阳光快从窗口溢满整个房间,晒得我心情灿烂,两口小酒下肚,又想给《初恋了那么多年》写长评。整部剧我最爱的始终是那场误会,太空漫游孤独的飞船被繁星冲散,我以为照着原路返回就能遇见你。杂乱的心情是画满涂鸦的卷子,喜欢的墨迹连着卷子黏在我的手臂上。一时不察的再见是不告而别,是你成为现实里过期的糖,是我深埋心底的秘密。当我闭眼时你在眼前微笑,睁开双眼全世界正在死去。《初恋了那么多年》这部剧就是深者见深
阳光快从窗口溢满整个房间,晒得我心情灿烂,两口小酒下肚,又想给《初恋了那么多年》写长评。整部剧我最爱的始终是那场误会,太空漫游孤独的飞船被繁星冲散,我以为照着原路返回就能遇见你。杂乱的心情是画满涂鸦的卷子,喜欢的墨迹连着卷子黏在我的手臂上。一时不察的再见是不告而别,是你成为现实里过期的糖,是我深埋心底的秘密。当我闭眼时你在眼前微笑,睁开双眼全世界正在死去。《初恋了那么多年》这部剧就是深者见深,浅者见浅。对于感情的刻画,它总能让你产生微妙的共鸣。这一时期的少男少女性生理处于发育阶段,性成熟现象普遍存在,他们有朦朦胧胧的性心理,但是环境的压抑,处于青春期早期的少男少女在性发育萌芽与防早恋教育的交叉影响下,会对异性产生有意识的道德性回避。他们产生各种盲目的手段体验性感觉,如拥抱、亲吻等,其发泄对象多是他们亲密的小伙伴。我认为在高中颜柯就认为小熊是美的,会不自主的去多看对方两眼。那是一种跨性别,非常纯粹的在欣赏美的事物。因为与同性更自在,更容易产生信任。颜柯在那个美丽的误会中产生了青春期同性依赖症,被父亲施压,折磨不堪的生活里,小熊毫无逻辑的闯进他的时间线。相处中颜柯是乌云,小熊是阳光,颜柯躲在小熊的身后,彼此产生非恋爱,又似恋爱如朝霞一样的友情。颜柯本身不好男色,如果是成人的年龄就不会去心动,他的理性从一开始就会斩断两个人的情缘。恰恰是那个年纪才能忽略性别单纯的看待美,才能对同性产生心动。该爱谁?在成长过程中会变成一个选项,整个社会都在试图把这个选项篡改为默认设置强加到每个人的头上。与小熊的重逢,颜柯明白爱不是一个机会或选项,它是一个填空题,每个人都有不同的答案。在颠沛流离的日子里,没有小熊的陪伴,颜柯与音乐共度余生。他的爱情没有自焚的奏乐,绝情的纵身一跃。失去之后只是遗憾,没有你存在的时间,人生光辉又恍惚缺失。重逢才能明白光火通明,终成眷属的圆满。被社会规范……禁忌与内心冲突碰撞,当下我们越明白我们遭遇什么?经历什么?那时能剩下的渴望才是我们追求的。重重阻碍下,哪怕肉体的吸引消失,青春荷尔蒙消退,强大的感情力量才是爱情一直存在的原因。颜柯与小熊之间失去是为了更加坚定的走向你,重逢以后才明白我深爱着你,不需要你努力,在更早以前心就牵挂在你身上。你对我的意义,外界对你的评价对我化为乌有。
看完以后觉得,新人演员的演技都还是在线的,而且我个人从以前开始就很喜欢女主的长相,还记得当时看苹果公司的广告时,小姐姐还是一头如海藻般的长发。而且整个人很像一个邻家女孩,让人看着很舒服。结果这个剧突然间没有了她标志性的长发,让我眼前一亮。现在的电视剧电影真的应该大胆的用一些新人。属于年轻人的剧就应该让年轻人演员去演,而不是强行装嫩。什么年龄的演员就应该演符合自己年龄与气质的角色。有活力的年轻
看完以后觉得,新人演员的演技都还是在线的,而且我个人从以前开始就很喜欢女主的长相,还记得当时看苹果公司的广告时,小姐姐还是一头如海藻般的长发。而且整个人很像一个邻家女孩,让人看着很舒服。结果这个剧突然间没有了她标志性的长发,让我眼前一亮。现在的电视剧电影真的应该大胆的用一些新人。属于年轻人的剧就应该让年轻人演员去演,而不是强行装嫩。什么年龄的演员就应该演符合自己年龄与气质的角色。有活力的年轻人就应该让年轻人自己去驾驭,所以这部剧就很让我喜欢。总之我个人觉得这是一部好看的电视剧。
PS:邢昭林捧李凯馨脸的时候好甜啊~~~
普通人的脸上有国家的光,喜欢这句slogan!??献礼片能做到这么朴实、对文革的尺度能放到这么大,应该也是开先例了!与安东尼奥尼、伊文思的和解,是今天中国自信的最好注解。这个系列片,通篇散发着一种真实的味道,那些没有预演排练的主人公,才是中国的真样子!他们没有豪言壮语,没有木纳封闭,他们生活的环境、他们的喜怒哀乐,处处透着烟火气。40年改开的巨大成就,是世界的奇迹,是不可能被否认的客观存在,
普通人的脸上有国家的光,喜欢这句slogan!??献礼片能做到这么朴实、对文革的尺度能放到这么大,应该也是开先例了!与安东尼奥尼、伊文思的和解,是今天中国自信的最好注解。这个系列片,通篇散发着一种真实的味道,那些没有预演排练的主人公,才是中国的真样子!他们没有豪言壮语,没有木纳封闭,他们生活的环境、他们的喜怒哀乐,处处透着烟火气。40年改开的巨大成就,是世界的奇迹,是不可能被否认的客观存在,但愣不让人说脸上有麻子,进而让人对成绩也产生怀疑,一定是大不智!这部片子有进步!
《八月》是新人导演张大磊的长片处女作,在2016年第53届金马奖中成为黑马,一举夺得最佳剧情片奖。它以散文化的风格投映出“童年”的成像。无论是散文风格还是“童年”构型,在中国电影的谱系中,《八月》都仍待时间的沉淀与更为广泛的评价。
《八月》是新人导演张大磊的长片处女作,在2016年第53届金马奖中成为黑马,一举夺得最佳剧情片奖。它以散文化的风格投映出“童年”的成像。无论是散文风格还是“童年”构型,在中国电影的谱系中,《八月》都仍待时间的沉淀与更为广泛的评价。
《牯岭街少年杀人事件》是台湾导演杨德昌1991年的作品。本片获1991年东京国际电影节评判团大奖及影评人大奖,法国三大洲影展最佳导演奖,新加坡影展最佳导演奖,台湾第28届金马奖最佳影片奖,第36届亚太影展最佳影片奖。杨德昌,广东梅县人。1969年毕业于台北交大控制工程系,1972年在美国佛罗里达州立大学获电脑硕士学位,又去南加州大学电影研究所学习一年。这又是一位理工科出身的现代艺术家。而理工
《牯岭街少年杀人事件》是台湾导演杨德昌1991年的作品。本片获1991年东京国际电影节评判团大奖及影评人大奖,法国三大洲影展最佳导演奖,新加坡影展最佳导演奖,台湾第28届金马奖最佳影片奖,第36届亚太影展最佳影片奖。杨德昌,广东梅县人。1969年毕业于台北交大控制工程系,1972年在美国佛罗里达州立大学获电脑硕士学位,又去南加州大学电影研究所学习一年。这又是一位理工科出身的现代艺术家。而理工科的学习经历,让杨德昌总是能用他理性的手术刀深深切入社会的胸腔,展示其残酷鲜血淋漓的横截面,并在风格上保持着一种冷酷的现实感和锐利的现代感。这是一部根据台北发生的真实案件改编的影片。60年代初,杨德昌就读的学校夜间部初二的男生茅武因女友移情,在牯岭街杀死了女友,当时震惊台湾社会,也给杨德昌留下深刻印象——那一年杨德昌14岁……多年以后,步入中年的杨德昌重新追溯那段少年时空的现实,参与编剧并导演了这部电影。或许是因为这个故事混杂着导演本人过去中学阶段的真实成长经验与时代抑郁体验,故在影片中交织呈现出比从前作品更复杂的情感关系。全片因拍片需要,共有92个需要修改、重建的场景,一大批十三四岁的年轻演员,还有上百个角色绵密交织的复杂网络,资金从预算的1300万扩充到2700万,影片更是长达4个小时。在杨德昌的创作生涯中,很少有如此庞大的制作架构。尤其是对年代写实性微小细节的雕琢,都处处流露着创作者对自身成长经验的虔敬感情。而且这部作品在保持他一贯的内省风格同时,同从前作品相当不一样地弥漫着一股特殊的有着些许温暖意味的情感,虽然这种情感表现得很克制……在杨德昌其它作品里,如《恐怖分子》、《独立时代》、《麻将》,杨德昌刻意表现了在台北社会中飘荡着的人际冷漠感,在其中即使是青少年的身上,也有着一种异化的病态或邪恶。但在这部《牯岭街少年杀人事件》中却出现一大批纯真但不冷漠的少年,藉着逝去的60年代,杨德昌投射出对过往不可复见的纯洁性的追怀。杨德昌是那种有野心勃勃的艺术家,抒情短诗式的作品是没法满足他的艺术野心的。而他身兼的社会分析学家的身份,更是让他在这部表现少年成长的电影中,勾勒出了当时台北社会众生的群像,使之成为了一部拥有巴尔扎克式宏大视角的台湾60年代的哀伤史诗——他用摄像机和胶片再现了那段压抑绝望、惶惶不安的年代,也传达了他本人对那段灰暗错乱的历史的看法。正如他自己所说:“我对历史课中学到的东西一直存疑,原因是它与我个人所目睹的状况不相同。几百年来人们就在这种真相不明的状态下过活,多可怕。所幸的是,许多有智慧的人在他们的艺术、建筑、音乐、文学中留下足够的线索,让他们的后代能多少重建事实,以及恢复对人性的信心。电影也应对后代有相同作用。”电影中的主要角色小四由台湾演员张震饰演,有趣的是,片中小四这个角色的名字也是叫张震。类似情形我们在王家卫的《春光乍泻》中也曾见过,张国荣和梁朝伟在电影中饰演的角色的名字,竟是电影剧组中的两个工作人员的名字。当电影结束后的字幕泄露这一秘密时,着实让人忍俊不禁。关于张震,大多数人知道他,或许是因为他在我们熟悉的《春光乍泻》、《卧虎藏龙》等影片中饰演过角色。在十年前的1991年,他还是一个青涩稚嫩的少年,但在《牯岭街少年杀人事件》中,却有着淋漓尽致的出色表演,他将那个沉默倔强的,有着绝望纯美的理想主义色彩的少年角色塑造得极具表现力。先谈一下关于这部电影的历史背景。正如我们所知,国民党1949年的失败,使台湾经历了中国近代史上难得一见的历史大迁徙,不同省籍、不同背景的人士,或自愿或被迫随国民党来到这个孤岛上。十年过去,他们的下一代逐渐出生、成长,反攻大陆的希望渐成泡影;物质的匮乏,长期的战乱流离后第一次的苟安;恐共心理尚未退潮的歇斯底里情绪导致的政治高压;省籍的歧见,日本文化影响的消退,美国文化影响的增强,这一切都使60年代的台湾成为弥漫着晦暗绝望的奇异时空。在这样的灰暗压抑的环境中,成年人大多都在自己的圈子里蝇营狗苟、卑微无望地生活着,并将全部希望寄托在自己的下一代身上。那么他们的下一代又是怎样呢?电影主人公小四是台北建国中学夜间部初二的学生,影片中还有许多和他年纪相仿的男孩儿和女孩儿。而小四无疑是属于这其中的好学生,并不像身边的一些男孩儿那样卷入少年帮派的暴力活动中,而更多的是处于旁观状态。一次在校医务室的偶遇,让小四结识了眷村的少女小明,并渐渐喜欢上了这个看上去清纯文静如天使的女孩儿。可小明实际却并不是如她外表那样单纯简单。她是一个单亲的女孩儿,只有一个多病的母亲,反倒时常需要她的照顾。小明和她的母亲甚至连固定住所都没有,只能是当母亲为某家做佣人时寄居于别人家。又多因她母亲的体弱多病而被解雇。每每此时她们只能搬到小明的舅父家,却要忍受境况同样艰难的舅父的冷言冷语。而小明的母亲更是早早将希望寄托于还在念初中的小明的身上,让她快快长大。在这样的现实生活的重压下,小明在本该无忧的年纪里丧失了作为一个女孩儿的快乐,而过早成为了一个女人。我们该如何定义一个女人呢?忘记叔本华的那些刻薄的关于女人的言说,我们亦可得知女人不同于女孩儿的另一种生物,她更清楚自己需要什么,并知道靠什么技巧或什么样的面目来攫取那些东西。人们常会迷恋这样一位风情万种的女人,虽然她们的心冷若冰霜甚至狠如蛇蝎。可那些尝遍人生苦痛的男人还是希望遇见这样一个女人,来拯救他们平淡无奇或肮脏猥琐的命运。就像法国诗人波德莱尔在提到自己的诗《自惩者》时说的如下这段话所描述的女人:“让我在爱情中休息。——可是,不行——爱情是不会让我休息的。——天真和善良是令人厌恶的。如果你要使我欢喜,恢复我的情欲,那就残酷吧,谎骗吧,放荡吧,荒淫吧,偷窃吧!如果你不愿如此,我就要毫不发怒地痛打你。因为我是冷嘲的真正代表,我的病是绝对治不好的。”如果小四读过这段话,读过《恶之花》中的那些邪恶的情诗,也许他就不会去杀死自己心爱的小明了?我知道这样的假设着实让人厌恶,因为在少年小四的纯美内心里,波德莱尔的教诲无异于魔鬼的诅咒。和《坏孩子的天空》中的新志一样,少年小四也是另一个美丽世界的美丽生物……说回到小明的话题,小明就这样早早丧失了纯真,而选择了与其年龄不符的成熟。正如无论我们做什么总要为之付出代价一样,少女小明过早成熟的代价是本该属于她的那些欢乐。小明的爱情方式是在她无论漂到任何地方,总要依附于她认为最能给她安全感及保障的那些人身上。而在小四遇见她时,小明正同时周旋于几个男生之间,而小四身处的“小公园”的老大Honey更是为了小明争风斗狠杀人而逃亡台南。Honey是另一个让人难忘的角色,虽然他在电影中戏不多,但却是杨德昌电影中不多见的,一个同样被附上理想主义色彩的人物。即使是他还未在电影中出场,杨德昌已经为我们勾勒出了Honey凶狠且不怕死的形象。而在Honey从台南忽然归来出场亮相后,我们却会发现这是个浪漫到极致的人物,浪漫到近乎幼稚。这在下面的这段台词和他后来的所作所为可以得到印证。“……我在台南,无聊得要命,每天可以看几本武侠小说。后来我叫他们去帮我租最厚的小说来看。其实以前的人,跟我们现在出来混的人真的很像。有一个老包,大家都以为他吃错药,我记得,好像全城的人都跷头了,而且到处都被放火。他一个人要去堵拿破仑,后来还是被条子抓到了。‘战争与和平’,其它的武侠书名都不记得了,我只记得这一本……”而后,他同那个俄罗斯“老包”一样,孤身一人去和“217”眷村帮的老大“山东”谈判。却在一片铁轨旁的黑暗树林中,被“山东”暗算而死……可以说Honey是一个对小四影响至深的一个人,而某种意义上Honey也并没有死。因为小四已默默将Honey的精神继承下来,并像Honey一样,继续同这个丑陋世界争夺着小明。或许是Honey触动了小四,小四也渐渐卷入了帮派间的斗争,并在后来参与了为Honey复仇的活动,亲眼目睹了害死Honey的“山东”的死前的惨状。而此时小四的父亲因为政治问题被隔离审查,小四自己也因为顶撞学校而被开除。身边发生的种种事件,让小四也日渐迷惘,他第一次看到这个世界虚荣、丑陋、残暴的那一面。他有些不知所措的内心深处认定他爱着的小明是他唯一也是最后的希望,而他也认为自己也同样是小明的希望。可就在这时,他听说小明现在已经投入了他的那位有钱有势的好朋友的怀抱,这让小四陷入了绝望和崩溃的边缘。在牯岭街的旧书市与小明相遇后,小四再次向小明表白心迹,可遭到了小明的断然拒绝。“……原来你跟他们一样,对我好就是想改变我。你好可笑啊,你以为你是谁啊?我和这个世界一样是不可改变的……”这时小四拔出了那把日本女人用来自杀的短刀,狠狠地刺向小明的身体,又似乎是在刺向这个残酷的现实世界的内脏。小明当场死去,只剩下小四在她的尸体旁徒然呼唤:“小明你站起来啊,小明你站起来啊……”小四和Honey,这两个电影里的少年,都有着理想化了的纯美内心世界。虽然电影都有着强烈的写实风格,可这些理想化的艺术勾勒,却没有给人不真实的感觉。这或许是由于这个世界的一些少年有着天然的优美品质,虽然这些品质在日后可能会在时间中消失。那些品质正如 Eric Burdon 在《在我年少的时候》中所唱的:“……在我年少的时候,信念是如此的强大。对朋友的友情充满坚定,我是如此的成熟,在我年少的时候。”我想这首歌词中少年的成熟,完全不同于成人世界的那种所谓的成熟。后者更擅长的是一种压抑的经验,并将冷漠当作保护衣。而少年的成熟品质就像尼采所说的精神的三次变形中的最后一种,他们是“天真与遗忘,一个新的开始,一个游戏,一个自转的轮,一个原始的动作,一个神圣的肯定。”正因为如此,他们比很多成年人更了解幸福,也更能体验到幸福。“爱里总有疯狂的成分……在我这爱生命者看来,我觉得蝴蝶,肥皂泡和一切在人间的与它们相似之物,最了解幸福。当查拉斯图拉看见这些轻狂、美丽而好动的小灵魂,他便要流泪而歌唱起来。”那些有着天然优美品质的少年,那些另一个美丽世界的美丽生物,正像尼采所说的这些美丽好动的小灵魂一样,只会信仰一个会跳舞的上帝。他们是人类完美类型的一种,可完美本身就意味着疯狂,就像爱也意味着疯狂一样,在完美的瞬间他们只能是在另一个美丽的世界,就像法国诗人兰波所说的那样:生活在别处。王尔德曾说使孩子品行好的最好方法,就是使他们愉快。而这个社会的大多数成年人在让孩子愉快这点上,都显得出奇的吝啬。而就在他们或是粗暴,或是和蔼,或是歇斯底里,或是语重心长地夺走那些让我们愉快的事物时,他们总会不忘附加这样一句:这样做是为了你好。而这真的是一句带有说服性的辩词,它会在最后使我们也同意毁灭自己。当然他们可能还会说自己更有经验,他们吃的盐比我们吃的米还多,他们过的桥比我们走的路还多。而且他们总会把他们自己思考很久的东西就当作正确的,而有些东西他们甚至根本就没有思考过,只是因为他们自己的父母和老师就是对他们那么说的,只是因为电视里是那样演的,报纸上也是那样写的。而对于那些在他们自己的少年时代里,曾困扰他们的难题,他们从未真正解决其中的任何一个,他们只是生存得比那些问题更久一些,这给了他们已经解决了那些问题的一种假象,就像那些不可能恢复性能力的人,不会再为性而苦恼一样。而对于那么多的来自成人经验世界的限制,我们能做的或是默默顺从,或是去做那些他们认为不正确的事。于是我们第一次逃课;我们第一次在街上用暴力维护自己的尊严;我们第一次燃起一支香烟然后学会吐第一个烟圈;我们第一次爱上某一个人;我们第一次在黑暗中小心翼翼地手淫……而在日后当人们尝尽人生的悲喜和冷暖,这些记忆似乎都变得那样珍贵而迷人,而其它那些曾苦苦追求的东西则变成可怕的虚妄。就像某位法国作家所说:“我在临终时,会对来访的客人说:我不需要你的同情,我只是希望你能说一些粗俗的往事使我快乐……”(几年前写的东东,其中的一部分发表在一份电影杂志中。刚刚在电脑里看到它,就贴到这里了,很长的一坨,那时真能写。同时也缅怀一下永远的大师...)
看电影都能打起来,墙都不扶就服你
电影作为生活中的一项日常娱乐项目,它的的存在本就是让大家放松放松,缓解一下压力罢了。然而近期有两个朋友就为了《闺蜜2》和《翻滚吧,姐妹》哪个好看而产生了巨大的分歧,并为此拉开了一场史诗级的辩论,互不相让的场面难以控制。
甲同学一脸傲娇地说《闺蜜2》单从明星阵容上就已经碾压《翻滚吧,姐妹》,制作上的精良度更是甩《翻滚吧,
看电影都能打起来,墙都不扶就服你
电影作为生活中的一项日常娱乐项目,它的的存在本就是让大家放松放松,缓解一下压力罢了。然而近期有两个朋友就为了《闺蜜2》和《翻滚吧,姐妹》哪个好看而产生了巨大的分歧,并为此拉开了一场史诗级的辩论,互不相让的场面难以控制。
甲同学一脸傲娇地说《闺蜜2》单从明星阵容上就已经碾压《翻滚吧,姐妹》,制作上的精良度更是甩《翻滚吧,姐妹》好几条街,甚至有望挤掉《红海行动》,拿下第一的位置....
乙同学则不然,一脸深沉不甘示弱的阐述了观点,她认为演员阵容强大的大制作未必就能所向披靡,制作精良的未必就是所谓的良心之作,毕竟不是所有的大IP都能成为经典。相反像《翻滚吧,姐妹》这样看似小众的影片却能紧密贴合到现实中,渗透到各个人群。比如六姐妹不同的人生轨迹和人物性格就能能折射出形形色色人群的生活方式...
两人你一言我一语的争吵着实在难以区分伯仲,于是乎我也来发表一下个人愚见,毕竟看电影就是生活中休闲的一种,看得好能增进友谊,看不好也不用争锋相对嘛,毕竟成为闺蜜一定是缘分使然,相遇不易,即便对一件事无法达成共识也可以想办法做到求同存异,没有必要完完全全有一致的想法,更不用动不动就牵扯到三观这么深奥的哲学问题。
有句话说的好“取其精华,去其糟粕”,看电影也如是。就像《闺蜜2》中三姐妹一起疯一起笑又一起哭,无论其中一人做错了什么都有另外两个闺蜜给予的安慰与支持。而《翻滚吧,姐妹》中的六人也带着不抛弃不放弃的决心相互扶持,最终获得各自想要的人生。而且两部影片中积极正能量的不仅只有单纯的姐妹情,还有亲情,有爱情,有梦想...
有人会说影视作品中演的这些都太空、太假、太做作,毕竟现实很骨感,但艺术起源于生活,世间总有你想不到的巧合意外,总有你认为的不可能却成为了现实。要有一双发现美的眼睛,而不是时刻都戴着显微镜来看世界,即便是微小的细菌被无限放大都会让人深感不适,何况是一些本就会让人糟心的缺陷呢。
最后还是问一句,你觉得《闺蜜2》好看,还是《翻滚吧,姐妹》好看呢?!不要问我为什么说了这么多还要来搞事情?我不会告诉你:其实,皮这么一下真的很开心...
1、这片子真的好没野心,关于邂逅人们会想到艳遇想到一夜情,无论你是单身还是已婚心里总会蠢蠢欲动,但这部电影让你体味纯洁的邂逅,在迤逦的湖光山色中度过美好的充满暧昧情愫的三天时光让人羡慕。2、无论是单车车闸失灵落水还是小旅馆的同房还是森林小屋的倾谈都处理的小清新,淡淡的纯纯的却让人很感怀。如果男主像金刚狼2大叔那样简单粗暴的住在旅馆就和女主亲热起来这片就是真的没必要看了!3、真心说浙江仙居真美
1、这片子真的好没野心,关于邂逅人们会想到艳遇想到一夜情,无论你是单身还是已婚心里总会蠢蠢欲动,但这部电影让你体味纯洁的邂逅,在迤逦的湖光山色中度过美好的充满暧昧情愫的三天时光让人羡慕。2、无论是单车车闸失灵落水还是小旅馆的同房还是森林小屋的倾谈都处理的小清新,淡淡的纯纯的却让人很感怀。如果男主像金刚狼2大叔那样简单粗暴的住在旅馆就和女主亲热起来这片就是真的没必要看了!3、真心说浙江仙居真美,原来大家关注浙江只向往 杭州 绍兴 千岛湖 等浙北地区,现在看来浙南更加世外桃源啊。4、光棍节档期爱情电影蜂拥上映、向您推荐这部《意外恋爱时光》小清新、画面唯美、台词幽默、外景优美。最重要的是主演是那个大家都看过的德芙巧克力广告原版人马。哈噶、台妹郭采洁、萌男房祖名为您献上德芙巧克力广告加长版!快去电影院看吧!5、如果你厌倦虐心、激烈的爱情。如果你想拥有一段美丽纯洁的邂逅。如果你寄情山水、贪恋自然。如果你看过天朝台走遍中国。如果你喜欢吃德芙巧克力。如果你钟情可爱台妹和软软的台湾腔!那么、请去电影院看《意外的恋爱时光》
“布,这是我们的爱,也是我们的命。”
“蝉,我现在可以要你了。”
“布,这是我们的爱,也是我们的命。”
“蝉,我现在可以要你了。”
一个生在堕胎违法时代的大学生因为意外怀孕承受了非她年纪应该承受的痛苦无助绝望。
不得不说一部好电影需要好的演员,我对好电影的定义就是我能看得下去且看到结尾的。第一次去顶楼,在进行“手术”时,这个消完毒还要用嘴吹一吹的动作,是否是导演故意为之。那个疼的程度演员表演的恰到我不敢直视手机屏幕。
一个生在堕胎违法时代的大学生因为意外怀孕承受了非她年纪应该承受的痛苦无助绝望。
不得不说一部好电影需要好的演员,我对好电影的定义就是我能看得下去且看到结尾的。第一次去顶楼,在进行“手术”时,这个消完毒还要用嘴吹一吹的动作,是否是导演故意为之。那个疼的程度演员表演的恰到我不敢直视手机屏幕。
当一件不好的事情发生时,身边的“朋友”们往往都自动消失,这或许是检验友情的一种方式。
女人只因为天生拥有子宫,好像在被告知怀孕后跟男人一点关系都没有,不负责任不是我的错,谁让只有女人才能生孩子呢,孩子是谁的谁又在乎呢?反正跟我无关。
皱着眉看到结尾,没有因为出血死去是女主的幸运。运气早晚有一天会用光,生活给的礼物好的坏的通通收好,靠自己给的底气生活才踏实。
预告就热血沸腾了 更别说正片 !五颗星不够!金三角小分队真的酷!剧情飞车爆破相当危险 据说工作人员没少受伤 都是真实打斗真不容易 要感谢演员及剧组工作人员们的辛苦和付出!也勉强夸下导演吧 快准稳的业绩已经是圈内一把手还继续努力 三天一个本毕竟不是谁都可以的 虽然他是个胖子~哈哈哈
预告就热血沸腾了 更别说正片 !五颗星不够!金三角小分队真的酷!剧情飞车爆破相当危险 据说工作人员没少受伤 都是真实打斗真不容易 要感谢演员及剧组工作人员们的辛苦和付出!也勉强夸下导演吧 快准稳的业绩已经是圈内一把手还继续努力 三天一个本毕竟不是谁都可以的 虽然他是个胖子~哈哈哈
今年只看了两部剧集,都是韩剧:《奇怪的律师禹英雨》和《现在开始作秀时间》,都是属于轻松搞笑的下饭剧,真的超治愈。特别有意思,看着看着就不知不觉看完了。
今年只看了两部剧集,都是韩剧:《奇怪的律师禹英雨》和《现在开始作秀时间》,都是属于轻松搞笑的下饭剧,真的超治愈。特别有意思,看着看着就不知不觉看完了。
本片和《明日边缘》略有相似,但《明》看完后觉得荡气回肠、感人至深,本片看完则觉得索然无味。
仔细想想,应该是本片的风格使然。大部分台词、动作都有搞笑的成分,但整体看下来笑点并不多,这就让本片有点不伦不类的怪味。后半段剑斗观音更是让人无语:手枪、冲锋枪居然打不过铁剑???紧接着拜师学剑、学成归来打败强敌的桥段非常儿戏,没啥成就
本片和《明日边缘》略有相似,但《明》看完后觉得荡气回肠、感人至深,本片看完则觉得索然无味。
仔细想想,应该是本片的风格使然。大部分台词、动作都有搞笑的成分,但整体看下来笑点并不多,这就让本片有点不伦不类的怪味。后半段剑斗观音更是让人无语:手枪、冲锋枪居然打不过铁剑???紧接着拜师学剑、学成归来打败强敌的桥段非常儿戏,没啥成就感。
想杀男主,何必弄这么大阵仗?一开始让牙医在他嘴里直接下毒不就行了?非要费时费力的安装追踪器,然后又派一个菜鸟拿着把破砍刀去杀他,直接上观音不香吗?换后面任何一个杀手都比破砍刀靠谱!
《明日边缘》全片都在浴血奋战,为了寻找胜利而不停的思考、尝试,悬念一直持续到最后一刻。《领袖水准》则是不停的在讲幼稚、无聊、自以为很搞笑的笑话,如同过家家一般走到终点。最后时刻两部电影都是男主历经千难万险终于救回女主,但前者感动的人热泪盈眶,后者则觉得毫无难度可言。
提要:格里菲斯对于中国早期电影的影响,近来愈为研究者所重视。本文从报纸杂志广泛搜索历史资料,追溯到1920年代上半期的历史语境,认为对于“萌芽时代”的中国电影,格里菲斯扮演了举足轻重的角色。由于他的影片所表现的思想和艺术,中国人真正接受了电影,并视之为教育工具。格里菲斯不仅被当作电影艺术的楷模,也是为新兴的电影话语所打造的偶像,与好莱坞文化一起,被融汇到中国自身的社会改良方案中。本文揭示了《
提要:格里菲斯对于中国早期电影的影响,近来愈为研究者所重视。本文从报纸杂志广泛搜索历史资料,追溯到1920年代上半期的历史语境,认为对于“萌芽时代”的中国电影,格里菲斯扮演了举足轻重的角色。由于他的影片所表现的思想和艺术,中国人真正接受了电影,并视之为教育工具。格里菲斯不仅被当作电影艺术的楷模,也是为新兴的电影话语所打造的偶像,与好莱坞文化一起,被融汇到中国自身的社会改良方案中。本文揭示了《赖婚》、《重见光明》等影片的成功,在启动电影广告、报纸影评等方面产生了历史性效应。在流通与诠解中,格里菲斯像一个炫目的影像舞台,衍生出本土的电影话语,交织着世界主义与民族主义的思想潮流,其中文字和文学传统的中介作用,如万花筒般千姿百态。
关键词:格里菲斯 中国电影影响研究 形象中介
一、格里菲斯的历史与记忆
在1920 年代上半期的中国影坛,格里菲斯(David Wark Griffith,1875—1948)可说是光焰万丈。报纸常用“万人空巷,风靡一时”来形容其影片上映的盛况,甚至说“皆以竞映葛雷非斯之影片为荣耀”,明明是广告的夸张,却造就了格里菲斯的中国传奇。曾几何时,像在好莱坞一样,他的名字在中国也沉入遗忘之河,成为历史往迹。正如安德森对于新旧大陆的地名研究所示,集体记忆与民族“想象共同体”相纠缠,或如福柯所说印刷物中历史记录的“见与不见”,受到社会权力机制的操纵。在20世纪中国,有关格里菲斯的集体记忆历经沧桑,与“革命”的意识形态相颠簸。在60年代的正统电影史中,他的名字是同美国影响一起被铲除的。陈立(1910—1988)于1971 年出版了《电影》(Dianying Electric Shadow)一书,被英语世界视作有关中国电影史的经典之作,但他对于格氏在中国的情况不甚了了,提到那部善意表现华人的影片《残花泪》(Broken Blossoms)时,不无困惑地说他不清楚该片是否在中国放映过。(1)
1993年毕克伟(Paul G. Pickowicz)教授发表《情节剧再现与中国“五四”电影传统》一文,论述好莱坞与“五四”的密切关系,已是打破禁忌之作,石破天惊地提出20年代“鸳鸯蝴蝶派”的电影比“五四”文学要“现代”得多。(2) 该文提及格里菲斯在当时中国的盛况,当然对于好莱坞经典叙事的“情节剧”(melodrama),格氏也是主要打造者。在1996年郦苏元、胡菊彬的《中国无声电影》一书中,这一盛况得到了更为肯定的反映。(3) 特别近数年来,随着早期电影记忆不断出土,对于格氏愈加重视,资料挖掘也越趋细致,但不无遗憾的是,一般所依据的材料不外乎郑君里1936年《现代中国电影史略》中的一段话。(4)其中对于格里菲斯在华上映的影片开列了一份可观而不全的清单,主要问题是说《赖婚》(Way Down East)在1924年春到中国,则弄错了时间。事实上是在1922年5月先在上海献映,后至天津和北京。虽然只差两年,但格里菲斯在中国走红,恰恰是在这两年。根据《申报》的电影广告,自1922至1924年间在上海各影院共上映了10部格氏影片,其中最突出的是《赖婚》,前后映过5次;《重见光明》(TheBirth of a Nation)、《欧战风流史》(The Girl Who Stayed atHome)、《乱世孤雏》(Orphans of the Storm)、《孝女沉舟》(The Love Flower)各演过两次;《党同伐异》(Intolerance)是旧片重映;《最大之问题》(The Greatest Question)和《恐怖的一夜》(An Exciting Night)各演了三四天;而《残花泪》只映了3 天就被因故腰斩了。(5)
如郑君里所说,中国“爱情片”受格里菲斯的影响,这并无疑问,但我觉得格氏对于中国早期电影具有更为深广的意义。1923年6 月《申报》首次刊出格里菲斯的照片,介绍他“为现今美国电影界最著名之导演家,亦发迹利用电影之鼻祖。当葛雷非斯研究活动电影时,公众以影戏为一种殿末之际余兴,以是屡排在杂玩歌剧之后”。(6) 这一看法至今不变。电影史家对于格氏的作品见仁见智,但对于他使电影从“余兴”转变为“艺术”这一点上,众口一词。其实电影观念在中国也有这一“转变”过程,格里菲斯也扮演了关键的角色。
20 年代初中国电影工业兴起及在实践中形成“导演制”,这跟观念上一致认识到电影是一门综合艺术密不可分;而在新兴的电影批评中,格氏的作品成为衡量电影艺术的标尺。再回过去看1910年代,当西式电影院取代了茶园与“五分钱影院”,电影进入了一种新的文化语境;一次大战之后好莱坞迅速占据垄断地位,中国电影市场也目睹了西方早期电影的发展,从滑稽短片、侦探连续片到长故事片,也终于带来了格里菲斯崭新的电影观念。在这一过程中,中国人在黑暗中摸索电影,等于瞎子摸象,其经历可谓艰苦卓绝。
对于格里菲斯与中国早期电影的关系,本文不局限于“影响”或“接受”的层面,而在一个更为广阔复杂的历史语境里讨论其意义。所谓“语境”意味着回到历史,但归根到底免不了一种记忆的“重构”,对于早期电影史来说,不得不偏重史料的发掘和细读,但另一方面影像离不开文字,也离不开书写传统,或许正是无声电影的主要特征。于是因文生象,缘影求文,本文从文字、文学乃至文化的角度来看格里菲斯及其影片,或许能为早期电影史研究提供某种参考。
二、回顾1910 年代:周瘦鹃的《影戏话》
《申报?自由谈》自1919 年6 月起连载周瘦鹃(1894— 1968)的《影戏话》,至次年1 月刊出14 篇,大约是中国人最早谈论西方电影的文献,其独特的“文人”视角,不仅见证而且积极回应了世界电影那个从“余兴”到“艺术”的转变过程。约1914 年起周瘦鹃便经常光顾维多利亚(Victorian Theater)、奥林匹克(Olympic Theater)、爱普庐(Apollo Theater)等外商开办的影戏院,不仅嗜影成迷,还不断将自己喜好的影片写成“影戏小说”,在《礼拜六》、《游戏世界》等杂志上发表。《影戏话》历述他所看过的影片,按照侦探、滑稽、言情等类型逐一道来。作为以“哀情”小说成名的“礼拜六”作家,周氏最欣赏具有文学性的影片,对于那些以机关布景取胜或专搞笑噱的影片不以为然,且对于影戏院成为青年男女“情欲之夜市”也抱有顾虑,但他持开放态度,充分评估了那类影片的娱乐性。
经过数年的观察,他看到了世界上电影发展的趋势,于是加以鼓吹。《影戏话》一开头说:
影戏西名曰Cinematograph,欧美诸邦,盛行于十九世纪,至今日而益发达。凡通都大邑,无不广设影戏院,千余所至数十所不等。盖开通民智,不仅在小说,而影戏实一主要之锁钥也。(7)
既提倡电影的教育功能,就自然产生发展本土电影的要求,相比之下,周氏感慨地说:“开通如上海,亦未尝见一中国人之影戏片与中国人之影戏院,……欲求民智之开豁,不亦难乎,吾观于欧美影戏之发达,不禁感慨系之。”(8)
将近1919年底,周瘦鹃在维多利亚影院看了格里菲斯的《世界之心》(Hearts of the World)和《党同伐异》(他译作《难堪》),欣喜不已,连续三篇《影戏话》都谈格里菲斯,崇敬之情溢于言表。说《世界之心》:“情节布景,并叹观止。因深佩美国人魄力之伟,思想之高,即此一片已足窥见其国中文化美术之发达矣。”(9)又特别介绍了《党同伐异》的内容及其谴责政治与文化暴力的主题,热情称颂格氏的创作动机,即出乎对于人类的历史与命运的普世关怀。这么强调“思想之高”,对于他自己半年前提出的以电影“开通民智”的主张,无疑是一种有力的申述。此时格里菲斯使他惊喜,满足了他对电影的期待。周氏又特意指出:“其所制片,妙在有一宗旨,期以极深刻之印象,镌入人心,不若侦探长片之以情节炫人,有非如却伯林、罗克之专以博人笑噱也。”虽然他非常赞赏卓别林和罗克,也专门介绍过他们,但在格里菲斯面前不惜把他们比下去,却表达了他对电影的新认识:电影不仅是娱乐,在表现思想方面具有潜力。
周氏进一步介绍说:“格氏杰作凡三:一曰《难堪》,一曰《世界之心》,一曰《国之产生》。其在各国影戏界中,已占最高位置。”又加以形容:“美国格立司氏,为影戏界制片健将,他人均不之及,如神狮登高长啸,百兽皆为折伏。”(10) 如此高度赞赏格里菲斯,固然转达了来自世界影坛的信息,也是基于他个人这些年的观影经验。他对格氏的“宗旨”的解说,所谓“期以极深刻之印象,镌入人心”,尽管笼统,却抓住了格氏影片生动刻画人物心理的特质,当然也蕴含着对于电影是一种“艺术”的认识,事实上是跟格氏的一系列电影技术的创新分不开的。
1910年代中期西式电影院不断增长,原先放映电影的茶园也随之消失。淘汰过程中有官方的干预,如1909年12月《申报》有一幅“禁止影戏”的图画,老城区内某茶肆开演影戏,因“男女混杂”,“大伤风化”等原因,遭到当局禁止。(11)另外《申报》在1912 年4 月刊有王钝根《影戏园》的短文,把影戏院描写成秽气刺鼻,万声嘈杂,混乱不堪。等他看完影戏跑出来,“回忆所遭,不啻游地狱归也。”(12)实际上文中讲的“污泥沟之西”的那个“破屋数椽”的“影戏园”,实即是称作“幻仙”的“五分钱影院”。从王氏所表达的厌恶之情来看,这类早期影戏院作为“余兴”的观念走到了尽头。
一次大战前后,上海已经成为世界电影的倾销地,西式影院居主流,这对于本土电影制作造成的冲击,其程度超出一般想象。电影史家十分重视1913年张石川、郑正秋与亚细亚公司合作拍摄的《难夫难妻》,认为获得成功,并对于此后张、郑分手猜测纷纭,成了一个谜。确实作为故事片,在类型上在当时盛行喜剧短片、侦探系列片的影坛已属领先,在中国电影史上应有其位置。但揆之实际,正如《难夫难妻》的广告强调它是“改良新剧”之一,严格地说差不多是舞台纪录片,首映于新新舞台,作为余兴节目来放映。我们不知道亚细亚是否同维多利亚等影戏院接洽过,如果有的话,结果应当是否定的。从那时英文报纸所登的电影广告来看,1914年间所放映的影片,除了其他类型之外,如《三剑客》、《安东尼与克莱欧佩特拉》、《旁贝城的末日》等长故事片已经出现。尤其像表现拿破仑英雄传奇的How Heroes Are Made, 是一部法国大片。广告这么写道:“该片全长五卷八百尺,煌煌巨制,展现拿破仑赫赫战功,由欧洲最佳技师在阳光灿烂之意大利摄制而成。”(13)周瘦鹃看了之后,激动不已,即把它转译成“影戏小说”,题为《何等英雄》,发表于《游戏杂志》。
如果说难以打进主流的西式影戏院的话,显然是技术上不过关。(14)周瘦鹃的《影戏话》老实不客气地道及这一点:“五年前,海上有亚细亚影戏公司者,鸠集新剧人员,映演《黑籍冤魂》,及短篇趣剧多种,剧中妇女,仍以旦角乔装为之,装模作样,丑态百出,情节布景,亦无足观,不一年而消灭,持较百代、林发诸大公司之影片,正如小巫之见大巫耳。”(15) 《黑籍冤魂》由张石川导演,出品于1916年,拍摄方法与《难夫难妻》差不多。周氏这样的评论有点势利眼,却反映了他的先进视野,在当时难为可贵。
在此后的五六年里,直至1921年《阎瑞生》、《红粉骷髅》及《海誓》三部长片的问世,中国电影处于沉默状态,那些先驱者包括郑正秋(1888—1935)、但杜宇(1897—1972)、管海峰等,逐渐认识到电影是一种复杂的体系,只能无师自通,通过观看外国电影来“偷”学门道,而世界电影的突飞猛进,更使人眼花缭乱,其探索之途也显得更为艰难。此时无论在理论或实践方面,传统的“影戏”观本身、新剧与电影之间都经历着交锋、互动与融合。
《影戏话》中还有一些材料可照亮这一时段的某些盲点,本文难以细述。在他对于格里菲斯的接受中,已经蕴含着电影从余兴到艺术的认识。尽管出自一种文人的视角,代表了那些先驱者的认识。作为一个中国观众对于世界影坛的不算太晚的回馈,《影戏话》的可贵之处在于那种世界视野,成为本土电影发展的动力。事实上在20年代初本土电影出现时,周氏热心为之推介,在他主持的《申报》副刊及在《半月》杂志上开辟“影戏场”专栏,在推动早期电影批评方面,是个不可忽视的人物。
三、商业与政治:格里菲斯与广告战
1922 年5 月20 日《赖婚》的广告出现在《申报》第一版上,从此开始了格里菲斯的中国传奇,也给中国电影带来了好运。电影广告已有了七八年历史,从来和戏剧广告挤在一起。《阎瑞生》首映时,做的广告算得上风光,但绝不能跟这回相比。(16)片商似乎看准了格里菲斯的中国市场,在广告上不惜工本,富于挑战的是出自中国人经营的上海大戏院。广告冠之以:“空前绝后世界第一佳片”,更详加介绍该影片原为文学名著,其歌剧在美国屡演不衰,接着说:
至一九二十年世界著名制造电影剧大王葛莱福氏特编为影戏,用广流传。其摄演时间费十足月之功夫,用费达美金八十万有奇,片长一万二千尺,分作十一大本,工程之大,实为影戏界之创闻。片成第一次演于纽约第四十四马路大戏院,名流闺淑,争往参观。普通座位每位售至美金十元,而观者均叹观止,且连演十四月之久,无夕不满其座。后英法各大城市各戏院相继映演,每演有万人空巷之慨。世界影片之受人欢迎者,当以此为最。……
这段广告六百余字,从悲剧情节、拍摄优美一直到“弱女子”(尚未提丽琳?甘熙[丽莲?吉许]之名)超绝之表演,美轮美奂,无以复加。所谓“空前绝后”在英语里相当于sensational,或thrill之类的词语,常出现在外商影戏院的广告里。上海大戏院的业主为粤商曾焕堂,此人非等闲之辈。1917年5月上海大戏院开张时,在英文报纸上登的广告规格和花样也前所未有,后来维多利亚、爱普庐等影院也纷纷仿效。
外商不甘示弱,到次年卡尔登影戏院落成,号称设备是世界一流。到六月公映了《重见光明》,这是一部老片子,但公认其对于电影艺术贡献甚巨。卡尔登也大打广告战,在中西各报都做了预告。在《申报》虽然没有登头版,但也占整个影戏版三分之一强,破费应当不小。它看上去大气得多,不像《赖婚》的广告文字,排得密密麻麻的读来费劲。右上角有一幅图,是三K党战马高昂,标题是“惊天动地之美国历史影片”。说明文字也有数百字,字体大小不等。特别用粗体标出:“演员:一万八千人;战马:三千匹;布景:五千幕。”
相对于《赖婚》的爱情片类型,《重见光明》的广告以“历史”作号召,声势浩大,更用好莱坞做大旗,显出外商的强势地位。粗体字还说卡尔登与美国数家电影公司签了合同,凡那些公司“所出之名贵影片,皆由本院独家开映”。还列了一串大牌导演明星的名字:格里菲斯、卓别林(Charles Chaplin, 1889—1977)、陶葛拉斯?范朋(道格拉斯?范朋克,1883—1939)及其妻子曼丽?毕克福(玛丽?璧克馥, 1892—1979),在曼丽的名字之后打了一个括号,特地写上“美国电影界最富最美丽之女伶”。这个名单里当然少不了由于《赖婚》而一夜成名的丽琳?甘熙。
《赖婚》和《重见光明》都引起轰动,票房十分成功。这场广告战对于本土和好莱坞之间的竞争模式来说颇具寓言性。从当时实际来说,自三部中国长片出世之后,影情高涨。电影广告破天荒上了头版,意味着电影在中国登堂入室,身份一下子尊贵起来。事实上中国电影在此后这两三年里也卯足了劲,乘势进取,一日千里。新的电影公司,新的影片,新的影院,如雨后春笋,形成与好莱坞之间的竞争与消费模式。在半殖民上海政治上处于弱势的条件下,本土电影一方面遵守游戏规则,公平竞争,另一方面利用本土资源,竭力开拓空间,至1924年底《孤儿救祖记》问世,开创了中国电影的“初盛景观”。(17)
本土电影迅速进入竞争体制,像好莱坞一样,明星等电影公司都有出租业务,而成功的标志之一是纷纷进入外商影院。1925年初《电影杂志》的一位作者欣喜地说:“年纪老大而无大进步之商务书馆影片部之《松柏缘》,及长城公司之处女作《弃妇》,居然能得各大戏院之赏识,先后开映于卡尔登及维多利亚,外国戏院开映中国影片,以兹为盛。是亦自制之影片之进步有以致之,亟可喜也。”(18)但有的不以此为然,犀利地说:“国人托庇于租界,仰鼻息于外人管理之下,内心已有所愧,若犹引以为荣,求外人一言之助,真不知自处于何等地位也。”(19) 其实两位作者都出自爱国立场,只是观察角度不同。对于本土片来说,进入大戏院不仅体面,还因为票价高,分润也多。一个明显的例子是明星公司拍摄的《孤儿救祖记》,正因为连映于各影院,包括爱普庐、恩派亚、卡德等外商影院,获得巨大的资金增值。对于郑正秋等人来说,这是打破好莱坞垄断、收回“利权”的问题。在1925年元旦,乘《孤儿救祖记》大获成功之际,明星公司在《申报》的贺岁广告中堂皇宣言:
年来美国电影几将光被全球,回顾我国,未免暗淡无华。同人不敏,爰创明星,经之营之,瞬将两载,“编”、“演”、“摄”、“洗”、“印”、“接”、“写”、“剪”,已能全不假手于外人。而《孤儿救祖记》一片,竟承“江苏省教育会”特予表扬,又承各报,奖誉有加,开演以来,评无虚日,虽本公司之荣,亦中国电影界之好现象也。惟同人未敢一得自封,发扬我国艺术,挽回我国利权,此责此志,愿与同业共勉之。
胡菊彬在《影像国族》(Projecting a Nation)一书中把1920 年代称作中国电影的“商业民族主义”时期,(20)颇能概括当时的特征。的确像明星自称电影制作的“独立”性,对于民族电影来说固然至关重要,但所谓“全不假手于外人”,也不无反讽的意味。在十里洋场的上海,本土电影不免文化杂交的特质。如Andrew Higson在一篇讨论“民族电影”概念的文章中指出,在欧洲各国好莱坞已渗透到大众想象与民族文化中,因此在声称“民族电影“时,应注意到其定义的具体内涵。(21)尤其在20年代初中国电影起步时出现追求“欧化”的倾向,甚至像《电影杂志》的主编李怀麟认为,电复印件来就来自欧美,因此“当然要让为欧美,我国不过是步武后尘,处模仿者的地位罢了。”(22)最明显的莫过于一连几部片子,包括《孤儿救祖记》在内,都“模仿”《赖婚》中台维追爱娜的情节。
某种意义上中国电影“民族主义”源起于这时期的“商业”广告,诉诸文字的魔力。如上面用引号特意标出的“编”、“演”、“摄”等八个字,极有表现力。每个字代表一个独立的制作部门,意味着本土电影从观念到实践的成熟。当本土电影兴起时,好莱坞文化也翩然而至,迅速成为都市的日常消费。在报纸和杂志上,对于好莱坞所发生的一切都津津乐道,包括介绍如何花样百出地做电影广告。然而中国人青出于蓝,在电影广告中大打爱国牌,不消说中国人开的影院,如1923 年3 月14日的《申报》电影版上,几乎用半版篇幅大字标出:“华商沪江影戏院”,映演《新南京》等国片。更有意思的是那些外商影院,如1923 年1 月31日属雷玛斯的新爱伦影戏院,在开映商务印书馆的《孝妇羹》时,广告特意标出:“破天荒”、“中国自制影片”。在上映中国影片时,也以国片作为招徕。
外商这么做,当然是商业手段。在上海影院中,新海伦档次较低,像这样的广告诉诸本土观众的爱国之情,其中却蕴含着一种基本的电影批评和消费模式,在当时已经形成,那就是一般电影观众一边热衷于西片,一边对国片充满期待,尽管说比不上西片,但总会说在中国电影的“萌芽时代”,能拍到这样已经不错。正如《申报》上有人写道:“观客心理,皆受‘中国自制片’之吸引,颇表欢迎,不愿下苛烈之批评,以阻制片者之兴味,使幼稚之中国影片,复堕于沦落之地也。”(23) 也有人说像商务拍摄的“初期的作品”,“如果没有‘自制品’三个字,恐怕一定是无人光顾”。(24 )
在这样竞争与消费的吊诡模式中,中国电影的最大焦虑、最成功之处,在于能保持观众对国片的期待,而首要条件是提高电影的地位,使之成为都市文化的中心,使观众不断扩大,也只有这样本土电影才有生机,连那些《难夫难妻》、《红粉骷髅》等影片都可以从库里请出来,在各影院轮流放映,实现资本的回收。在这种情况下,中国人正需要一个有关电影自身的寓言,于是格里菲斯应运而至,而中国电影瓜熟蒂落,反过来借了格氏的东风。
四、格里菲斯与电影公共话语
1922—1924年,电影为印刷资本主义启动了新的活塞,一时间报纸专栏和杂志,包括专业性质的如《影戏杂志》、《电影杂志》等纷纷见世,还有大量的消闲刊物如《游戏杂志》、《礼拜六》等,它们早就在鼓吹电影。这些报纸杂志为不同的读者开辟了不同的公共空间,但在很大程度上互通声气,形成了电影话语,而格里菲斯是共同打造的奇观,犹如一个话语坐标的中枢,其纵横脉络错综着民族主义与世界主义,又交织着种族与性别、影像与文学等议题。
《申报》的电影版面尽管相当有限,但在这两三年里,由于电影突然变成时尚,却出色担任了启蒙的任务,迫不及待地要给中国人补课。除了配合影院做宣传之外,主要是介绍好莱坞的电影文化,连载《美国电影新讯》、《影戏事业之述评》、《影戏发明史》等,甚至对于《影戏与犯法》、《影戏界天才与技能》之类的论文也加以介绍。更大量的是有关好莱坞导演、演员的生平履历,配上他她们的照片,从艺术特色到奇闻轶事,从个人品格到服饰、化装、旅游的癖好。这无疑在构筑好莱坞的神话,使之成为都市梦想的一部分。
格里菲斯的影片在上海映演的数量之多,其声誉之隆,好莱坞中无人可比。但他的名字并非绝对卖座,如他的后期作品《恐怖的一夜》只上映了3天,也没有评论,简直毫无反响。的确,格氏在中国所引起的迷狂,多半与《赖婚》连在一起。这期间在《申报》的电影栏中,关于格里菲斯的介绍,配有照片的,前后有两次,当然另有他的电影理论等。而有关女主角丽琳?甘熙(Lillian Gish, 1893-1993)的照片前后出现5次,连男主角李嘉?白率尔姆斯(Richard Barthelmess, 1895-1963)也有4次之多。
格里菲斯的中国传奇,固然是他本人在好莱坞的激烈竞争中胜出,另一方面——从消费角度看——也是过剩,即在格氏身上生产精神上的剩余价值。在中国场景里,他甚至被称作“圣”者,头上平添一轮光环,虽然与他一同胜出的是甘熙和白率尔姆斯。在这三位一体中,他的光芒不免为身旁的甘熙所掩盖。
称格里菲斯为“圣”者的是程步高(1906 —1966)。他的《葛礼斐斯成功史》连载于1924年的《电影杂志》上,开场白说:
葛礼斐斯有世界第一电影导演家的尊称,而在导演界中,又为老前辈,堪与之敌者,只有今日的名导演殷葛兰姆氏(Rex Ingram)。而在电影史上,又是一位重要人物。盖因格氏出世,电影渐由幼稚时代而入于成人时代,竟进而为美国的第五种大实业,又进而为世人的普遍嗜好,更进而为高深的艺术,想发明者爱迭生氏,亦所不料。自《赖婚》一片到上海后,格氏之名遂大嘈于沪滨,而其导演的手腕,遂为大多数所崇拜。(25)
文中提到格氏的竞争对手殷葛兰姆,饶有兴味。在好莱坞导演中,殷氏也是一把好手,专拍历史加恋爱的巨资大片,他的《卢宫秘史》、《儿女英雄》等片先后在上海放映,好评如潮。然而在格氏面前终逊一筹,以至《电影杂志》为他做了一次专评,抱歉地说因为“偏爱”格里菲斯而冷落了他。但中国的影评家也自有理由,有的认为凡能在殷氏影片中找到的,在格氏那里应有尽有,但格氏的风格更为明快紧凑,更使人回肠荡气。这或许跟格氏擅长表现善恶分明的主题有关,在思想性方面更能引起中国观众的共鸣。
《葛礼斐斯成功史》细述了传主的思想和艺术,但超出了电影之外,读上去像一部“成长小说”。文中叙述格氏如何起于微末,追求理想百折不挠,在艺术上不断创新,天才洋溢,也奖掖后进,循循善诱。这跟当时宣扬好莱坞文化的目的一样,不仅要树立电影的崇高地位,更在于传播普世的价值,有益于社会改良和青年的成长。
正如程步高所说,“其导演的手腕,遂为大多数所崇拜”,这一时期在理论方面,电影是一种高尚而复杂的艺术,已经成为共识。对于什么是电影,几乎人人都有一套见解,即使没有提及格里菲斯,凡谈到先进的摄影技术或表现技巧时,也有他的影子在。的确,在与好莱坞之间强弱悬殊的竞争条件下,中国人表现了一种艺术的热诚。如1925 年《影戏世界》的《发刊词》所表达的,影戏是“世界语言”,并宣称一种含有人类“大同”理想的“世界主义”。格里菲斯的持续影响,从田汉(1898—1968)在1926年的演讲可见一斑。他说:“近来影戏的大进步,就是格里菲斯的发明,用文学的方法或手腕,来制电影。”他更举例讲解了“特写”、“淡入淡出”等五种手法。(26)这个例子或许印证了美国学者汉森(Miriam Hansen)所说的“白话现代主义”,意谓好莱坞的经典叙事通用于全球,给上海无声电影带来了解放的动力。值得赞赏的是她强调在“白话现代主义”接受过程中民族和文化的“感知”或“集体感官机制”的层面,(27)这或许是我们早期电影研究中需要加强的环节。但我觉得如果深入探究具体的“感知”方式,可发现这种“白话现代主义”常常是变形的,甚或是个幻象。
用“白话”来翻译vernacular一词就是一种问题多多的变形,对“白话”不妨作一种误读的话,我们会有趣地发现,在1920年代的上海对于格里菲斯的接受中,“文言”及与之密切关联的传统经典扮演了生动的角色。像田汉那样的“五四”作家,在解释格氏的“两面的描写”即类似“蒙太奇”手法时,把《红楼梦》里一边是黛玉焚稿,另一边是宝玉成婚的描写用来作例子。另一个相似的例子是《申报》上《赖婚》的广告:“看此剧如看中国小说红楼梦,越看越有味。”这出现在影片上映的最后两天,片商似乎找到一种更能吸引观众的修辞,很可能来自观众的反馈。在这里“如看”是一种暗示,并非把《赖婚》比作《红楼梦》。事实上在对格里菲斯的“剩余价值”的生产中,首先经过感知层面的一番融化,并通过翻译的表述,而文字、文学乃至文化的刻印处处在是。这样生产出来的格里菲斯不至于面目全非,却会附带一些别的东西,其实无非是“中国制造”的印记。20年代的影坛几乎是“鸳蝴派”的天下,单看影片译名就可见文言的势力,也透露出该派的文化趣味与意向。如The Love Flower(爱之花)被译成《孝女沉舟》,爱的信物被转换成一曲家庭伦理的颂歌。另如TheGirl Who Stayed at Home,直译为《居家的姑娘》,然而被译为《欧战风流史》。历史加恋爱是一种吸引观众的配方,因为前面已映过《赖婚》和《重见光明》,现在通过片名把格氏类型化,借以包装观众的记忆。这部片子在北京映演时,则译成《闺里月》,更有京派特色,出自唐诗“可怜闺里月,长在汉家营”(沈佺期),隐隐以战乱的背景作衬托,其中未始没有现实的关照。
《申报》上最早的影评也跟格里菲斯大有关系,卡尔登影戏院在放映《重见光明》时,玩了个花样,即征求观众的影评,结果第一名评论在报上刊出。写影评一般通过回忆,当诉诸文字时,如果出现误读的话,就引起感知系统如何运作的问题。这种普通观众的评论属于一种公共论坛,也成为报纸与影院之间不同空间的纽带。于是会令人联想到现代文学研究中常见到“国族想象”一词,究其根源与安德森的论述“想象共同体”一书有关。安德森认为民族主义深植于地域、语言与历史记忆之中,而现代报纸和小说的流行,更促进了对于国体的想象建构。(28)我觉得好奇的是,“想象共同体”是否能和电影分开?即如20年代初的上海,电影成为文化现代性的重要标帜,在与好莱坞的竞争中以“挽回利权”为号召,发展本土电影的集体诉求与新的国族想象连结在一起。在影院与报纸的不同的公共空间怎样互通有无?在上海的半殖民的特殊环境里,电影所引起的国族想象又怎样卷入五放杂处的复杂性?格里菲斯的影片提供了生动的例子。
这篇得奖评论说:“最后结局,朋恩与爱理斯,菲力与茂兰,皆成眷属,作者颂之曰:Peace and union, one andinseparable, now and forever.”意谓‘南北本一家,合众共和寿绵绵。’观之吾国南北二局,骚扰终年,和议无成,不知何年何日有‘重见光明’之一日耳。”(29)在这里“重见光明”被巧妙挪用,发生在新大陆的历史被搬到中国的场景,虽然渴望中的“光明”是将来时态。这种由观看电影而产生的“想象共同体”,在感知的层面上展开,极其生动。另外是那句英语句子引自影片结束时的字幕解说,原文开始是Freedom,是“自由”之意,但作者把它写成Peace,由是在翻译中“自由”就没有了。应当说作者的记忆有误,在文字表述时被那种南北统一的强烈愿望所主宰,才造成误读。
一般认为《重见光明》由于歌颂三K 党,有种族歧视的缺陷,由此格氏备遭批评。然而中国观众爱国心切,对这一点更是误读,并没有理会影片中对黑人的歧视表现,看到南北战争所引起的联想是当时的民国军阀割据以及中国要受外国列强“共管”的威胁,因此看到白人组织三K党振臂一呼,大为振奋。如另一篇影评说:“黑人之凌虐白人,无以复加,但白人蓄意报复,暗养精锐,遂组织三K党,党员达数千人,于是力斥黑兵,风声所至,民气大震,乃恢复国有之自由,观乎吾国,外侮频仍,共管之说,日有所闻,而吾国国民尚如酣梦未醒,故此片可作当头棒喝。”(3 0 )
卡尔登在《重见光明》之前,就已经放映过格里菲斯的《残花泪》一片,也涉及种族问题。《残花泪》讲一个中国青年与美国少女之间的恋爱故事,其中的英国人却野蛮不堪。少女被其父虐待致死,中国少年遂开枪打死其父。在当时美国电影中,中国人通常被描绘成裹小脚、抽鸦片,龌龊邋遢,丑陋不堪,一向引起中国观众的愤怒。格氏在1919年摄制此片时,已经吸取了教训,塑造了一个正直、富于同情心的中国人。报纸上《残花泪》的广告说片中的“中国人,性极仁慈”,借此作为卖点。《申报》也刊出一篇短评,最后议论道:“尝见外洋舶来之影片,凡描演我国人民处,泰半排在盗薮恶党之列,而此《残花泪》一片,独能演出高尚纯洁之恋爱,诚不胜荣幸之事耳。”(31) 那时的影评还不署名,但这种本土观众的意见,不仅对于格里菲斯在中国的形象大有帮助,而片中扮演中国少年的男演员白率尔姆斯也深得中国观众的欢心。
《残花泪》预定连映一星期,然而到第4天广告宣布停演,只是说:“昨据该院办事员云,现因特别原因,故不再续演。”所谓“特别原因”,据后来透露,是因为片中描绘的英国人穷凶极恶,上海的工部局禁演。后来运到香港,也为香港当局禁止放映。(32) 这大约是中国电影史上最早的官方检查而删除的例子。其实片中中国少年与美国少女之间“高尚纯洁之恋爱”,照学者Gina Marchetti的研究,(33)在深层心理上正表现了“黄人”与白人之间的性关系方面的禁忌,格里菲斯当然也不敢逾越。但对20年代的中国人来说,看到的虽是表面也已经得到极大的满足。
数月之后,《申报》刊出芮恺之一文,使我们知道《残花泪》在第一天开映时,他看到中国少年开枪打死那个恶父时,处于强烈的民族情绪,感到痛快,觉得“大可为吾国扬眉”。又说到在当天夜场放映时,这一幕被剪去,情节因此不连贯,使观众莫名其妙。到第4 天就停止放映了。“据闻系外人干涉,因其中所描写恶父为英人,盖玷辱国体,凡为国民者,皆欲加以攻击,此亦与吾国人有同样之心也。但愿以后映演关于华人之影片,能表同样之厌恶心,不复加以讪笑,则幸甚矣。”(3 4 ) 这段话很有意思,放映中止大约是由于英国观众看了觉得“玷辱国体”,他说爱国心人皆有之,只是希望以己度人,尊重别的民族,不要在电影里丑化华人。
总之,对于中国电影的兴起,格里菲斯厥功甚伟。在确立电影艺术的现代性方面,他使中国影坛产生了定力,带来了竞争的动力。同样使中国人倾倒的是他的人格魅力,由是被打造为一个文化偶像。他本身像一个炫目的语言指符的影像舞台,随着各种背景——商业的、政治的、文化的变换,衍生出本土的电影话语,其中文字和文学传统所扮演的中介角色如万花筒般千姿百态,既表现出世界主义的热情,又激发起民族主义的意识。至于格氏对于中国电影的具体影响,学者已经做了不少研究,(35)虽然我觉得不仅是在“爱情片”方面,像《重见光明》等影片深具历史维度,或许对于中国电影来说具有某种长远的影响。
Griffith 的中文译名极不一致。本文行文使用“格里菲斯”,凡引文中出现的译名均依照原貌。本文是作者在2 0 0 6 年6 月份上海大学影视学院、第九届上海国际电影节、中国艺术研究院影视所联合举办的“历史与前瞻:连接中国与好莱坞的影像之路”国际学术研讨会上提交的会议发言论文,会后适当做了一些补充校改。
注释:
(1)Jay Leyda(陈立), Dianying Electr ic Shadow (Cambridge and Mas s The MIT
Press , 1971), 32.
(2)Paul G. Pickowicz, “Melodramatic Repr es entation and the May Four th Tradition
of Chines e Cinema”in Ellen Widmer and David Der-wei Wang, eds., From May Fourth
to June Fourth Fiction and Film in Twentieth-Century China (Cambridge and Mass. Harvard
University Pres s, 1993).
(3 )郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》,中国电影出版社1996 年版,第148 页。
(4 )郑君里《现代中国电影史略》,见中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996 年版,第1398 页。
(5 )具体放映记录《最大之问题》,1922 年2 月19 — 23 日,上海大戏院;《赖婚》,1922 年5 月22 — 29 日,上海;《赖婚》,1922 年10 月6 — 23 日,上海;《残花泪》,1923 年2 月9 — 21 日,卡尔顿影戏院;《重见光明》,1923 年6 月25 — 31 日,卡尔顿;《欧战风流史》,1923 年8 月15 — 19 日,申江大戏院;《乱世孤雏》,1923 年10 月1 — 7 日,卡尔顿影戏院;《党同伐异》(即《专制毒》),1923 年10 月18 — 2 1日,上海;《党同伐异》,1923 年11 月2 — 8 日,申江;《赖婚》,1923 年11 月9 — 18日,申江;《孝女沉舟》,1923 年12 月26 — 29 日,卡尔登;《赖婚》,1924 年2 月10— 17 日,申江;《赖婚》,1924 年2 月18 — 24 日,沪江影戏院;《乱世孤雏》(1921),1924 年4 月1 — 7 日,上海;《恐怖的一夜》,1924 年4 月28 — 30 日,卡尔登;《重见光明》,1924 年5 月5 — 11 日,上海;《欧战风流史》,1924 年6 月25 — 27 日,沪江;《孝女沉舟》,1924 年7 月31 — 8 月3 日,上海。
(6 )《申报》1923 年6 月2 日,第17 版。
(7 )《申报》1919 年6 月20 日,第15 版。
(8 )《影戏话》(2 ),《申报》1919 年6 月27 日,第14 版。
(9 )《影戏话》(11 ),《申报》1919 年11 月18 日,第14 版。
(10 )《影戏话》(14 ),《申报》1920 年2 月12 日,第13 版。
(1 1 )《申报图画?本埠新闻》(宣统元年十一月廿五日)。
(12 )钝根《影戏园》,《申报》1912 年4 月29 日。
(13)The North-China Daily News ( September 8, 1919), p. 4.
(14 )参见杜云之《中国电影史》第1 册,台湾商务印书馆1972 年版,第11 页。
(15 )《影戏话》(1 ),《申报》1919 年6 月20 日,第15 版。
(16)约在1922 年底《申报》上的电影广告逐渐与戏剧、医药广告分离开来,参见李道新等《影像与影响——“〈申报〉与中国电影”研究之一》,《当代电影》2005年第2 期,第6 9 页。(17)这里用陆弘石的说法,参见《中国电影史1905 — 1949》,文化艺术出版社2005 年版,第15 页。
(18 )青民《上海影话》,《电影杂志》第1 卷第10 号(1925 年2 月),全国图书馆文献缩微复制中心编《中国早期电影画刊》(二),第3 8 5 页。
(19)同(18),第583 页。
(20)Jubin Hu, Projecting a Nation Chinese National Cinema before 1949 (Hong
Kong Hong Kong University Press, 2003), 17-26.
(21)Andrew Higson, “The Concept of National Cinema” ,Screen 30. 4 (Autumn
1989), 39.
(22 )李怀麟《编辑室灯下》,《电影杂志》第1 卷第10 号,第1 页,见《中国早
期电影画刊》(二),第4 6 7 页
(23 )中义《中国自制影片谈》,《申报?本埠增刊》1924 年7 月25 日。
(24 )楼一叶《中国影戏谈》,《最小》,第53 号(1923 年6 月13 日)。
(25 )《电影杂志》第1 卷第1 — 9 号(1924 年5 月— 1925 年1 月)。
(26 )李涛《听田汉君演讲后》,中国电影资料馆编《中国无声电影》,第498 —499 页。
(27)[美]米莲姆?布拉图?汉森《堕落女性,冉升明星,新的视野:试论作为白话现代主义的上海无声电影》,包卫红译,《当代电影》2004 年第1 期,第44 — 51 页。另参见张英进《阅读早期电影理论:集体感官机制与白话现代主义》,《当代电影》2005年第1 期,第29 — 34 页。
(28)Benedict Anderson, Imagined Communities Reflections of the Origin and Spr ead
of Nationalism. Rev. ed. New York Verso, 1991.
(29 )杨次咸《观〈重见光明〉感言》,《申报》1923 年7 月5 日,第18 版。
(30 )志中《观映〈重见光明〉后之忆述》,《申报》1923 年7 月3 日,第17 版。
(31 )《观卡尔登之〈残花泪〉记》,《申报》1923 年2 月21 日,第21 版。
(32 )三三《与乃神谈葛礼菲士之七片》谈到《残花泪》:“此片于去冬映于卡尔登,不数日即被工部局禁演,嗣至香港,亦为港政府干涉,未得开演。”《电影杂志》第1 卷第1 号(1924 年5 月),第4 页。见《中国早期电影画刊》(一),第3 2 0 页。
(33) Gina Marchetti, “Romance and the Yellow Peril” Race, Sex, and Discur sive Strategies in Hollywood Fiction (Berkeley Univers ity of California Pres s,1993), p.10.
(34 )恺之《电影杂谈》(二),《申报》1923 年5 月19 日,第18 版。
(35 )参见李道新《中国电影的史学建构》,中国广播电视出版社2004 年版,第379 — 390 页。书中对于格里菲斯情节剧与中国早期爱情片的悲情叙事作了专章讨论。
——原载《当代电影》2006 年第5 期。