没看出这俩有任何极限运动OR攀登爱好者的素质,就看到她俩满满的花样作死记录——
爬600多米的极限高塔,没准备任何食物,能量棒士力架巧力克压缩饼干啥啥都不带,就带一瓶水,两个人甚至不肯带两瓶水。那大大的双肩包里宁可放自拍杆和无人机,也不肯多携带一根100米长的登山绳,全程靠着一根可怜巴巴的15米安全绳搁那儿各种捉襟见肘,但凡
没看出这俩有任何极限运动OR攀登爱好者的素质,就看到她俩满满的花样作死记录——
爬600多米的极限高塔,没准备任何食物,能量棒士力架巧力克压缩饼干啥啥都不带,就带一瓶水,两个人甚至不肯带两瓶水。那大大的双肩包里宁可放自拍杆和无人机,也不肯多携带一根100米长的登山绳,全程靠着一根可怜巴巴的15米安全绳搁那儿各种捉襟见肘,但凡她俩带了登山绳,手机早就垂到需要的高度发信号出去了。
驱车去离家6个钟头车程的地方,到了现场女主居然还在苦恼手机没地方充电的问题,还得临时放到台灯插座上才能充电,我有没有说过那架无人机也是用两下就电量告急的那种!充电宝备上一块两块是能怎么样。包里连纸和笔都没有,最后是拿眼线笔和前一天的餐馆小票写出求救讯息塞给无人机。
事前准备做成这样子还指望个啥
还有女主,情绪崩溃终日酗酒沉溺药物已经一年了,一年啊,不是三天,还有个毛线的体能有个毛线的肌肉力量,她这身体素质充满debuff还不如一个正常作息吃饭睡觉的普通人呢,就这样啥也不用调整训练就直接去爬600米高塔了是吗。人奥运选手成天训练那么刻苦,临到奥运会了还需要提前做竞赛状态调整和赛前训练呢,女主和闺蜜到底是哪里来的自信觉得她俩可以这样子去搞极限高空运动还不翻车的
我以为这片能激发我的肾上腺素去看的,结果没想到是几乎全程的操作都很离奇很值得吐槽,闺蜜千辛万苦非要站在信号盘那儿用信仰之跃去够那根绳子,还有她最终快爬到的时候就因为绳子位置和顶端那截梯子位置有距离而翻车,这两个地方我简直都快气乐了
我昨天花了人生中的130分钟时间,看完了“大烂”新片[朋克武士](其实是去年的片子,也在去年的上影节上放过),看完只想大喊“爽!不够!再来!”
如果只看 我昨天花了人生中的130分钟时间,看完了“大烂”新片[朋克武士](其实是去年的片子,也在去年的上影节上放过),看完只想大喊“爽!不够!再来!” 如果只看豆瓣5.8的评分,如果只看大家相当猛烈的吐槽,那必然是让人抱着看超级烂片的心态去一睹其貌了。不过,其实我已经期待[朋克武士]期待了老久一段时间。 《啊,摇篮》,是近些年主旋律建设以来最有温度的好剧之一。最早抱有期待即是觉得这个题材会展现出苦难历史中的一个温暖角落。结果更超过期望。电视剧真的打造还原了一个温暖的“家”,这种家的温暖直接穿透年代,慰藉到荧屏前的观众。没有为一部影视作品流过这么多眼泪。每集结束时一张老照片定格,然后就是一些当年托儿所的孩子或阿姨的访谈回忆,光影造梦与真实记录交错。各自有催泪力量 《啊,摇篮》,是近些年主旋律建设以来最有温度的好剧之一。最早抱有期待即是觉得这个题材会展现出苦难历史中的一个温暖角落。结果更超过期望。电视剧真的打造还原了一个温暖的“家”,这种家的温暖直接穿透年代,慰藉到荧屏前的观众。没有为一部影视作品流过这么多眼泪。每集结束时一张老照片定格,然后就是一些当年托儿所的孩子或阿姨的访谈回忆,光影造梦与真实记录交错。各自有催泪力量。前天更新的剧集结尾有一段杨勇将军儿子杨小平的采访,讲到当时从延安撤离,父亲把两岁半的他托付给胡耀邦,胡到处凑钱买了一头驴,把他驮送了出去,而把自己儿子丢在了延安。“他再也没有钱买第二头驴啦……”直接随着镜头中这位老人又泪崩了。这部剧也是一部非类型意义的女性题材作品。母性光辉是最强烈的。也不掩盖母性之外的女性独立意识。素素赌气要嫁给一位老干部上前线时,除了对婚姻严肃意义考虑的规劝外,丑所长直接怼她“你能做什么?你还没上前线,就怀孕,生孩子,生了是你带还是我们带?”在保育院的情境里,这几句话格外有力。当然,更多的是集体情感,在一个主要以女性为主导和主体的工作生活环境下,情谊日益的深重,集体的归属感,家人般的情感依赖,都感受真切,仿佛自己也真实处在其中一般。孩子们当然是主角,面对如此庞大的孩子群像刻画,且大多是历史真实人物。这部剧做到很难得的程度,每个孩子都演得很可感,成长轨迹很明显。演出了不同经历下的苦涩、对爱的渴望和拥抱,还有最本来的善良童真。每个孩子都特别可爱,与他们背后的幸运与不幸一起,留下感动。在孤独弥散和越发自我风气的今天,这部剧真是可贵的礼物。对艰苦岁月的回望,革命精神的洗礼。母性的光辉,集体的温暖,与更多人伦人性的朴素情感。真的够慰藉人。也唤起对生命温暖的追寻。 大洋航空的新巨型客机进行从里约到香港超长航线的首航讲起,因途中遭遇意外,客机不得不迫降到已经成为无人区的好运岛上,而危机四伏的好运岛正潜伏着一群神秘生物等待他们的到来。2、客机上包括王子、歌星、记者在内的一众乘客也随之与机组人员一起陷入了一波又一波的危险中,而一群神秘特工的出现,又让这架航班的命运和漂泊在大洋深处的一艘神秘航母紧紧地联系了起来 大洋航空的新巨型客机进行从里约到香港超长航线的首航讲起,因途中遭遇意外,客机不得不迫降到已经成为无人区的好运岛上,而危机四伏的好运岛正潜伏着一群神秘生物等待他们的到来。2、客机上包括王子、歌星、记者在内的一众乘客也随之与机组人员一起陷入了一波又一波的危险中,而一群神秘特工的出现,又让这架航班的命运和漂泊在大洋深处的一艘神秘航母紧紧地联系了起来 今天刚看完,然后来看豆瓣,结果看到的都是一片骂声。这部片真没那么糟糕,抛开偏见,我来说下我的感受。 确实,这部片跟赌字相关的也就前面几集和后面几集。我也是被这个“赌”噱头吸引进来的。看了十几集都没见赌,确实大失所望,但是十七八集峰回路转,虽然还没见赌,但死人了(特别是死了一对情侣),赚了我一大波眼泪的同时,也让我好奇心起。最后,这几对开心情侣组合只能用“惨 今天刚看完,然后来看豆瓣,结果看到的都是一片骂声。这部片真没那么糟糕,抛开偏见,我来说下我的感受。 确实,这部片跟赌字相关的也就前面几集和后面几集。我也是被这个“赌”噱头吸引进来的。看了十几集都没见赌,确实大失所望,但是十七八集峰回路转,虽然还没见赌,但死人了(特别是死了一对情侣),赚了我一大波眼泪的同时,也让我好奇心起。最后,这几对开心情侣组合只能用“惨”字形容。这让我这种一直抱着完美恋情和结局心态的人瞬间无法接受,让我震惊。但是震惊的同时又感受到了剧情的跌宕起伏和悲剧之遗憾美。看下来最后很感人,也很伤感。但是也在情理之中。最让我满意的是:最后男主和女主没在一起。为什么说最满意?你们看到大结局就明白了。 综上所述,我妄自猜测一下这部剧主题:报仇,终究两败俱伤;断情绝爱,六亲不认,最终只能孤独一世!(谢贤最后那句画龙点睛) 抛开片名,不失为一部值得一看的片子。相对于现在的片子来说,这部片子好太多了!细细品味,真的会越品越有味道。 先来段百科,“ Z世代,是美国及欧洲的流行用语,意指在1995-2009年间出生的人,又称 先来段百科,“ Z世代,是美国及欧洲的流行用语,意指在1995-2009年间出生的人,又称网络世代、互联网世代,统指受到互联网、即时通讯、短讯、MP3、智能手机和平板电脑等科技产物影响很大的一代人。 ” 拍给Z世代的青春电影,创新最重要。 然而,无论在什么时候,创新都是最困难的。 换句话说,成熟的套路,大多数时候都是最奏效的,观众最买单的。 没有病痛,所以《盛夏未来》不可能像《送你一朵小红花》那样催泪。 不搞小概率事件,所以不可能像《少年的你》那样拍出奇特的故事。 不搞回忆流,所以不可能像《我的少女时代》那样扮丑狗血把你感动哭。 不搞遗憾更美,所以不可能像《 那些年,我们一起追的女孩》有女神人设。 当这些行之有效的套路导演统统不用,他会怎样去拍青春片呢? 大家明摆着都是冲着张子枫吴磊搞CP来的,结果俩人暧昧半晌并没有在一起。 最近看了日版翻拍的《奇怪的她》,最大的感受是里面丰富的昭和元素,这一特点,让日版的电影有了自己国家的味道,也更能引起电影在本土观众心中的共鸣。 早就看过这部电影了,不过是在2015年看的中国翻拍的《重返20岁》,当时在上初中,看这部电影的初衷是看鹿晗,但最后还是被影片里人物真实的感情所打动,过了7年,再来看日 最近看了日版翻拍的《奇怪的她》,最大的感受是里面丰富的昭和元素,这一特点,让日版的电影有了自己国家的味道,也更能引起电影在本土观众心中的共鸣。 早就看过这部电影了,不过是在2015年看的中国翻拍的《重返20岁》,当时在上初中,看这部电影的初衷是看鹿晗,但最后还是被影片里人物真实的感情所打动,过了7年,再来看日本版,一样认为这是一部有温度的值得去看的电影。 电影带着日系文艺片常用的温暖色调,在不同的场景下给人以亲切感。但不同于传统日本文艺片娓娓道来的风格,剧情稍有起伏但又不跳脱。 影片的剧情始终前后呼应,老太太与自己变年轻后,周围人对自己不同的态度也印证了开头的那段话:这个社会对女人的要求就是年轻,上了50岁便会被统称为老人。导演通过这一剧情,巧妙地讽刺了这一社会问题。 其实穿越这一题材在影视剧中并不少见,但大多数影视剧会将穿越的时间线拉长放到几百年甚至千年的时间跨度上,而对于自己人生线上的穿越却很少见。也正是这一点,让观众产生了更多的共鸣。因为只是自己年龄的穿越而不是整个大时代背景的穿越,当时阻碍的一些时代因素也就消失了。人生中当然没有“如果……就好了”的机会,但影视剧可以在另一维度给人们再来一次的机会。 我记得影片中的几个场景。记者问起制片人这个大火的乐队上一个主唱是什么样子的人时,制片人手机里女主的照片统统变成单独的背景;女儿哭着对妈妈说下辈子一定要生活的幸福,不能再被自己拖累了,妈妈却说,下次还要做你的妈妈。人生当然会有后悔了,并且在面对多个选择时,不管最后选的是哪一个,都始终会为放弃的那方惋惜,想象无数次如果当时选了另一个那现在的结局会不会不同。但是,一个个决定下我们走完的人生道路,都是独一无二、闪闪发光的。也许我们所选的并不是客观意义上对自己最有利的结局,但一定是在顾全大局这一前提下最好的选择。 小时候其实经常在唱世上只有妈妈好,也总是在最脆弱最难过的时刻想起妈妈。但是人总是要经历一个青春期,有的漫长、有的势如破竹却又快速消逝,但是妈妈始终都陪在我们的身旁,永远永远无条件的对我们好,也始终接住我们的所有情绪。就像影片中那样,妈妈永远在为家人牺牲自己,而我们却常常忽视这一点觉得理所应当。这部电影也是一个提醒吧,不要老觉得妈妈为你做的事情,就是必须必须去做的,也许她这样做,只是因为她是你的妈妈。除了选错了后悔,世界上还有一件难过的事情叫失去了才珍惜。珍惜现在最好啦。 当然了,每个人都有追逐梦想人生的权利,但不是每个人都会选择这样做。 4.18看完了《整蛊专家》没想到这部电影是1991年的,年龄比我还大些。很遗憾没有亲眼见证他们的繁荣昌盛,也庆幸他们的影片能够一直流传。让我慕名而来的当然是闻名全港圈的刘德华与周星驰亲吻图了!那时候的两个人还那么帅,那么小鲜肉,简直幸福死了,太养眼了。这是一部很不错的喜剧,里面有一些小反转剧情很好玩。即使在星仔说不是他儿子,但是当他说那些话的时候,其实古星还是有反应的。这也是有个小伏笔的。华 4.18看完了《整蛊专家》没想到这部电影是1991年的,年龄比我还大些。很遗憾没有亲眼见证他们的繁荣昌盛,也庆幸他们的影片能够一直流传。让我慕名而来的当然是闻名全港圈的刘德华与周星驰亲吻图了!那时候的两个人还那么帅,那么小鲜肉,简直幸福死了,太养眼了。这是一部很不错的喜剧,里面有一些小反转剧情很好玩。即使在星仔说不是他儿子,但是当他说那些话的时候,其实古星还是有反应的。这也是有个小伏笔的。华仔很可爱,在里面又帅又呆萌。星仔搞笑担当,但是又不尬。这是一部非常适合下饭的电影。在这部剧里,关于两位女主的剧情比较薄弱,感觉并不突出,好像只是为了推动剧情发展一样,都能想象到她们俩的剧情发展。而且在华仔被下药的时候,他已经对女主说了我爱你,结果最后要结婚的时候,她又说他从没对她说过他爱她。而且下药后,两个人就跑掉了。结合后面华仔连洞房都不知道,两人应该啥都没做吧hhhh结局是皆大欢喜,很轻松。蛮不错的。总之,我站华仔和星仔,哈哈。 受限于时长,无论是采风还是文化传承都讲的比较浅,故事很淡很散,鼓点与节奏也是点到即止,传承与谋生之间的平衡一略而过,有点可惜。 但纪录片质感不错,12月的小奇迹。高桩,鼓点,南狮,早茶,粤语,街景,闽南风情娓娓道来。光影和色调太美了! 受限于时长,无论是采风还是文化传承都讲的比较浅,故事很淡很散,鼓点与节奏也是点到即止,传承与谋生之间的平衡一略而过,有点可惜。 但纪录片质感不错,12月的小奇迹。高桩,鼓点,南狮,早茶,粤语,街景,闽南风情娓娓道来。光影和色调太美了! 第5集穿帮:开开给韦恩道歉,成为韦恩助手,弄菜时项链出现了,当她听说是炖菜时,镜头拉进点项链不见了,韦恩调侃她说是你不想吃炖菜想吃炒菜了吧!项链又出现了,把白菜靠近韦恩耳边时,不见了,整理衣领时又出现了,第10集穿帮:在阳台上,韦恩开开互诉心事,韦恩被开开的话感动了,随手就抱在一起了,一开始韦恩是贴在开开耳边的,本来已经分开了,镜头一拉进,又紧紧抱在一起了,而且韦恩是靠在她肩膀处的 第5集穿帮:开开给韦恩道歉,成为韦恩助手,弄菜时项链出现了,当她听说是炖菜时,镜头拉进点项链不见了,韦恩调侃她说是你不想吃炖菜想吃炒菜了吧!项链又出现了,把白菜靠近韦恩耳边时,不见了,整理衣领时又出现了,第10集穿帮:在阳台上,韦恩开开互诉心事,韦恩被开开的话感动了,随手就抱在一起了,一开始韦恩是贴在开开耳边的,本来已经分开了,镜头一拉进,又紧紧抱在一起了,而且韦恩是靠在她肩膀处的 《鹤唳华亭》是今年让人着迷的一部古装剧,尽管对情节上的bug、设定上的漏洞等略表遗憾,但整个观剧的过程中还是挺欣赏的。因为能看到这份制作的诚意以及编剧深厚的文学功底,在古装剧纷纷迎合现代审美,用现代人的思想和言行来演绎古代人的大环境下,这部剧坚守了传统的文化之美、尊崇了古人之道,更难得是创作者借这样一个悲剧人物表深刻地揭露了对于封建皇权和礼教对于人心经年的压迫和摧残,对于君子之德行的崇尚与彰 《鹤唳华亭》是今年让人着迷的一部古装剧,尽管对情节上的bug、设定上的漏洞等略表遗憾,但整个观剧的过程中还是挺欣赏的。因为能看到这份制作的诚意以及编剧深厚的文学功底,在古装剧纷纷迎合现代审美,用现代人的思想和言行来演绎古代人的大环境下,这部剧坚守了传统的文化之美、尊崇了古人之道,更难得是创作者借这样一个悲剧人物表深刻地揭露了对于封建皇权和礼教对于人心经年的压迫和摧残,对于君子之德行的崇尚与彰扬。 一、剧的立意 《鹤唳华亭》既不是一部古装权谋剧——创作者的志向不在这里,也不是一部历史正剧——主客观因素不允许。它更像是一部有格局的封建伦理戏,父子关系本来就是一个永恒的命题,而挣扎在权力与阴谋漩涡中的天家父子更是矛盾的集大成者。几千年的封建王朝孕育了多少个这样的人论故事,都是后来者源源不断的创作之源。只是在国内影视作品中,极少看到聚焦于这种关系而能完美诠释的作品。 《大明宫词》聚焦母女之间一生权力与爱情角逐,《皇太子秘史》讲述彼此相爱的父子恩怨难解这种复杂微妙的关系,《少年天子》则用家长里短、情感关系来衍射政治,以家庭伦理来写朝纲。其中《大明宫词》《少年天子》已经做到极高水平,《皇太子秘史》则欠缺一口气,而韩国的优秀作品《思悼》明珠在前,不得不让人在寄希望于国内的团队,何时能够创作出中国版的《思悼》。因此,我对于《鹤唳华亭》是有这种创作的期盼的。君臣父子“子不知父,父不知子”,在一生的矛盾斗争中或面目全非,或坚守内心。 二、角色定位 既然是重人物关系,那么角色定位就显得尤为关键。相较于原著的彻底冰冷——皇帝对于太子的严防死守与极度排斥,剧中的父子关系稍显柔和,毕竟从皇帝不时漏出的微笑能看出他对于这位太子还是寄予厚望,并没有想过更换继承人。只是,对于上位正当性存疑的皇帝来说,权力还是第一位的,因此剧中父子的挣扎与诛心的博弈没有减少。在这种境遇下,他们残存的一丝亲情在控制、施压、斥责、动辄得咎的“权力的游戏”中消磨殆尽。 太子是为内心仁厚,谨守儒家思想的传统君子形象。他的价值观从冠礼仪式上为自己书写的笔墨上就有所展现“馋岂有端,罪实无名。全君臣义,成父子亲。家国永安,天下太平。君子今日,百罹成人”。太子长年的委曲求全,苛求父亲的一点垂爱,为了家国天下能舍身取义,在经年的磨砺中成长起来。期间承受的窘迫和孤独,以及相伴的绝望与愤怒令人动容。最终还是选择坚守君子的品德,这样的太子值得卢太傅的偏爱,这样的“小怯而大勇”也值得作者的书写,而这样“吃人”的封建社会也令人瞠目。 刚才想了一会。可能表述有点繁琐。电影结构和内容中的两种透视法分析,固然是最重要的。但这里我打算以两个女人的角度来谈两种透视法。 妻子卡罗塔代表的是凡艾克透视法。 而女友希尔维亚代表的是安杰利科透视法。 刚才想了一会。可能表述有点繁琐。电影结构和内容中的两种透视法分析,固然是最重要的。但这里我打算以两个女人的角度来谈两种透视法。 妻子卡罗塔代表的是凡艾克透视法。 而女友希尔维亚代表的是安杰利科透视法。 《孤儿橄榄球队》(‘12 Mighty Orphans’)原著作者是德州运动写手Jim Dent, 他以其系列橄榄球主题作品闻名于世,作品包括《Junction Boys》等,他也拿过纽约时报畅销小说。。。 本作发生在德克萨斯州北部、一个叫 Fort Worth 的小镇 的 Masonic 住宿学校中。这所学校始建于1899年 原来是接纳 Masonic 孤儿 《孤儿橄榄球队》(‘12 Mighty Orphans’)原著作者是德州运动写手Jim Dent, 他以其系列橄榄球主题作品闻名于世,作品包括《Junction Boys》等,他也拿过纽约时报畅销小说。。。 本作发生在德克萨斯州北部、一个叫 Fort Worth 的小镇 的 Masonic 住宿学校中。这所学校始建于1899年 原来是接纳 Masonic 孤儿寡母的救济院, 到了1910年其中的成年女性救济部分转移到德州Masonic退休中心,儿童部依旧作为孤儿院和学校继续经营下去。 1927年 Rusty Russell 作为足球教练(和教师)来到学校受命组建一支少年球队参加校际联赛。。。。Jim Dent以上世纪30-40大萧条时代下Masonic 住宿学校Mighty Mites 队的真实故事为基础而创作,电影则是由 Ty Roberts 执导。。。故事的主题还是诸如 “pull yourself up by your bootstraps” 美国梦, 以自豪感、橄榄球精神为止热血运动主题电影。呃,,,,八卦一句, 这个导演没啥橄榄球经验或只是滴。。。。 《当你沉睡时》《奇葩说之喝不喝忘情水》 一开始我只是抱着浪费时间和学点韩语的目的来看这部韩剧,但是越看越感动。 “自责要短暂,但要长久铭记。” 像我昨天看的那一期奇葩说一样,假如有一杯可以忘记悲伤的水摆在面前,还是不要喝。人类的进化中,悲伤作为一种重要情绪并没有被淘汰,它有适合存在的理由与必要。(此处的悲伤只指情绪低落,不包括抑郁症、PTSD······) 《当你沉睡时》《奇葩说之喝不喝忘情水》 一开始我只是抱着浪费时间和学点韩语的目的来看这部韩剧,但是越看越感动。 “自责要短暂,但要长久铭记。” 像我昨天看的那一期奇葩说一样,假如有一杯可以忘记悲伤的水摆在面前,还是不要喝。人类的进化中,悲伤作为一种重要情绪并没有被淘汰,它有适合存在的理由与必要。(此处的悲伤只指情绪低落,不包括抑郁症、PTSD······)当悲伤到来的时候,不能一味沉溺或者躲避,需要本身自身的强大去消化它处理它。 有人说过:“读书最好的目的就在于,你会发现凭借自身阅读构建起来的小世界,能以体恤的温柔,消解自身的苦难。”这可能是阅读的意义,就算以后记不清某一本书某一章节某一桥段,可是它会变成血、肉、骨头,造就我。 情绪的变化是很正常的,蔡康永老师说:“人生最重要的是平静。”我还在理解这句话。平静对我来说是坚强、淡定、独立,是有勇气和能力去面对大喜大悲,还能拥有温柔和热爱的心。 在很多时候,我们会陷入两难。做选择本来就是一个很难的事情,人类对事物的好奇,让我们什么都会想占有。趋利避害本就是人之常情。我打下这段话的目的,只是想告诉我自己,大好年华来日方长,不要怂就是选就是杠。 正义、金钱、爱情、亲情、友情、生命······人生需要在意的太多了,需要选择的也太多了,坚守自己的底线是最好的。人生没有底线真的是太可怕了。基于保护自己的底线上,放心大胆选。设定好自己的底线后就觉得,其实不必要为那么多琐碎小事生气难过。(我不想随意被别人误会,在解释后得不到谅解真的会超级委屈···所以也不要老是靠自己的评价和自己狭窄的眼界去评价判断别人,很过分。) 在面对选择的时候,一定要有耐心。不要暴躁不要极端,慢慢来,时间正好,总会等到柳暗花明。 永远不要丧失对生活的希望呀,要温柔要善良,这样才能更好啊。生活有时候真的像一团棉花,受委屈受气,一拳打过去软软得还是不消气,就更加跟自己过不去了。没办法呀,保持平和的心态是对自己最好的。 “一切都会过去的,就算现在微不足道。等时过境迁就会发现,一切都不过如此。虽然有些难以令人置信,但总有一天,我们会像玩笑般说起当年。所以,让我不要太过担心。日后虽然也会遭遇艰难的选择,也会遇到难关,一年之后,也会迎来像今天这样的清晨。好好坚持住,相信那天终会到来。总有一天,你会觉得所有的选择都是正确的。” 加油,追着光,跟着光,成为光。 2018.12.05 9:34 陈嘻嘻 提要:格里菲斯对于中国早期电影的影响,近来愈为研究者所重视。本文从报纸杂志广泛搜索历史资料,追溯到1920年代上半期的历史语境,认为对于“萌芽时代”的中国电影,格里菲斯扮演了举足轻重的角色。由于他的影片所表现的思想和艺术,中国人真正接受了电影,并视之为教育工具。格里菲斯不仅被当作电影艺术的楷模,也是为新兴的电影话语所打造的偶像,与好莱坞文化一起,被融汇到中国自身的社会改良方案中。本文揭示了《 提要:格里菲斯对于中国早期电影的影响,近来愈为研究者所重视。本文从报纸杂志广泛搜索历史资料,追溯到1920年代上半期的历史语境,认为对于“萌芽时代”的中国电影,格里菲斯扮演了举足轻重的角色。由于他的影片所表现的思想和艺术,中国人真正接受了电影,并视之为教育工具。格里菲斯不仅被当作电影艺术的楷模,也是为新兴的电影话语所打造的偶像,与好莱坞文化一起,被融汇到中国自身的社会改良方案中。本文揭示了《赖婚》、《重见光明》等影片的成功,在启动电影广告、报纸影评等方面产生了历史性效应。在流通与诠解中,格里菲斯像一个炫目的影像舞台,衍生出本土的电影话语,交织着世界主义与民族主义的思想潮流,其中文字和文学传统的中介作用,如万花筒般千姿百态。 关键词:格里菲斯 中国电影影响研究 形象中介 一、格里菲斯的历史与记忆 在1920 年代上半期的中国影坛,格里菲斯(David Wark Griffith,1875—1948)可说是光焰万丈。报纸常用“万人空巷,风靡一时”来形容其影片上映的盛况,甚至说“皆以竞映葛雷非斯之影片为荣耀”,明明是广告的夸张,却造就了格里菲斯的中国传奇。曾几何时,像在好莱坞一样,他的名字在中国也沉入遗忘之河,成为历史往迹。正如安德森对于新旧大陆的地名研究所示,集体记忆与民族“想象共同体”相纠缠,或如福柯所说印刷物中历史记录的“见与不见”,受到社会权力机制的操纵。在20世纪中国,有关格里菲斯的集体记忆历经沧桑,与“革命”的意识形态相颠簸。在60年代的正统电影史中,他的名字是同美国影响一起被铲除的。陈立(1910—1988)于1971 年出版了《电影》(Dianying Electric Shadow)一书,被英语世界视作有关中国电影史的经典之作,但他对于格氏在中国的情况不甚了了,提到那部善意表现华人的影片《残花泪》(Broken Blossoms)时,不无困惑地说他不清楚该片是否在中国放映过。(1) 1993年毕克伟(Paul G. Pickowicz)教授发表《情节剧再现与中国“五四”电影传统》一文,论述好莱坞与“五四”的密切关系,已是打破禁忌之作,石破天惊地提出20年代“鸳鸯蝴蝶派”的电影比“五四”文学要“现代”得多。(2) 该文提及格里菲斯在当时中国的盛况,当然对于好莱坞经典叙事的“情节剧”(melodrama),格氏也是主要打造者。在1996年郦苏元、胡菊彬的《中国无声电影》一书中,这一盛况得到了更为肯定的反映。(3) 特别近数年来,随着早期电影记忆不断出土,对于格氏愈加重视,资料挖掘也越趋细致,但不无遗憾的是,一般所依据的材料不外乎郑君里1936年《现代中国电影史略》中的一段话。(4)其中对于格里菲斯在华上映的影片开列了一份可观而不全的清单,主要问题是说《赖婚》(Way Down East)在1924年春到中国,则弄错了时间。事实上是在1922年5月先在上海献映,后至天津和北京。虽然只差两年,但格里菲斯在中国走红,恰恰是在这两年。根据《申报》的电影广告,自1922至1924年间在上海各影院共上映了10部格氏影片,其中最突出的是《赖婚》,前后映过5次;《重见光明》(TheBirth of a Nation)、《欧战风流史》(The Girl Who Stayed atHome)、《乱世孤雏》(Orphans of the Storm)、《孝女沉舟》(The Love Flower)各演过两次;《党同伐异》(Intolerance)是旧片重映;《最大之问题》(The Greatest Question)和《恐怖的一夜》(An Exciting Night)各演了三四天;而《残花泪》只映了3 天就被因故腰斩了。(5) 如郑君里所说,中国“爱情片”受格里菲斯的影响,这并无疑问,但我觉得格氏对于中国早期电影具有更为深广的意义。1923年6 月《申报》首次刊出格里菲斯的照片,介绍他“为现今美国电影界最著名之导演家,亦发迹利用电影之鼻祖。当葛雷非斯研究活动电影时,公众以影戏为一种殿末之际余兴,以是屡排在杂玩歌剧之后”。(6) 这一看法至今不变。电影史家对于格氏的作品见仁见智,但对于他使电影从“余兴”转变为“艺术”这一点上,众口一词。其实电影观念在中国也有这一“转变”过程,格里菲斯也扮演了关键的角色。 20 年代初中国电影工业兴起及在实践中形成“导演制”,这跟观念上一致认识到电影是一门综合艺术密不可分;而在新兴的电影批评中,格氏的作品成为衡量电影艺术的标尺。再回过去看1910年代,当西式电影院取代了茶园与“五分钱影院”,电影进入了一种新的文化语境;一次大战之后好莱坞迅速占据垄断地位,中国电影市场也目睹了西方早期电影的发展,从滑稽短片、侦探连续片到长故事片,也终于带来了格里菲斯崭新的电影观念。在这一过程中,中国人在黑暗中摸索电影,等于瞎子摸象,其经历可谓艰苦卓绝。 对于格里菲斯与中国早期电影的关系,本文不局限于“影响”或“接受”的层面,而在一个更为广阔复杂的历史语境里讨论其意义。所谓“语境”意味着回到历史,但归根到底免不了一种记忆的“重构”,对于早期电影史来说,不得不偏重史料的发掘和细读,但另一方面影像离不开文字,也离不开书写传统,或许正是无声电影的主要特征。于是因文生象,缘影求文,本文从文字、文学乃至文化的角度来看格里菲斯及其影片,或许能为早期电影史研究提供某种参考。 二、回顾1910 年代:周瘦鹃的《影戏话》 《申报?自由谈》自1919 年6 月起连载周瘦鹃(1894— 1968)的《影戏话》,至次年1 月刊出14 篇,大约是中国人最早谈论西方电影的文献,其独特的“文人”视角,不仅见证而且积极回应了世界电影那个从“余兴”到“艺术”的转变过程。约1914 年起周瘦鹃便经常光顾维多利亚(Victorian Theater)、奥林匹克(Olympic Theater)、爱普庐(Apollo Theater)等外商开办的影戏院,不仅嗜影成迷,还不断将自己喜好的影片写成“影戏小说”,在《礼拜六》、《游戏世界》等杂志上发表。《影戏话》历述他所看过的影片,按照侦探、滑稽、言情等类型逐一道来。作为以“哀情”小说成名的“礼拜六”作家,周氏最欣赏具有文学性的影片,对于那些以机关布景取胜或专搞笑噱的影片不以为然,且对于影戏院成为青年男女“情欲之夜市”也抱有顾虑,但他持开放态度,充分评估了那类影片的娱乐性。 经过数年的观察,他看到了世界上电影发展的趋势,于是加以鼓吹。《影戏话》一开头说: 影戏西名曰Cinematograph,欧美诸邦,盛行于十九世纪,至今日而益发达。凡通都大邑,无不广设影戏院,千余所至数十所不等。盖开通民智,不仅在小说,而影戏实一主要之锁钥也。(7) 既提倡电影的教育功能,就自然产生发展本土电影的要求,相比之下,周氏感慨地说:“开通如上海,亦未尝见一中国人之影戏片与中国人之影戏院,……欲求民智之开豁,不亦难乎,吾观于欧美影戏之发达,不禁感慨系之。”(8) 将近1919年底,周瘦鹃在维多利亚影院看了格里菲斯的《世界之心》(Hearts of the World)和《党同伐异》(他译作《难堪》),欣喜不已,连续三篇《影戏话》都谈格里菲斯,崇敬之情溢于言表。说《世界之心》:“情节布景,并叹观止。因深佩美国人魄力之伟,思想之高,即此一片已足窥见其国中文化美术之发达矣。”(9)又特别介绍了《党同伐异》的内容及其谴责政治与文化暴力的主题,热情称颂格氏的创作动机,即出乎对于人类的历史与命运的普世关怀。这么强调“思想之高”,对于他自己半年前提出的以电影“开通民智”的主张,无疑是一种有力的申述。此时格里菲斯使他惊喜,满足了他对电影的期待。周氏又特意指出:“其所制片,妙在有一宗旨,期以极深刻之印象,镌入人心,不若侦探长片之以情节炫人,有非如却伯林、罗克之专以博人笑噱也。”虽然他非常赞赏卓别林和罗克,也专门介绍过他们,但在格里菲斯面前不惜把他们比下去,却表达了他对电影的新认识:电影不仅是娱乐,在表现思想方面具有潜力。 周氏进一步介绍说:“格氏杰作凡三:一曰《难堪》,一曰《世界之心》,一曰《国之产生》。其在各国影戏界中,已占最高位置。”又加以形容:“美国格立司氏,为影戏界制片健将,他人均不之及,如神狮登高长啸,百兽皆为折伏。”(10) 如此高度赞赏格里菲斯,固然转达了来自世界影坛的信息,也是基于他个人这些年的观影经验。他对格氏的“宗旨”的解说,所谓“期以极深刻之印象,镌入人心”,尽管笼统,却抓住了格氏影片生动刻画人物心理的特质,当然也蕴含着对于电影是一种“艺术”的认识,事实上是跟格氏的一系列电影技术的创新分不开的。 1910年代中期西式电影院不断增长,原先放映电影的茶园也随之消失。淘汰过程中有官方的干预,如1909年12月《申报》有一幅“禁止影戏”的图画,老城区内某茶肆开演影戏,因“男女混杂”,“大伤风化”等原因,遭到当局禁止。(11)另外《申报》在1912 年4 月刊有王钝根《影戏园》的短文,把影戏院描写成秽气刺鼻,万声嘈杂,混乱不堪。等他看完影戏跑出来,“回忆所遭,不啻游地狱归也。”(12)实际上文中讲的“污泥沟之西”的那个“破屋数椽”的“影戏园”,实即是称作“幻仙”的“五分钱影院”。从王氏所表达的厌恶之情来看,这类早期影戏院作为“余兴”的观念走到了尽头。 一次大战前后,上海已经成为世界电影的倾销地,西式影院居主流,这对于本土电影制作造成的冲击,其程度超出一般想象。电影史家十分重视1913年张石川、郑正秋与亚细亚公司合作拍摄的《难夫难妻》,认为获得成功,并对于此后张、郑分手猜测纷纭,成了一个谜。确实作为故事片,在类型上在当时盛行喜剧短片、侦探系列片的影坛已属领先,在中国电影史上应有其位置。但揆之实际,正如《难夫难妻》的广告强调它是“改良新剧”之一,严格地说差不多是舞台纪录片,首映于新新舞台,作为余兴节目来放映。我们不知道亚细亚是否同维多利亚等影戏院接洽过,如果有的话,结果应当是否定的。从那时英文报纸所登的电影广告来看,1914年间所放映的影片,除了其他类型之外,如《三剑客》、《安东尼与克莱欧佩特拉》、《旁贝城的末日》等长故事片已经出现。尤其像表现拿破仑英雄传奇的How Heroes Are Made, 是一部法国大片。广告这么写道:“该片全长五卷八百尺,煌煌巨制,展现拿破仑赫赫战功,由欧洲最佳技师在阳光灿烂之意大利摄制而成。”(13)周瘦鹃看了之后,激动不已,即把它转译成“影戏小说”,题为《何等英雄》,发表于《游戏杂志》。 如果说难以打进主流的西式影戏院的话,显然是技术上不过关。(14)周瘦鹃的《影戏话》老实不客气地道及这一点:“五年前,海上有亚细亚影戏公司者,鸠集新剧人员,映演《黑籍冤魂》,及短篇趣剧多种,剧中妇女,仍以旦角乔装为之,装模作样,丑态百出,情节布景,亦无足观,不一年而消灭,持较百代、林发诸大公司之影片,正如小巫之见大巫耳。”(15) 《黑籍冤魂》由张石川导演,出品于1916年,拍摄方法与《难夫难妻》差不多。周氏这样的评论有点势利眼,却反映了他的先进视野,在当时难为可贵。 在此后的五六年里,直至1921年《阎瑞生》、《红粉骷髅》及《海誓》三部长片的问世,中国电影处于沉默状态,那些先驱者包括郑正秋(1888—1935)、但杜宇(1897—1972)、管海峰等,逐渐认识到电影是一种复杂的体系,只能无师自通,通过观看外国电影来“偷”学门道,而世界电影的突飞猛进,更使人眼花缭乱,其探索之途也显得更为艰难。此时无论在理论或实践方面,传统的“影戏”观本身、新剧与电影之间都经历着交锋、互动与融合。 《影戏话》中还有一些材料可照亮这一时段的某些盲点,本文难以细述。在他对于格里菲斯的接受中,已经蕴含着电影从余兴到艺术的认识。尽管出自一种文人的视角,代表了那些先驱者的认识。作为一个中国观众对于世界影坛的不算太晚的回馈,《影戏话》的可贵之处在于那种世界视野,成为本土电影发展的动力。事实上在20年代初本土电影出现时,周氏热心为之推介,在他主持的《申报》副刊及在《半月》杂志上开辟“影戏场”专栏,在推动早期电影批评方面,是个不可忽视的人物。 三、商业与政治:格里菲斯与广告战 1922 年5 月20 日《赖婚》的广告出现在《申报》第一版上,从此开始了格里菲斯的中国传奇,也给中国电影带来了好运。电影广告已有了七八年历史,从来和戏剧广告挤在一起。《阎瑞生》首映时,做的广告算得上风光,但绝不能跟这回相比。(16)片商似乎看准了格里菲斯的中国市场,在广告上不惜工本,富于挑战的是出自中国人经营的上海大戏院。广告冠之以:“空前绝后世界第一佳片”,更详加介绍该影片原为文学名著,其歌剧在美国屡演不衰,接着说: 至一九二十年世界著名制造电影剧大王葛莱福氏特编为影戏,用广流传。其摄演时间费十足月之功夫,用费达美金八十万有奇,片长一万二千尺,分作十一大本,工程之大,实为影戏界之创闻。片成第一次演于纽约第四十四马路大戏院,名流闺淑,争往参观。普通座位每位售至美金十元,而观者均叹观止,且连演十四月之久,无夕不满其座。后英法各大城市各戏院相继映演,每演有万人空巷之慨。世界影片之受人欢迎者,当以此为最。…… 这段广告六百余字,从悲剧情节、拍摄优美一直到“弱女子”(尚未提丽琳?甘熙[丽莲?吉许]之名)超绝之表演,美轮美奂,无以复加。所谓“空前绝后”在英语里相当于sensational,或thrill之类的词语,常出现在外商影戏院的广告里。上海大戏院的业主为粤商曾焕堂,此人非等闲之辈。1917年5月上海大戏院开张时,在英文报纸上登的广告规格和花样也前所未有,后来维多利亚、爱普庐等影院也纷纷仿效。 外商不甘示弱,到次年卡尔登影戏院落成,号称设备是世界一流。到六月公映了《重见光明》,这是一部老片子,但公认其对于电影艺术贡献甚巨。卡尔登也大打广告战,在中西各报都做了预告。在《申报》虽然没有登头版,但也占整个影戏版三分之一强,破费应当不小。它看上去大气得多,不像《赖婚》的广告文字,排得密密麻麻的读来费劲。右上角有一幅图,是三K党战马高昂,标题是“惊天动地之美国历史影片”。说明文字也有数百字,字体大小不等。特别用粗体标出:“演员:一万八千人;战马:三千匹;布景:五千幕。” 相对于《赖婚》的爱情片类型,《重见光明》的广告以“历史”作号召,声势浩大,更用好莱坞做大旗,显出外商的强势地位。粗体字还说卡尔登与美国数家电影公司签了合同,凡那些公司“所出之名贵影片,皆由本院独家开映”。还列了一串大牌导演明星的名字:格里菲斯、卓别林(Charles Chaplin, 1889—1977)、陶葛拉斯?范朋(道格拉斯?范朋克,1883—1939)及其妻子曼丽?毕克福(玛丽?璧克馥, 1892—1979),在曼丽的名字之后打了一个括号,特地写上“美国电影界最富最美丽之女伶”。这个名单里当然少不了由于《赖婚》而一夜成名的丽琳?甘熙。 《赖婚》和《重见光明》都引起轰动,票房十分成功。这场广告战对于本土和好莱坞之间的竞争模式来说颇具寓言性。从当时实际来说,自三部中国长片出世之后,影情高涨。电影广告破天荒上了头版,意味着电影在中国登堂入室,身份一下子尊贵起来。事实上中国电影在此后这两三年里也卯足了劲,乘势进取,一日千里。新的电影公司,新的影片,新的影院,如雨后春笋,形成与好莱坞之间的竞争与消费模式。在半殖民上海政治上处于弱势的条件下,本土电影一方面遵守游戏规则,公平竞争,另一方面利用本土资源,竭力开拓空间,至1924年底《孤儿救祖记》问世,开创了中国电影的“初盛景观”。(17) 本土电影迅速进入竞争体制,像好莱坞一样,明星等电影公司都有出租业务,而成功的标志之一是纷纷进入外商影院。1925年初《电影杂志》的一位作者欣喜地说:“年纪老大而无大进步之商务书馆影片部之《松柏缘》,及长城公司之处女作《弃妇》,居然能得各大戏院之赏识,先后开映于卡尔登及维多利亚,外国戏院开映中国影片,以兹为盛。是亦自制之影片之进步有以致之,亟可喜也。”(18)但有的不以此为然,犀利地说:“国人托庇于租界,仰鼻息于外人管理之下,内心已有所愧,若犹引以为荣,求外人一言之助,真不知自处于何等地位也。”(19) 其实两位作者都出自爱国立场,只是观察角度不同。对于本土片来说,进入大戏院不仅体面,还因为票价高,分润也多。一个明显的例子是明星公司拍摄的《孤儿救祖记》,正因为连映于各影院,包括爱普庐、恩派亚、卡德等外商影院,获得巨大的资金增值。对于郑正秋等人来说,这是打破好莱坞垄断、收回“利权”的问题。在1925年元旦,乘《孤儿救祖记》大获成功之际,明星公司在《申报》的贺岁广告中堂皇宣言: 年来美国电影几将光被全球,回顾我国,未免暗淡无华。同人不敏,爰创明星,经之营之,瞬将两载,“编”、“演”、“摄”、“洗”、“印”、“接”、“写”、“剪”,已能全不假手于外人。而《孤儿救祖记》一片,竟承“江苏省教育会”特予表扬,又承各报,奖誉有加,开演以来,评无虚日,虽本公司之荣,亦中国电影界之好现象也。惟同人未敢一得自封,发扬我国艺术,挽回我国利权,此责此志,愿与同业共勉之。 胡菊彬在《影像国族》(Projecting a Nation)一书中把1920 年代称作中国电影的“商业民族主义”时期,(20)颇能概括当时的特征。的确像明星自称电影制作的“独立”性,对于民族电影来说固然至关重要,但所谓“全不假手于外人”,也不无反讽的意味。在十里洋场的上海,本土电影不免文化杂交的特质。如Andrew Higson在一篇讨论“民族电影”概念的文章中指出,在欧洲各国好莱坞已渗透到大众想象与民族文化中,因此在声称“民族电影“时,应注意到其定义的具体内涵。(21)尤其在20年代初中国电影起步时出现追求“欧化”的倾向,甚至像《电影杂志》的主编李怀麟认为,电复印件来就来自欧美,因此“当然要让为欧美,我国不过是步武后尘,处模仿者的地位罢了。”(22)最明显的莫过于一连几部片子,包括《孤儿救祖记》在内,都“模仿”《赖婚》中台维追爱娜的情节。 某种意义上中国电影“民族主义”源起于这时期的“商业”广告,诉诸文字的魔力。如上面用引号特意标出的“编”、“演”、“摄”等八个字,极有表现力。每个字代表一个独立的制作部门,意味着本土电影从观念到实践的成熟。当本土电影兴起时,好莱坞文化也翩然而至,迅速成为都市的日常消费。在报纸和杂志上,对于好莱坞所发生的一切都津津乐道,包括介绍如何花样百出地做电影广告。然而中国人青出于蓝,在电影广告中大打爱国牌,不消说中国人开的影院,如1923 年3 月14日的《申报》电影版上,几乎用半版篇幅大字标出:“华商沪江影戏院”,映演《新南京》等国片。更有意思的是那些外商影院,如1923 年1 月31日属雷玛斯的新爱伦影戏院,在开映商务印书馆的《孝妇羹》时,广告特意标出:“破天荒”、“中国自制影片”。在上映中国影片时,也以国片作为招徕。 外商这么做,当然是商业手段。在上海影院中,新海伦档次较低,像这样的广告诉诸本土观众的爱国之情,其中却蕴含着一种基本的电影批评和消费模式,在当时已经形成,那就是一般电影观众一边热衷于西片,一边对国片充满期待,尽管说比不上西片,但总会说在中国电影的“萌芽时代”,能拍到这样已经不错。正如《申报》上有人写道:“观客心理,皆受‘中国自制片’之吸引,颇表欢迎,不愿下苛烈之批评,以阻制片者之兴味,使幼稚之中国影片,复堕于沦落之地也。”(23) 也有人说像商务拍摄的“初期的作品”,“如果没有‘自制品’三个字,恐怕一定是无人光顾”。(24 ) 在这样竞争与消费的吊诡模式中,中国电影的最大焦虑、最成功之处,在于能保持观众对国片的期待,而首要条件是提高电影的地位,使之成为都市文化的中心,使观众不断扩大,也只有这样本土电影才有生机,连那些《难夫难妻》、《红粉骷髅》等影片都可以从库里请出来,在各影院轮流放映,实现资本的回收。在这种情况下,中国人正需要一个有关电影自身的寓言,于是格里菲斯应运而至,而中国电影瓜熟蒂落,反过来借了格氏的东风。 四、格里菲斯与电影公共话语 1922—1924年,电影为印刷资本主义启动了新的活塞,一时间报纸专栏和杂志,包括专业性质的如《影戏杂志》、《电影杂志》等纷纷见世,还有大量的消闲刊物如《游戏杂志》、《礼拜六》等,它们早就在鼓吹电影。这些报纸杂志为不同的读者开辟了不同的公共空间,但在很大程度上互通声气,形成了电影话语,而格里菲斯是共同打造的奇观,犹如一个话语坐标的中枢,其纵横脉络错综着民族主义与世界主义,又交织着种族与性别、影像与文学等议题。 《申报》的电影版面尽管相当有限,但在这两三年里,由于电影突然变成时尚,却出色担任了启蒙的任务,迫不及待地要给中国人补课。除了配合影院做宣传之外,主要是介绍好莱坞的电影文化,连载《美国电影新讯》、《影戏事业之述评》、《影戏发明史》等,甚至对于《影戏与犯法》、《影戏界天才与技能》之类的论文也加以介绍。更大量的是有关好莱坞导演、演员的生平履历,配上他她们的照片,从艺术特色到奇闻轶事,从个人品格到服饰、化装、旅游的癖好。这无疑在构筑好莱坞的神话,使之成为都市梦想的一部分。 格里菲斯的影片在上海映演的数量之多,其声誉之隆,好莱坞中无人可比。但他的名字并非绝对卖座,如他的后期作品《恐怖的一夜》只上映了3天,也没有评论,简直毫无反响。的确,格氏在中国所引起的迷狂,多半与《赖婚》连在一起。这期间在《申报》的电影栏中,关于格里菲斯的介绍,配有照片的,前后有两次,当然另有他的电影理论等。而有关女主角丽琳?甘熙(Lillian Gish, 1893-1993)的照片前后出现5次,连男主角李嘉?白率尔姆斯(Richard Barthelmess, 1895-1963)也有4次之多。 格里菲斯的中国传奇,固然是他本人在好莱坞的激烈竞争中胜出,另一方面——从消费角度看——也是过剩,即在格氏身上生产精神上的剩余价值。在中国场景里,他甚至被称作“圣”者,头上平添一轮光环,虽然与他一同胜出的是甘熙和白率尔姆斯。在这三位一体中,他的光芒不免为身旁的甘熙所掩盖。 称格里菲斯为“圣”者的是程步高(1906 —1966)。他的《葛礼斐斯成功史》连载于1924年的《电影杂志》上,开场白说: 葛礼斐斯有世界第一电影导演家的尊称,而在导演界中,又为老前辈,堪与之敌者,只有今日的名导演殷葛兰姆氏(Rex Ingram)。而在电影史上,又是一位重要人物。盖因格氏出世,电影渐由幼稚时代而入于成人时代,竟进而为美国的第五种大实业,又进而为世人的普遍嗜好,更进而为高深的艺术,想发明者爱迭生氏,亦所不料。自《赖婚》一片到上海后,格氏之名遂大嘈于沪滨,而其导演的手腕,遂为大多数所崇拜。(25) 文中提到格氏的竞争对手殷葛兰姆,饶有兴味。在好莱坞导演中,殷氏也是一把好手,专拍历史加恋爱的巨资大片,他的《卢宫秘史》、《儿女英雄》等片先后在上海放映,好评如潮。然而在格氏面前终逊一筹,以至《电影杂志》为他做了一次专评,抱歉地说因为“偏爱”格里菲斯而冷落了他。但中国的影评家也自有理由,有的认为凡能在殷氏影片中找到的,在格氏那里应有尽有,但格氏的风格更为明快紧凑,更使人回肠荡气。这或许跟格氏擅长表现善恶分明的主题有关,在思想性方面更能引起中国观众的共鸣。 《葛礼斐斯成功史》细述了传主的思想和艺术,但超出了电影之外,读上去像一部“成长小说”。文中叙述格氏如何起于微末,追求理想百折不挠,在艺术上不断创新,天才洋溢,也奖掖后进,循循善诱。这跟当时宣扬好莱坞文化的目的一样,不仅要树立电影的崇高地位,更在于传播普世的价值,有益于社会改良和青年的成长。 正如程步高所说,“其导演的手腕,遂为大多数所崇拜”,这一时期在理论方面,电影是一种高尚而复杂的艺术,已经成为共识。对于什么是电影,几乎人人都有一套见解,即使没有提及格里菲斯,凡谈到先进的摄影技术或表现技巧时,也有他的影子在。的确,在与好莱坞之间强弱悬殊的竞争条件下,中国人表现了一种艺术的热诚。如1925 年《影戏世界》的《发刊词》所表达的,影戏是“世界语言”,并宣称一种含有人类“大同”理想的“世界主义”。格里菲斯的持续影响,从田汉(1898—1968)在1926年的演讲可见一斑。他说:“近来影戏的大进步,就是格里菲斯的发明,用文学的方法或手腕,来制电影。”他更举例讲解了“特写”、“淡入淡出”等五种手法。(26)这个例子或许印证了美国学者汉森(Miriam Hansen)所说的“白话现代主义”,意谓好莱坞的经典叙事通用于全球,给上海无声电影带来了解放的动力。值得赞赏的是她强调在“白话现代主义”接受过程中民族和文化的“感知”或“集体感官机制”的层面,(27)这或许是我们早期电影研究中需要加强的环节。但我觉得如果深入探究具体的“感知”方式,可发现这种“白话现代主义”常常是变形的,甚或是个幻象。 用“白话”来翻译vernacular一词就是一种问题多多的变形,对“白话”不妨作一种误读的话,我们会有趣地发现,在1920年代的上海对于格里菲斯的接受中,“文言”及与之密切关联的传统经典扮演了生动的角色。像田汉那样的“五四”作家,在解释格氏的“两面的描写”即类似“蒙太奇”手法时,把《红楼梦》里一边是黛玉焚稿,另一边是宝玉成婚的描写用来作例子。另一个相似的例子是《申报》上《赖婚》的广告:“看此剧如看中国小说红楼梦,越看越有味。”这出现在影片上映的最后两天,片商似乎找到一种更能吸引观众的修辞,很可能来自观众的反馈。在这里“如看”是一种暗示,并非把《赖婚》比作《红楼梦》。事实上在对格里菲斯的“剩余价值”的生产中,首先经过感知层面的一番融化,并通过翻译的表述,而文字、文学乃至文化的刻印处处在是。这样生产出来的格里菲斯不至于面目全非,却会附带一些别的东西,其实无非是“中国制造”的印记。20年代的影坛几乎是“鸳蝴派”的天下,单看影片译名就可见文言的势力,也透露出该派的文化趣味与意向。如The Love Flower(爱之花)被译成《孝女沉舟》,爱的信物被转换成一曲家庭伦理的颂歌。另如TheGirl Who Stayed at Home,直译为《居家的姑娘》,然而被译为《欧战风流史》。历史加恋爱是一种吸引观众的配方,因为前面已映过《赖婚》和《重见光明》,现在通过片名把格氏类型化,借以包装观众的记忆。这部片子在北京映演时,则译成《闺里月》,更有京派特色,出自唐诗“可怜闺里月,长在汉家营”(沈佺期),隐隐以战乱的背景作衬托,其中未始没有现实的关照。 《申报》上最早的影评也跟格里菲斯大有关系,卡尔登影戏院在放映《重见光明》时,玩了个花样,即征求观众的影评,结果第一名评论在报上刊出。写影评一般通过回忆,当诉诸文字时,如果出现误读的话,就引起感知系统如何运作的问题。这种普通观众的评论属于一种公共论坛,也成为报纸与影院之间不同空间的纽带。于是会令人联想到现代文学研究中常见到“国族想象”一词,究其根源与安德森的论述“想象共同体”一书有关。安德森认为民族主义深植于地域、语言与历史记忆之中,而现代报纸和小说的流行,更促进了对于国体的想象建构。(28)我觉得好奇的是,“想象共同体”是否能和电影分开?即如20年代初的上海,电影成为文化现代性的重要标帜,在与好莱坞的竞争中以“挽回利权”为号召,发展本土电影的集体诉求与新的国族想象连结在一起。在影院与报纸的不同的公共空间怎样互通有无?在上海的半殖民的特殊环境里,电影所引起的国族想象又怎样卷入五放杂处的复杂性?格里菲斯的影片提供了生动的例子。 这篇得奖评论说:“最后结局,朋恩与爱理斯,菲力与茂兰,皆成眷属,作者颂之曰:Peace and union, one andinseparable, now and forever.”意谓‘南北本一家,合众共和寿绵绵。’观之吾国南北二局,骚扰终年,和议无成,不知何年何日有‘重见光明’之一日耳。”(29)在这里“重见光明”被巧妙挪用,发生在新大陆的历史被搬到中国的场景,虽然渴望中的“光明”是将来时态。这种由观看电影而产生的“想象共同体”,在感知的层面上展开,极其生动。另外是那句英语句子引自影片结束时的字幕解说,原文开始是Freedom,是“自由”之意,但作者把它写成Peace,由是在翻译中“自由”就没有了。应当说作者的记忆有误,在文字表述时被那种南北统一的强烈愿望所主宰,才造成误读。 一般认为《重见光明》由于歌颂三K 党,有种族歧视的缺陷,由此格氏备遭批评。然而中国观众爱国心切,对这一点更是误读,并没有理会影片中对黑人的歧视表现,看到南北战争所引起的联想是当时的民国军阀割据以及中国要受外国列强“共管”的威胁,因此看到白人组织三K党振臂一呼,大为振奋。如另一篇影评说:“黑人之凌虐白人,无以复加,但白人蓄意报复,暗养精锐,遂组织三K党,党员达数千人,于是力斥黑兵,风声所至,民气大震,乃恢复国有之自由,观乎吾国,外侮频仍,共管之说,日有所闻,而吾国国民尚如酣梦未醒,故此片可作当头棒喝。”(3 0 ) 卡尔登在《重见光明》之前,就已经放映过格里菲斯的《残花泪》一片,也涉及种族问题。《残花泪》讲一个中国青年与美国少女之间的恋爱故事,其中的英国人却野蛮不堪。少女被其父虐待致死,中国少年遂开枪打死其父。在当时美国电影中,中国人通常被描绘成裹小脚、抽鸦片,龌龊邋遢,丑陋不堪,一向引起中国观众的愤怒。格氏在1919年摄制此片时,已经吸取了教训,塑造了一个正直、富于同情心的中国人。报纸上《残花泪》的广告说片中的“中国人,性极仁慈”,借此作为卖点。《申报》也刊出一篇短评,最后议论道:“尝见外洋舶来之影片,凡描演我国人民处,泰半排在盗薮恶党之列,而此《残花泪》一片,独能演出高尚纯洁之恋爱,诚不胜荣幸之事耳。”(31) 那时的影评还不署名,但这种本土观众的意见,不仅对于格里菲斯在中国的形象大有帮助,而片中扮演中国少年的男演员白率尔姆斯也深得中国观众的欢心。 《残花泪》预定连映一星期,然而到第4天广告宣布停演,只是说:“昨据该院办事员云,现因特别原因,故不再续演。”所谓“特别原因”,据后来透露,是因为片中描绘的英国人穷凶极恶,上海的工部局禁演。后来运到香港,也为香港当局禁止放映。(32) 这大约是中国电影史上最早的官方检查而删除的例子。其实片中中国少年与美国少女之间“高尚纯洁之恋爱”,照学者Gina Marchetti的研究,(33)在深层心理上正表现了“黄人”与白人之间的性关系方面的禁忌,格里菲斯当然也不敢逾越。但对20年代的中国人来说,看到的虽是表面也已经得到极大的满足。 数月之后,《申报》刊出芮恺之一文,使我们知道《残花泪》在第一天开映时,他看到中国少年开枪打死那个恶父时,处于强烈的民族情绪,感到痛快,觉得“大可为吾国扬眉”。又说到在当天夜场放映时,这一幕被剪去,情节因此不连贯,使观众莫名其妙。到第4 天就停止放映了。“据闻系外人干涉,因其中所描写恶父为英人,盖玷辱国体,凡为国民者,皆欲加以攻击,此亦与吾国人有同样之心也。但愿以后映演关于华人之影片,能表同样之厌恶心,不复加以讪笑,则幸甚矣。”(3 4 ) 这段话很有意思,放映中止大约是由于英国观众看了觉得“玷辱国体”,他说爱国心人皆有之,只是希望以己度人,尊重别的民族,不要在电影里丑化华人。 总之,对于中国电影的兴起,格里菲斯厥功甚伟。在确立电影艺术的现代性方面,他使中国影坛产生了定力,带来了竞争的动力。同样使中国人倾倒的是他的人格魅力,由是被打造为一个文化偶像。他本身像一个炫目的语言指符的影像舞台,随着各种背景——商业的、政治的、文化的变换,衍生出本土的电影话语,其中文字和文学传统所扮演的中介角色如万花筒般千姿百态,既表现出世界主义的热情,又激发起民族主义的意识。至于格氏对于中国电影的具体影响,学者已经做了不少研究,(35)虽然我觉得不仅是在“爱情片”方面,像《重见光明》等影片深具历史维度,或许对于中国电影来说具有某种长远的影响。 Griffith 的中文译名极不一致。本文行文使用“格里菲斯”,凡引文中出现的译名均依照原貌。本文是作者在2 0 0 6 年6 月份上海大学影视学院、第九届上海国际电影节、中国艺术研究院影视所联合举办的“历史与前瞻:连接中国与好莱坞的影像之路”国际学术研讨会上提交的会议发言论文,会后适当做了一些补充校改。 注释: (1)Jay Leyda(陈立), Dianying Electr ic Shadow (Cambridge and Mas s The MIT Press , 1971), 32. (2)Paul G. Pickowicz, “Melodramatic Repr es entation and the May Four th Tradition of Chines e Cinema”in Ellen Widmer and David Der-wei Wang, eds., From May Fourth to June Fourth Fiction and Film in Twentieth-Century China (Cambridge and Mass. Harvard University Pres s, 1993). (3 )郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》,中国电影出版社1996 年版,第148 页。 (4 )郑君里《现代中国电影史略》,见中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996 年版,第1398 页。 (5 )具体放映记录《最大之问题》,1922 年2 月19 — 23 日,上海大戏院;《赖婚》,1922 年5 月22 — 29 日,上海;《赖婚》,1922 年10 月6 — 23 日,上海;《残花泪》,1923 年2 月9 — 21 日,卡尔顿影戏院;《重见光明》,1923 年6 月25 — 31 日,卡尔顿;《欧战风流史》,1923 年8 月15 — 19 日,申江大戏院;《乱世孤雏》,1923 年10 月1 — 7 日,卡尔顿影戏院;《党同伐异》(即《专制毒》),1923 年10 月18 — 2 1日,上海;《党同伐异》,1923 年11 月2 — 8 日,申江;《赖婚》,1923 年11 月9 — 18日,申江;《孝女沉舟》,1923 年12 月26 — 29 日,卡尔登;《赖婚》,1924 年2 月10— 17 日,申江;《赖婚》,1924 年2 月18 — 24 日,沪江影戏院;《乱世孤雏》(1921),1924 年4 月1 — 7 日,上海;《恐怖的一夜》,1924 年4 月28 — 30 日,卡尔登;《重见光明》,1924 年5 月5 — 11 日,上海;《欧战风流史》,1924 年6 月25 — 27 日,沪江;《孝女沉舟》,1924 年7 月31 — 8 月3 日,上海。 (6 )《申报》1923 年6 月2 日,第17 版。 (7 )《申报》1919 年6 月20 日,第15 版。 (8 )《影戏话》(2 ),《申报》1919 年6 月27 日,第14 版。 (9 )《影戏话》(11 ),《申报》1919 年11 月18 日,第14 版。 (10 )《影戏话》(14 ),《申报》1920 年2 月12 日,第13 版。 (1 1 )《申报图画?本埠新闻》(宣统元年十一月廿五日)。 (12 )钝根《影戏园》,《申报》1912 年4 月29 日。 (13)The North-China Daily News ( September 8, 1919), p. 4. (14 )参见杜云之《中国电影史》第1 册,台湾商务印书馆1972 年版,第11 页。 (15 )《影戏话》(1 ),《申报》1919 年6 月20 日,第15 版。 (16)约在1922 年底《申报》上的电影广告逐渐与戏剧、医药广告分离开来,参见李道新等《影像与影响——“〈申报〉与中国电影”研究之一》,《当代电影》2005年第2 期,第6 9 页。(17)这里用陆弘石的说法,参见《中国电影史1905 — 1949》,文化艺术出版社2005 年版,第15 页。 (18 )青民《上海影话》,《电影杂志》第1 卷第10 号(1925 年2 月),全国图书馆文献缩微复制中心编《中国早期电影画刊》(二),第3 8 5 页。 (19)同(18),第583 页。 (20)Jubin Hu, Projecting a Nation Chinese National Cinema before 1949 (Hong Kong Hong Kong University Press, 2003), 17-26. (21)Andrew Higson, “The Concept of National Cinema” ,Screen 30. 4 (Autumn 1989), 39. (22 )李怀麟《编辑室灯下》,《电影杂志》第1 卷第10 号,第1 页,见《中国早 期电影画刊》(二),第4 6 7 页 (23 )中义《中国自制影片谈》,《申报?本埠增刊》1924 年7 月25 日。 (24 )楼一叶《中国影戏谈》,《最小》,第53 号(1923 年6 月13 日)。 (25 )《电影杂志》第1 卷第1 — 9 号(1924 年5 月— 1925 年1 月)。 (26 )李涛《听田汉君演讲后》,中国电影资料馆编《中国无声电影》,第498 —499 页。 (27)[美]米莲姆?布拉图?汉森《堕落女性,冉升明星,新的视野:试论作为白话现代主义的上海无声电影》,包卫红译,《当代电影》2004 年第1 期,第44 — 51 页。另参见张英进《阅读早期电影理论:集体感官机制与白话现代主义》,《当代电影》2005年第1 期,第29 — 34 页。 (28)Benedict Anderson, Imagined Communities Reflections of the Origin and Spr ead of Nationalism. Rev. ed. New York Verso, 1991. (29 )杨次咸《观〈重见光明〉感言》,《申报》1923 年7 月5 日,第18 版。 (30 )志中《观映〈重见光明〉后之忆述》,《申报》1923 年7 月3 日,第17 版。 (31 )《观卡尔登之〈残花泪〉记》,《申报》1923 年2 月21 日,第21 版。 (32 )三三《与乃神谈葛礼菲士之七片》谈到《残花泪》:“此片于去冬映于卡尔登,不数日即被工部局禁演,嗣至香港,亦为港政府干涉,未得开演。”《电影杂志》第1 卷第1 号(1924 年5 月),第4 页。见《中国早期电影画刊》(一),第3 2 0 页。 (33) Gina Marchetti, “Romance and the Yellow Peril” Race, Sex, and Discur sive Strategies in Hollywood Fiction (Berkeley Univers ity of California Pres s,1993), p.10. (34 )恺之《电影杂谈》(二),《申报》1923 年5 月19 日,第18 版。 (35 )参见李道新《中国电影的史学建构》,中国广播电视出版社2004 年版,第379 — 390 页。书中对于格里菲斯情节剧与中国早期爱情片的悲情叙事作了专章讨论。 ——原载《当代电影》2006 年第5 期。 这么说吧,剧组主创里面但凡有一个心善的,那个白猫都不会被虐杀!这么说吧,剧组主创里面但凡有一个心善的,那个白猫都不会被虐杀!这么说吧,剧组主创里面但凡有一个心善的,那个白猫都不会被虐杀!这么说吧,剧组主创里面但凡有一个心善的,那个白猫都不会被虐杀!这么说吧,剧组主创里面但凡有一个心善的,那个白猫都不会被虐杀! 这么说吧,剧组主创里面但凡有一个心善的,那个白猫都不会被虐杀!这么说吧,剧组主创里面但凡有一个心善的,那个白猫都不会被虐杀!这么说吧,剧组主创里面但凡有一个心善的,那个白猫都不会被虐杀!这么说吧,剧组主创里面但凡有一个心善的,那个白猫都不会被虐杀!这么说吧,剧组主创里面但凡有一个心善的,那个白猫都不会被虐杀! 看完感觉好假啊有没有,人物刻画的啥啊,太生硬了。 没意思,别套狄仁杰外壳了。 看完无感,不推荐。 悬疑电影不是这样拍的,一点烧脑的感觉都没有,并让人体会不到任何东西。 看完感觉好假啊有没有,人物刻画的啥啊,太生硬了。 没意思,别套狄仁杰外壳了。 看完无感,不推荐。 悬疑电影不是这样拍的,一点烧脑的感觉都没有,并让人体会不到任何东西。 悬疑电影推荐:汉尼拔系列,看不见的客人,恐怖游轮,蝴蝶效应,惊魂记,致命ID等等。 国产的催眠大师、爆裂无声、心迷宫也不错。 字数还不够吗,那咋整呢。 这样整吗01
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金枝2的主题点有三
金枝2的主题点有三个——谣言,情书,爱情
相对来说,谣言的主题比较失败,开篇还只是给人故弄玄虚,矫揉造作之感,中段的反反复复已足够看到人昏昏欲睡。这一主题是有所表达,但更多的是像一个工具,其一是戚周刻意想要规避宫斗所寻找的替代物,其二,他是作为情书的媒介,及为之后的爱情更加动人和虚幻而铺路。到了故事的后半段,这个主题干脆销声匿迹了。
说到给金枝1的情书,金枝1的借尸还魂,与2的情境相互共鸣,让1与2的情节同时更加动人,细想整个故事,最戳人泪点的几段——姐妹情,还阳做人,雨中的伞,还有最后的梦中慨叹,皆是与第一部的暗合共鸣。此外,牡丹亭也作为贯穿整个故事的一条“致敬”暗线。反抗建制的主题,主要人物的性格,男女主角之间玄幻奥妙,似有还无,交集不多却又异常动人的爱情,错过的时间,在幻想中重生的结局等等,亦是“情书”一封。
愕然的发现我在将第一部看第三遍时的别样感受居然与金枝2如此合拍。谣言也好,情书也罢,金2所构筑的,无非是一个“情”字。
九年前的四妃各怀鬼胎,生存、扬名、报恩、报仇,他们都怀着各自不同的目的斗个你死我活,却怎么都敌不过皇帝和皇后两个绝对权力的象征,又或者敌不敌得过根本就不重要,因为有皇帝和皇后的存在,因为有各自目的的存在,亦因为有对心中挚爱的那一点情愫的存在,他们有所寄托,有所希冀,从这个角度看,他们活的辛苦,却又幸福。
九年后的同一个宫房,皇上和皇后去了热河,他们只在人们的话语中象征性的出现过,皇上爆了云妃娘娘的菊花,给了淳妃一个贵太妃的名号,皇后也仅仅是为木都儿背后撑腰,绝对权力的二人连个面都没露过,他们亦不需要露脸,自会有一股暗藏的力量将四面红墙内变作一个牢笼。宫中各人,无论是主子还是奴才,都注定要在牢笼内终老,他们不准有欲求,也无法有欲求,百无聊赖无所事事之中,笼罩他们内心的,就只有一层寂寞。
于是我们的淳太妃或湘菱嬷嬷,就只有依靠宫中的谣言度日,谣言更像是她们一个虚无的寄托,湘菱希望有朝一日能完成差使,出宫和子女汇合,淳太妃更多是泄愤和打发时间,她们把玩着可以杀人于无形的无聊玩意儿,都只是源于寂寞。
被谣言针对的如妃又何尝不寂寞?她摆出一副待人真诚,事事大局为先,抄经念佛的样子,又何尝不希望找一份寄托,去填补自己内心的空虚?
谣言为我们勾勒出的金枝1的故事,虽然险恶,但谣言中的人物却有着他们不能有的期盼和追求,这又何尝不是2中的人物们潜意识里的向往?有所追逐,总比在空虚与寂寞中残此一生要幸福的多,哪怕他们明知那样终结,是她们的宿命。
无所欲求,是因为宫规,因为四面红墙,有所希冀,却是因为人性。
章和班就在此时不偏不倚的踏入了这个巨大的牢笼,他们所传递的是外面的世界才会有的海阔天空,柳梦梅一下又一下拍打着杜丽娘的棺木,两个素未谋面的人产生的爱情,让死者回生,回生的又岂止是杜丽娘?宛绣小心珍藏着鼻烟壶,陶醉的在镜中想象自己被爱的模样;如妃投入的描述着那个凄美的故事,湘菱也放下自己的差使细心聆听,宫中所有的女人,全都被这一个故事和故事中的人弄的春心荡漾,她们本应已死的心,也随之回生。
从始至终,女人们爱的不是高流斐,不是云秋弦,不是佟吉海,只是她们心中的一个意念,一个渴望海阔天空和真挚情爱的意念,故事中的男人们,只是这场意念的寄托罢了。所以故事从未从男人们的角度去记录些什么,反倒女人的角度被挖掘的异常细腻。在一片无所寄托,生死无异的寂寞中,男人们的出现,牵起了女人们心目中的悸动,她们幻想着能抱拥这一份真挚情爱,所以,她们陷入了梦境之中。
金枝2,大概就是那群女人们的一场悠悠大梦。
宛绣爱上佟吉海,尔荷爱上云秋弦,皆只用了一场戏的时间。却都爱到深入骨髓,至死不渝。
无论你是一个身份卑微的辛者库人,还是一个被皇帝爆过菊花半红不黑的男旦,你都可以轻易打动这些深宫女人的心,只要一个遮耳的动作又或一个无意的拥抱,皆可让她们倾其所有,因为她们从来没有体会过这份温暖,所以怎么能不牢牢的抓住?
字数限制,就不再赘述这些故事中的副线,这些妃嫔宫女太监们的心思,在过程中让人不寒而栗,在结局中,全用清一色的让人阵阵温暖。
真正写的精彩又绝妙的,是如妃,湘菱和高流斐之间的爱情。
故事前半段,如妃和湘菱之间一直保持着立场不一,亦敌亦友的关系,这源于她们不同的立场和身份,而到绵瑜死时,当如妃和湘菱拥抱在一起时,她们终于能互相理解了。之后的湘菱亦经历了丧子之痛,冥冥中,此二人已经同喜同悲,灵犀相通。
也正因此,当如妃决意不再信佛,放下往日执念的果报之说,为一己私欲随意摆布她人时,在机缘巧合下会选择湘菱,因为她完全明白湘菱的心思,所以极为方便去谋算。
在如妃的摆布下,寂寞的湘菱和高流斐之间终于情根深种,这段“贱人就是矫情”的情感充满了虚幻,二人之间交集不多,更多是靠流萤或雨伞来互传情愫,真正的交集恐怕只有那个雨夜。也就注定这种另类的处理方式无法像金枝1那样简单直白来的让人震撼,却更沁人心脾,回味悠长。
如妃机关算尽,却没有算到自己的心,她可以将自己代入湘菱以己度人,却唯独忽视了自己和湘菱宛绣一样,也只是个寂寞人,“这种真挚的情爱,本宫又何尝体会过?”不知不觉中,她以幻想的方式介入了湘菱和高流斐的爱情,她就是湘菱,湘菱就是她,在倾听湘菱叙述顺便煽风点火的同时,她亦陷入了这段感情中不能自拔。
如妃根本就没有见过高流斐,又为何会对这个男人钟情?
前面已经解释过,女人们爱的根本只是一个意向,如妃爱的是这段感情本身,是真挚的情爱本身,是海阔天空的生活本身,只是在极端压抑的环境中,女人们只有将这一切寄托在一个并不靠谱的男人身上。
高流斐为了湘菱而与湘菱斩断情根,连番打击知道真相之后的湘菱因爱成恨,这些都是不新鲜的情节,湘菱要复仇,亦是戚剧招牌元素,只是她选择了一种让人咋舌的复仇方式。
湘菱和如妃是同喜同悲,灵犀相通的,如妃可以代入湘菱,湘菱亦可以代入如妃,她们两个不分你我,却又相互敌对。湘菱要将所承受的一切,情也好,痛也罢,全都向如妃完璧归赵,因为失去了高流斐的湘菱早已失去了作为人的最后一点希冀,尤其是在体会过希冀后,再度失去让她更为痛苦,她以似人非人,亦不枉为鬼。
湘菱一步一步的叙述,引诱如妃入局,于是庄周梦蝶开始了。
从未相遇的二人,在幻想的世界中相恋,如妃和高流斐之间根本没有爱情的爱情在如妃的意淫中萌芽,是真是幻根本不重要,在湘菱吹起的咏叹调的刹那,如妃已经为寂寞侵蚀变得和湘菱一模一样。可也因此,如妃也终于体会到了人世间的真挚情爱,不知这一切,是不幸,还是幸运?
宛绣任性只源于寂寞,尔荷精分也源于寂寞,映琴若葵疯癫,淑兰野心,木都儿少女心事,皆只源于一点寂寞,湘菱的复仇,如妃的幻想,都只源于终此一生再无人和事可以依托的绝望与寂寞。
其实看的过程中,我的确感到金枝2的人物有精分,但看完结局,一切都变得合情合理,只要你将这份绝望的思绪代入进去,你就会明白每一个的所作所为,与金枝1中明确的欲不同,金枝2的众人有欲却无可欲,这才是真正的悲凉和无助,金枝2从另一个角度更为精准的诠释了“金枝欲孽”四个字。
故事的最后回到了天理教入侵的那一个点,只是这次,再无皇后借暴乱行凶的阴谋,有的只是人物间欲望情愫的爆发。也就因此,这次的天理教入侵几乎没有渲染紧张场面,而是着墨于人物的心绪。
各人不同的选择不再赘述,我反倒觉得最幸福的是尔荷,她可以在尝过真挚情爱的滋味后在挚爱的男人怀中死去,也终算是不枉此生。一切真相大白之际,如妃和湘菱都悔不当初,湘菱不顾一切的扑向心中挚爱,虽然我们都知道,等待她的只有无情的冷箭。
之后两部的互相穿越让人倒吸一口气,庄周梦蝶,蝶梦庄周,究竟谁是谁的梦境?这个问题恐怕没人能说得清。
“毕竟能够在凡尘间匿得知心,不理结果是白头到老,还是生死与共,始终都不是寻常你我可以领受的一种福分,就算血脉亲伦,缘厚缘薄亦各有命定,更何况是男女间的一份情?本宫既无所得在先,又何来有所追悔在后?天下间本来就是憾事处处,能尽如人世者就只得一二。不过,也因为美满难求,人世,才可以时刻有所期盼,正如我期盼淳贵人并未身死于动乱中,或者,她早已换过另一段人生,平淡安度。而安茜,虽然当日踏上的是一片茫茫前路,但总算不是孤身独行,那就已经足够,每一个人的,总有每一个人的天命归结,本宫很清楚。”
当这段将两部情愫交融于一起的独白响起之时,谁是谁的梦境根本不重要,因为无论是勾心斗角也好,谣言幻想也罢,人心期盼,又岂是四面红墙可以遮挡?
梦境过后的现实依然残酷,尔荷若葵可以永远栖身于梦境中,她们很幸福;湘菱孤身上路,带给人无限的遗憾;木都儿终可离宫,去拥抱海阔天空;如妃和宛绣的一场大梦最终清醒,她们只能继续回归寂寞无所依托的生活,可是这一次,她们有了可以支撑她们继续下去的回忆,姐妹二人共同放飞风筝,解开的不止是两人多年的心结,还有她们共同的期盼,虽然这份期盼永远也实现不了。
金枝1的如妃借丝帕,金枝2的如妃借谣言,湘菱仍然在世的谣言传到了高流斐耳中和手中,当两个灵犀相通女人的声音共同响起,传达的不止是谣言,还有她们共同的心绪。
两部都同样结束于“珍重”二字,这两个字,亦无非是一种期盼罢了。最后的风筝,代表着湘菱的守候,又何尝不是如妃的守候?又或者,那根本就是宫中所有寂寞的人对自己心中期盼的守候。
金枝2的线索纷繁复杂,似乎想要为我们勾勒一副众生相,与金枝1四妃集中均衡相比难免少了一些和谐感,故事的冗长沉闷和戏外是非也足够赶客,亦有不少混乱仓促之处。甚少有人真正去细品这一部内核非常丰富的作品,她是否超越金枝1根本不重要,她有致敬,亦有自己独特的表达,用一种没当初那么讨好却更为巧妙和深邃的方式完成了与金枝1的异曲同工。
请允许我对着这部贱人就是矫情的电视剧,发表一下我这个矫情的贱人的一些感慨。
人生如梦,当这场梦醒来,我们面对谣言四起的现实时,又有多少人敢于坚持心中的期盼?但若不去坚持一次,我们又有什么资格说我们体会过生而为人的畅快?
问苍天,有几多快活儿女?
作为一个资深强迫症患者、电影试毒专家,我想说,既然都看了《怦然星动》和《从天儿降》,干脆把“错别字三部曲”都看完吧。
于是,我又去看了《不可思异》。
看完后心好累,得撸一夜串儿才能补回来。
这部电影的剧情,讲真,我都懒得吐槽。
正常人看到海报,就知道票房会扑街吧……
作为一个资深强迫症患者、电影试毒专家,我想说,既然都看了《怦然星动》和《从天儿降》,干脆把“错别字三部曲”都看完吧。
于是,我又去看了《不可思异》。
看完后心好累,得撸一夜串儿才能补回来。
这部电影的剧情,讲真,我都懒得吐槽。
正常人看到海报,就知道票房会扑街吧……
大资产阶级都他妈死到哪里去了?
2010-11-01 22:34:06
我曾经有个老板,管过外企上万人,
大资产阶级都他妈死到哪里去了?
2010-11-01 22:34:06
我曾经有个老板,管过外企上万人,一年销售额几十亿,他有一种不怒自威的精英范儿,表情既冷酷又热情,既自大又谦逊,嘴里随时都会出现一只比JJ还粗的雪茄,时常把脚翘到办公桌上,举手投足之间都仿佛站在高台之上,每个动作和眼神都透露出一股霸气,每一句话都象是在演说。
当时我见识浅薄,虽然不知道这范儿是什么,但就是觉得这特别牛逼,比身边的带金利来领带的土财主和穿梦特娇的猥琐官员都要强出百倍。后来我看了《影子大亨》,终于明白了,这他妈的就是传说中的大资产阶级范儿。
华尔街2情节二逼到我都不想再说了,烂剧本撞在了江郎才尽的奥利弗石头手里,当然不会有什么好结果。关于情节的各种尖酸刻薄,就留给各位牙尖嘴利的反革命口淫犯去表演了。我特奇怪的就一点,既然讲的是华尔街,那大多数出场的人物,都应该是真正的大资产阶级,可看完这电影,我不禁要问:
作为资本主义的大本营,最嗜血最凶残的华尔街大鳄聚集的地方,大资产阶级都他妈的死到哪里去了?
金融风暴,这他妈多牛逼的题材,这种风雨飘摇大厦将倾的时刻,能够拍出多么经典的片段啊,我用我有包的脑袋,都能嗅出几个牛逼闪闪的桥段:
大反派在自家豪华书房收买男主的时候,那段貌似真诚发自肺腑的惜才之言,只要拿出世界尽在掌握的大资产阶级范儿,再露出赏识你的姿态,那会是多么牛逼而经典的场景。但这中年大叔把这牛逼的桥段变成了中产阶级范儿的大叔劝说,华尔街大鳄的嗜血和锋利哪里去了?
金融海啸来临之际,黑暗降临,死亡的气息在各处弥漫,1929年的幽灵再次升起时,那种肃杀中,美联储里那些身价几十亿的大资产阶级的谈判会是多么惊心动魄。
这破逼电影给演成了什么样?
一个大投行CEO,长得挺像肖恩·康纳利,行为却象是三本学校四流的教授,这也能是大资产阶级?
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一个绝对应该出大彩的嗜血反派,却演成了权谋低级的二流中产阶级大叔
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看看倒掉的雷曼兄弟CEO是什么样?困兽犹斗的凶残!
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再看看高盛的CEO什么样?阴险残忍!
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再看看默多克什么样?老谋深算的奸诈!
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这些家伙时刻决定几十亿美元的走向,几十年来爬上高位,期间干掉的竞争对手不知凡几,98年LTCM危机,高盛先假装有意收购获取对方机密,然后大肆抛空拼命压低对方价格,雷曼兄弟银行频临倒闭之前CEO还卷走4.56亿美元报酬,这他妈的才是冷酷嗜血的大资产阶级,这他妈的才是来到世上,从头到脚,每个毛孔都滴着血和肮脏东西的资本!
这些随时目露凶光的大资产阶级,岂是上面几个二三流演员能够演得出来的?
可惜保罗·纽曼已经不在了,大资产阶级那股肮脏和自命不凡的范儿,再也没人能表演得如此的牛逼闪闪——牛逼到你不由自主的心向往之,发自肺腑的说:
做一个大资产阶级,多好啊!
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