内地往往拍不好青春电影，原因无他，内地少年人的青春里，枯燥焦虑，青春电影里的爱，晦涩，在内地人的校园记忆里罕见。

如果把盛夏未来定义为青春电影，那么这个预想不会让你的观影体验有多美妙，你总能从自己曾经的少年时代时挑出这部电影有多么的超出现实，多么的不合常理，会从片头担忧到片尾，男女主为什么不学习，中国学生骨血里流着的高考压力会让观众不自觉地开始坐立不安。

那么我们不得不从另一个角度来看这部看似简单的青春自赎之路。

青春电影常割裂人的幼体与成年体，而真实的青春期是混沌过渡期，幼体的脆弱——成年人的坚硬，陈正道在这部电影的野心不在拍少年少女那些不切现实的爱和理想，不在勇敢地接受，而是欢迎进入十八岁的成年世界，从逃避到接受成年人的规则，而感受到这一点，方能解答后面许多令人疑惑的剧情。

电影有两条线，女主陈辰和男主郑宇星，这两条线相对独立，其实没有互为补充，而是一前一后的平行线，由郑宇星带领，两人共同融入成人世界。

女主这条线相对简单，单就剧情而言没有太多可言说的地方，但子枫妹妹的表演，确实给了我非常美好的体验，一只娇小聪慧的小黄雀，天真漂亮，有着人类幼体一切讨人喜欢的东西，被庇护得极好的女孩子，精神体亦是幼稚任性的，你很难不喜欢她。

之前说盛夏未来是台湾青春电影在内地审查制度下的妥协和不完全妥协，如果它是部湾湾电影，电影本身会更大胆，观景体验会更舒服流畅，但它是部内地电影的时候，那么捞水面下的东西变更有趣了。

如果说陈辰是水面上的青春明丽，友好地过渡到成年期，那么郑宇星则是水面下的暗流，黑暗漩涡里艰难成长为成年体。

郑宇星很孤独，这种孤独是幼体过早踏入成年世界的孤独，俗套的理解是缺爱的小孩儿寻找爱，靠近人类，而深层的理解则是，幼体对成年体的崇拜，与被抛弃。

有个纠结郑宇星的点是他的性向，一是陈正道的习惯，二是电影里或多或少有相关的蛛丝马迹，字幕里的她不能说明什么，读作他倒更好解释剧情。与其将之解读恋母，读作她想作他，倒更适合解读为郑宇星与他父亲的关系，与人讨论MING的含义，因为陈正道说MING是个符号，但刚从电影院里走出来的我，一时间想不到它代表什么，只有将MING理解为他，才能解释郑宇星父亲对他的态度，才能解释接吻后他说如果我也有喜欢你就好了，而细想，MING年龄大，事业有成，带郑宇星进入电音世界，对郑宇星的冷漠，与郑宇星父亲对他的态度几乎完全重合，而片尾的失聪呕吐，也恰好体现了幼体进入成年体后出现的失重不适应。

其实更能体现从幼进入成年的，是两次电音节，刚成年的陈辰进入舞池后，见到的性感舞者，拥吻的情侣，放浪形骸的成年人，隐晦的性过后的成人感太强烈了，而这两次都由郑宇星带领陈辰进入，如果这片不放在内地背景，床戏都有可能。

片尾的陈辰如一只轻盈蝴蝶，良好的适应了新的家庭，接受新世界的规则，她仰望着她的领路者，巨幅下绚丽的郑宇星，接受不爱，接受爱，都不能否认爱本身的存在。

盛夏未来是破蛹之途，幼体受到的庇佑被剥开，痛苦方能成年。

电影以老年阿尔兹海默症为背景，一个专心挣钱的母亲，一段不美满的婚姻，一个留美却意外怀孕的女儿，家庭之外的其他似乎很好，乐于帮助的警察学生，痴心的有钱单身汉，不介意女孩怀孕的留美小帅哥。但这些丝毫掩饰不了那一炖糟糕的年夜饭。

中国现代父母和孩子沟通存在越来越多的问题，母亲以为所做的一切都是为了孩子，但孩子却从没得到她想要的关怀。出现问题之后有的只是争吵，互相伤害，互相放狠话，接着就是长久的哭泣。好像看到了一个模板，结局好像也是差不多。父母最爱的还是自己的孩子，孩子慢慢或许会理解父母。但这种电影最主要宣传的就是想要大家提早有一个意识吧，成长和理解或许是缓慢的，但时间消逝是回不来的。既然你们最亲，就学会换位思考，以对待老板抑或对待客户抑或某个你每天献殷勤的角色的态度对待父母，交谈起来或许容易些，你也会感到更多的温暖。时代在进步，孝顺不能丢。

镜头每次给赵本山一个人心里就接受不了，老了只剩自己，会不会太凄凉。真的多陪陪父母吧，钱和欲望是没有止境的，但人活着至少要学会感恩。

后来突然跳广场舞，真的无法从刚才的吵架中出来，理解不了的结局。从寻找老人开始就不断出现各种明星，但越看越觉得再也不像是个电影，网络这么发达，随处可见很多明星，请不要硬塞进一个电影，很减分。

虽然是一部大女主剧，主要讲女主复仇，但是女主全程都在和男主角谈恋爱以及搅黄前夫的家庭，她的战争几乎只与她前夫的老婆也就是她哥哥的前妻（没错，你没看错，就是这么绕口）有关。感情线是如此，事业线呢？她确实没为公司做啥，撑死就是去她原来的公司上班了，当了啥代言人，后来好像又去策划组了。

我很惊讶，女主角难道不是海归吗？为什么她挑的工作都如此配不上她的学历，俺惊了???♀?她们家破产了她妈妈偷偷去当保洁，女主角硬是不让她妈去。我当时还骂她，你家都破产了，连个鸡翅都吃不起了，你还拦着你妈出去上班。脑子有毛病吧，你当售货员能cover一家人的支出？

后来发现我真是瞎操心了！女主角出门挎的是爱马仕铂金包，看来破产了也还是有钱的很嘛！那既然如此为什么吃不起鸡翅，俺惊了

【详细】

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新婚甜心是同事 奇缘巧配

第三篇 雪芭之味

“唉，这个戏，是不是古早味特浓？？不管怎么看，都是昭和的感觉啊”

看吧，写一部新出的日剧连载，还能看到读者的叹息，也算是不虚此行了吧。本剧确有昭和时代的感觉，所以看后第一时间就在开篇谈了感受。播出至第三集，已经有越来越多的读者有了类似感受，可见原著作品有着浓郁的时代氛围。只是当下看剧的年轻观众，并没有多少深入的体会。与70后或是80后这样一批目睹日剧黄金时期，成长起来的观众，又有所不同。

在我看日剧的那会儿，想看最新日剧，都得买VCD。不同于韩剧，日剧都是正版，一大盒一大盒地摆在木制架子上，通常价格是39元一部。所以，那时候我经常跟自己说，与其租碟，不如看正版全新的。昭和时代的日剧，真是丰富的宝藏啊～如今再看这样甜蜜可爱的故事，没了从前的繁荣，只添了嘘唏。

直至本剧播出第三集，作品才显示出一种可能性：

除开结婚或是分手这样的决定，作品通篇都是日常琐事，所以每一集内容都是与隐婚夫妇日常生活有关的趣味小故事。就是这些日常琐事，让他们更加理解对方，也更了解自己，逐渐成为一对默契的伴侣。

在第三集里，看似说的是女方的嫉妒之心，实际提到的，却是男方无法言说的在意。当然，细节也很有趣，比方说，俩人工作的会社居然叫做：“小学馆”。

是，本剧原著版权提供就来自小学馆，所以，这也算是给出版社打了个无声的广而告之。可是，尽管如此，这对隐瞒众人的新婚夫妇还是非常可爱。哪怕没有特别熟练的推拉技巧，也同样以真心打动了那么多观众的心。说到底，真诚的心意还是胜过心机。

值得关注的是，由于两人都太在意对方，太过真心，引起了会社各方人马的注意，其中包括女方同部门的后辈，也包括男方同部门的同事兼高中后辈。所以，在看到妻子同部门的同事来送还申请单之后，男方已经意识到自己有不少潜在对手。是，虽然先行一步，与这个纯真可爱的女孩子结婚，但周围还是存在不少不知情者，正在虎视眈眈，就是不让两人有更多机会接近对方，殊不知两人已经结婚好一段日子，目前正在适应中。

啊，这就是小学馆所出作品的可爱之处：

将黑暗之处展露，却不深挖，帮助角色人物隐恶扬善，努力将美好的一面呈现在受众眼前。

因嫉妒之心，希望丈夫在意的亚美一面谎称自己跟同部门同事去联谊，一面气到一个人在外吃完甜点才回家，待回家之后，终于意识到对方知道自己干了些什么。可是，能够及时确认心意，就说明晚上这顿西北风和雪芭也没白吃对吧～亚美任性的真心至少有了回应，这才是雪芭之味：

当冻成冰的水果被制成甜品，没有加入牛奶，只有清甜的水果香气和冷冽的冰渣，吃到嘴里不但酸甜可口，还有一种奇妙的味道挥之不去。

这就是嫉妒的感觉，又冷又甜，没见到时心心念念，见到以后无法忘怀。

看完海岸村恰恰恰被温暖到不行 很想好好感受一番这种类似的温暖 才想起来这部剧 果然很棒 唯一不足的是前几集有点拖拉 故事线拉的过长 但不会多余 最爱每一集的主题和旁边 诉说着简单但又难以解释的小道理 虽然一开始山茶唯唯诺诺的样子会看着有点捉急 但其实内心最强大的还是山茶 勇识这样的人真的存在吗 如此单纯美好又很勇敢无畏 正直善良 和山茶真的绝配 弼久也太懂事了呜呜 和山茶一样那么看颜色 那么小心翼翼 反过来看那也是共情能力强 善解人意的表现啊（我也有点哈哈 没觉得这样不好 正是这样的山茶让人无法不爱 妈妈每一天也都在爱着山茶 正如兴植爸爸一样 即使儿子是个恶魔 但只能无条件包容 悬疑线虽然能猜出来 但最后处理的也不错 爸爸假装杀人犯 演技好好 差点以为就是他了 兴植啊 不是大家看轻你 而是你的自卑战胜了你的善良 但这种事情太多了吧 你看到的只是个别 而忽略了其他人的爱 正如你说的一样 调皮鬼永远会存在 但正义的人也永远在 所以请不要忽略生活中的小美好 以及你感受到的爱 不好的不理即可 过好自己的生活 看完这部剧真的好羡慕大家 都有自己在乎并在乎自己的人在身边 人真的可以成为另一个人的奇迹吗？我觉得可以。

提要：格里菲斯对于中国早期电影的影响，近来愈为研究者所重视。本文从报纸杂志广泛搜索历史资料，追溯到1920年代上半期的历史语境，认为对于“萌芽时代”的中国电影，格里菲斯扮演了举足轻重的角色。由于他的影片所表现的思想和艺术，中国人真正接受了电影，并视之为教育工具。格里菲斯不仅被当作电影艺术的楷模，也是为新兴的电影话语所打造的偶像，与好莱坞文化一起，被融汇到中国自身的社会改良方案中。本文揭示了《赖婚》、《重见光明》等影片的成功，在启动电影广告、报纸影评等方面产生了历史性效应。在流通与诠解中，格里菲斯像一个炫目的影像舞台，衍生出本土的电影话语，交织着世界主义与民族主义的思想潮流，其中文字和文学传统的中介作用，如万花筒般千姿百态。

　　关键词：格里菲斯 中国电影影响研究 形象中介

　　一、格里菲斯的历史与记忆

　　在1920 年代上半期的中国影坛，格里菲斯(David Wark Griffith，1875—1948)可说是光焰万丈。报纸常用“万人空巷，风靡一时”来形容其影片上映的盛况，甚至说“皆以竞映葛雷非斯之影片为荣耀”，明明是广告的夸张，却造就了格里菲斯的中国传奇。曾几何时，像在好莱坞一样，他的名字在中国也沉入遗忘之河，成为历史往迹。正如安德森对于新旧大陆的地名研究所示，集体记忆与民族“想象共同体”相纠缠，或如福柯所说印刷物中历史记录的“见与不见”，受到社会权力机制的操纵。在20世纪中国，有关格里菲斯的集体记忆历经沧桑，与“革命”的意识形态相颠簸。在60年代的正统电影史中，他的名字是同美国影响一起被铲除的。陈立(1910—1988)于1971 年出版了《电影》(Dianying Electric Shadow)一书，被英语世界视作有关中国电影史的经典之作，但他对于格氏在中国的情况不甚了了，提到那部善意表现华人的影片《残花泪》(Broken Blossoms)时，不无困惑地说他不清楚该片是否在中国放映过。(1)

　　1993年毕克伟(Paul G. Pickowicz)教授发表《情节剧再现与中国“五四”电影传统》一文，论述好莱坞与“五四”的密切关系，已是打破禁忌之作，石破天惊地提出20年代“鸳鸯蝴蝶派”的电影比“五四”文学要“现代”得多。(2) 该文提及格里菲斯在当时中国的盛况，当然对于好莱坞经典叙事的“情节剧”(melodrama)，格氏也是主要打造者。在1996年郦苏元、胡菊彬的《中国无声电影》一书中，这一盛况得到了更为肯定的反映。(3) 特别近数年来，随着早期电影记忆不断出土，对于格氏愈加重视，资料挖掘也越趋细致，但不无遗憾的是，一般所依据的材料不外乎郑君里1936年《现代中国电影史略》中的一段话。(4)其中对于格里菲斯在华上映的影片开列了一份可观而不全的清单，主要问题是说《赖婚》(Way Down East)在1924年春到中国，则弄错了时间。事实上是在1922年5月先在上海献映，后至天津和北京。虽然只差两年，但格里菲斯在中国走红，恰恰是在这两年。根据《申报》的电影广告，自1922至1924年间在上海各影院共上映了10部格氏影片，其中最突出的是《赖婚》，前后映过5次;《重见光明》(TheBirth of a Nation)、《欧战风流史》(The Girl Who Stayed atHome)、《乱世孤雏》(Orphans of the Storm)、《孝女沉舟》(The Love Flower)各演过两次;《党同伐异》(Intolerance)是旧片重映;《最大之问题》(The Greatest Question)和《恐怖的一夜》(An Exciting Night)各演了三四天;而《残花泪》只映了3 天就被因故腰斩了。(5)

　　如郑君里所说，中国“爱情片”受格里菲斯的影响，这并无疑问，但我觉得格氏对于中国早期电影具有更为深广的意义。1923年6 月《申报》首次刊出格里菲斯的照片，介绍他“为现今美国电影界最著名之导演家，亦发迹利用电影之鼻祖。当葛雷非斯研究活动电影时，公众以影戏为一种殿末之际余兴，以是屡排在杂玩歌剧之后”。(6) 这一看法至今不变。电影史家对于格氏的作品见仁见智，但对于他使电影从“余兴”转变为“艺术”这一点上，众口一词。其实电影观念在中国也有这一“转变”过程，格里菲斯也扮演了关键的角色。

　　20 年代初中国电影工业兴起及在实践中形成“导演制”，这跟观念上一致认识到电影是一门综合艺术密不可分;而在新兴的电影批评中，格氏的作品成为衡量电影艺术的标尺。再回过去看1910年代，当西式电影院取代了茶园与“五分钱影院”，电影进入了一种新的文化语境;一次大战之后好莱坞迅速占据垄断地位，中国电影市场也目睹了西方早期电影的发展，从滑稽短片、侦探连续片到长故事片，也终于带来了格里菲斯崭新的电影观念。在这一过程中，中国人在黑暗中摸索电影，等于瞎子摸象，其经历可谓艰苦卓绝。

　　对于格里菲斯与中国早期电影的关系，本文不局限于“影响”或“接受”的层面，而在一个更为广阔复杂的历史语境里讨论其意义。所谓“语境”意味着回到历史，但归根到底免不了一种记忆的“重构”，对于早期电影史来说，不得不偏重史料的发掘和细读，但另一方面影像离不开文字，也离不开书写传统，或许正是无声电影的主要特征。于是因文生象，缘影求文，本文从文字、文学乃至文化的角度来看格里菲斯及其影片，或许能为早期电影史研究提供某种参考。

　　二、回顾1910 年代：周瘦鹃的《影戏话》

　　《申报?自由谈》自1919 年6 月起连载周瘦鹃(1894— 1968)的《影戏话》，至次年1 月刊出14 篇，大约是中国人最早谈论西方电影的文献，其独特的“文人”视角，不仅见证而且积极回应了世界电影那个从“余兴”到“艺术”的转变过程。约1914 年起周瘦鹃便经常光顾维多利亚(Victorian Theater)、奥林匹克(Olympic Theater)、爱普庐(Apollo Theater)等外商开办的影戏院，不仅嗜影成迷，还不断将自己喜好的影片写成“影戏小说”，在《礼拜六》、《游戏世界》等杂志上发表。《影戏话》历述他所看过的影片，按照侦探、滑稽、言情等类型逐一道来。作为以“哀情”小说成名的“礼拜六”作家，周氏最欣赏具有文学性的影片，对于那些以机关布景取胜或专搞笑噱的影片不以为然，且对于影戏院成为青年男女“情欲之夜市”也抱有顾虑，但他持开放态度，充分评估了那类影片的娱乐性。

　　经过数年的观察，他看到了世界上电影发展的趋势，于是加以鼓吹。《影戏话》一开头说：

　　影戏西名曰Cinematograph，欧美诸邦，盛行于十九世纪，至今日而益发达。凡通都大邑，无不广设影戏院，千余所至数十所不等。盖开通民智，不仅在小说，而影戏实一主要之锁钥也。(7)

　　既提倡电影的教育功能，就自然产生发展本土电影的要求，相比之下，周氏感慨地说：“开通如上海，亦未尝见一中国人之影戏片与中国人之影戏院，……欲求民智之开豁，不亦难乎，吾观于欧美影戏之发达,不禁感慨系之。”(8)

　　将近1919年底，周瘦鹃在维多利亚影院看了格里菲斯的《世界之心》(Hearts of the World)和《党同伐异》(他译作《难堪》)，欣喜不已，连续三篇《影戏话》都谈格里菲斯，崇敬之情溢于言表。说《世界之心》：“情节布景，并叹观止。因深佩美国人魄力之伟，思想之高，即此一片已足窥见其国中文化美术之发达矣。”(9)又特别介绍了《党同伐异》的内容及其谴责政治与文化暴力的主题，热情称颂格氏的创作动机，即出乎对于人类的历史与命运的普世关怀。这么强调“思想之高”，对于他自己半年前提出的以电影“开通民智”的主张，无疑是一种有力的申述。此时格里菲斯使他惊喜，满足了他对电影的期待。周氏又特意指出：“其所制片，妙在有一宗旨，期以极深刻之印象，镌入人心，不若侦探长片之以情节炫人，有非如却伯林、罗克之专以博人笑噱也。”虽然他非常赞赏卓别林和罗克，也专门介绍过他们，但在格里菲斯面前不惜把他们比下去，却表达了他对电影的新认识：电影不仅是娱乐，在表现思想方面具有潜力。

　　周氏进一步介绍说：“格氏杰作凡三：一曰《难堪》，一曰《世界之心》，一曰《国之产生》。其在各国影戏界中，已占最高位置。”又加以形容：“美国格立司氏，为影戏界制片健将，他人均不之及，如神狮登高长啸，百兽皆为折伏。”(10) 如此高度赞赏格里菲斯，固然转达了来自世界影坛的信息，也是基于他个人这些年的观影经验。他对格氏的“宗旨”的解说，所谓“期以极深刻之印象，镌入人心”，尽管笼统，却抓住了格氏影片生动刻画人物心理的特质，当然也蕴含着对于电影是一种“艺术”的认识，事实上是跟格氏的一系列电影技术的创新分不开的。

　　1910年代中期西式电影院不断增长，原先放映电影的茶园也随之消失。淘汰过程中有官方的干预，如1909年12月《申报》有一幅“禁止影戏”的图画，老城区内某茶肆开演影戏，因“男女混杂”，“大伤风化”等原因，遭到当局禁止。(11)另外《申报》在1912 年4 月刊有王钝根《影戏园》的短文，把影戏院描写成秽气刺鼻，万声嘈杂，混乱不堪。等他看完影戏跑出来，“回忆所遭，不啻游地狱归也。”(12)实际上文中讲的“污泥沟之西”的那个“破屋数椽”的“影戏园”，实即是称作“幻仙”的“五分钱影院”。从王氏所表达的厌恶之情来看，这类早期影戏院作为“余兴”的观念走到了尽头。

　　一次大战前后，上海已经成为世界电影的倾销地，西式影院居主流，这对于本土电影制作造成的冲击，其程度超出一般想象。电影史家十分重视1913年张石川、郑正秋与亚细亚公司合作拍摄的《难夫难妻》，认为获得成功，并对于此后张、郑分手猜测纷纭，成了一个谜。确实作为故事片，在类型上在当时盛行喜剧短片、侦探系列片的影坛已属领先，在中国电影史上应有其位置。但揆之实际，正如《难夫难妻》的广告强调它是“改良新剧”之一，严格地说差不多是舞台纪录片，首映于新新舞台，作为余兴节目来放映。我们不知道亚细亚是否同维多利亚等影戏院接洽过，如果有的话，结果应当是否定的。从那时英文报纸所登的电影广告来看，1914年间所放映的影片，除了其他类型之外，如《三剑客》、《安东尼与克莱欧佩特拉》、《旁贝城的末日》等长故事片已经出现。尤其像表现拿破仑英雄传奇的How Heroes Are Made, 是一部法国大片。广告这么写道：“该片全长五卷八百尺，煌煌巨制，展现拿破仑赫赫战功，由欧洲最佳技师在阳光灿烂之意大利摄制而成。”(13)周瘦鹃看了之后，激动不已，即把它转译成“影戏小说”，题为《何等英雄》，发表于《游戏杂志》。

　　如果说难以打进主流的西式影戏院的话，显然是技术上不过关。(14)周瘦鹃的《影戏话》老实不客气地道及这一点：“五年前，海上有亚细亚影戏公司者，鸠集新剧人员，映演《黑籍冤魂》，及短篇趣剧多种，剧中妇女，仍以旦角乔装为之，装模作样，丑态百出，情节布景，亦无足观，不一年而消灭，持较百代、林发诸大公司之影片，正如小巫之见大巫耳。”(15) 《黑籍冤魂》由张石川导演，出品于1916年，拍摄方法与《难夫难妻》差不多。周氏这样的评论有点势利眼，却反映了他的先进视野，在当时难为可贵。

　　在此后的五六年里，直至1921年《阎瑞生》、《红粉骷髅》及《海誓》三部长片的问世，中国电影处于沉默状态，那些先驱者包括郑正秋(1888—1935)、但杜宇(1897—1972)、管海峰等，逐渐认识到电影是一种复杂的体系，只能无师自通，通过观看外国电影来“偷”学门道，而世界电影的突飞猛进，更使人眼花缭乱，其探索之途也显得更为艰难。此时无论在理论或实践方面，传统的“影戏”观本身、新剧与电影之间都经历着交锋、互动与融合。

　　《影戏话》中还有一些材料可照亮这一时段的某些盲点，本文难以细述。在他对于格里菲斯的接受中，已经蕴含着电影从余兴到艺术的认识。尽管出自一种文人的视角，代表了那些先驱者的认识。作为一个中国观众对于世界影坛的不算太晚的回馈，《影戏话》的可贵之处在于那种世界视野，成为本土电影发展的动力。事实上在20年代初本土电影出现时，周氏热心为之推介，在他主持的《申报》副刊及在《半月》杂志上开辟“影戏场”专栏，在推动早期电影批评方面，是个不可忽视的人物。

　　三、商业与政治：格里菲斯与广告战

　　1922 年5 月20 日《赖婚》的广告出现在《申报》第一版上，从此开始了格里菲斯的中国传奇，也给中国电影带来了好运。电影广告已有了七八年历史，从来和戏剧广告挤在一起。《阎瑞生》首映时，做的广告算得上风光，但绝不能跟这回相比。(16)片商似乎看准了格里菲斯的中国市场，在广告上不惜工本，富于挑战的是出自中国人经营的上海大戏院。广告冠之以：“空前绝后世界第一佳片”，更详加介绍该影片原为文学名著，其歌剧在美国屡演不衰，接着说：

　　至一九二十年世界著名制造电影剧大王葛莱福氏特编为影戏，用广流传。其摄演时间费十足月之功夫，用费达美金八十万有奇，片长一万二千尺，分作十一大本，工程之大，实为影戏界之创闻。片成第一次演于纽约第四十四马路大戏院，名流闺淑，争往参观。普通座位每位售至美金十元，而观者均叹观止，且连演十四月之久，无夕不满其座。后英法各大城市各戏院相继映演，每演有万人空巷之慨。世界影片之受人欢迎者，当以此为最。……

　　这段广告六百余字，从悲剧情节、拍摄优美一直到“弱女子”(尚未提丽琳?甘熙[丽莲?吉许]之名)超绝之表演，美轮美奂，无以复加。所谓“空前绝后”在英语里相当于sensational，或thrill之类的词语，常出现在外商影戏院的广告里。上海大戏院的业主为粤商曾焕堂，此人非等闲之辈。1917年5月上海大戏院开张时，在英文报纸上登的广告规格和花样也前所未有，后来维多利亚、爱普庐等影院也纷纷仿效。

　　外商不甘示弱，到次年卡尔登影戏院落成，号称设备是世界一流。到六月公映了《重见光明》，这是一部老片子，但公认其对于电影艺术贡献甚巨。卡尔登也大打广告战，在中西各报都做了预告。在《申报》虽然没有登头版，但也占整个影戏版三分之一强，破费应当不小。它看上去大气得多，不像《赖婚》的广告文字，排得密密麻麻的读来费劲。右上角有一幅图，是三K党战马高昂，标题是“惊天动地之美国历史影片”。说明文字也有数百字，字体大小不等。特别用粗体标出：“演员：一万八千人;战马：三千匹;布景：五千幕。”

　　相对于《赖婚》的爱情片类型，《重见光明》的广告以“历史”作号召，声势浩大，更用好莱坞做大旗，显出外商的强势地位。粗体字还说卡尔登与美国数家电影公司签了合同，凡那些公司“所出之名贵影片，皆由本院独家开映”。还列了一串大牌导演明星的名字：格里菲斯、卓别林(Charles Chaplin, 1889—1977)、陶葛拉斯?范朋(道格拉斯?范朋克，1883—1939)及其妻子曼丽?毕克福(玛丽?璧克馥, 1892—1979)，在曼丽的名字之后打了一个括号，特地写上“美国电影界最富最美丽之女伶”。这个名单里当然少不了由于《赖婚》而一夜成名的丽琳?甘熙。

　　《赖婚》和《重见光明》都引起轰动，票房十分成功。这场广告战对于本土和好莱坞之间的竞争模式来说颇具寓言性。从当时实际来说，自三部中国长片出世之后，影情高涨。电影广告破天荒上了头版，意味着电影在中国登堂入室，身份一下子尊贵起来。事实上中国电影在此后这两三年里也卯足了劲，乘势进取，一日千里。新的电影公司，新的影片，新的影院，如雨后春笋，形成与好莱坞之间的竞争与消费模式。在半殖民上海政治上处于弱势的条件下，本土电影一方面遵守游戏规则，公平竞争，另一方面利用本土资源，竭力开拓空间，至1924年底《孤儿救祖记》问世，开创了中国电影的“初盛景观”。(17)

　　本土电影迅速进入竞争体制，像好莱坞一样，明星等电影公司都有出租业务，而成功的标志之一是纷纷进入外商影院。1925年初《电影杂志》的一位作者欣喜地说：“年纪老大而无大进步之商务书馆影片部之《松柏缘》，及长城公司之处女作《弃妇》，居然能得各大戏院之赏识，先后开映于卡尔登及维多利亚，外国戏院开映中国影片，以兹为盛。是亦自制之影片之进步有以致之，亟可喜也。”(18)但有的不以此为然，犀利地说：“国人托庇于租界，仰鼻息于外人管理之下，内心已有所愧，若犹引以为荣，求外人一言之助，真不知自处于何等地位也。”(19) 其实两位作者都出自爱国立场，只是观察角度不同。对于本土片来说，进入大戏院不仅体面，还因为票价高，分润也多。一个明显的例子是明星公司拍摄的《孤儿救祖记》，正因为连映于各影院，包括爱普庐、恩派亚、卡德等外商影院，获得巨大的资金增值。对于郑正秋等人来说，这是打破好莱坞垄断、收回“利权”的问题。在1925年元旦，乘《孤儿救祖记》大获成功之际，明星公司在《申报》的贺岁广告中堂皇宣言：

　　年来美国电影几将光被全球，回顾我国，未免暗淡无华。同人不敏，爰创明星，经之营之，瞬将两载，“编”、“演”、“摄”、“洗”、“印”、“接”、“写”、“剪”，已能全不假手于外人。而《孤儿救祖记》一片，竟承“江苏省教育会”特予表扬，又承各报，奖誉有加，开演以来，评无虚日，虽本公司之荣，亦中国电影界之好现象也。惟同人未敢一得自封，发扬我国艺术，挽回我国利权，此责此志，愿与同业共勉之。

　　胡菊彬在《影像国族》(Projecting a Nation)一书中把1920 年代称作中国电影的“商业民族主义”时期，(20)颇能概括当时的特征。的确像明星自称电影制作的“独立”性，对于民族电影来说固然至关重要，但所谓“全不假手于外人”，也不无反讽的意味。在十里洋场的上海，本土电影不免文化杂交的特质。如Andrew Higson在一篇讨论“民族电影”概念的文章中指出，在欧洲各国好莱坞已渗透到大众想象与民族文化中，因此在声称“民族电影“时，应注意到其定义的具体内涵。(21)尤其在20年代初中国电影起步时出现追求“欧化”的倾向，甚至像《电影杂志》的主编李怀麟认为，电复印件来就来自欧美，因此“当然要让为欧美，我国不过是步武后尘，处模仿者的地位罢了。”(22)最明显的莫过于一连几部片子，包括《孤儿救祖记》在内，都“模仿”《赖婚》中台维追爱娜的情节。

　　某种意义上中国电影“民族主义”源起于这时期的“商业”广告，诉诸文字的魔力。如上面用引号特意标出的“编”、“演”、“摄”等八个字，极有表现力。每个字代表一个独立的制作部门，意味着本土电影从观念到实践的成熟。当本土电影兴起时，好莱坞文化也翩然而至，迅速成为都市的日常消费。在报纸和杂志上，对于好莱坞所发生的一切都津津乐道，包括介绍如何花样百出地做电影广告。然而中国人青出于蓝，在电影广告中大打爱国牌，不消说中国人开的影院，如1923 年3 月14日的《申报》电影版上，几乎用半版篇幅大字标出：“华商沪江影戏院”，映演《新南京》等国片。更有意思的是那些外商影院，如1923 年1 月31日属雷玛斯的新爱伦影戏院，在开映商务印书馆的《孝妇羹》时，广告特意标出：“破天荒”、“中国自制影片”。在上映中国影片时，也以国片作为招徕。

　　外商这么做，当然是商业手段。在上海影院中，新海伦档次较低，像这样的广告诉诸本土观众的爱国之情，其中却蕴含着一种基本的电影批评和消费模式，在当时已经形成，那就是一般电影观众一边热衷于西片，一边对国片充满期待，尽管说比不上西片，但总会说在中国电影的“萌芽时代”，能拍到这样已经不错。正如《申报》上有人写道：“观客心理，皆受‘中国自制片’之吸引，颇表欢迎，不愿下苛烈之批评，以阻制片者之兴味，使幼稚之中国影片，复堕于沦落之地也。”(23) 也有人说像商务拍摄的“初期的作品”，“如果没有‘自制品’三个字，恐怕一定是无人光顾”。(24 )

　　在这样竞争与消费的吊诡模式中，中国电影的最大焦虑、最成功之处，在于能保持观众对国片的期待，而首要条件是提高电影的地位，使之成为都市文化的中心，使观众不断扩大，也只有这样本土电影才有生机，连那些《难夫难妻》、《红粉骷髅》等影片都可以从库里请出来，在各影院轮流放映，实现资本的回收。在这种情况下，中国人正需要一个有关电影自身的寓言，于是格里菲斯应运而至，而中国电影瓜熟蒂落，反过来借了格氏的东风。

　　四、格里菲斯与电影公共话语

　　1922—1924年，电影为印刷资本主义启动了新的活塞，一时间报纸专栏和杂志，包括专业性质的如《影戏杂志》、《电影杂志》等纷纷见世，还有大量的消闲刊物如《游戏杂志》、《礼拜六》等，它们早就在鼓吹电影。这些报纸杂志为不同的读者开辟了不同的公共空间，但在很大程度上互通声气，形成了电影话语，而格里菲斯是共同打造的奇观，犹如一个话语坐标的中枢，其纵横脉络错综着民族主义与世界主义，又交织着种族与性别、影像与文学等议题。

　　《申报》的电影版面尽管相当有限，但在这两三年里，由于电影突然变成时尚，却出色担任了启蒙的任务，迫不及待地要给中国人补课。除了配合影院做宣传之外，主要是介绍好莱坞的电影文化，连载《美国电影新讯》、《影戏事业之述评》、《影戏发明史》等，甚至对于《影戏与犯法》、《影戏界天才与技能》之类的论文也加以介绍。更大量的是有关好莱坞导演、演员的生平履历，配上他她们的照片，从艺术特色到奇闻轶事，从个人品格到服饰、化装、旅游的癖好。这无疑在构筑好莱坞的神话，使之成为都市梦想的一部分。

　　格里菲斯的影片在上海映演的数量之多，其声誉之隆，好莱坞中无人可比。但他的名字并非绝对卖座，如他的后期作品《恐怖的一夜》只上映了3天，也没有评论，简直毫无反响。的确，格氏在中国所引起的迷狂，多半与《赖婚》连在一起。这期间在《申报》的电影栏中，关于格里菲斯的介绍，配有照片的，前后有两次，当然另有他的电影理论等。而有关女主角丽琳?甘熙(Lillian Gish, 1893-1993)的照片前后出现5次，连男主角李嘉?白率尔姆斯(Richard Barthelmess, 1895-1963)也有4次之多。

　　格里菲斯的中国传奇，固然是他本人在好莱坞的激烈竞争中胜出，另一方面——从消费角度看——也是过剩，即在格氏身上生产精神上的剩余价值。在中国场景里，他甚至被称作“圣”者，头上平添一轮光环，虽然与他一同胜出的是甘熙和白率尔姆斯。在这三位一体中，他的光芒不免为身旁的甘熙所掩盖。

　　称格里菲斯为“圣”者的是程步高(1906 —1966)。他的《葛礼斐斯成功史》连载于1924年的《电影杂志》上，开场白说：

　　葛礼斐斯有世界第一电影导演家的尊称，而在导演界中，又为老前辈，堪与之敌者，只有今日的名导演殷葛兰姆氏(Rex Ingram)。而在电影史上，又是一位重要人物。盖因格氏出世，电影渐由幼稚时代而入于成人时代，竟进而为美国的第五种大实业，又进而为世人的普遍嗜好，更进而为高深的艺术，想发明者爱迭生氏，亦所不料。自《赖婚》一片到上海后，格氏之名遂大嘈于沪滨，而其导演的手腕，遂为大多数所崇拜。(25)

　　文中提到格氏的竞争对手殷葛兰姆，饶有兴味。在好莱坞导演中，殷氏也是一把好手，专拍历史加恋爱的巨资大片，他的《卢宫秘史》、《儿女英雄》等片先后在上海放映，好评如潮。然而在格氏面前终逊一筹，以至《电影杂志》为他做了一次专评，抱歉地说因为“偏爱”格里菲斯而冷落了他。但中国的影评家也自有理由，有的认为凡能在殷氏影片中找到的，在格氏那里应有尽有，但格氏的风格更为明快紧凑，更使人回肠荡气。这或许跟格氏擅长表现善恶分明的主题有关，在思想性方面更能引起中国观众的共鸣。

　　《葛礼斐斯成功史》细述了传主的思想和艺术，但超出了电影之外，读上去像一部“成长小说”。文中叙述格氏如何起于微末，追求理想百折不挠，在艺术上不断创新，天才洋溢，也奖掖后进，循循善诱。这跟当时宣扬好莱坞文化的目的一样，不仅要树立电影的崇高地位，更在于传播普世的价值，有益于社会改良和青年的成长。

　　正如程步高所说，“其导演的手腕，遂为大多数所崇拜”，这一时期在理论方面，电影是一种高尚而复杂的艺术，已经成为共识。对于什么是电影，几乎人人都有一套见解，即使没有提及格里菲斯，凡谈到先进的摄影技术或表现技巧时，也有他的影子在。的确，在与好莱坞之间强弱悬殊的竞争条件下，中国人表现了一种艺术的热诚。如1925 年《影戏世界》的《发刊词》所表达的，影戏是“世界语言”，并宣称一种含有人类“大同”理想的“世界主义”。格里菲斯的持续影响，从田汉(1898—1968)在1926年的演讲可见一斑。他说：“近来影戏的大进步，就是格里菲斯的发明，用文学的方法或手腕，来制电影。”他更举例讲解了“特写”、“淡入淡出”等五种手法。(26)这个例子或许印证了美国学者汉森(Miriam Hansen)所说的“白话现代主义”，意谓好莱坞的经典叙事通用于全球，给上海无声电影带来了解放的动力。值得赞赏的是她强调在“白话现代主义”接受过程中民族和文化的“感知”或“集体感官机制”的层面，(27)这或许是我们早期电影研究中需要加强的环节。但我觉得如果深入探究具体的“感知”方式，可发现这种“白话现代主义”常常是变形的，甚或是个幻象。

　　用“白话”来翻译vernacular一词就是一种问题多多的变形，对“白话”不妨作一种误读的话，我们会有趣地发现，在1920年代的上海对于格里菲斯的接受中，“文言”及与之密切关联的传统经典扮演了生动的角色。像田汉那样的“五四”作家，在解释格氏的“两面的描写”即类似“蒙太奇”手法时，把《红楼梦》里一边是黛玉焚稿，另一边是宝玉成婚的描写用来作例子。另一个相似的例子是《申报》上《赖婚》的广告：“看此剧如看中国小说红楼梦，越看越有味。”这出现在影片上映的最后两天，片商似乎找到一种更能吸引观众的修辞，很可能来自观众的反馈。在这里“如看”是一种暗示，并非把《赖婚》比作《红楼梦》。事实上在对格里菲斯的“剩余价值”的生产中，首先经过感知层面的一番融化，并通过翻译的表述，而文字、文学乃至文化的刻印处处在是。这样生产出来的格里菲斯不至于面目全非，却会附带一些别的东西，其实无非是“中国制造”的印记。20年代的影坛几乎是“鸳蝴派”的天下，单看影片译名就可见文言的势力，也透露出该派的文化趣味与意向。如The Love Flower(爱之花)被译成《孝女沉舟》，爱的信物被转换成一曲家庭伦理的颂歌。另如TheGirl Who Stayed at Home，直译为《居家的姑娘》，然而被译为《欧战风流史》。历史加恋爱是一种吸引观众的配方，因为前面已映过《赖婚》和《重见光明》，现在通过片名把格氏类型化，借以包装观众的记忆。这部片子在北京映演时，则译成《闺里月》，更有京派特色，出自唐诗“可怜闺里月，长在汉家营”(沈佺期)，隐隐以战乱的背景作衬托，其中未始没有现实的关照。

　　《申报》上最早的影评也跟格里菲斯大有关系，卡尔登影戏院在放映《重见光明》时，玩了个花样，即征求观众的影评，结果第一名评论在报上刊出。写影评一般通过回忆，当诉诸文字时，如果出现误读的话，就引起感知系统如何运作的问题。这种普通观众的评论属于一种公共论坛，也成为报纸与影院之间不同空间的纽带。于是会令人联想到现代文学研究中常见到“国族想象”一词，究其根源与安德森的论述“想象共同体”一书有关。安德森认为民族主义深植于地域、语言与历史记忆之中，而现代报纸和小说的流行，更促进了对于国体的想象建构。(28)我觉得好奇的是，“想象共同体”是否能和电影分开?即如20年代初的上海，电影成为文化现代性的重要标帜，在与好莱坞的竞争中以“挽回利权”为号召，发展本土电影的集体诉求与新的国族想象连结在一起。在影院与报纸的不同的公共空间怎样互通有无?在上海的半殖民的特殊环境里，电影所引起的国族想象又怎样卷入五放杂处的复杂性?格里菲斯的影片提供了生动的例子。

　　这篇得奖评论说：“最后结局，朋恩与爱理斯，菲力与茂兰，皆成眷属，作者颂之曰：Peace and union, one andinseparable, now and forever.”意谓‘南北本一家，合众共和寿绵绵。’观之吾国南北二局，骚扰终年，和议无成，不知何年何日有‘重见光明’之一日耳。”(29)在这里“重见光明”被巧妙挪用，发生在新大陆的历史被搬到中国的场景，虽然渴望中的“光明”是将来时态。这种由观看电影而产生的“想象共同体”，在感知的层面上展开，极其生动。另外是那句英语句子引自影片结束时的字幕解说，原文开始是Freedom，是“自由”之意，但作者把它写成Peace，由是在翻译中“自由”就没有了。应当说作者的记忆有误，在文字表述时被那种南北统一的强烈愿望所主宰，才造成误读。

　　一般认为《重见光明》由于歌颂三K 党，有种族歧视的缺陷，由此格氏备遭批评。然而中国观众爱国心切，对这一点更是误读，并没有理会影片中对黑人的歧视表现，看到南北战争所引起的联想是当时的民国军阀割据以及中国要受外国列强“共管”的威胁，因此看到白人组织三K党振臂一呼，大为振奋。如另一篇影评说：“黑人之凌虐白人，无以复加，但白人蓄意报复，暗养精锐，遂组织三K党，党员达数千人，于是力斥黑兵，风声所至，民气大震，乃恢复国有之自由，观乎吾国，外侮频仍，共管之说，日有所闻，而吾国国民尚如酣梦未醒，故此片可作当头棒喝。”(3 0 )

　　卡尔登在《重见光明》之前，就已经放映过格里菲斯的《残花泪》一片，也涉及种族问题。《残花泪》讲一个中国青年与美国少女之间的恋爱故事，其中的英国人却野蛮不堪。少女被其父虐待致死，中国少年遂开枪打死其父。在当时美国电影中，中国人通常被描绘成裹小脚、抽鸦片，龌龊邋遢，丑陋不堪，一向引起中国观众的愤怒。格氏在1919年摄制此片时，已经吸取了教训，塑造了一个正直、富于同情心的中国人。报纸上《残花泪》的广告说片中的“中国人，性极仁慈”，借此作为卖点。《申报》也刊出一篇短评，最后议论道：“尝见外洋舶来之影片，凡描演我国人民处，泰半排在盗薮恶党之列，而此《残花泪》一片，独能演出高尚纯洁之恋爱，诚不胜荣幸之事耳。”(31) 那时的影评还不署名，但这种本土观众的意见，不仅对于格里菲斯在中国的形象大有帮助，而片中扮演中国少年的男演员白率尔姆斯也深得中国观众的欢心。

　　《残花泪》预定连映一星期，然而到第4天广告宣布停演，只是说：“昨据该院办事员云，现因特别原因，故不再续演。”所谓“特别原因”，据后来透露，是因为片中描绘的英国人穷凶极恶，上海的工部局禁演。后来运到香港，也为香港当局禁止放映。(32) 这大约是中国电影史上最早的官方检查而删除的例子。其实片中中国少年与美国少女之间“高尚纯洁之恋爱”，照学者Gina Marchetti的研究,(33)在深层心理上正表现了“黄人”与白人之间的性关系方面的禁忌，格里菲斯当然也不敢逾越。但对20年代的中国人来说，看到的虽是表面也已经得到极大的满足。

　　数月之后，《申报》刊出芮恺之一文，使我们知道《残花泪》在第一天开映时，他看到中国少年开枪打死那个恶父时，处于强烈的民族情绪，感到痛快，觉得“大可为吾国扬眉”。又说到在当天夜场放映时，这一幕被剪去，情节因此不连贯，使观众莫名其妙。到第4 天就停止放映了。“据闻系外人干涉，因其中所描写恶父为英人，盖玷辱国体，凡为国民者，皆欲加以攻击，此亦与吾国人有同样之心也。但愿以后映演关于华人之影片，能表同样之厌恶心，不复加以讪笑，则幸甚矣。”(3 4 ) 这段话很有意思，放映中止大约是由于英国观众看了觉得“玷辱国体”，他说爱国心人皆有之，只是希望以己度人，尊重别的民族，不要在电影里丑化华人。

　　总之，对于中国电影的兴起，格里菲斯厥功甚伟。在确立电影艺术的现代性方面，他使中国影坛产生了定力，带来了竞争的动力。同样使中国人倾倒的是他的人格魅力，由是被打造为一个文化偶像。他本身像一个炫目的语言指符的影像舞台，随着各种背景——商业的、政治的、文化的变换，衍生出本土的电影话语，其中文字和文学传统所扮演的中介角色如万花筒般千姿百态，既表现出世界主义的热情，又激发起民族主义的意识。至于格氏对于中国电影的具体影响，学者已经做了不少研究，(35)虽然我觉得不仅是在“爱情片”方面，像《重见光明》等影片深具历史维度，或许对于中国电影来说具有某种长远的影响。

　　Griffith 的中文译名极不一致。本文行文使用“格里菲斯”，凡引文中出现的译名均依照原貌。本文是作者在2 0 0 6 年6 月份上海大学影视学院、第九届上海国际电影节、中国艺术研究院影视所联合举办的“历史与前瞻：连接中国与好莱坞的影像之路”国际学术研讨会上提交的会议发言论文，会后适当做了一些补充校改。

　　注释：

　　(1)Jay Leyda(陈立), Dianying Electr ic Shadow (Cambridge and Mas s The MIT

　　Press , 1971), 32.

　　(2)Paul G. Pickowicz, “Melodramatic Repr es entation and the May Four th Tradition

　　of Chines e Cinema”in Ellen Widmer and David Der-wei Wang, eds., From May Fourth

　　to June Fourth Fiction and Film in Twentieth-Century China (Cambridge and Mass. Harvard

　　University Pres s, 1993).

　　(3 )郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》，中国电影出版社1996 年版，第148 页。

　　(4 )郑君里《现代中国电影史略》，见中国电影资料馆编《中国无声电影》，中国电影出版社1996 年版，第1398 页。

　　(5 )具体放映记录《最大之问题》，1922 年2 月19 — 23 日，上海大戏院;《赖婚》，1922 年5 月22 — 29 日，上海;《赖婚》，1922 年10 月6 — 23 日，上海;《残花泪》，1923 年2 月9 — 21 日，卡尔顿影戏院;《重见光明》，1923 年6 月25 — 31 日，卡尔顿;《欧战风流史》，1923 年8 月15 — 19 日，申江大戏院;《乱世孤雏》，1923 年10 月1 — 7 日，卡尔顿影戏院;《党同伐异》(即《专制毒》)，1923 年10 月18 — 2 1日，上海;《党同伐异》，1923 年11 月2 — 8 日，申江;《赖婚》，1923 年11 月9 — 18日，申江;《孝女沉舟》，1923 年12 月26 — 29 日，卡尔登;《赖婚》，1924 年2 月10— 17 日，申江;《赖婚》，1924 年2 月18 — 24 日，沪江影戏院;《乱世孤雏》(1921)，1924 年4 月1 — 7 日，上海;《恐怖的一夜》,1924 年4 月28 — 30 日，卡尔登;《重见光明》，1924 年5 月5 — 11 日，上海;《欧战风流史》，1924 年6 月25 — 27 日，沪江;《孝女沉舟》，1924 年7 月31 — 8 月3 日，上海。

　　(6 )《申报》1923 年6 月2 日，第17 版。

　　(7 )《申报》1919 年6 月20 日，第15 版。

　　(8 )《影戏话》(2 )，《申报》1919 年6 月27 日，第14 版。

　　(9 )《影戏话》(11 )，《申报》1919 年11 月18 日，第14 版。

　　(10 )《影戏话》(14 )，《申报》1920 年2 月12 日，第13 版。

　　(1 1 )《申报图画?本埠新闻》(宣统元年十一月廿五日)。

　　(12 )钝根《影戏园》，《申报》1912 年4 月29 日。

　　(13)The North-China Daily News ( September 8, 1919), p. 4.

　　(14 )参见杜云之《中国电影史》第1 册，台湾商务印书馆1972 年版，第11 页。

　　(15 )《影戏话》(1 )，《申报》1919 年6 月20 日，第15 版。

　　(16)约在1922 年底《申报》上的电影广告逐渐与戏剧、医药广告分离开来，参见李道新等《影像与影响——“〈申报〉与中国电影”研究之一》，《当代电影》2005年第2 期，第6 9 页。(17)这里用陆弘石的说法，参见《中国电影史1905 — 1949》，文化艺术出版社2005 年版，第15 页。

　　(18 )青民《上海影话》，《电影杂志》第1 卷第10 号(1925 年2 月)，全国图书馆文献缩微复制中心编《中国早期电影画刊》(二)，第3 8 5 页。

　　(19)同(18)，第583 页。

　　(20)Jubin Hu, Projecting a Nation Chinese National Cinema before 1949 (Hong

　　Kong Hong Kong University Press, 2003), 17-26.

　　(21)Andrew Higson, “The Concept of National Cinema” ,Screen 30. 4 (Autumn

　　1989), 39.

　　(22 )李怀麟《编辑室灯下》，《电影杂志》第1 卷第10 号，第1 页，见《中国早

　　期电影画刊》(二)，第4 6 7 页

　　(23 )中义《中国自制影片谈》，《申报?本埠增刊》1924 年7 月25 日。

　　(24 )楼一叶《中国影戏谈》，《最小》，第53 号(1923 年6 月13 日)。

　　(25 )《电影杂志》第1 卷第1 — 9 号(1924 年5 月— 1925 年1 月)。

　　(26 )李涛《听田汉君演讲后》，中国电影资料馆编《中国无声电影》，第498 —499 页。

　　(27)[美]米莲姆?布拉图?汉森《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》，包卫红译，《当代电影》2004 年第1 期，第44 — 51 页。另参见张英进《阅读早期电影理论：集体感官机制与白话现代主义》，《当代电影》2005年第1 期，第29 — 34 页。

　　(28)Benedict Anderson, Imagined Communities Reflections of the Origin and Spr ead

　　of Nationalism. Rev. ed. New York Verso, 1991.

　　(29 )杨次咸《观〈重见光明〉感言》，《申报》1923 年7 月5 日，第18 版。

　　(30 )志中《观映〈重见光明〉后之忆述》，《申报》1923 年7 月3 日，第17 版。

　　(31 )《观卡尔登之〈残花泪〉记》，《申报》1923 年2 月21 日，第21 版。

　　(32 )三三《与乃神谈葛礼菲士之七片》谈到《残花泪》：“此片于去冬映于卡尔登，不数日即被工部局禁演，嗣至香港，亦为港政府干涉，未得开演。”《电影杂志》第1 卷第1 号(1924 年5 月)，第4 页。见《中国早期电影画刊》(一)，第3 2 0 页。

　　(33) Gina Marchetti, “Romance and the Yellow Peril” Race, Sex, and Discur sive Strategies in Hollywood Fiction (Berkeley Univers ity of California Pres s,1993), p.10.

　　(34 )恺之《电影杂谈》(二)，《申报》1923 年5 月19 日，第18 版。

　　(35 )参见李道新《中国电影的史学建构》，中国广播电视出版社2004 年版，第379 — 390 页。书中对于格里菲斯情节剧与中国早期爱情片的悲情叙事作了专章讨论。

　　——原载《当代电影》2006 年第5 期。

很多套路就不提了，真的可以说八年抗战打的那么辛苦，太多烈士的鲜血一次又一次染红这片土地，我们却拍了这样让国人YY了一次又一次的神剧，我不知道这是尊重还是放肆…世风日下…

槽点：

1.长的这么像的两个人，性格迥异，乌龙那么多集可真是瞎啊

2.“正面人物”一定要一脸的义愤填膺，我能杵天的赶脚，麻烦您赶紧…为国捐躯吧

3.人设上，十几个人就敢去县城劫法场，拜托，为什么不能好好看看韩国的影视作品？你不知道，强大的对手才是显现你牛逼实力的最好保证吗？南韩从不贬低北朝鲜，这样才会让他们的民众知道忘战必危这个词的含义

4.套路又是套路，反派最后一定要挣扎一下，日本人永远是听到了枪响就一顿乱瞄，农民也会开车，手榴弹能扔过去的地方枪够不着…

算了我不想写了，满屏幕垮垮的，尴尬

小时候看这部剧，看的是扑朔迷离的案情，缜密的推理。刚正不阿的提刑官与贪官污吏斗智斗勇，伸张正义，惩恶扬善，好不精彩！多年之后再次回顾，最让我难以忘怀的却是宋慈的结局。都说十年饮冰难凉热血，最初的宋慈确实如此。经历父亲自尽、挚友惨死、同窗贪墨、岳父栽赃等事件，他仍能初心不改。可当他亲眼见到朝臣贪赃枉法欺压百姓而当权者睁一只眼闭一只眼时，他震惊愤怒乃至绝望，心灰意冷，挂印而去。在乃父坟前付之一炬的，是多年的心血总结，是惩恶扬善救世济民的理想抱负，更是那个腐朽的王朝。万千个有志青年或理想破灭，热血渐凉，或为权势所迷，初心不再，敲响了那个王朝的丧钟。

《电视剧我的波塞冬》，致敬这个融入了希腊神话的现代爱情故事18年的期待 19年的4月的定档 芒果台的独播 一个月的陪伴 永远的不说再见

张云龙、李凯馨主演的电视剧《我的波塞冬》已经播完，剧集讲述了富家公子叶海和海洋地质学高材生安菲的爱情故事，但两人不仅仅有爱情发生，因为两人对海洋的热爱，还引发出这对CP捍卫海洋的感人故事一开始听到我的波塞冬的剧名，特意上网搜了一下，波塞冬是希腊神话中的海皇，他统领大海，也保卫大海。播放一段时间之后，更加明白这部剧的意义，安菲她爱护海洋，叶海就是她心目中的波塞冬。两人从海上相遇 到同居相知到后面一步步相恋，感动了我。这部电视剧的想象力丰富，把希腊神话融入了这部现代爱情剧中，虽然听起来会有一些突兀，但剧集中海皇波塞冬的希腊神话故事，和人物叶海和安菲的命运有着惊人的相似，是一部很大胆的电视剧。剧中叶海的家族从事海洋科技的生意，安菲在实验室工作，两人难免会有交集和矛盾，这也注定了他俩不会像普通恋人一样简简单单走到一起。并且，叶海父母的生死之谜，还有叶海脑中植入的芯片、瓶中船 和波塞冬的出现 还有新能源的开发 都让两人的命运都是谜。剧中的叶海和安菲就注定要经历一场曲折且充满险阻的爱情，而且这不是一部现实题材的剧集，还充满了很多奇异的设定。比如，在叶海遇见安菲之后，他就常常出现口渴的症状，这显然也会引发一些谜底。

一个月的陪伴，所有的谜底都已经揭晓，虽然结局让我们措手不及，没有想到一切来的这么快，致敬我的波塞冬 致敬一个月的陪伴

刚看到剧名《不知东方既白》的时候以为是搜狐视频新出的古装剧，男女主角的名字唐既白、东方廌也颇有古装剧人物的感觉，不查一下都不知道廌字怎么读，但看了剧之后大家会明白片名和人名跟本剧的主旨都有很大关系，可以说直指本剧所要表达的核心内涵。

从一桩激烈的庭审开篇，没有废话，只是短短的一段就展现了辩方律师东方廌的职业、性格，之后迅速去往看守所见到了唐既白，他俩的关系似乎很亲密，在称呼上，东方廌叫他哥，但看似并不这么简单。剧情的剪辑非常紧凑，但是处处留下了悬念。

在主线剧情上，本剧走的悬疑路线。唐既白开篇就在看守所里，却并不着急自己身负一桩杀人案，而开始为了自己父亲当年亡故一案四处打听消息；东方廌的律所东方既白，看名字应该是曾经和唐既白一同合开的，但如今为了唐既白的案子其他案子都不接，工作伙伴纷纷离去，整个律所最后只剩她一人。即便如此，唐既白仍然对自己的案子显得十分淡漠，但随着剧情的逐渐发展，能发现两个案子的涉案人员的关系匪浅，唐既白一案的受害者与唐父一案的相关人员有关，而唐既白对自己案件的态度也让人起疑，唐父、东方父等人的关系也扑朔迷离，这些父辈与唐父一案似乎有脱不开的关系，到底谁是幕后黑手？

唐既白撞死被害人是既成事实，东方廌的申辩也集中在防卫是否过当上，但一向冷静理性的唐既白真的可能一时冲动撞死被害人吗？我反而觉得，他是故意为之，再加上唐既白的法学教授身份，我不得不猜测他做出撞人行为，是有深谋远虑的目的的。

全剧从一开始就告诉我们这一切的背后有一个惊天秘密，或许会影响到每一个人，甚至可能挑战了社会规则。

在副线上，本剧通过东方廌遇到的和唐既白授意处理的一个个形形色色的案件，串起了我们当代社会的生活百态，每个案件都跟近几年关注度最高的几个社会热点相关。如家暴、拆迁，剧情除了展现抽丝剥茧的案件侦察和激烈的法庭辩论，媒体对社会舆论的推波助澜也同样精彩。若是没有媒体朋友作用，不会掀起全社会对于案件的争议，而这些争议有时候会让法院考虑到案件的社会影响，是可以影响到案件的判决，甚至法条的修订。展现案情的过程中，也让观众能够明白法律到底是什么，它不分简单的好人坏人，它是丝丝入微、公正分明的。

在家暴一案中，被告长期对死者进行虐待，但死者是否真正因被殴打而死？在法律面前，我们不应简单地认为反正他不是好人，管他定的什么罪，该死。用通俗的话来说，他是坏人，我们要知道他坏在哪里，坏到什么程度，才能给予相应地罪责。

东方廌在法庭上说的一段话发人深省：被告是家暴了吗，是的；他是否犯了故意伤害罪，是的。他真的杀了死者吗？看到证据我们认为并非如此。那么他应该为家暴而被判杀人罪吗？

法律的定罪和量刑不是依靠道德准则，而且什么是好人与坏人呢？一念成佛，一念成魔，法律的真正目的绝不是惩罚，而是要改变一个人，影响到所有人，让这个社会能安全良性地运行下去，让所有人的幸福生活得到保障。

在剧情发展的过程中，对男女主角性格的刻画也鲜明起来，常常用简单的几段戏就能把人物立起来。唐既白看似温吞，其实内心里却有自己的执拗和坚持，想沉默的时候绝不多说一句，该出手的时候十分果敢。东方廌拥有强大的气场，爱憎分明，凡事非要分出是非曲直，在法庭上叱咤风云，但内心却是无比柔软，在感情上坚定执着。

当然，两位演员的表演对人物体现也功不可没，演技可圈可点，把唐既白和东方廌两位性格特点和表现得令人信服，再加上本剧的悬疑成分，主角们把这种不能说透的人物关系也表现得恰到好处。

最后说一说女主东方廌的名字与本片的片名。

“廌”是传说中的神兽，古代法庭上用它来辩别罪犯，会用独角攻击撒谎的人。女主东方廌正像“廌”一样，为了维护正义她棱角分明，攻击性十足。

“不知东方之既白”则出自苏轼的《前赤壁赋》，“客喜而笑，洗盏更酌，肴核既尽，杯盘狼藉，相与枕藉乎舟中，不知东方之既白。”

在天空既白之前，不知黑暗还要持续多久，而天空既白之时，正是正义到来之时。

A Bildungsroman of a French gay boy hailed from the slurb, young Marvin Bijoux (Porier) is bullied in the school ostensibly for his effeminate mien (which doesn’t click with this reviewer, he is merely a sensitive, handsome boy), not to mention that his family name “bijoux” doesn’t help to generate much masculinity in him.

Director Anne Fontaine nails the toxic milieu where Marvin grows up, a blue-collar family rigged up by Dany and Odile Bijoux (Gadebois and Salée), both married before, their union is a rambunctious skein of bickering, cussing and negligence where physical violence can crop up at the drop of a hat. Marvin stands out like a sore thumb both in the school and at home, only through the perspicacity of the new school principal Ms. Clément (Mouchet, a patiently saintly figure whose decorous appearance we cannot get enough of), he finds his bent for acting when he joins an improv student group.

Alternating to and fro from Marvin the teenager to Marvin the adult (Oldfield), whose pursuance of an acting vocation comes across with a minted sugar daddy Roland (Berling), a gay author Abel Pinto (Macaigne) and the world-renown French actress Isabelle Huppert herself, who will vouchsafe him her appearance in his breakthrough fringe theatrical work, extracted from his own wretched childhood with high fidelity, REINVENTING MARVIN freewheels with a discursive rhythm that doesn’t necessarily pinpoints the two narrative’s interrelations, and as brilliant as a young Porier maxes out Marvin’s striking presence of mind with precocious introspection, a beady-eyed Oldfield errs on the side of Marvin’s pensiveness, nigh on a faintly repulsing air of narcissism.

When Marvin Bijoux finally morphs into Martin Clément, a quite banal name he chooses to sever the tie with his piteous past, Fontaine unleashes her quarter in concocting excuses for Martin’s parents, while Odile obliviously pleads that the household has always been a happy one and they are not homophobic (does she forget the verbal abuse happening right under their grotty roof? or in her senses, that doesn’t count for homophobia?), Dany, remarried after he and Odile finally fed up with each other, rekindles an amicable relationship with Martin and accepts his sexuality, but ostensibly after he finds out that at least one of his children has done something extraordinary enough to be printed on the newspaper, one can only assume that Fontaine knows humanity all too well, but in afterthought, a reconciliation built chiefly upon fulfilled vanity doesn’t taste good. Although Fontaine’s work is, as one might suspect, high on Gallic sophistication quotient, cunningly insinuating the hypocrisy of a peckerwood family after portraying its existence as a hellhole is just too mean-spirited to meet substantive pats on its back.

referential entries: Anne Fontaine’s COCO BEFORE CHANEL (2009, 4.8/10); Robin Campillo’s BPM (BEATS PER MINUTE) (2017, 8.1/10); Alain Guiraudie’s STAY VERTICAL (2016, 7.4/10).

这是一部全程看着还挺有意思 看完细想这啥玩意儿啊的电影 演员走心 （抱歉 没说你 专业毁片之演啥都面瘫出戏王珞丹）导演编剧脑子都丢哪儿去了1.我最烦电影整半天故事都说不圆溜.此片可谓范本 导演你不能什么事都拿巧合堆出来啊 适当的巧合能增加故事性 这全程巧合几个意思啊2.说不圆溜也就算了 导演你装嘛X啊 导演你告诉我开头说书真不是你觉着“哟 这样玩好玩”才加上去的吗 最后你这玩反转是学谁啊 全程没啥戏份的高虎（是因为吸毒所以把戏砍了吗）装什么傻子啊 动机是什么 你要玩反转好歹来点戏份啊3.第四人的出现我不知道是想给观众一点惊讶呢还是导演想往自己脸上抹泥巴 合着到头来除了邓超另外两人都没啥罪啊 那这么多年你赎个X啊这么拼 好你可以解释为对尾巴的爱或者是间接的愧疚 那也请多来点感情戏好吗 小姑娘全程露过几次脸 戏份全在两警察上了 片尾唱首歌就是感情深厚抛舍不下了吗 我读书少你也不能这么糊弄观众啊4.变态房东是什么梗？无动机的出现又“巧合”地最后和主线连一块，每次出现都让我觉得不能再去细想导演的逻辑了 我已经跟不上了 同理的还有台湾gay.........想吐槽的点太多了最后说下 所谓微博上的影评人说话都是放屁 电影节得奖那会儿吹的玄乎上映前又各种暴风骤雨般说这牛x那牛x的 所造成的后果就是让没赶上提前点映的我迫不及待在第一天就买票入场然后全程憋着吐槽的欲望总之，这是一个外表金灿灿而核儿已经烂出老多洞的苹果 看着老诱人 你啃了几口惊呼卧槽华语第一的悬疑片横空出世啦 触及到核心时你扪心自问好多次我看的这啥玩意儿啊 .有几场戏单独来看真还不错 邓和段在车上扯到老案子 还有两人最后在监狱抽烟 郭勇斗劫匪自己疗伤但很多剧情你真不能去去问为什么告诉我豆瓣这均分8分是怎么出来的 如果把全片做成预告片我能给10分 但连一块抱歉那就真两颗星没得多了演员演得再好也不能把一个个动机丧失的角色演活 更别提去撑起这千疮百孔的逻辑了

只要饭菜做得够好，我是一个土味视频都能看下去的人。但是这个我不知道怎么定义，虽然这几年美食纪录片的基调都会把情感带上，但是他们美食拍的也是可以的。但这部我不知道是在讲什么，有人的地方就有美食，有人的地方就有江湖，旁白读的倒是挺有江湖气息的，就第一集来看，过度的强调江湖，着重的去讲人去讲故事，刚拍到美食勾起食欲，后面镜头画风就开始一转，看的很想打人。另外就我一个南方人来说看到第一集很容易把对沈阳的好感给败坏

总之就是导演没有抓住重点，什么都想表达，结果就跑偏了，剪出了江湖，却没有剪出夜宵，对于这种打着美食的旗号却喊着大家都不容易的口号，很容易让人伤食。

《子弹列车》里的布拉德.皮特颓废，怕事，作为一个职业杀手连枪都不敢拿，俨然一个被生活磨平棱角，平庸，没有什么能耐的失败者。

很难想象这样的皮特还是那个《夜访吸血鬼》里让人一眼万年的吸血鬼贵族，而同为《夜访吸血鬼》里的贵族，隔壁的汤姆.克鲁斯已经被经验远没有自己丰富的飞行员勒令完结自己的军旅生涯。

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