(原文刊发于《俄罗斯文艺》2017年第4期，作者张猛)

俄罗斯电影导演基里尔·谢列布连尼科夫（Кирилл Серебрянников, 1969- ）首先是一名舞台剧导演，“果戈理-中心”的艺术总监。这些身份在一定程度上使得他的电影作品剥离了具体的现实时空，获得了强烈的舞台效果。无论是2012年的电影《背叛》（Измена）还是2006年的《扮演受害者》（Изображая жертву），这种“抽离感”都非常明显。而2016年的影片《门徒》（Ученик）中的舞台剧痕迹则更加明显。这部电影改编自德国剧作家马里乌斯·冯·迈恩堡的剧本《受难者》，在拍摄成电影之前，谢列布连尼科夫已经多次把该剧作搬上“果戈理-中心”的舞台。影片最大的特色也恰恰不是电影镜头构成的故事本身，而是几乎可以凸出于屏幕之外的人物台词，是男主人公背诵《何西阿书》、《希伯来书》、《哥林多前书》时不容分辩的语气，以及他“引用”的典籍出处在银幕上浮现时的肃穆感。上述做法使影片的情节进展退到了次要位置，教室、办公室、游泳馆等场景的意义逐渐为舞台剧的语言效果、对话特征所取代。

事实上，这部电影的剧情展开的确较少依赖拍摄技法，电影语言的丰富性几乎没有被反映出来，很多镜头是从男主角背后跟拍，拍摄方式偏向于纪实片的手法。电影的整个剧情较为简单：父母离异、跟随母亲生活的少年韦尼阿明有一天接触了《圣经》，其中的经文使他陷入了无法自拔的狂热，以至于他到处使用圣经的标准来要求自己、评判他人：他认为男女生在游泳池暴露身体，尤其是女生穿着比基尼泳装，是“对神的玷污”，因此他多次逃课，并穿着衣服跳入水中以示抗议；在生物课上，他反对女教师使用胡萝卜和安全套讲授生理卫生知识，认为这是在诱导男女产生“淫邪”之心，当众脱光自己的衣服；他给班级里跛足的同学格利沙 “治疗”身体上的缺陷，并授意他谋害“犹太人”生物老师，在格利沙拒绝之后他亲手杀死了自己的“信徒”……他身边的人因为他丧失理性的做法饱受折磨，尤其是生物老师叶莲娜·利沃夫娜，为了帮助这个孩子从狂热中走出来，她自己本人陷入了对《圣经》的研究之中，而最终她却因为“作风问题”被校长开除……整部电影浸润在冷色调之中，尤其是接近尾声时，出离愤怒的叶莲娜·利沃夫娜将自己的鞋子钉在了教室的地板上以宣示“主权”，这一画面令人十分震惊，其实这也符合基里尔·谢列布连尼科夫一贯的风格：在影片《背叛》中，他就曾将长镜头和令人窒息的“沉默”画面运用到了极致，遭遇爱人出轨的两个人愤怒与绝望的心情被刻画得淋漓尽致。

相比《背叛》，影片《门徒》更多地聚焦于主人公本人内在的心理冲突。一个具有青春逆反心理的少年凭借《圣经》典籍实现对“自我”的塑造，化身为坚定的信徒甚至是“上帝”本人，对世界作出“审判”，进行“传统”与现代性之间的博弈，这更像是一个现代寓言故事。对于韦尼阿明的定位，远远不能够用“刻板”或者“狂热”这样的词汇，剧评人安德烈·阿尔汗格尔斯基甚至认为，“如果说用理想主义标准对待生活，尤任（韦尼阿明的姓）恰恰比大部分人更加真诚，更加坦率。他有坚定的原则、信仰、观念、热情、为理想牺牲的准备。但荒诞性恰恰在于，尤任用‘崇高原则’评判一切，而我们并非生活在崇高的世界，而只是在一个普通的世界里生活。”[1]将一个具有“弥赛亚”意识（确切地说，这是一种伪“弥赛亚”意识）的少年放置于普遍信仰崩塌的现代社会，其中的荒诞意味不言而喻。韦尼阿明既作为一个宗教“信仰者”，同时在社会中，他又是一个中学生、一个离异家庭中的独子，很多时候，审判他人、驱使他人服从自己的欲望又使他具有了“上帝”的视角。我们试着借助宗教与科学的关系探讨，借助对韦尼阿明“身份认同”的分析，从主人公身份扮演的角度剖析文本，考察韦尼阿明作为“信徒”、“基督”和“问题少年”时的不同表现，以挖掘电影文本的深层主题。

执着的“信徒”与作为工具的《圣经》

在改编为电影之前，该剧作的俄文译名为《(М)ученик》，这恰恰是“мученик”（“受难者、殉道者”）与“ученик”（“弟子；学生”）两个词的组合。前一个词更多具有宗教意义，而后一个则与韦尼阿明的社会地位相吻合。事实上，如图1所示，仔细揣摩影片中的人物关系，可以发现其中的“门徒”具有多重意蕴：首先，信奉《圣经》的韦尼阿明是耶稣基督的“门徒”，他与耶稣的关系是复杂的，其中既有顺向的师承，也有两者身份的部分重合；其次，韦尼阿明将自己装扮为“先知”，使得格利沙成为他的“门徒”，自然，最终格利沙没有按照他的指令谋杀叶莲娜·利沃夫娜，可以算作他对这位先知的“背叛”；最后，叶莲娜·利沃夫娜及其她所代表的“科学”也代表着一种“师承关系”，韦尼阿明与格利沙分别成为她的“门徒”，只不过韦尼阿明是作为“叛道者”出现。《圣经》中对于“门徒”的描述有很多，譬如《路加福音》中有这样的句子，“你们无论什么人，若不撇下一切所有的，就不能作我的门徒”。（路加福音14:33）表面上看，韦尼阿明的确可以算作一个虔诚的信徒，他熟读《圣经》甚至可以背诵其中的文字，为了维护宗教的神圣，他以各种形式与自己的母亲、学校里的老师同学甚至与当地的神父发生冲突，在影片后半部分他还亲手制作了十字架，扛在自己背上，这些表现都可以看做他捍卫信仰的决心。但与此同时，这样一个“信徒”在“传道”时表现出的执着和冷漠态度又令人十分抵触，《圣经》在很大程度上不再是信众的指路明灯，而更像是他表达个人意见的工具。宗教典籍的神圣意义在他强烈的权力欲望作用下被消解掉了，剩下的只是一些内容空洞的教条。

在影片中，韦尼阿明经常依赖基督教典籍中的句子，为自己行为的合法性、合理性开脱。他没有向母亲打招呼，领自己的朋友格利沙到家中吃饭。母亲责备他“先斩后奏”，晚饭她只准备了两条鱼，一点土豆，他却脱口而出：“上帝拿两条鱼喂了五千人呢！”接着他引用《马太福音》中的话，“上帝说，爱自己的父母多过爱我的，不配做我的门徒。”母亲只是淡淡地说：“我用不着你爱我多过爱上帝，我只希望你能够尊重我就行了……我强烈请求你下一次带朋友回家时，提前告诉我。”韦尼阿明并不在乎母亲的反应，他继续引经据典，并要求格利沙饭前向上帝祷告。而格利沙无法做到忽视眼前的生活，他草草感谢了主，紧接着便感谢韦尼阿明的母亲提供饭菜。当宗教的信条和具体的生活场景发生了抵牾时，韦尼阿明其实是无力的，他无法找到应对的策略。他再清楚不过，眼前的饭菜是母亲打三份工挣的，这种落差让他十分懊恼，最终悻悻离席。韦尼阿明归根结底是一个信仰上的教条主义者，事实上，正如休斯顿·史密斯对这个问题进行的解释所述，“有限数量的斗篷和大衣如何分配给数不清的有需要的人呢？……耶稣并没有提供一定的规则来避免困难的选择。他所争辩的是对伦理问题所应该采取的立场。”[2](353)而这种深度的思考，已经远远超出了“拿来主义者”韦尼阿明的能力，或许也不是他真正的兴趣所在。

既然韦尼阿明勇敢地跳出来做基督教的卫道士，他就不可避免地要站立在“科学主义”和“无神论”的对立面，向学校的现代教育发难。生物课兼心理教师叶莲娜·利沃夫娜是现代科学与思想观念的代表，课堂上她的授课方式以及教学方法都显示出她思想先进的一面，而海滩上她与体育老师赤身裸体晒日光浴，也从侧面反映出她的前卫。但韦尼阿明的叛逆程度超出了她的想象，从她一开始笑着与韦尼阿明开玩笑，到后来她努力站在韦尼阿明的立场感动他，最终到她绝望而愤怒地将鞋子钉在地板上以宣示主权，她的信心一点点被击垮。在生理课上，不赞同“进化论”的韦尼阿明穿上猩猩的衣服装扮猴子，当老师示范避免怀孕的安全措施时，他又赤裸全身以示抗议。这些画面让人很容易联想到在世界各地制造恐怖袭击的伊斯兰教极端恐怖分子，他们甘愿为某种神圣的使命而殉道，恰似韦尼阿明摆脱了青春期的羞涩心理，作出一些极端的过激行为以“警醒世人”。

宗教与科学之间的争端由来已久，尤其是在“进化论”方面，韦尼阿明所说的“上帝用六天时间创造了万物，第七天休息”与叶莲娜·利沃夫娜坚持的“大爆炸”与“物种进化论”，正是这一争端针锋相对的具体示例。著名的分析哲学家彼得·凡·英瓦根在论及达尔文的“进化论”时，建议用“弱的达尔文主义”将之取代，即将表述“对这一切多样性、复杂性、明显的目的论特征之唯一的解释是随机突变和自然选择的发生”替换为“在对这一切多样性、复杂性、明显的目的论的解释中，随机突变和自然选择的发生至少是一个非常重要的部分——它也许是全部的解释，也许不是。”[3](77-78)不难看出，英瓦根的这一做法使得原本“唯一正确的”“进化论”论证更加严密，而与之相反，韦尼阿明所代表的教条主义者因为坚持只有“创世纪”是终极真理，在叶莲娜·利沃夫娜的质问下就显得有些站不住脚。当老师反驳了校长的观点，同时反问韦尼阿明：“尤任，如果你是对的，那么我问你，上帝在造人之前干嘛了，睡觉了吗？那又是谁创造了上帝，圣经上有没有写？”穿着大猩猩服装的韦尼阿明抓耳挠腮，上蹿下跳，却根本无言以对。

从生活阅历上来看，“为神着魔”的少年韦尼阿明会令人想起陀思妥耶夫斯基小说《罪与罚》中的人物拉斯科尔尼科夫，那个贫困的大学生沉迷于尼采的“权力意志”说，成为这种思想的忠实信徒，并且在践行理论的驱动下杀害放高利贷的老太婆。拉斯科尔尼科夫是陀思妥耶夫斯基斯基创作谱系中最重要的“地下人”形象的代表。他生活在废弃的阁楼顶上，“来自社会底层，拥有理智却没有权力，拥有欲望但缺乏实现欲望的途经。”[4](190)尼采的论述为他贫困的生活仿佛打开了一扇天窗，让他看到突破阶层固化现实的一条途径。因此，“杀人”成为拉斯科尔尼科夫“殉道”的关键步骤，而对于同样杀了人的韦尼阿明来说，却远远不是这样。韦尼阿明认为生物老师是他信仰的阻挠者，他希望借格利沙之手，“做一点什么事情”，让叶莲娜·利沃夫娜“无法张口说出话来”。他之所以提出杀人，动机极其粗暴、教条化：“她恨我们，因为她是犹太人。”“犹太人”在他的理解中，就是耶稣门徒中的背叛者，理应被驱逐；并且，他仅凭生物老师的父称是“利沃夫娜”，就断定她是个犹太人。当格利沙没有执行他的计划时，他大骂格利沙是“叛徒”，一怒之下用石头砸死了格利沙。作出这些极端的行为时，韦尼阿明并没有一个基督徒最基本的忏悔意识，他忘掉了《圣经》“十诫”中的第六条：不可杀人。同样，在他诬陷叶莲娜·利沃夫娜对他进行性骚扰时，让人不禁想到他授意格利沙杀人时所引用的《提多书》：“他们歪曲真理，为了得到钱财，将不该引导的引导人。”可见撒谎骗人的并不是叶莲娜·利沃夫娜，而是他自己，从而大大增强了韦尼阿明言行不一的讽刺性。拉斯科尔尼科夫杀人的目的完全不是为了“利己”，他“在否定善的道路上迷误了，但他是为了善而否定善。”[5](4)而韦尼阿明的动机远远没有那么纯粹。他使用《圣经》作为工具，打着“摒除异端”的旗号，其实是出于个人私心的报复。有评论者认为，在被校长口头开除后，“老师拒绝离开——她用钉子将运动鞋钉在地板上，仿佛是以这种姿势，回应那个反感她的学生钉在学校墙上的、两米长的十字架。至此一切才得以揭晓，剧本的题目《殉道者》仅仅是在指她。”[6]相比之下，韦尼阿明作为一个狂热的信徒，不过是熟读《圣经》文本的教条主义者。

伪“基督”、 “神迹”与极权主义

作为现实生活中的“异端”，韦尼阿明对于周围人的反应不是没有察觉的。在学校里制造了沸沸扬扬的闹剧之后，一天夜里他醒来发现客厅里缚在十字架上的“耶稣”形象——也可能十字架上的是他的父亲——他迷茫地坐在十字架旁边，向“耶稣”问询：“我的父亲，能不能赐予我力量？此刻我非常需要。因为，我奉你的名，给人带去痛苦。他们会感觉恐惧，我自己也能感觉到。妈妈会哭泣……”这是整部电影中韦尼阿明唯一一一次对个人行为的检视。在其他所有的场景中他总是盛气凌人、据理力争，作为至高权威的代表“布道”。当他在历史课上宣读论文，向台下的同学和老师引据《马太福音》的论点时，他倚靠在黑板上，用粉笔在自己的头顶画了一个圆圈，而这正是“神”的象征。这个中学生已经把自己等同于“基督”，至少他认为自己是基督在人间的合法代表，有权对世人进行审判。这是他作为“神”的权力，也是义务。

韦尼阿明毫不怀疑自己的宗教权威，所以在格利沙请求做他的“门徒”时，他带着虚荣心接纳了后者，并许诺可以治好韦尼阿明的腿，“我说让你的腿变好，它就应该变好。”他让格利沙躺下，抚摸着他的病腿（在这之前他弄错了哪条腿需要治疗），煞有介事地进行祷告——应当指出，他请求“神迹”的仪式充满了暴力，像巫师一样大声喊叫。“神迹”是宗教信仰具有超能力的重要体现，旧约中的“赏善罚恶”、新约中耶稣为信众治病或解除危难，都可以作为耶稣基督施行“神迹”的体现。许多学者都曾对“神迹”的权威性提出过怀疑，譬如斯宾诺莎就认为，神迹在本质上并没有与自然的运作相违逆，因此人们不能通过它达到认识上帝的目的。[7](92-93)然而毫无疑问，让信众亲眼看到神迹，必然会促进宗教的传播，深化信众对上帝的认知。也有学者认为，“在基督教神迹与基督教的扩张之间存在着某种互动的关系：基督教借助神迹而得以传播，神迹则因基督教的扩散而对社会产生日渐重要的影响。”[8](91)韦尼阿明歇斯底里的仪式没能够让格利沙的腿变得正常，这势必削弱了他本人的权威。虽然格利沙依然崇拜韦尼阿明，但他向韦尼阿明投射的更多的是对他本人的爱慕。韦尼阿明自然可以为自己辩解，认为“神迹”之所以没有出现，是由于格利沙不够虔诚。然而他的神情中明显表现出失落和沮丧：他大概没有料到，自己的信仰没有给他增加更多权威，反倒使他名誉扫地。

不过韦尼阿明的斗志并没有被这些挫折打击，他在对待周围人的时候依然保持激进的态度。仔细分析可以发现，他感兴趣的是基督教中描述“暴力”的成分，那些关于“惩罚”的经文与他内心的“恐怖主义”欲望恰好暗合。在神父建议他成为一名教士时，两个人因为基督教信徒的信仰是否足够“彻底”而发生了争执。韦尼阿明号称愿意为信仰而死，并谴责神父贪生怕死，认为正是他们这样的人败坏了东正教的声誉。其中他援引的《马太福音》中的经文，“你们不要想，我来是叫地上太平；我来并不是叫地上太平，乃是叫地上动刀兵。”根据《丁道尔新约圣经注释-马太福音》中的解释，“动刀兵在这里并不是指军事冲突”，而是为了建立与基督教神的关系，“波及最亲密的家庭关系的尖锐的社会分裂。”其中的“刀”在《路加福音》第十二章中也改用“分争”来代替[9](160)。而韦尼阿明从字面意思去理解经文，自认为可以凭借这一条向神父叫嚣。这种对《圣经》的曲解、滥用在影片中比比皆是，如俄罗斯《生意人报》上的评论所言，韦尼阿明的行为表明他更像是一个“笃信宗教的恐怖主义者”，恐吓周围的人“完全按照圣经上的字面意思行事”[10]。从这个意义上来说，他并没有完全像自己同“天父”忏悔的那样以“仁爱”对人，而是借助宗教的名义包装自己的权力欲望，他遵从的不是“信望爱”，而是某种观念上的“极权主义”。

2008年，德国上映了一部探讨极权主义的电影《浪潮》，发生背景也是在中学校园里：中学老师文格尔在给学生讲授“独裁统治”的课程时，为了增强教育效果，想出了“独裁”的实验。他们建立了一个叫做“浪潮”的组织，在为期一个周的实验中，学生们必须对他言听计从，而他自己则处于独一无二的领导地位。这些学生一开始抱着玩乐的心态，后来竟然迷恋上了该团体，被纳粹的“集体”、“纪律性”等信念彻底洗脑。《信徒》影片中的韦尼阿明自认为得到了“圣谕”，可以像内心构想的决绝的“上帝”那样，审判他的“子民”，讨伐“背叛者”。影片中他所引用的经文，相当一部分都与“杀戮”、“惩罚”有关。譬如，他告诉母亲，游泳课亵渎了《圣经》，没有听从主的旨意时，竟然引用《约翰福音》，宣称“弃绝我不领受我话的人，有审判他的。就是我所讲的道，在末日要审判他。”（《约翰福音》12：48）格利沙受到同学欺负，韦尼阿明断定这些人一定要遭报应，“现在斧头已经放在树根上，凡不结好果子的树，就砍下来。”（《路加福音》3:9）原本生活中司空见惯的现象被他极端绝对化，就连对养育他的母亲，他也毫无体恤之情，认为母亲与父亲的离异是由于母亲在身体上的背叛，上帝必会审判她，“人子要差遣使者，把一切叫人跌倒的和作恶的，从他国里挑出来，丢在火炉里；在那里必要哀哭切齿了。”（《马太福音》13:41）在韦尼阿明的内心，燃烧着熊熊的“复仇”的火焰，他渴望能像“上帝”一样，对周围的人实施审判和惩罚。

汉娜·阿伦特在《极权主义的起源》一书中分析了人渴望制造暴动的心理：“恐怖主义的吸引人之处在于它变成了一种哲学，表达失落、厌恶、盲目仇恨，这是一种政治的表现。暴民所需要的也就是走向历史，哪怕付出的代价是毁灭。”[11](11)在历史课上，老师打断韦尼阿明的话开始讲“斯大林的独裁政策”，实际上这是对韦尼阿明“权力欲望”的一种平行叙事。韦尼阿明披上了宗教的外衣，但传达的思想与斯大林所代表的“独裁政治”并没有本质上的区别。与基督教教义上倡导的“爱你们的仇敌”（《马太福音》5：44）不同，他尤其喜欢将“异端”区分出来并予以贬低、排斥甚至打压。对于自己的朋友格利沙，他称呼其为“残疾”，并认定是他的父母做坏事遭了报应，才导致他一条腿长一条腿短；叶莲娜·利沃夫娜更是被他称为“犹太人”，并成为他想要除掉的对象。为了彰显自己作为“领导者”的地位，他收格利沙为门徒；而当格利沙没能按照他的指示迫害叶莲娜·利沃夫娜时，他大骂他为“犹大”，并拿出《圣经》，让格利沙朗读其中的片段，趁机举起石头，砸向了自己“门徒”的后脑勺。具有讽刺意味的是，这段经文确实是关于“流血”的：“按着律法、凡物差不多都是用血洁净的、若不流血、罪就不得赦免了。”（《希伯来书》9：22）至此，韦尼阿明和今天伊斯兰世界的“恐怖分子”已经没有多少区别。

“问题少年”和他身后的社会

作为“信徒”和伪“基督”的韦尼阿明之所以会在“布道”活动中屡遭挫折，很大原因是他与背后世界在观念上的冲突。宗教的神圣性在技术文明日新月异的映衬下，有些相形见绌；当地的神父所理解的基督教的意义更多表现在“心理疏导”层面，信众来到他的面前忏悔，与主对话，以实现心灵的净化；韦尼阿明的母亲、学校的老师和同学们并没有十分严肃地将韦尼阿明的警告记在心上，就像学校的保安和行政人员面对韦尼阿明钉在墙上的十字架，虽然他们面对十字架在胸口画了十字，但他们的茫然情绪表明，所有人内心未必真正肃然起敬，不过是履行一种仪式罢了。

在普通人的认知中，韦尼阿明不过是一个“问题少年”：他父母离异，处于青春期，在学校里特立独行，甚至因此得到女孩子的青睐。然而忽略他“惊世骇俗”的言行，如果我们追踪韦尼阿明的日常生活，将能够发现在今日俄罗斯（抑或是今日世界）青少年教育、社会发展等方面的许多问题：母亲一开始怀疑韦尼阿明“吸毒”，可见这在中学生中并不算十分罕见；韦尼阿明与母亲之间的关系，反映出单亲家庭的种种问题；同班同学特卡秋娃主动引诱韦尼阿明与他发生性关系，这恰恰反映出青春期的普遍问题，也证明了叶莲娜·利沃夫娜开设生理卫生课的必要性；叶莲娜·利沃夫娜与学生家长之间的冲突、与校方领导之间的冲突，暴露出校方与家长之间的矛盾、学校管理层知识结构的窘状、教育“去行政化”的艰难……正因为影片反映出的诸多社会问题，俄罗斯《新报》记者叶莲娜·季亚科娃撰文称，“从马里乌斯·冯·迈恩堡的剧本中产生了非常俄罗斯的、非常现代的、在诊断上一针见血的历史。”[12]

首先，在单亲家庭成长的韦尼阿明对于缺场的“父亲”保持着持续的想象。在男孩子的青春期，“父亲”扮演了重要的角色，譬如开场母亲和他谈青春期男孩的生理常识，让韦尼阿明十分窘迫，设若这时与他沟通的是父亲，效果可能会好很多。从母子对话中可以得知，韦尼阿明的父母离婚与父亲的家庭暴力、母亲的出轨有关系，但韦尼阿明并不认同母亲的说法，他始终在维护父亲的权威，并认为母亲犯了“奸淫罪”，上帝会审判她。“笃信宗教”是在精神层面寻找“父亲”的过程，宗教心理学上提出一种“上帝是父亲形象的投射理论”，这种理论是对弗洛伊德理论的改进，认为“上帝的形象类似于父母的形象。”[13](267)韦尼阿明半夜醒来，看到客厅里的十字架和绑缚在上面的“基督”形象，很可能来自于他的父亲，而他发出的哀求，也不仅是对天国的“父”，还折射出他在现实生活中得不到父亲庇护的茫然心境。“寻找父亲”是人类心理结构层面亘古常新的话题，鲁伊基·肇嘉把这种寻找与子辈渴望成长的欲望联系在了一起：“他在寻找他的父亲，就像他曾经从外部了解过他一样。他想结识在他内心中生活的‘父亲’：他想成为一个成年人。”[14](360)另一个将“天国的父”与“生身父亲”糅合的情节出现在影片接近末尾的地方：母亲发现韦尼阿明在用木板制作十字架，走上前询问他，同时回忆了当年韦尼阿明的父亲为儿子死去的家兔做十字架的往事。韦尼阿明告诉母亲，“我要去找我的父亲了，他召我去”，母亲立刻陷入了绝望之中，她劝说儿子“他玩你两下，就把你扔了，你得不到他的半点眷顾”。表面上看母子俩谈的是两个对象，然而实际上这两个“父亲”却在很多方面出现了重合。整个场景选用与地面垂直的俯视角拍摄，这种用来表现“巨大空间”和“宏大场面”的拍摄方式，使得观众仿佛作为“上帝”来观看韦尼阿明制作十字架的场景，画面中的两个人都成了无足轻重的点，只有平放的十字架位于冷峻色调画面的正中，似乎在对心理上疏远的一对母子进行审判，给人一种压抑、低沉的观感[15](66)。

其次，影片多次涉及青春期的“身体敏感”问题。镜头十分敏锐地捕捉到现代社会中个人的身体状态，特卡秋娃穿比基尼站在韦尼阿明面前，处于青春期的他在生理上根本无法阻挡这种诱惑，在泳池旁边读《圣经》时，他忍不住偷偷瞟从身边经过的女生的身体。但他所信奉的宗教“禁欲主义”又让他的内心备受煎熬，他努力抗拒特卡秋娃的身体，同时也对格利沙展现在自己面前的身体十分鄙薄。俄国宗教哲学家别尔嘉耶夫考察宗教的“禁欲”时，从“欲望”与“罪恶”的关系入手，肯定了“禁欲”的积极意义。他认为，“禁欲生活与对罪的意识以及同恶的斗争相关。罪产生痛苦。通过禁欲生活的方法人给自己制造自愿的痛苦，以便找到摆脱从外部打击人的，不自愿的痛苦的途径。人们企图通过禁欲生活克服恶。整个精神生活都与恶和痛苦问题相关。”[16](104)然而，韦尼阿明的“反抗”并没有多少实质性的意义：他面临的是青春期每个人需要面临的正常生理蜕变，并不是《圣经》中讲到的种种与肉体欲望相关的败德行为。况且，他生活的时代的影像，也让原本看似崇高的行为削弱了震撼效果：体育课上男女生在做运动，露出青春活泼的身体。随即镜头转到海边，叶莲娜·利沃夫娜和男朋友在石头上晒日光浴，一对赤身裸体的男女从他们身后走过。镜头缓缓移动，将石头上站立或平躺的各种裸体呈现在银幕上，同时传出韦尼阿明读《马太福音》（6:25-34）的声音：“所以我告诉你们，不要为生命忧虑，吃什么，喝什么，为身体忧虑，穿什么。生命不胜于饮食么？身体不胜于衣裳么？你们要先求他的国和他的义，这些东西都要加给你们了。所以，不要为明天忧虑。”按照《丁道尔新约圣经注释-马太福音》的讲解，这里强调的是“处于第一位的不是衣食住行，而是对神的信仰”[9](115)，告诫世人不应该把对物质生活的忧虑看做最重要的。但导演对这段经文的再现似乎并非如此：此处身体和感官上的享受超越了一切，人们赤身裸体躺在太阳底下，不是在感念上帝，而是在享受自然生命的愉悦。

最后，以校长为代表的学校行政管理层的言行，也暴露出许多基础教育方面的弊病，反映了俄罗斯社会普遍存在的某些问题。譬如面对生理卫生课上韦尼阿明的捣乱，校长的回应折射出管理层的蛮横和无知。她以专横的态度评价叶莲娜·利沃夫娜的授课，在“蝙蝠是鸟类还是哺乳动物”这样的常识性问题上犯下可笑的错误。在学校召开的座谈会上，校长并没有表现出任何领导才能，她坐在与普京照片正对的地方发号施令，似乎是导演刻意的安排。影片中还插入了一段校长办公室里“女人们的恸哭”：办公桌上摆放着红酒、柠檬、巧克力，校长与教导主任喝着酒，听一个行政人员唱伤心情歌，几个女人都泪流满面。这种场面完全打破了观众对“办公室”的期待视野，学校的领导人完全与家庭主妇没有任何差别。导演有意制造了这种“身份错乱”、“场景错乱”的效果，譬如校长和教导主任在学生离开后，用叶莲娜·利沃夫娜带来的胡萝卜与安全套互相调侃；影片接近末尾时，校长等人在会议上公然嘲笑叶莲娜·利沃夫娜是“犹太人”。这些场景背后都隐含了许多与国家、社会相关的问题，因篇幅和本文论述主题的限制，不一一赘述。

结语

不同于一般成长题材的电影，《门徒》展现出一个青春叛逆期的少年非常极端的生活状态：他成长于父亲缺场的家庭，借助对基督教的信仰为自己建立起极权主义帝国，对家人和同学、朋友、教师施行“审判”的权力。他标榜自己是纯正的宗教信徒，熟读甚至背诵《圣经》中的经文，并在日常生活中援引它们，其实不过是把《圣经》作为工具，以佐证和强化自己作为“审判者”的合法地位；韦尼阿明坚信只有自己信奉的才是唯一的“神”，而他作为基督在人间的代言人，在某种程度上就是“基督”，同样可以施行“神迹”，拯救世人。然而，他所宣扬的是 “流血”和“杀戮”的拯救方式，从这个意义上来说，他更像一个裁决别人的极权主义暴君；尽管在精神层面，韦尼阿明将自己摆在了类似于“基督”的位置，但是在现实生活中，他不过是一个处在叛逆期的单身家庭的男孩，他对异性身体的排斥、对老师和母亲的反抗心理也都在可以理解的范围。同时，从他与家庭和学校的“抗争”，也暴露出俄罗斯现实社会的一些弊病。

据《门徒》导演谢列布连尼科夫介绍，这部电影的投资不足100万欧元，然而2016年影片在1500部世界电影中脱颖而出，获得戛纳电影节展映的机会，并夺得“一种关注”单元弗朗索瓦·加莱奖，这不能不归功于影片本身的独特魅力和强烈的现实意义。具有多重身份的韦尼阿明是现代社会的一个缩影，影片导演所表现出的“一种关注”，既是对青少年成长的关注，更是对当下这个普遍信仰缺失、宗教信条歧义丛生、因观念不合而引发战争的社会病态的“一种关注”。

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[12] Дьякова Е. Крест самостоятельной сборки[N], Новая газета,23 иння 2016.

[13][英]阿盖尔：《宗教心理学导论》[M]，陈彪译，中国人民大学出版社，2005。

[14][意]鲁伊基·肇嘉：《父性：历史、心理与文化的视野》[M]，张敏、王锦霞、米卫文等译，中国社会科学出版社，2006。

[15]刘金河：选准摄像机的拍摄角度[J]//电影评介，2007年第6期。

[16][俄]别尔嘉耶夫：《精神与实在》[M]，张源等译，中国城市出版社，2002。

忠诚与背叛，一个老生常谈，甚至流于俗套的话题，已有太多的电影讲述过相似的故事。不过《里卡多一家》（英文名：Being the Ricardos）的讲述令人耳目一新，影片在3位奥斯卡影帝的用心演绎下，将这个话题隐藏于真实的人物和事件之中，通过不同视角的多重叙事，戏里戏外的角色冲突，限定时空的情节发展，引导着观众更多地去期待主人公最终的命运走向，淡化了对话题本身的严肃探讨。然而，当结局尘埃落定，所有的悬疑真相大白后，又不禁让人体悟到“忠诚与背叛”对于“爱”的致命打击。

一、五重叙事：情节与层次的多元化变奏

影片以美国CBS广播电视台红极一时的夫妻伉俪鲍尔和阿纳兹两人，在排演经典情景喜剧《我爱露西》的5天内所发生的故事为蓝本改编，主人公明星演员的职业特质赋予了故事丰富的娱乐性——演技、名誉、丑闻以及所带来的诸多社会影响，都成了可供戏说的元素。导演利用了这一特点，将整个事件各有侧重地拆解为多条线索，让故事的讲述在不同的时空中反复变奏，由此呈现出一种丰富的层次感。

影片以采访历史事件当事人，即与主人公共同参演《我爱露西》的演职人员为开篇，形成了故事的第一层讲述：在当事人的口述下，事件的真实性得到增强，由此也强化了故事的话题性，引导着观众去关注和探究事件的真相；同时，影片精心设定了当事人出现的时机，他们的每一次亮相皆是对情节一次推进、对细节的一次补充，对人物的一次塑造。而正缘于他们的真实讲述，更展现出主要人物的可信的特质与人格的魅力。

女主人公妻子鲍尔（妮可·基德曼饰演）被《先驱快报》爆出“不爱国”的社会事件是故事的第二层讲述：它成为了营造悬念，强化情节紧张感的重点所在。电影中情景剧《我爱露西》的忠实粉丝和作为电影外观众的“我们”，都关心着她能否在百口莫辩的政治丑闻舆论下澄清事实，以证清白。这层讲述赋予了整部影片的社会属性。

男主人公阿纳兹（哈维尔·巴登饰演）被《机密》杂志爆出“出轨”的桃色事件是故事的第三层讲述：它同样富有悬念，但并非出自观众，而是妻子鲍尔。随着情节的不断深入，可以发现，相比自己可能因“不爱国”终结演艺生涯的危机，她更在意的是丈夫是否真的“出轨”？在她心中，家庭危机显然是高于事业危机的。这层讲述才是决定人物命运的核心所在。

鲍尔与阿纳兹的相识、相恋到最终的分离，是故事的第四层讲述：它虽然并不连贯，但在断断续续地呈现中，还是编织出了一条十分完整的情感线索，通过男女主人公浪漫、有趣、风流、又不乏深情的对手戏，流露出他们各自对于爱情、对于彼此、对于事件的态度和立场。这层讲述揭示了导致故事最终结局的真正原因。

《我爱露西》情景剧排演的五天是故事的第五层讲述，相比前四层，它看似并不那么吸引眼球，但纵观影片，这层叙事不仅包含了所有配角人物的性格呈现，而且也成为了鲍尔寻求解脱的情感出口。正如英文片名Being the Ricardos，面对真实世界的失望与不堪，她最终只能把自己最真挚、最强烈的情感都倾注到了《我爱露西》中里卡多一家的建构中去，从中获得现实中求而不得的精神慰藉。

五个层次的讲述被导演精巧地剪辑在了2个多小时的影片之中，男女主人公在不同的时空和情节中来回转变，丰富的情感冲突又最终融汇于故事的结尾，整部电影宛如一首精心打造的变奏曲，将故事讲述得生动、有趣、丰富、紧张、耐人寻味、不失张力。

二、角色冲突：忠诚与背叛的多维度阐释

形式服务于内容，导演用心建构的五重叙事，都是在讲述着一个话题——即在事件的多层次讲述中多维度地表达了男女主人公乃至社会大众对于“爱”的忠诚与背叛。

值得注意的是，影片所阐述的爱，既包括男女之间的爱情，也触及了每个人对于家人亲情之爱和对于祖国的公心之爱。鲍尔的“忠诚”和阿纳兹的“背叛”，在故事的每一层讲述中不断地发生冲突和对抗，由此一点点地揭示出他们为何会从相爱，最终走向分离的真正原因：因为他们对于爱，有着截然不同的观念和立场。

面对“不爱国”的舆论丑闻，鲍尔始终是真诚的，她敢于坦陈一切（同情爷爷，填了一个从政表格），又不屑于拿“善意”的谎言（表格打钩打错了）来掩盖事实（她根本没有填错）；面对丈夫的桃色丑闻，她耿耿于怀，一而再、再而三地给他机会，只为想获得一个真实的答案，只求拯救一段珍视的婚姻；与阿纳兹的浪漫邂逅，面对风度翩翩的他，她直言自己的梦想是拥有一个真正的“家”，热恋之中，她一通电话干脆利落、毫不犹豫地结束了和前未婚夫的一纸婚约。

鲍尔的每一次言行，都流露出一种对爱的忠诚——祖国之爱、亲情之爱、妻子之爱、恋人之爱，无不如此。

相比之下，阿纳兹的态度则截然相反：面对同事询问他在古巴的过去，他遮遮掩掩，顾左右而言他，难以判别孰真孰假；面对妻子追问桃色丑闻的真假，他凭着自己的巧言令色百般借口，直至最终妻子铁证如山，才最终轻描淡写地承认了自己的花心之举；面对与鲍尔的初次邂逅，他花言巧语尽显风流倜傥的纨绔形象；在帮助妻子化解危机时，也正是他擅自主张，说了那个打错勾的“善意”谎言，希望以此息事宁人。

在男女主人公的正面冲突和对抗中，导演特别设计了一处情节对白：星期五，当马上要正式录制《我爱露西》前，他和鲍尔还在办公室为如何应对社会舆论炒作时，阿纳兹对鲍尔说了一句：“露西！就是撒一句‘打错了勾’的小谎而已，我们就能解决危机了。我可是古巴逃来美国的！”初听之下，前后两句并无关系，可仔细想来，这句话正是对男主人公生活观、价值观最真实的写照：在他的心里，撒谎是应对危机的必备伎俩，他之所以能够从古巴功地逃到美国，之所以能够拥有现在的财富和地位，欺骗是再正常不过的手段罢了。

在阿纳兹的言行之中处处流露出其“伪善”的一面，展现了他对于“背叛”的习以为常——背弃祖国、离弃父亲、掩盖真相、背叛爱情，事事皆然。

三、戏里戏外：情感出口的探寻与思考

眼看着“忠诚和背叛”的紧张对峙，在男女主人公的现实考验和碰撞中，一步步地走向决裂，导演早已埋下了伏笔，为这个难以化解的矛盾寻找了一条情感的出口——《我爱露西》中的里卡多一家。鲍尔之所以对这部情景剧的情节、场景和对白保持着近乎苛刻的吹毛求疵，正是因为她内心深处迫切地希望能为自己的精神世界建构起一个“最真实”的情感之“家”：在“里卡多一家”的生活里，每一个人物都是必须是写实的，每一个情节都必须是合理的，每一句话都必须是富有逻辑的，她接受不了一丁点儿不符《我爱露西》剧情人设的存在：她容不得饰演埃琳娜的Viviane为了窈窕美丽而刻意减肥，这会导致人物远离了美国妇女的大众形象；她容不得场景中餐厅桌椅的摆设和配角表演得过且过，为此不惜凌晨两三点来到现场彩排；她容不得剧中妻子露西居然会毫无缘由地没有发现剧中丈夫里奇的推门而入，甚至还猜不到他究竟是谁......这些情节的设计循序渐进地将鲍尔对于忠诚绝不妥协的深刻执念生动地呈现出来，也让她和阿纳兹最终走向决裂成为了一个意料之外、情理之中的结局。

影片最后两场戏演绎得尤为生动：首先，现实中，当她揭露了丈夫谎言，丈夫祈求原谅时，她匆匆地说了一句暂时搁置半小时，先去拍摄《我爱露西》吧；而当丈夫以剧中里奇的身份敲门进屋时，从不忘词的她居然“卡壳”了，木讷地呆立在众人面前——此时的影片画面是彩色的，而非黑白，喻示着女主人公此时的状态并不是情景剧中的露西，而是电影故事的主角鲍尔，她听到的是丈夫阿纳兹的声音，而非情景剧中的里奇——那一刻，她无法如自己所说的那样，能暂时搁置丈夫对于自己感情的背叛和对她心爱之“家”的摧毁，那一刻，她是伤痛的、迷失的、又是隐忍的，无措的。

影片落幕时，是这一场景的重拍，但不再是鲍尔所期望的合乎逻辑的版本，而是在星期一围读剧本时她就执意要求改掉的版本——她没有发现里奇的悄悄进屋，也没有“猜出”里奇是谁，而是滑稽地讲出一个个陌生的名字，博得观众的哈哈大笑——此时的影片画面是黑白的，而非彩色，摄影机也缓缓地抬升到了场景和人物的头顶，画面中又出现了一个方形的画框，仿佛在告诉我们，这就是一部情景剧而已，而不是鲍尔心中那个“最真实”的心爱之“家”。

此刻，银幕中慢慢打出了关于男女主人公事后离婚和最后共同出演的说明字幕，虚构与真实再次交汇，女主人公对于爱情的忠诚，并没有在现实中得到满意的回应，也没能在虚构的情景剧中找到最终的慰藉，她依然不得不去面对丈夫爱的背叛及其对于家的深深伤害。看到这里，不禁对女主人公心生一丝同情和遗憾。

回想整部电影，最终留给观众回味的还是一份对于“爱”的思考，无论是大爱，还是小爱，我们究竟应该以怎样的姿态去面对它、善待它、守护它？其实，答案不言自明。对此，影片另一个细节颇有趣味：虽然丈夫阿纳兹一味地坚持要用“打错了勾”的谎言帮妻子鲍尔化解公关危机。但在公开辩解时，他并没有向观众和媒体面前撒那个慌，他最终放下了自己的坚持，而是当众拨通了一个神秘人物——时任美国FBI局长胡佛的电话，用官方最权威的、最真实的结论扼杀了舆论的谣言。一个以撒谎为生存之道的成功人士，却以真实的姿态表达了自己对妻子的支持，激动之余不乏讽刺之意。

更讽刺的是，这份已经改变他生活观、价值观，乃至爱情观的勇敢之举，依然无法换来妻子对他背叛爱情的原谅，足见在女主人公鲍尔的心中关于“爱”的忠诚和背叛，是一道多么致命的选择题，一旦走错一步，面临的只有爱的终结，容不得一丝的退让、妥协和宽容。或许，这也正是现实中的我们真正在意和期望的正确答案，但残酷的是，我们之中总有人会选错这一步，总要不得不面对事与愿违的痛楚与悲伤。

前面说玛丽苏的有看剧么？还那么多赞？评论剧你一直在骂杨超越演戏之外的事情？首先题材很好，看得很难受，但演技真的不行，首先是杨超越，超越可能真的因为好动和表情丰富被误认为演技还可以，然后给她特写，慢镜头，可是她那些特写慢镜头的小表情做得太刻意了。两个男主，梁靖康演得不能说很棒，但我觉得应该是挑不出什么毛病。弟弟演技也没什么毛病，但剧情，同父异母真的醉了。太狗血了。关于羽毛球，我是业余得不能再业余。看弹幕时不时有像是专业的在吐槽，我也不懂，但在我看来应该是有准备过，而且比赛中的汗水还是挺真实的。

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最近几年看台湾的新生代佳作，就感觉特别分裂。从“宏观”上，希望“回来”，因为“系统”啊“生态”啊等等敏感词再怎么分道扬镳，毕竟同宗同祖血脉相连。从“微观”上，则希望坚守相对的自由，毕竟经历过和我们差不多的恐怖时代，但从阴霾中走出后逐渐找到了华人世界的另一片天空，硕果仅存的一方新鲜空气。从文学、音乐到电影，从三毛、白先勇到林奕含、郭强胜；从邓丽君、罗大佑到周杰伦、五月天；从侯孝贤、杨德昌到钟孟宏、黄信尧……想了想东南那块曾经瑰丽明珠的现状……像不像你曾经暗恋的校花校草如电影中的潦倒……

想想贾科长、娄公子的“时运不济，命运多舛”，看看钟孟宏、黄信尧的“承上启下，蓄势待发”…

那时观看小说家的心情，一度误以为是旧病复发了，时间慢慢过去，心情慢慢平复，才知道原来是观剧综合征。如今《靛蓝色》已开播，可以收拾起心情，冷静的看这部剧。

两位主角，已经不需要再反复夸赞了，与其说演技精湛，不如说是角色植入灵魂，完美复刻原著，甚至超越，这里不再过多提及了。所以，后退三步，看看其他。

存在于两部剧中的第四位出演者——月亮

导演似乎喜欢用“月有阴晴圆缺”，来表达“人有悲欢离合”。小说家中月亮在结尾出场，拨开云雾见月明，圆月的状态，预示着两个人美好的未来，这部分在小说家原著有过补叙；而靛蓝色，月亮在这里是第一个出场，新月，预示着即将开始的恋情，却也是没有结果的恋情，始终有着填不满的缺口。

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傅声饰演的关风义每一举一动都渗透着项羽这样的“勇夫”气息。却也正像影片中何老板所说“这样的大孩子，最能迷你们女人了。”

影片开始，关风义是一个率真质朴的青年。从小在乡下习武长大，连鞋子都不曾穿过一双。一身好功夫是他的所有家当。少年英雄就这样两手空空地来到了师哥工作的“大地方”。我个人以为，这个时期的关风义最惹人生喜。是一个半孩子气半男人的英雄。

关风义在兴发隆织布厂工作不久，便因一身功夫受到何老板的重用。何老板问他想要什么？他低头看脚尖，说想要一双新鞋。此后他丢掉师哥又旧又大的鞋，有了无穷无尽的新鞋。后来，老板又找来一个妓女侍候他。渐渐地，关风义有了奢华的居所、华丽的衣装。他多次邀请师哥齐享鸿福。师哥只是拒绝：“在这里你有再多的鞋也只是别人的一条狗，在乡下你至少还是你自己。”

关风义不听，他继续充当何老板的保镖。贵连通织布厂深受威胁，于是精心布置一场鸿门宴暗算了关风义。

在关风义奄奄一息地贴着柱子倒下时，他的双手伸向他的脚。他要把脚上的新鞋脱下。在最后关头，关风义终于意识到就是这新鞋害了他。是这纸醉金迷的生活害了他。他充当了香港资本家斗争里毫无意义的牺牲品。

这部电影向观众展示了某些资本家的丑陋面目。“鞋子”这一意象贯穿影片始终。其实关风义一直是那个天真的“大孩子”。即使日夜相伴的女人是个妓女，他夸她“心跳声好听”。即使知道自己身负重伤，他仍偏执地要“单刀赴会”，要为自己老板讨说法。可惜的是他不知道自己这一切来得多么虚假。何老板听闻他的死讯后大悲，却原来只是在为自己那只叫“关公”的蟋蟀伤心，待弄清死亡的是关风义，他大为释然，悉数收回女人和房子。英雄死后什么也没了。像梦一场。

最后，师哥为他报了仇；还有一个同样命苦的妓女，记着这个夸她心跳声好听的男人。

说实话很久没看忍者神龟了。小时候的龟龟们都很圆润可爱，而这部电影的画风和小时候的差别很大，但还是手绘的二维动画。看完第一感觉就是二维动画的场面竟然也能这么震撼和让人振奋，真的很棒。相比其他电影，节奏不是一般的快。虽然没有看原声有点遗憾，但幸好国语的都能听得懂，也能跟得上。节奏快，剧情也没有一点多余。在如此紧张紧凑的激战中还能抖出不少的包袱出来，看上去倒也不觉得累。现场还有很多小朋友来看，龟龟也成为了他们的童年。只是对于我来说，篇幅相对比较短，有点没看过瘾。

首先，这部电影和其他恐怖片最不同的就是画面太太太暗了！而且这种暗是单纯的暗，目的并不是用来吓人。也许是因为导演只想“在黑暗中”讲个恐怖故事或者片方资金捉紧，但是在电影里过度的黑暗会导致画面信息的缺失（不知道放到大银幕上会不会好些），削弱恐怖片应有的一些视觉冲击。

现实生活里黑暗确实能带给人未知的恐惧，但对于我这种观影过程中很关注图像、不喜欢脑补的人来说，影片画面一黑就代表着我得瞪眼使劲找信息，或者直接快进看字幕，导致这部电影让我很疲惫。

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本片唯一出现bipolar disorder是在男主去面试的场景里。他说：“bipolar归bipolar，我可以好order地去bipolar嘛。”

看到这句我笑了，整个厅里只有我一个人笑。

精神疾病中的disorder，仅靠患者自己是没办法让自己恢复到order的状态的。这句台词不止是男主这个患者的“不合理信念”，也是绝大多数“正常人”对精神疾病（尤其是心境障碍）的误解——为什么你就不能想开点呢？

双相障碍作为心境障碍，本来并不是必须要住院治疗的严重精神障碍，如果按时吃药定期复诊，预后是可以很良好的。

但可悲的是，一个人一旦被贴上了精神病的标签，社群的歧视和排斥会给患者的康复带来比生理病变更难克服的障碍。精神科医生只会开药，企业不接纳重新工作，邻居落井下石，家人费尽心力无法理解，这都不是个人可以改变的残酷现实。本片虽然只停留在了提出问题的阶段，但解决问题的本就应该是相关从业者和政府而不是文艺工作者才对，电影只需要从人文关怀角度体现足够的善意即可。

更何况，能看出来编剧和导演做过很多功课，在很努力地还原一个双相障碍患者可能存在的细节——遗传，环境诱因，高复发率，甜食刺激多巴胺分泌缓解轻度抑郁，躁狂和抑郁阶段性循环发作，最后回到水塘完成未完成事件……最重要的是，通过小孩表现出的同理心和接纳所带来的治愈效果。

虽然观片过程中很努力地在投入剧情，但职业病发作，还是忍不住想一些跟本片并不那么相关的事情。

比如那些看似能为“有心结”的人提供帮助的民间组织——教会和互助小组等，片中的表现不得不说很耐人寻味。

教会教导人们宽恕，但在剧情中，这所谓的宽恕只是伪装在神圣宗教道德光芒下的更深层次的怨恨。相信和秉持着这种宽恕的人，永远无法跟过去的自我和解，也就永远无法得到真正的救赎。

各种心理疾病互助小组在美国很常见，香港应该也有一些，但片中表现的是精神病患者家属的互助小组，且也是倾向于略负面的描述。这些互助小组固然能提供一点社会支持和心理安慰，但还是不能解决根本问题。遇到专业问题，还是应该求助于专业人士，因为他们至少是有相对科学的研究方法和评价准则来指导工作的。

那么，精神疾病相关的专业人士是哪些呢？香港这方面的机制已经比内地健全很多，有psychiatrist，有clinical psychologist，有counsellor，还有social worker。但这四重架构，依然无法保证能照顾到患者的方方面面，因为精神病的治疗真的太需要同理心和无条件积极关注了，而这两样是绝大多数人不能提供的，仅靠专业人员那每周几小时的有偿帮助是不够的，昂贵的治疗费用也不是一般人能承担得起的。精神疾病与其他慢性疑难病一样，都需要系统性的长期治疗，还没有医保。在这种情况下，重要他人（多半是最亲近的家人）的关心和理解就尤为重要，正如片中所提倡的那样。

香港尚且如此，内地更是无望。在缺乏临床心理学家和社工这两层机制，且心理咨询师被《精神卫生法》规定“不能治疗精神疾病”的情况下，所有已被确诊的精神疾病患者只有两条路——要么看精神科医生吃药（大多数精神科药物都有副作用）或住院治疗，要么隐瞒诊断自己找咨询师治疗。政府和社会从未想过如何接纳曾经的精神疾病患者重新进入社会，在这一点上他们的待遇甚至还不如刑满出狱的人。

普通大众能做的，除了学习拥有一点同理心，不要落井下石之外，是不是还能推动业界和相关政府机构，在为精神疾病患者提供政策性帮助方面（如精神科药物和治疗进入医保体系）多做一些探讨呢？