下下来好久都没看，本来是因为说有激情镜头，结果拉了一遍那算狗屁的激情啊，一怒之下就把它打入了硬盘深处。终于今天无聊整理硬盘发现还有这么一部没看，下都下了删了有点亏，就耐着性子看了遍。
话说打分这么低还是有点意外的，估计是被那些固定的长镜头搞郁闷了，其实我也不懂几次出现广生睡觉的长镜头有什么意思，睡得着，内心平静？明显不是。表现的这种状态与全片完全无关，这是莫名其名的地方。倒是几次坐渡轮的镜头还值得琢磨，月光下刷驴我也觉着很美。
有人说电影故事没讲好，要表达什么也完全不清楚，我觉得是不对的。故事讲的很清楚，完全是很传统的叙事方式，情节虽说没多大新意，但也让人不失兴致。至于表达，要说救赎却不大说得过去，救赎的方式也很脱离我们的价值观，但生活不就是这样吗？不是努力就能奋起，不是愿意还债就能救赎，导演完全没有去批判或者颂扬什么，煤矿那么多故事轻轻带过，时代的巨变那么多故事轻轻带过，因为在这部电影里这些都不重要，广生还是广生，他的欲望与负罪感并没有改变。
要说这部电影不好的地方在于，这是2005年的片子。同年上映的电影有顾长卫的《孔雀》，周星驰的《功夫》，引发全民娱乐的《无极》，韩国人已经拍出了《绿色椅子》，诺兰接手蝙蝠侠，《罪恶之城》、《战争之王》、《查理与巧克力工厂》等等影片在商业片与艺术片之间已经找到了极好的平衡。反观王超，他在剧情、表现手法上都还在用十几年前甚至几十年前那种“伪先锋”的方式，可以看到他在内容、手法上的熟练，却看不到他自己的突破与追求。唯一还值得说一说的，只有他“不评价”的态度。
很多人看了不舒服，对师父绝对男权地位的不舒服，对广生别捏的救赎不舒服，因为导演居然没有任何的批判，对于政府漠视生命的批判也是极浅。镜头极其冷漠，不介入，不评价，一切点到为止，甚至根本不点。有人说即使是状态类型的电影，这部也算不上好。也许是算不上好，但绝对不差。偷情被傻阿福撞见，只是一瞬的错愕，矿难发生，远远冒起一股黑烟（广生爬出再爆炸都有点多余），师娘的死只简单一句“娘没了”，这种情节与情感的节制另有一份力量。
广生救赎的别扭在于，导演进入了他的价值观，通过他的价值观来展现他的救赎。在师父死以前，广生的欲望（情感）与他的负罪感能到达一个平衡，师父失去性能力而容忍师娘在广生身上找到补偿其实也是他给自己负罪感的一个排泄口。师父死后他与师父的所有对话都是他自己与自己的对话，师父说的“我知道”也好，要给阿福娶媳妇也好，都是他内心解套的方式。师父的死让他的负罪感压倒了他的欲望（情感），直接造成了他的心里阳痿。而师娘的死也给他增加了另一层负疚。这双重负疚在他给阿福娶媳妇的时候才终于卸下，但他终因不可抑制的情感爱上阿福的媳妇王红梅时，他见不到火堆旁师父，是因为他没有勇气再见师父。
广生是一个具有传统价值观却情感炽烈的人，在他的价值观节节败退后却又遭到了强烈的反噬，这两者的缠斗与扭曲才是人本真对自己遭遇、情感无法控制的展示。哪有什么救赎，在随泥沙奔流而下的生活里，所有人都在勉力抓住一根救命稻草，哪里还容得你来回头救赎。

我得平复一下自己的情绪，冷静地写下这部片的影评。

1.节奏拖沓缓慢到令人发指。男主喝酒、抽烟、晒太阳、数钱，这些普通的场景，都拍的非常慢，非常拖沓，就好象这些镜头表现出了男主内心深刻的情绪似的，但是屁都没有，我只感到，男主像是得了忧郁症，整天打不起精神。

2.多数人物死于表情，从头至尾。我不反对农村人性格中的木讷，也不反对有的人爱沉默。但是这部片子的男主，简直是奇葩了。从头到尾一直板着一张死人脸，没有过任何表情。剧中的阿福，他师父，都他妈的是死人一样的角色。农村人的生活不是这样的，由于这些角色拍得都跟死人一样，让人感觉不到一点感情，一点人味，导演不遗余力地通过缓慢的节奏，定焦，特写，长时间地围绕人物拍一些毫无意义的空镜头试图表达人物的内心和感情，我只能说这样太煞笔了，这样不仅非常多余，表现不了人物，而且效果非常糟糕，把农村人拍的深沉，简直是恶心到家了！没有一个人物是可感的，是丰富的，是饱满的，令人有感觉的，好像在看一群死人脸的人演默片。

3.对于一些情节，我深表不解和疑问。每次下井之前，徒弟都要给师傅把鞋穿上，而且把帽子戴好，衣服领子整理好，我真不明白，如果你要表现师傅感情，选择这个细节，实在太令人纳闷。矿厂，那么脏那么乱的环境，你居然让两个男人，在下井之前，一个帮另一个整理着装，好显得干净整洁？这他妈是生活吗？另一个片段，他带阿福和红梅去买新婚衣服，他居然蹲下身子，给红梅，脱了鞋，再给把新鞋穿上，自始至终，红梅就一直那么站着，动都没动，这尼玛臆想出来的情节吧，你为了表现一个东西，都弄得反生活了，你知道吗？片中多处，此类令人匪夷所思的片段。


4.叙事。叙事简直就不能再提了，这种叙事能力，真的太费劲了。导演好像只会定焦，其他都不会。你让男主那么煞笔的人，当了矿主，也是令人吃惊了。而且矿上还真就越来越好，挣钱越来越多，唉！导演对于叙事的进行和细节的把握，简直令人悲哀！


这类题材的农村电影，其实我是挺喜欢看的，但这部片，导演实在是恶心到我了，没有一点生活，没有一个有血有肉的人物，我的内心看完没有什么波动，因为这一切太造作了，没有真情实感，人物一个个没有活起来，反而是大量的缓慢无比的垃圾镜头，叙事失败，人物失败，简直不能更差了！

广生与他师娘的事，通过后面与“师傅”的对话，其实已经说明了，在家庭中不可避免的维持的幸福纽带是什么（如果大家有印象，记得在饭店里那个小翠吗？小翠情绪上来之后，说的那句‘当家的，快给我’，但是当家的却无动于衷。）在旷工的生活中，性压抑或者说是功能性障碍，可能是一件很正常的事。这自然而然就造成了某些伦理方面的缺失和默许。（师傅说：广生要看书）
至于广生后来又与弟媳发生关系，结合前后文其实可以看出一点点：
1、阿福和驴亲近，包括他发现广生和他母亲的事，都是懵懵懂懂，可能已经暗示阿福某方面不行；
2、师傅的话‘娶个媳妇’和‘我要一个孙子’，再结合前面说的师傅什么都知道，这已经说明师傅对阿福的身体状况很明白。
3、师傅说正月里会出现，结果没出现，但等到看到‘全家福’就出现了。
前后联系，其实师傅要的是阿福有个女人照顾，并且有一个孩子是阿福名义上的儿子，他名义上的孙子。
这是一个轮回和救赎的故事。
轮回的是“煤矿”在轮回，从前面煤矿解散发抚恤金，到广生春节发奖金，煤矿从生到死，又从死到生的轮回。
救赎则是广生个人的心路，从师傅的孝、师母的情、阿福的义，再到后面自己离开煤矿外出，这就是一个固守封闭到开放的救赎。

男主精虫上脑，上了师母，又害了师傅，在伦理上自己站不住脚，恰逢党给遣散费且指了明路，男主趁此机会撵走是师母及其子，这样也算对得住师傅。之后男主接管了矿，师母跟了人把傻儿子给甩回家了，男主带着傻儿子把矿办起来了，男主又觉得给傻儿子整个媳妇才算对得住师傅，于是征婚，红梅跟傻儿子婚事已定，而红梅也是苦命，恰是男主救其于水火，男主又在置办婚礼物品回来路上救了她一命，红梅芳心已属男主，男主又精虫上脑上了红梅，继而去观音处祈求宽恕，办完婚事，无法面对傻儿子选择离去。（另外一说：傻儿子喜欢的是自己的驴子，男主觉得傻儿子根本不懂羞羞之事，于是帮傻儿子上了红梅，后至观音处乃是求子之意，也算帮师傅整出了个孙子，了了师傅的心愿）。事情就坏在男主管不住自己的下半身，极尽风流之事，说是人性的思考，倒不如说是人性与兽性的冲突。不是长的像人就是人。

电影《日日夜夜》，这不是一部五彩斑斓的电影，这是一部有关大西北矿场家庭的真实写照。在那里，男人和女人的性欲是被压抑着的，人们的心灵里也是极端纯净的。广生突然的阳痿，见证着时代在前进中挣扎、人们的念想在发展中转变的轨迹。他就是我们当下生活的影子，在自我救赎的路上与心对抗，渴望归宿。

从来没有一部片子让刚看完的我如此困惑。这部据说在法国拿到了包括最佳导演在内的三项大奖的片子，它所要表达的“人性救赎”主题，却在片尾字幕打出来的一刹那土崩瓦解。按照世俗的伦理去理解，如果说广生和师娘的“不伦之恋”尚可接受，那么在他没日没夜的忏悔之后又和弟媳行移花接木之术，不由得让人对“救赎”这个主题产生深深的怀疑。

那么，得到如此好评的电影到底表达了什么，难道只是为了迎合外国评委的口味，广生的救赎到底在哪里，是他在自我救赎，还是在救赎别人？把视角移到片中那些女人，也许我们可以一窥究竟。

对于师娘来说，这个每天在外面受人欺负，硬起腰杆说句话还要提醒傻儿子帮忙的母亲，在家里还要像丫鬟一样伺候“残废”丈夫的女人，如果没有和丈夫徒弟的“不伦”之恋，整个生活也许就像是阴云密布的黑夜，连一点微弱的星光都没有，所以她才甘心冒着被众人唾弃的危险，和广生保持着这样的一种关系，以至于在听到丈夫死讯的时候，只是喃喃地对儿子说“大（某些地区对父亲的称呼）死了”，脸上连一丝表情都没有。失去丈夫，与她而言，只不过撕去了贴在身上克尽妇道的黄符而已。可是在广生说我做不了了，每次看见你就想起师傅的那一刻，最后一点亮光在这个女人心里瞬间熄灭，最终女人带着傻儿子远走他乡，不久就不明不白地死去。这是广生种下的罪，还是对师娘未了的救赎？

对于红梅，这个广生为阿福后宫选妃般挑中的弟媳，如果阿福不是那个连鞋子都不知道帮她一试的傻子，不愁吃喝的一辈子对她这个父亲早故、母亲改嫁、后爹不怀好意的女人来讲，也算是一个圆满的结局。她是个好女人，就像广生说的，可是在嫁给阿福的那一刻，便注定了其孤寂无助的一生，就算她一直都“是个好女人”，也只不过是另外一个翻版的师娘而已。她的世界也曾燃气亮光，就在她把手伸向广生的那一刻，不过之后迅速熄灭，陷入一片死寂。

最后广生乘船离开煤矿，他也许认为完成了自我救赎，可是他对两个女人的救赎，就像是雨打梨花，未及绽放，便迅速飘落。

不知道这个导演是真傻还是假傻
这个逼装的到是很无辜、也的确很真
有人说真逼不是装出来的，这话给王超的这部电影正合适
整部电影充斥着一股土鳖的酸味儿
以苦逼范儿的姿态以拙劣的手法延续一个陈词滥调的主题
那些个可怜兮兮的假正经，又正儿八经的玩味沉重主题，
让人无法怀疑导演个人能力的阳痿与未老先衰
整部电影的确是阳痿的
但你必须承认，导演的态度是绝对严肃的，他与他的电影经历着一种特殊的行为主义
一个真正的苦逼，他在精神与能力上存在严重的极端主义。

针对这种天才级脑残，建议：

1：剥夺王超同学五年拍摄电影资格；
2：所有主要演员和宣传企划好好面壁思过；
3：撤出在中国境内的法国投资资金和工作人员在；
4；投资方向向所有观看此电影的观众补偿；
5：针对王超同学丢华行为向国人道歉；
6：建议王超同学可以往制片人方向发展，去外国融资啊，就当是将功赎罪，也为青年导演解决最为迫切的资金问题，也算是积善行德。。
7：。。。。

这些建议是基于王超同学一贯的拍摄和现有成就得出的小结论，
王超的电影先前看了两部。三部曲中的两部。
安阳婴儿。江城夏日。
当时看的时候没有感觉，看完就忘记了。
日日夜夜。看的时候，差点看脑残。


这样一部电影，怎么不让我恨你，怎么不让我骂你。。
浪费资源是小，证明自己是个外门汉是真的。
浅薄的伪艺术家导演真多啊。
站在文艺的立场，我很鄙视他们。

我向所有看完这部电影的同志们致敬。也向王超致敬，居然给我们拍出这样的一部电影供我们骂。
真好啊。

我认为，叙事能力欠缺是中国电影最大的弱项。当然，原先并不弱。民国时期的电影很“讲故事”，所谓红色经典也可谓头头是道。之后也有，《本命年》、《顽主》、《鬼子来了》和顾长卫的电影都把故事讲得不错。但，还是可以看出一点，越来越不地道，越来越虚。这和中国作家所面临的问题如出一辙，抒情替代了描述。工艺不到，原先卯榫结合的功夫彻底被铁钉和胶水以及油漆代替了。
当然，电影（包括小说）未必非要讲故事。不讲故事的电影和小说照样很多很好。比如？古人外人死人不说，比如那些描述状态的。《小武》就是状态类电影，朱文是状态类小说。故事不重要，故事是载体，是肉身，是躯壳，正是革命的对象。
那么，现在谈王超的这部电影。它毫无状态，或不在状态，故事稀薄得像受凉了的大便。不过，我还是注意到他的努力，它努力希望通过操逼、乱伦、贫穷、灾难、命运、人性和神秘主义（鬼魂）来讨好观众。
不健忘的话，这些关键词全部准确地在张艺谋的早期电影诸如《红高粱》里集中体现过。如果说作为体制外导演的王超至今仍希望复制张艺谋的成功秘诀，显得有点刻薄或不厚道，可惜事实所呈现的正是如此低级的动机。从这一点来看，王超属于未老先衰的导演，才华的浅薄使他严重落伍。从某种意义上来说，王超和那些大谈李清照李煜红楼梦或者大谈卡夫卡博尔赫斯的文学青年毫无区别。乡下人进城般的学徒身份对一个有志于文艺的人来说，将是让人动容下泪的耻辱。
同为体制外导演，我还想到娄烨的《圆明园》。朱白说得好，《圆明园》毅然放弃了很多负担，孤注一掷地在性、政治这些敏感问题上都“烦不鸟了”，为什么不拍好一点呢？太差了。冗长并非史诗，声势浩大的游行示威场面亦并未构成重量。从头到尾，导演都在陈述八十年代末所谓天之骄子的那种自以为是的优越感，问题是，他们当真了，当真以为党所赐予他们的虚荣是真的，以至于认为自己有了贵族血统，而实质可能正是鸡血针的结果。土鳖、陈腐、虚妄和不知所云的德性只能让人闻见隔夜食物的酸味。说成自我切腹未为不可，因为我从他们这些电影里看到他们裸露了那点可怜的狗肚鸡肠。
就我看来，所谓“地下导演”及“不能公映的电影”在中国除了能构成一个广告辞令一个噱头之外，委实没什么可观的。比比看？也行，小制作大时代，一部阿巴斯的《小鞋子》就能将这些二逼统统打倒。

大概王超是国内最想成为小津安二郎或者安哲罗普洛斯这样级别的大师的电影学徒。《日日夜夜》的镜头运用已经充分地暴露了此人的狼子野心。陈凯歌、张艺谋等领导（引领中国电影潮流的导演，简称领导）可要悠着点了。没准中国电影下一个百年，打头阵的就是王超。
同样采用幽静的表述方式，紧扣主流外的生存状况，王超比贾障柯更值得期待的地方在于，他的视角是俯视的，是远远的，冷冷的。这和侯孝贤拍真正意义上的处女作《风柜来的人》时的状态有点象。因为冷漠，压抑着的激情慢慢消失在长长的静止的镜头下面，所以有股力量暗暗涌动。由此，我期待着王超的下一部作品会更惊人。
王超目前所做的，就是用看起来更具有人文关怀的镜头语言，去重新贩卖陈张俩人在八十年代中期就向西方推销过的泛着泥土味的那些东西。这是一条聪明的捷径。乍一看《日日夜夜》，仿佛又回到了《菊豆》那个天伦无常，精神扭曲的影象背景，但归根结底，还是回到经济体制下的信仰回归上来了。两次乱伦，一次阳痿的代价，完成了主人公李广生的精神救赎。

如前所述，我一直觉得，对于一个官员来说，最大的罪行是挪用公款铺张浪费，糟蹋纳税人的钱；对于一个作家来说，最大的罪行是行文啰嗦口水四溅，浪费读书人的时间；而对于一个导演来说，最大的罪行是完全不懂得珍惜胶片，把一个本来三十分钟就能讲明白的故事硬是抻成一个半小时。比如王超的这部《日日夜夜》。
拍空气我也会，长镜头可不是这么玩的。有时候，一个灵犀一点的细节，甚至是一个转瞬即逝的静止瞬间，犹胜一大捆胶片的洋洋洒洒。

王超的电影看得让人觉得累。我倒是能接受并挺喜欢他的长镜头慢节奏，只是故事怎么都这么痛苦。我想，写（看）这种故事写多了，人也会出问题把。
我喜欢光明的影片，或者是从黑暗走入光明的影片，那种尘土一样绝望的影片实在让人发疯。
但不管怎么说，我喜欢王超影片的慢节奏（有味道），喜欢他的不哗众取宠，喜欢他影片里生活象土地一样展开，辽阔无际，喜欢他的音乐象风一样悠远
只是，光明一点好么，王超

日日夜夜，一天又一天，这就是生活的状态，在不断地重复着，也许是受罪，也许是救赎，也许仅仅是活着而已。
看似平淡祥和的生活表象之下，每个人都有自己的心路，我们要善于从表象下去挖掘内心深处的人性。
作为知识分子也许从中看到了人性，但是作为普通的百姓，作为一个生活在伦理道德中的社会人而言，广胜有三件事违背了伦理道德：一不该跟师娘有染，二不该不顾师傅只身跑出矿井，三不该跟师傅儿子的女人发生关系。尽管都并非他的本意，也不管是否是本能，但他却由此而背负上了心灵上的重担。
他通过为阿福娶老婆来赎罪，但是却跟红梅发生关系，最后只好自己出走以解除自己心中的枷锁。

在我看来，王超是一个很特别的导演，特别之处在于在他当导演之前他是写小说的人，而他的剧本完全脱胎于他自己创作的小说，我看过小说月报上转载过的他的小说，名字叫做《去了西藏》，而这一部日日夜夜是我看过的第二部王超的电影，据说剧本的构思来源于他的一首诗。

王超的电影故事总是有点复杂，线索颇多。故事发生在一个背景很模糊的时代，推测起来应该是改革开放前的一段时间，地点在一个西部产煤的一个小县城。师傅一直体弱多病，丧失性能力，儿子阿福是一个大傻子，每天只会刷驴。而壮年的广生和师娘一直保持肉体关系。一次矿难中，广生出于本能将体弱的师傅落下来，自己逃生，师傅死在井里。广生从此有了内疚感，面对师娘的身体不再勃起，师娘从此离开了广生。正值改革时期，广生一人承包了原来是国家的煤矿，在几乎是没有希望的条件下，他独自重新开采爆炸过后的煤矿，变得有钱。一直心存愧罪的广生某夜突然看见了从煤火中闪现出的师傅的魂灵。师傅说：“你替我的儿子阿福娶一个媳妇，我想有个孙子”。广生回答说一定做到。广生决定在三个月后的春节给阿福和红梅举办婚礼。广生把这个决定告诉了再次在煤火中闪现的师傅的魂灵。师傅很高兴，答应春节一定来看儿子的婚礼。而就在等待春节来临的日日夜夜，广生和红梅发生了始料不及的爱情，此时广生又一次背弃了对师傅的承诺，师傅没有再次闪现在煤火中，广生再次因为愧疚而离开了煤矿，而红梅从此成为了矿主……

片子很闷，拍摄手法有点怪，摄影机大部分时间是很固定的，固定得甚至有点歇斯底里，显得坚强而固执。你只能看见一个镜头长时间的静止，人物在这个镜头里来去，在西部荒凉而崎岖的高原上，河流清澈而冰凉，人们依靠着一个小小的煤矿而生存，这里的人们日日夜夜重复着自己的生活，因为生活的贫穷为着一些鸡毛蒜皮的小事发生的纠纷就已经是生活中难得出现的高潮。

导演刻意地让镜头固定而人物走动，像你透过一个窗口去看电影里的所有人，你像是另一个世界的来客一样去看那个世界。镜头转换特别少，显得很精练，甚至吝啬剪辑。电影里每个人的脸上都没有表情，神情显得非常的麻木，黯然甚至有点僵硬，镜头颜色很灰暗，一如既往地冷清。

影片最开始是一段很有些空灵的弦乐，配着一个静止的镜头，在漫漫的荒凉草原上一个小驴车一点一点地行驶着，直到消失在镜头里，然后小驴车又渐渐清楚地朝镜头跑过来，你看见阿福和师娘坐在马车上……情感很压抑，师傅和师娘两人的夫妻关系很畸形，师傅似乎象征着一种至高无上的男权，师娘要给他脱鞋脱袜洗脚，广生每次下矿业要给师傅穿衣戴帽，而师傅对广生更是关爱有加，在停电的晚上让师娘去给他送煤灯…在这种精神的枷锁下广生和师娘产生了暧昧的关系，而师娘心存罪恶但是仍然一次又一次与壮年的广生激情交媾，这样的场面被阿福撞见后两人曾想压抑这份不伦之恋但是激情仍然冲破了道德的界限……

在那个封闭的小地方里，人的欲望仍然被你看不见的准则所压抑，师娘正常的欲望得不到满足，而师傅与广生所谓的师徒关系使得一切都变得遮遮掩掩，师娘和广生安于现状，病态地不愿意结束这种肉体关系，甚至没有要改变的意图。师傅死了，广生陷入了深深的自责，他告诉师娘是自己害死了师傅，因为他在最后的时刻放弃了把师傅托出矿井而自己跳了出来，人求生的正常本能被广生自责为间接的谋杀，从此广生失去了正常男人的能力，师娘日日夜夜给广生煎药盼望着广生好起来，最后广生抱着裸体而丰满的师娘说：“我看见你，就想起师傅，我做不
了……”师娘就此离开，没有留下任何话。从此广生变成了一个带着无穷罪恶的受难者，改革的契机让广生变成了天泉的矿主，他一个人在呼啸的西风下开挖那个吞噬了师傅生命的矿井，而由于广生的能力死矿渐渐焕发了生机，师傅一次又一次地与广生在煤烟的火焰后面见面，广生一次又一次地向师傅忏悔渴望着缓解自己内心的罪恶，也许这都是广生的幻觉吧，他在矿上劳心劳力，不再让阿福下矿，他给阿福取媳妇，这一切都是广生给自己戴的枷锁，因为他要对师傅忏悔，就连最后广生对红梅的感情也被广生压抑为又一次的罪恶……

其实广生对师傅本身并没有任何的责任，他与师娘实质上并没有血缘关系并不能解释为乱伦，而他与红梅迸发了真正的爱情却让红梅用自己的青春去祭奠那个叫做阿福的傻子，或者说这是封建的伦理道德观在人们内心的巨大能力酿造的一个悲剧吧。

在天泉煤矿的抚恤大会上，一个说话带着厚厚文革腔的领导不断重复着党带给矿区人民的资金将会引导人们走向如何美好的生活，人们脸上甚至没有悲伤，带着千篇一律的麻木领取了亲人生命换来的微波抚恤金。而几年之后，同一个地点广生带给矿区人们一个充满喜庆的奖励大会，人们脸上终于浮现了难得的笑容，喜气洋洋地从红梅手里领走了奖金。

而改革开放打破了计划经济带来了经济上的转变仍然无法撼动广生内心无形的准则。广生不断地在镜头前数钱，手里的钱越来越多。广生带着红梅和阿福到镇上去采购婚庆用品，那辆小驴车曾经走过的道路上奔驰着广生的吉普车，可是一切都显得那么不正常，没有一点喜庆，阿福与红梅的婚礼怎么看都像是广生和红梅的婚礼。

其实我有点不太明白王超确切想表达什么，煤矿在这里似乎并没有实质上的含义，他只是把故事安排在这个场景下进行而已，或者说他确切想表达的是故事本身而不是矿区人的生活。譬如广生和阿福换上了新皮鞋，从此不用下矿，阿福却适应不了这样的阶级改观伤感地与毛驴告别；那一幕几十个矿区妇女一一应征阿福媳妇，一个一个拍照让广生挑选的情节，怎么看都觉得荒诞得类似封建社会的朝廷选妃；唯一一次镜头大幅度移动是广生找到红梅从此了却为阿福讨媳妇的一桩心事后从院子里快步走出门去，镜头随着广生移动，你能感觉广生内心放下一切的轻松。这片子怎么看都觉得像是在批判人的精神状态在新时代仍然混沌蒙昧的悲哀。

广生最后走了，又一次带着对师傅的愧疚和道德上的自责，放弃了自己一手积累的财富和他和红梅已经涌现的爱情。影片的结尾说红梅的孩子出生了，红梅变成了矿主，广生告诉红梅他又看见了师傅……广生最后看到的其实不是师傅而是他又一次胆怯地认为自己又战胜了心里那个隐隐涌现的道德观，只要在他坦然地面对自己的罪恶感的时候他才敢真正面对师傅的脸……

可是片子不太能让人有共鸣，广生的自我救赎怎么看都有点牵强。
但《日日夜夜》在法国的南特拿了三个奖，王超取得了法国的投资从地下转为地上，演红梅的王铮据说被吕克贝松看上了，怎么看这个片子都挺成功的。

在王超的镜头下，广生个人的所有情感都必须遮遮掩掩，这些本身最为正常的人类情感--“爱和性欲”在中国几千年沉淀下来的所谓的东方道德规则下必须遮遮掩掩，封建道德和计划经济时代下人的个性与本能见不得光。但是电影在国内反向真的很一般很一般很一般，几乎没什么大中提起。我觉得习惯了天赋人权的法国人看这个片子应该比国人感触更深，更感到广生的情感体验如此悲剧，而在中国广生所做的一切看起来似乎有些理所当然。

不过我看王超的电影总有种还差一点儿的感觉，是什么我不知道。

如果上帝赋予了我面对真实的能力，那我觉得应该把这个能力持续下去。
——王超


这是王超的第二部电影。《日日夜夜》的叙事风格和他的第一部影片《安阳婴儿》没有太大的区别，都是用悠长而又破碎的镜头向我们展示生活的表象。他把摄影机牢牢的扎根在影片中那片铺满煤粉的荒地，以宗教般的热情关注这里的环境以及人物的一举一动，没有任何情节化或者引导性的镜头，仅仅是一种关注。

影片并没有刻意的交代故事发生的社会历史环境和地理环境，这样电影对人性的关注就不会受太多政治或者地域的影响。这里有灰色的原野，黑色的煤粉，不毛的山丘，呼啸的寒风，飘着的破布，还有生存在这里的人们，他们神色默然，没有任何表情，日日夜夜在这片封闭的土地上劳作和生息。

师傅，师娘，徒弟广生，阿福，这四个人同这里的其他人没什么区别。师傅身子骨不好，师母很贤惠的给他洗脚，广生则细心的替师傅穿靴子和戴矿帽。阿福有些弱智，他会做的似乎只有给驴子洗澡。他们每天做着和昨天同样的事情，采煤，卖菜，偶尔也会有杀羊祭祀这样的活动。当然，这些仅仅是表象。这些的彬彬有礼和祥和是每个人都喜欢看到的。精神逃避者和精神反刍者喜欢把这样的景象搬上宣传的机器，而王超则用向我们展示了这样的景象背后的深层意义。

广生和师母保持着肉体的关系，甚至被阿福看到。在一次矿难中，广生没有把师傅推上地面自己一个人逃了出来。师傅死了，广生的内疚不断的深化，从此他失去了性功能。师娘也离开了煤矿，阿福说她“按摩了”。广生在火光中看到了师傅，师傅原谅了他，并请求广生给阿福娶个媳妇。广生承包了煤矿，煤矿在他的管理下渐渐转好。他给阿福征婚的时候来了十几个女人。后来广生在一家兼营肉体的酒馆遇到了生活落魄的姑娘红梅，他想让红梅做阿福的媳妇。广生对红梅生活上细致的照顾使红梅对他产生了感情，红梅握起了他的手。广生再一次陷入深深的内疚，最后他离开了煤矿，去了省城。

广生有两次救赎的行为，一次是替阿福娶媳妇，但是这次救赎又为下一次的罪和赎做了一个实实在在的铺垫。其实，广生的救赎并不是宗教意义上的，他仅仅是想办法逃离内心的愧疚。他借幻想中的师傅的口原谅了自己，又借助幻想中的师傅的口找到了赎罪的方法。这种救赎本身就是脆弱的，叔本华说：“就个体生命而言，生命的意志表现为欲望”。广生的罪恶感产生于类似乱伦的行为和在特殊环境中只顾及了自己的生命。广生在做这些事时其实都考虑到了后果，但他更顾及了自己的本能，却破坏了道德。人性不就是在本能和道德的较量和妥协中奋勇前进吗？

广生的第二次救赎选择了离开。广生自从承包了煤矿后与他身边的人的关系都悄悄的发生了变化。经济地位的上升使他面临更多的诱惑和尴尬。这里似乎也暗示了此时的社会环境。存在了几千年的秩序在这个物质被飞速创造和积累，与外界联系不断扩大的时代中瞬间变得脆弱不堪。许多东西被打破了，但存在于人内心的根深蒂固的传统还是会偶尔影响这个时代中的人。王超借助广生对此时的道德，伦理做了一个理性的思考。广生不一定在煤矿，不一定是矿工，他也可能是个司机，教师，职员，白领，农民，可以是每个人。最后广生离开了那个让他脑袋混乱的煤矿，其实这仅仅是一个东方式的逃离或者逃避，他救赎的途径还是选择了最东方的方式。这仅仅是道德上的逃离，其实他远没有救了自己，没有找到道德和人性之间的平衡点，而仅仅是让自我和人性暂时消失。

谁又知道广生落脚的地方会不会再出现如此的尴尬。其实罪不会消失的，如果我们和我们身边没有罪，那么我们生存的地方就是天堂。王超没有也不可能给任何人提出解决罪和赎的问题的方法。但是这种沉重的关注，还有与罪和罚，与苦难和坚强同在的勇气在这个浮躁，功利，格式化的时代本身就是一种高尚的行为。

魏晓波(沙漠鱼)
2006-5-14于株洲陋室
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