维持任何信仰的时候，想要活出真正自我的伊娃却始终在强调，并且致力于实践出自身与神和信仰的关系？

《八月处子》全片一系列的「神秘事件」看上去都和西班牙天主教传统有关，一如影片主角即名为伊娃/夏娃并终结于她的「圣灵感孕」。实际上这出于生活在马德里的创作者们对城市知识的充分调用，这些表达元素的统一性背后是一条清晰的叙事脉络，它们既没有逻辑上的决定性也和宗教无关，而是应和着克尔凯郭尔在审美和伦理之外关注的另一舞台，也就是那「信仰的一跃」。克尔凯郭尔认为，信仰与存在相关，但信仰也最不可理解。当齐泽克问：如今「『谁』相信『什么』？」时，言下之意的隐忧便是：如果没有信仰，那我也就不存在。宾词失落的同时撤销了主词，也取消了与我相关的处境知识、主体间性和生活世界的可能性。正是在信仰与存在的关系的意义上，我们才能理解伊娃的信仰之举：在假期中（即日常生活中必要的中断处，脱下平日服饰，穿上礼袍歌唱舞蹈的错位的时间中）实践自身与信仰之关系的过程，实际上就是活出自己、塑造出自己的样态的过程。

由此来看，虽然关于「怀孕」的线索散落在《八月处子》各处，比如伊娃和欧卡的聊天，苏菲亚和她的孩子，痛经疗愈的仪式，和阿苟斯的交往（不容易发现的是，这种提及其实出现得更早，当伊娃还不认识欧卡时，欧卡街头表演的歌词中有一句就是「阿，我怀孕了」），但都统统都无法解释伊娃的受孕。

当处女般纯真的伊娃一头扎进她的冒险：和路易斯、苏菲亚的再会，和欧卡、乔、威尔的相识，在水中的感受，从陌生人玛丽亚那里得到的子宫祝福，在房间中和阳光游戏，从派对上听到的歌声，以及一次又一次闯入阿苟斯的生命时，这些「征兆」背后涌动着新的事物、新的生命、新的自由。这种「新」，既不是人们标榜的「更新更真的自己」，也不是重新降临于世的「脱胎换骨」，这「新」恰恰是异于她的经验，是神秘的潮汐和月经之力，是欧卡的热情和能量，是威尔背负的历史，是苏菲亚生子后不受选择的人生，是阿苟斯从未他想在的地方的体验——这一切如创世纪般在她体内搅拌、塑形，出于对这种「新」的相信，促使伊娃飞跃至那不可能的受孕。

在这些新事物中讶异地认出自己，就像在外在于/内在于自身的事物之中听见自己理想中的音调，听见从不可追溯的远古时空中（——是来自月亮？）传来的自己的回声。尽管每个人都有自己的房间—处境—空间，但女人的奇异之处在于，当她浸润在瞬息万变的处境中的同时，又会在无限涌出的现在找到令她微笑、令她自由的事物。「我」重新塑造出了我自身之中的异乡人，我重新出生于一个世界，我孕育出一个新生命。

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原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5760.html

大雨倾盆中，没有工作的坎提正和“酋长”、尼诺躲在山坡后面的洞里；大雨滂沱中，已经三年没有作案的布斯德利和女人吵了一架，抱着小狗被雨淋得湿透；大雨覆盖中，无所事事的士兵特奥多罗在一个公路的桥洞里抱膝而作，身旁围满了无处可去的妓女……对于这个城市的每个人来说，这是一场和心情有关或无关的雨，这是一场可以躲避或无从躲避的雨，但是当雨下在同一个城市，当雨下在同一时间，每一场雨其实就是同一场雨。

同一场雨，是关于一个妓女的某一种生活速写：在坎提躲雨的时候，女人正睡在床上，她在一个人的房间里醒来；当布斯德利被雨淋湿的时候，她开始用火柴点燃了炉子，然后在上面煮着咖啡；当特奥多罗在桥洞下望着围观的妓女时，她开始照镜子，开始梳理头发，开始准备好出门的包——在不同的人展开这一天生活，经历这一天的遭遇，只有女人面对着同一场雨，最后，属于每一个人的片段缀合成了女人的故事：她出门，她来到了公园，她站在幽暗的路边，她看见了穿木屐的男人，她开始和他说话，开始介绍自己的女友，最后她和他一起走到台伯河边——而最后的最后，纳塔利用暴力扼杀了她，当她的包被抢走当她被杀死，这一天发生的故事便以仆倒在那里的死亡形象作为终结。

唯一一场雨，唯一一个故事，唯一一个女人，当一切回归到这种唯一性的时候，每一个人也其实都变成了同一个人，就像影片最后在刻有骷髅的石碑上打出的字幕一样：“朱利亚街的死神再次举起她的镰刀……”这句引用自G.Belli的句子正是表达了一种死亡的必然性：死神举起了她的镰刀，谁都有可能成为那场雨中的女人，成为夜晚被杀死的女人，也都会在死神的注视下难以逃离。无处不在的必然性，是最后的结局，而在趋向于必然性的过程中，每个人似乎都在进入到或然性的故事里。他们是身无分文的坎提，是惯犯布斯德利，是士兵特奥多罗，是穿木屐的纳塔利，是晚上出门而最终死去的妓女——或者，他们彼此从不认识，或者，他们只是可能相遇，或者，他们更多是擦肩而过，但是在死神不断举起镰刀的现实里，谁都会遭遇一场必然的雨。

死亡已经发生，审讯正在进行，坎提说：“我不认识那个女人。”布斯德利说：“我没有杀死女人。”特奥多罗说：“我只是路过。”在只有审讯者声音的封闭空间里，他们却必须面对那一天发生的事，而每个人在叙说的时候，总是有限地忽略了一些情节，所以只有在电影镜头的还原中，这个夜晚的谋杀案才能渐渐成型。但是他们每个人说的都是谎言吗？坎提说，“那天我出去找工作。”而实际上，他并没有真正去找工作，也没有在规定的时间去见牧师，他是和其他两个人一起，继续在树林里偷窃，他们偷走了男女幽情的包，只不过包里没有什么钱，只有两只犁头，正当他们开始行动时，那场雨便突然降临了，三个人躲在山洞里。等到暴雨停歇，提坎为了不让他们嘲笑，开始了独自行动，他悄悄地潜伏过去，正准备拿走一只放在那里的收音机时，被人发现，男人狠狠揍了他一顿，女人扬言要杀死他，但坎提还是逃离了那里。而在夜晚，他来到了公园，独自一人行走，旁边有行进的人，有站立的人，但他似乎没有多看他们一眼。

“我不认识那个女人。”似乎说明坎提看到了站立着的那个妓女，但是看见和不看见，总之都没有进一步的故事发生。而布斯德利呢，他在跑马场约了一个女孩，让她在一个半小时后报刊亭见面，然后开着女友的车回来，女友和母亲吵了一架之后和他却收房租，住在哪里的妓女没钱还钱，布斯德利甚至抱了一只狗作为抵押，当他们返回时，雨开始下了起来，布斯德利说自己还有事，两个人发生了争吵，女友竟然拿着刀来威胁他，所以之后的布斯德利几乎是在躲避女友的追击，从公交车站一直到了晚上的公园，躲在灌木丛中的布斯德利刚想走出来，又看到女友气势汹汹地站在那里，但是，他却看到了正无所事事经过的坎提。

这是两种叙事相遇的一个点，而士兵特奥多罗的故事，似乎也汇聚到了夜晚另一个点。“我只是路过。”是他对那晚甚至对整个过一天生活的写照，作为一个士兵，他白天在街上和不同的女人搭讪，跟随他们；又去了旅游景点，穿梭在游客中间；饿了坐在那里吃点东西，当那场雨下来的时候，无处可去的他躲到了火车经过的那个桥洞下面，一群同样在躲雨的妓女看着他，在没有对话、没有交易的情况下，在相隔几米的距离里，这一天呈现的状态就是经过。而到了晚上，他来到了公园，因为一天下来太困了，所以开始坐在长凳上打哈欠，在昏昏沉沉入睡了一个多小时后醒来，他就看见了眼前正在找寻着什么的纳塔利。

从坎提到布斯德利，从特奥多罗到纳塔利，几乎都是单线的交汇，但是当纳塔利在审讯中说起那晚的经历，似乎就将故事编织成了更大范围的网。这个在游戏俱乐部上班的人在晚上六点半下班，下班之后他就来到了公园，在公园里他看到了正龋龋独行的坎提，看到了躲在灌木丛中的布斯德利，看到了正在长凳上打瞌睡的特奥多罗，之后又看见了经常来俱乐部的两个年轻人，他们正在和旁边一个男人聊天抽烟，接着三个人又一起离开——不仅前面已经叙述了故事的坎提、布斯德利和特奥多罗被他看见而编织进了他的故事里，还带出了另外三个人，而这三个人又有了不同的故事，但是在这个过程中，纳塔利似乎有意避开了矛盾的焦点，就是警方问询他的那个被杀死的妓女，纳塔利当时说：“也许她认识他们，她跟他们一起走了。”

但实际上，正是他说出了那经常来游戏厅的两个年轻人和另一个男人，以及那个消失的她，于是故事从这里开始有了转折，两个年轻人是皮皮托和费兰科利，他们在那一天和两个女生在一起，后来又去了另一个女人家里，女人建议过几天一起聚餐，于是开出了清单，而购买清单上的物品所需要的钱是2000里拉，两个人没有这么多钱，于是那天晚上他们来到了公园，遇到了男人，男人向他们借梳子，又给他们美国烟，三个人真的如纳塔利所说，后来一起离开了公园，但是，皮皮托和费兰科利是有目的的，终于当男人脱下外套走在前面的时候，两个人趁机拿走了外逃，逃离了现场。

当面对警方的审讯是，其中的费兰科利终于说出了：“都是因为那个打火机。”据他回忆，后来警方前来找他们，为了不被警方抓获，两个人逃离，为了逃命，皮皮托甚至脱掉了衣服跳入了河里，而费兰科利不会游泳，他在岸边大声喊着皮皮托，最后看着皮皮托消失在水面之上。这是一条重要的线索，不在于他们在那晚拿走了男人的外套，而是那个男人去了哪里？这时，摄像机的镜头代替了各嫌疑人的口述，是在用镜头的真实性取消每个人叙事中的可能性，也就意味着一种必然性的到来：穿着木屐的纳塔利走到了站立着的妓女身边，然后开始对话，接着妓女带着他离开了公园，她向他介绍了一个很好的女孩，像是一个皮条客，终于纳塔利问了她一句：“她有钱吗？”这是这个问题暴露了纳塔利谋财的念头，终于当两个人走到台伯河边的时候，纳塔利抢过了妓女的包，然后双手扼死了他，而此时，失去了外套的男人正在桥墩的另一侧，他目睹了谋杀的过程，也终于在他作为目击证人的最后一刻，纳塔利被绳之以法：在河边举行的舞会上，男人慢慢走近了人群，然后认出了穿着木屐的纳塔利，于是后面的警察将纳塔利抓获。

一个案子水落石出，这似乎让警方完成了任务，但是当审讯者从没有在镜头中出现，实际上传递了一种不在场的意义：这个案子得以被侦破并非是故事的真正用意，在不同人口述那天的经历中，发生的死亡才应该作为一种必然性而被呈现出来，看上去是妓女之死，但实际上是每个人生活在死亡边缘——当越多的偶然性趋向于一种死亡的必然性，就越强化了生活的残酷性：每个人似乎都在这个网络中成为无法逃避死神的人。坎提身无分文，靠和同伙抢劫过活，当他想要偷盗那个收银机而被抓住的时候，他哀求着说：“我是一个快要饿死的人，我还是一个孩子，不要毁了我。”布斯德利看上去有一个拥有豪车的女友，但是他根本没有自由，在女人的暴力中他不仅寄人篱下，而且还要处处躲避，而那些没钱还钱的女人，更是生活在贫穷之中；士兵特奥多罗是一个极其无聊的人，在街上追逐陌生的女孩，在旅游景点穿梭在游客中，自己一个人吃东西，一个人躲雨，一个人在长凳上打瞌睡；两个年轻人想要所谓的爱情，却也是身无分文，一件外套成为他们的希望，却也在逃离警察追捕时消失在河面之上；而纳塔利，活着也只是为了钱，更为悲剧的是，他从来看不起妓女，“我不打算和妓女一起哭。”但他却要从妓女那里得到可怜的钱，甚至最后谋财害命。

每个人都活得卑微，每个人都无所事事，每个人都在夹缝中，“她是个妓女，我做错了什么？”纳塔利在被抓捕时这样质问警察，在他看来，妓女随时可以死去，而当他说出这句话，更是对自己卑微人生的一次注解，于是，在偶然的相遇中，在或然的经历中，每个人都无法逃离必然的命运，因为每一场雨都是同一场雨，因为“朱利亚街的死神再次举起她的镰刀”。

才看完第一个案子，节奏慢又流畅合理，很好地刻画了宋成功狡猾又装诚恳的商人形象。施雅南为什么会喜欢那个老奸巨猾的廖启东并没有说服我，因为人家施雅南就是很有脑子的样子。剧情有一点点不合理的地方，那几个杀手出场都太刻意了！一出来就必须被发现，哈哈！特别是最后那个女杀手，简直不要太明显。总的来说配角都还可以，刑警队伍几个人不错，台词都很好??接地气，没有大口号。有主题有代入感，好看！

艾德尔长了一双精灵的耳朵，在爸爸死后，她就一直穿帽衫遮住耳朵，她的与众不同引来了其他同学的侮辱和嘲笑。在交到好朋友后，艾德尔准备听妈妈吉娜薇的话去把耳朵做手术变正常，谁知好朋友其实在设计捉弄她。伤心的艾德尔选择听从内心的召唤通过魔法通道去到精灵王国。爸爸生前的马卡容也是通灵性的，她带领妈妈来到精灵国入口，想找回艾德尔，尽管害怕，妈妈还是勇敢前行，相信女儿就在魔法王国。然后女儿出现了，两人回家。

在现实的世界，艾德尔每当受到嘲笑和欺负，她就能看到或听到精灵的召唤。

当妈妈吉娜薇选择相信艾德尔的魔法世界，她找回了女儿。不管这个魔法世界是否存在，妈妈选择相信女儿就够了。

如果你看不到或者选择你不相信，那你就没法进入那个世界，也无法与那个世界的人相遇。重要的是你的选择和你相信什么。

在那个世界，重要的是一个人决定相信什么和决定寻找什么。

爸爸的离开给妈妈和女儿都造成了创伤，两人互相怨恨，最终通过似有还无的魔法精灵世界，两人和解，世界太平。