我们是不是活在一个可信又不可信的社会中？
什么是可信？什么是不可信？
有什么东西是一辈子相信的？

我常常对自己说，活着是一种萧瑟的体验。
可能是因为秋深了之后，时间所带来的空白不断的引起我内心中的匮乏，无论平时的工作多么忙碌，以强势的攻击力占用了大量的生活与思考的空间，但是这个匮乏感依然存在。
甚至以令人作呕的方式，让我的思维和身体产生了一种惰性。
“已经很累了，为什么还要思考。”
懒惰的分身在跟我讲述可以脱离现场的理由。然后又让我置身于对未来不断的幻想中。
我最近总会幻想成功的感觉。被世界用热切的，备受关注的标签定义的感觉，存在的和在场的兴奋感。这是懒惰思维造成的幻觉投影，填充了我的内心中的空白区域。
 
肉体难道不是一个疯狂运转的机器？而思想在身体自动运转的过程当中能够扮演一种什么样的角色，才能够带来情感，带来内心中真正的满足？
我想，如果这个转变的过程具有一定的实验性，那么，这种“造梦工厂”的虚无和错觉，就是让人恐惧的。
就像你在对一具已经冷却的尸体呼喊，让他站起来；
就像你在没有光亮的黑中，去抚摸一张苍老的脸；
就像你在性生活的体验中，不断的人格裂变。
自己给自己制造恐怖，把这种对于未知的虐心的期待当做精神活动的最高境界，这本身就是病态的。

我最近总是在思考什么时候可以把自己的几天年假休息掉，然后来一场出走。所以最近入手了一款心仪的相机，也把以前自己学习过的“摄影学”捡了起来，让自己能够发现从我的视角中呈现的世界。
但是当一种积极的入世的生活期许开始占据我的时候，我甚至开始厌倦自己不断产生对于新东西的垂涎欲滴的恶心感。我为什么就在忍受日复一日的生活的时候，感受到精神活动复杂的裂变，并且满足于这个变化带来的了解世界的欲望？这根本就是很没有意义的事情。因为在这个欲望背后，只有空洞和空无。
 
“自我”不存在身体中。
这个思考的结论让我很苦恼。我感觉自己是一个被自己嫌弃的人。甚至我在讨厌与恶心自己的内在欲望，我讨厌这样的空洞无物的需求，我讨厌通过对于未知和美的探索，掩盖起来的令人作呕的无法自处的感觉。
 正是在这样的一种心境下，我的自我嫌弃和杨德昌的对于世界的焦虑构成了怪异的化学作用。在杨德昌的镜头中没有按照故事伦理发展的世界，没有道德的世界，是集体无意识的，没有官僚和法制却同样混乱不堪的世界。
我想，这正是“恐怖分子”的“恐怖”所在。
 
电影中的人存在跟我一样的在接触世界过程中复杂的分裂，在极度的压抑和变故中，通过暴力、冷漠、逃离、流浪、恐怖袭击、诱骗、忍耐、自杀来找到“我”和“我”的统一。
但是，正如当下的我对于生活最为切实的感悟，我的内在，我的身体为之生存和奋斗的，并不是属于我，我甚至都不知道我的灵魂目前游走在什么样的方向。

 01 被精致而残忍的孤独羞辱

每个人都有独特的专属于自己的寻找快感的方式，正因为此，我们才会对于截然不同的生活方式有难以忍受以及坐立不安的感觉。

当两个完全不同的生活方式组合在一起的时候，那种自由支配自己身体的方式慢慢消失了，也就是自我的主体性消失了。心灵深处向往的那种丰富的，具体的人格，以及充实的激荡的生活被当下的就像两堵墙一样的绑定关系宣布了禁令。


享受的权利的丧失。
哪怕是寻找到了像李立中这样比较迁就和顺从的伴侣，这种根据自由意志支配自我的能力，也会在面临道德的限制，婚姻的限制的时候，逐渐软弱无力。
但是憧憬幸福本身就是人的一种本能，当我们本能的渴望被爱的时候，所有的限制都不能够阻挡我们对于生活环境的反复无常的态度。
为了得到内心中的深处的满足感，哪怕这种满足感是瞬间的，是随着习惯和时间可以逐渐淡忘的，但是我们也有充分寻找这种趣味的权利。

缪骞人在《恐怖分子》中实验的作家周郁芬就处在这样的夹缝中，渴望求得生存的快感。
在这里我们首先来探讨一个概念，夫妻关系中的至高之爱。这当然是一种骗局，如同带着一幅华丽的面具来窥探双方逐渐从“爱情的美好”趋向于“病态”的自我奴役的过程。
这种至高之爱的存在，就是你爱我，你装作很爱我，这种爱中包含着很多因素：彼此对立的存在，对于双方的不满与包容，细枝末节的磨合与理解。这也是婚姻通过这种绑定关系得以推进每个“家庭”成为社会中的个体存在的过程。
在这种共存的关系中，没有坏人，因为他们都那么无辜。
周郁芬写不出东西，跟李立中谈到，“截稿时间越近，就越没灵感。”这句话背后隐藏的是生活的空乏带来的创作力的匮乏。不断的回头重写生活，就像是她家中按照她的要求放置的古董家具，没有新事物产生的可能。
而她的神经系统对于这种空乏逐渐升腾的难以忍受的限度，带来的是没有止境的抑郁和焦虑，她通过抽烟，通过重新寻找记忆深处的过去,在对于自己生活的重新构造中，找寻意义。
 可是李立中回应的是完完全全的无意识状态，“写个小说，怎么会成为这么要命的事情。”
他是在医院工作的人，冷冰冰的工作环境泛着比死亡还要冷的蓝色。李立群的形象也是彻头彻尾的冰冷。这种看起来道貌岸然的特点背后隐藏起来的是巨大的控制欲以及对于周郁芬的占有和贪婪。当然你在一个循规蹈矩，按时上下班并且一心等待上司提拔的理想主义者生命中去找寻反叛的因素几乎不可能。
但是通过婚外情的暴露，职业生涯的坠崖，他的个人空间几乎因为周郁芬的出走发生了翻天覆地的变化，在道德卫士背后隐藏的巨大的不道德开始从这个完全悲剧性的人物故事中汲取了充足的滋养。
无论是李立中还是周郁芬，通过剧本的设计，变得跟每个生活中的人物一样，都有自己生活中无法跟别人分享的那个部分。他们难以忍受这种极度“病态”的内在，这个病态的特定的专属的建造自己的理想世界的方式，给对方造成的关怀背后的羞辱，陪伴背后的巨大精神空洞，从而耳鬓厮磨式的相处方式就不再变的如此神圣。
“你到现在还是不懂，你永远不会懂，你每次不是误解我，就是责怪我。也许我对你是不公平，但······但是我知道我需要的生活。”
在他们坐在茶水间谈到这一段话的时候，我才意识到两人之间相处，给对方造成的创伤、残忍、肆虐的无奈和绝望。
直到最后故事演变的越来越荒诞，李立中对着自己的后脑勺开枪倒地，而周郁芬也莫名其妙怀孕，生命的游戏能够延续和继续进行下去。这成了一个巨大的讽刺结局。杨德昌对着两人的关系处理彻头彻尾的冷漠和由于生活造成的“异化”。
 
生活就像是一种暴政。

02 构建自我的方式

前面提到，我最近换了一台相机。
是的。我买了富士推出的X-PRO2，并且搭载了饼干头。
后来收到了新机之后，装好就开始拍了几张。就好像我的视觉能够被呈现与表达了。我在想，从今天开始，出去拍吧。学会怎么样去看这个世界，比沉醉在自我思想的困顿中要更加重要。
我很羡慕那些具有独特观看世界的方法的人，会拍照的人，正如会写作的人一样，都能够对于外在以及内在各种各样的不同小东西进行自己的美学解读和识别。似乎挖掘一些别人从没有经历过的感受与体验，就是他们与生俱来的使命。
我很崇拜这种个人成为完完全全的阐述主体的存在，就好像我就是主宰。通过一种精神的出走以及艺术的逃离，原来人是可以达到“超我”的。
电影中有个叫许允德的摄影师，通过镜头来记录自己看到的一切。电影对他的着墨不多，但是只有几个场景的出现，也足以能够说明他通过摄影，来逃离富裕与安逸，甚至逃离一份逐渐归于平淡的感情。
自我的私密性战胜了面向公众的生存，他选择浪迹街头，租住在偏僻的小屋中。但是就算流浪的生活日此空白，无所事事，他也能够从中找到存在的激情。与其说是对于摄影的爱好，倒不如冷漠的将其阐述为对于生命空白的激情。
在面对无意义，我想，人们更愿意将自己放置在一个漫长的休假状态当中，从而坠入边缘化的境地。这个边缘化带来的激情和快感就是自由的快感。
是的，他在街头浪荡，心灵却是自由的。
他是从爱情和富裕的家庭环境中出走的。不能够满足于幸福的当下，我们每个人都会有类似的感受，然而在谈及其中真正的原因，幸福与安逸或者是爱情的依赖，在一定的程度上成了我们幸福生活的保证，从而像是两把铁定的钢索锁住了对于外面世界的向往。尽管这外面的世界是充满恐怖主义的，是有人暴尸街头的。
从内心深处组织起来的反抗，让许有了足够自食其力的能量。他靠拍照维生。并且能够把拍照当做他的正经爱好。正式对于影像和美的呈现，成为他的信仰与迷信。
 
这种由于年轻，产生的内心排斥力，也在淑安的身上用另外的方式扮演。
淑安生活在一个比较极端与压抑的环境当中，正式因为家庭的破碎以及母亲的情感冷漠，造成她的极端化以及和这个世界玩着一个永恒的捉迷藏游戏。
她不断的跟法制社会恶作剧，通过在街头招揽生意，将藏在裤脚中的刀挑拨一起又一起凶案，并且以特别颓废和痛苦的姿态，来彰显让人脊梁发冷的叛逆和暴力。
 
这样的淑安，并没有呈现在是许的镜头下。
许镜头中呈现的是他对于自已眼中世界的幻象。他镜头下的淑安是阴鸷的美，沉默的美。但是没有血腥的，没有裤脚中那把匕首的存在。
在这段相遇和感情关系中，杨德昌给了我们一点希望的影子，他在告诉我们善意在某个点上还是可以值得相信的。
 
淑安对许的仁慈和情感流动，是她内心中的道德律令战胜了病态的自我裂变的过程。她归还了偷走的相机，再也没有冒犯许的个人空间，也许她知道自己的黑暗具有腐蚀性的毒性。
而许也没有坠入相遇后即分离的悲情深渊，他只是从幻梦中惊醒，仿佛是一场恐怖的让自己感到胆战心惊的经历。
包括对于淑安的认知，对于李和周的婚姻关系的认知，都造成了他跟心目中自由的世界之间的远离。他选择回家，选择参军，选择了沉入现实。

03 隐藏在善背后的病态内核

在别人都夸赞你的善良和懂得生活背后，你总会有不为人知的一面存在。
有两个面的共存，而你待人接物的真实程度，就是通过你如何控制自己的病态的“痉挛”以及道德幻象之间的距离。
这种日常生活的自我对话，是经常发生的。
有个朋友跟我说，为什么你看起来总是如此悲伤？而有时候却又表现的很快乐。但是能够感觉到我的快乐背后，隐藏着与别人不一样的情感。
这样的话我在很多年前，也听到过身边的人说过。以前从来不知道悲伤在我逐渐成熟的过程中，成了我在这个实在界的终极支撑。如果不保持的悲观意识，没有对于事物暗黑层面的观察，就不存在生活的终极意义的探索，也就不存在思考的真实快感。
有个网友也最近给我留言，越忧郁和悲伤的人，其实是越爱自己的生命的。
当然也不能说这种看法错了，我不是很习惯用对与错，或者好与坏来评判事物。
而更倾向于认识到，我的积极以及对于生活的拥抱，跟我对于事情的阴面的敏感和知觉，形成两个鲜明的壁垒，但是不是相互对立，而是经常从一边滑向另一边。
我可以跟别人之间保持着疏离感，以防自己因为太过快乐而变得愚蠢，也害怕自己因为太多悲伤，而变得无病呻吟。
 
那么，我们来辩证的看他对我说的忧郁。
李立中正如我一样，在生活中是个老实人，常规意义上的。然而在最后的幻梦中，他因为绝望和悲伤，开枪杀人。
我在看小野对于跟杨德昌共同创作《恐怖分子》的电影剧本时的回忆说，在初始的剧本中，原本是安排李立中从开始一直开枪杀人到最后的。但是因为保存着最为基本的善意，杨德昌把结局改了。杀人只是一个症候，一个逼迫，一个必须之选，而在他杀与自杀之间，李最终选择了自杀。

李立中在自己的生活中时时刻刻都在努力的表现出令人尊敬的样子，彬彬有礼的，极度克制的。但是正是这样的努力制造出来的对于成功生活的渴望，对于周的占有以及期待赢得周的爱情，最后的结果才会显得悲痛，同时有凌然感觉滑稽可笑。
可笑的地方在于，他在最亲近的朋友面前也要表现出那种幸福的语言和表情，他不需要别然来帮助他从生活的深渊中救赎出来，不需要他者的介入。
 
他的悲剧性归根结底都是他个人的悲剧，跟时代以及环境无关。
我在想杨德昌想要通过李立群的表演想要表达的，不是时代背景，也不是台北的脏与丑，而是对于他自己的悲剧性性格的解剖和自我省视。
吴念真也在回忆中客观的说，杨德昌是没有能力教化别人以及讽刺别人的导演。他所有的作品都是一种深刻的自我反省。
 
《恐怖分子》通过李立中最后倒在血泊中的那一双眼睛，对着镜头外我们深刻的凝视，将剧情推向高潮后戛然而止。
留下我们这些看电影的人，感受到的绝望，不是故事结局的绝望，恰恰是对于我们每个人的自命不凡，以为自己驾驭了生活，其实永远都是被生活奴役的宿命的绝望。

相同起点，不同结局
                                ----------浅析影片中的人物及相关要素
《哎》是一部制作简单但是具有独特吸引力的作品。整部短片风格质朴，在非常短的时间内，交代了一个时间跨度较大但同时叙述相对完备的故事。其主要内容，是同为来剧组打拼的男孩和女孩相互约定，最终脚踏实地的男孩成功但一味求上进的女孩却失败了。而影片让人最深刻的部分，就是两位主角的人物形象。下面就将从几个方面分析本片的人物塑造。
一． 金鱼缸的作用
在本片中，导演以爱情为主要线索，构建和阐述一个关于梦想实现与破灭的故事。最初，两人在剧组搭“接住金鱼缸”的戏，第一次出现了金鱼缸，在这里作为两人之间的“信物”，代表两人爱情及梦想元素的萌芽。两人时隔三年在男孩家中再次相聚，这三年，男孩通过底层的摸爬滚打已经有点成果，而女孩通过攀高枝的手段已经当上经纪人，此刻金鱼缸的再次出现，一是作为信物暗示爱情，二是通过对两条鱼特写中的构图来展现男女主角被困在这个局限的世界中，在社会大潮流之下梦想实现困难，爱情也不敢涉足的无奈。而在大概两年后，男孩通过自己的努力成功实现了目标，买到了房子。此次在男孩在新购置的房子里，第三次出现了金鱼缸。它表明，男孩一直坚持着梦想，男孩一直思念着女孩，他从未放弃。在本片，金鱼缸外化了人物的内心情感，同时对塑造人物形象起到了推进作用，使得人物形象更加饱满。
二． “哎”的作用
本片的片名叫做《哎》，“哎”这个字在男女主人公对话的过程中反复出现，但它并不是单纯的人物对话，导演通过对人物的情感变化和情节的把控，合理的安插把它在倆人的对话中。起先，大都是女生先开口说“哎”，但在三年后，女生习惯变化了，男生开始习惯在开头说“哎”，而女生反而不说了。这说明，女生通过这几年，她的社会属性、自身属性发生了变化，而男生一直思念着女生。可以说，“哎”是人物情感变化的一种变相体现。另外，在片中的几个关键剧情点中，“哎”字也起到了至关重要的作用。夜晚楼梯的“错过”，代表一种命运般的错失，着重突出他们在命运之下的无奈。在最后，男生大声喊出的“哎”，导演将画面做了留白处理，并且打上字幕“哎ai”，这是对全片的一个总结，也是一个开放性的结局。“哎”其实就是“爱”。全片中的“哎”，其实都是导演所做的的暗示，即暗示了人物爱情线的发展，也暗示了人物社会属性、自身属性的变化。导演运用巧妙的语言安插，使得人物形象丰满、全片的整体关系紧凑，并且让主题感情得到升华。

三． 人物差异
  导演在人物间矛盾关系的设计上很是独到。先是给予两人同一个起点，他们有相同或者说相似的本领和机会，但最终女生一味追求上进最终失败，男生脚踏实地的拼搏最终获得成功。这说明，女主角与男主角有着本质的差别，才导致他们在同一起跑线，获得了大相径庭的两种结果。通过对人物对话的剖析可以发现，每一次的对话，都是女生先开口，包括出租车女生主动的牵手，男生家里主动闭上眼睛等待亲吻，这都说明女生喜欢掌握主动权，这就解释了为什么她不愿意脚踏实地平常的一步一步走起，她想自己把握命运，确切的说她是不想随波逐流。所以导演安排的这种人物差异，就导致了最终的结果，令人深思。而影片的本身，就是对这个问题的一场探讨。导演安排的最后一声“哎”，是男生女生矛盾最激化的地方，但也有可能就是矛盾及人物差异化解的地方。

《哎》通过对人物性格，人物关系以及相关元素的巧妙运用，使得整部影片表达出超出事件本身的丰富内涵，也对社会问题做出了的一次大讨论。男女主角的矛盾，最终在一个开放性的结局中落下帷幕，值得思考的是，他们在如此社会大潮中，男孩能不能把女孩引领到彼此最希望的那条路上，又能不能把握住自己的方向，勇敢的去追求梦想，追求爱呢?