1958—1959年期间于法国问世的一系列影片——克洛德·夏布罗尔的头两部影片在商业网公映（1958年2月2日，《漂亮的塞尔吉》公映，1959年3月11日，《表兄弟》公映），以及特吕弗的《四百击》（1959）和阿仑·雷乃的《广岛之恋》（1959），标志着“新浪潮电影”的开始。但回顾这一概念的诞生，另一条并行不悖的路线来自当时的新闻报刊。正如特吕弗所说，“‘新浪潮’既不是一场运动，也不是一个学派，又不是一个集团，它只是一定的量，是报界创造出来的统称，为的是把两年来崛起于本行业中的五十余名新手统归一类，以往，每年只能出现三四名新人。”64年后的今天我们将一次在地性电影运动重新冠以“新浪潮”之名的目的何在？

正如法国新浪潮电影有两个不同的起点，“浙浪潮”这一概念的提出，也有两条不同的路径：一方面指一批聚居在浙江（主要是杭州）的电影人的电影制作，其中主要以顾晓刚的《春江水暖》、仇晟的《郊区的鸟》、祝新的《漫游》为代表（同时或也可以涵括刘智海《云霄之上》，杜海滨《1428》，周佳鹂《瓜山》、潘志琦《24号大街》等人的一系列作品）。这些作品之所以被冠以“浙江新浪潮”，除了创作者生活工作于杭州周边，并以浙江地区为重要的故事背景和取景地外，更因为他们的作品体现出共通的美学趣味和创新倾向。另一方面，以中国美术学院为主的一批学者积极推进浙派电影的概念提出，他们试图将这股浙地的新电影创作与中国传统诗性美学相结合，力图从理论上推动一个新的电影运动。似乎在整体作品数量上，这样一波艺术创作还没有达到一次电影运动应有的足够体量，但这样一次自觉的理论在地运动，却给我们更多启示。

在这里需要强调的一个理论前件是，“浙浪潮”（杭州新浪潮）这一概念与诗性电影是紧密连接的。要想理解浙江新浪潮电影运动，首要的需要理解什么是诗性电影。于此，我们似乎把一个边界模糊的概念引向了另一个同样难以界定的概念上。下面我们希望将诗性电影作为一种方法，并通过它们二者间的辩证的往返运动，为彼此寻找坚实的内核以及更清晰的边界。

1. 方言性，作为弱小文学

《春江水暖》、《郊区的鸟》以及《漫游》都突出的采用了（吴语）方言形式。用地方话作为对白的电影并不少见，尤其近年来在一大批中国独立电影中更是形成一股潜流。比如毕赣的《路边野餐》采用导演的家乡凯里话，李睿珺导演的一系列影片采用甘肃方言（《告诉他们，我们乘白鹤去了》、《家乡在水草丰茂的地方》等），以及于万玛才旦导演的藏语电影（《撞死了一只羊》）等。这些电影采用在地方言的表达方式，绝不是制作电影的经济性考量，而更应该归为审美无意识。独立电影的故事发展在时间性上也许是跨越的（尤其是借助于一些梦境而来的时间穿越），但在空间上却高度集中，他们往往都发生在一个较为固定的环境中。正如一方水土养育一方人，与地方性空间高度依存的则是人物的方言。

帕索里尼将方言的使用上升到一种美学政治高度，他自己的第一本诗集是用母亲家乡的方言弗留利语写成的，这也是最初的“自由间接话语”。词语都有权力去表达的权力。只有在词语不是我所产生的声音，而是被当作词语时，意义才会发生。这也正是德勒兹在分析卡夫卡的时候所概括的“弱小文学”（minor literary）。对德勒兹而加塔利来说，所有伟大的文学在这个意义上都是少数文学：“弱势文学不是用某种次要语言写成的文学，而是一个少数族裔在一种主要语言内部缔造的文学。可是，不管怎么说，这种文学的头一个特点是语言带有一个显著的解疆域的系数。”（《何谓哲学》，p.33）而方言可以让我们从语言的编码系统中解放出来，方言拒绝以再现的方式看待语言，方言是表达另一重世界的差异之线、一股解域之力。在正统语言（普通话）的模式之中，语言将自身展示为对“人”或民族身份的表达或再现。方言不断地粉碎任何总体的或普遍的主题形象。它不致力于建立模式，也不宣传再现人性，它产生的是尚未能辨识的东西。

2. 动力论

诗性电影作为一种方法尤其体现在它所提供的一种电影动力机制。这种动力机制并非推动故事发展的叙事推力，而是一种影像调度所呈现出的整体的影像之力。

《春江水暖》是近年来比较高质量的艺术电影，这部电影自身非常突出的美学气质，不由让人联想起“江南电影”这个概念。当然，《春江水暖》与“诗性电影”发生勾连的，不是因为电影讲述了发生在杭州富春江畔的三代家庭的人情冷暖，而是因为这部电影的突出的拍摄手法，与电影所喻指的卷轴画《富春山居图》之间，具有一种极为相似的动力学特质。电影就像中国古代卷轴画一样，借由四季的冷暖变化徐徐展开富春江边的寻常故事，与这种美学特征最为符契的影像运动形式，便是侧面横向运动镜头。

薇薇安·索布切克认为：“当我们看到（镜头）运动时，它反映了我们自我意识中最基本的运动性，这种运动性内嵌于世界中。”可以说，作为土生土长的富阳人，导演顾晓刚的摄影机运动/拍摄方式，体现出导演对世界的某种原初的、带有无意识特性的感知方式。这种镜头的物理运动最接近于导演的日常运动与感知方式，镜头运动与我们自身在空间中的运是时一致的。如果说存在一种江南电影美学，顾晓刚电影侧面横向运动拍摄的基本直觉，便是这种美学的最重要表征。 整部电影中有两处极为精彩的侧面横向运动的长镜头段落。第一个是顾喜和男朋友在富春江边闲聊，男友江一打赌说自己游泳会比岸上走路更快。（31`40``）导演在船上跟随游泳的江一，画面中岸边的风景依次展开，树木郁郁葱葱、亭台楼阁，还有游泳的当地百姓……上岸后二人沿着河边继续行走，最后搭摆渡船过岸（42`35``）。十分钟余的长镜头不疾不徐，描画出富春江边的景与人。第二处是（1`55``08```）顾喜的父母江边祈福，雪后的富春江，颇有韵味。摄影机侧面的横向运动利用它的扁平特征和矩形边界，让我们将电影看成一个窗口， 就像坐在火车车厢里看外面的风景。或者我们可以把这种侧面横移看作是中国古人翻阅卷轴画，从右到左或者从左到右的视觉动力学，与西方油画静止的、沉浸的、透视的观看动力不同。西方电影所讲求的进入屏幕深处“幽灵之旅”，在这里变为在二维的影像表面卧游，空间从整个画面边缘慢慢呈现出来，如同一幅讲求“三远”散点透视的山水画。摄影机侧面横向运动所带来的平面性以及人物在画面中有节奏的律动感，一方面将风景的连续性呈现出来，同时也把人物的“动态”（kinesis）——视觉律动——看作另一重要表现对象。这也是为什么在侧面横移的镜头中，往往是“景大人小”，人物不再是叙事的重心，而是环境的“点缀”。（值得一提的是，电影史上第一部先锋影像——艾格林的《斜线交响曲》——深受中国卷轴画的启发，华明在《西方先锋派电影史论》中对中西方绘画对先锋电影的影响的分析颇有见地，他认为与西方绘画相比，中国绘画更加接近电影。此处有待展开。）

3.液态影像，抑或一种“水性”

“水性”（aqueuousness），一种有别于陆地性（territoriality）的异质本体论（hetero-ontology）。在去人类中心主义的视角下，我们如何不单单将水视为一种有待利用的资源，而更将其视为一种本体论意义上具有政治潜能的身体？水，具有连通性和渗透性，并且在行星尺度内流动、交换、生成，塑造并缔结着地缘政治。

“水体现象学”，后人类生态女性主义作家阿斯特里达·奈伊玛尼斯（Astrid Neimanis），她受到法国哲学家梅洛庞蒂的身体现象学的启发，进而提出“水体现象学”。水有“生成”的特质，而我们的身体被水构成。由于这种生成具有普遍性，身体与身体的界限不再泾渭分明，而这与启蒙运动以来所标榜的理性主文的、稳定的、个体式的现代主权身体是相悖的。水性在此并不能简单地被化约为液态性或者流动性，因为各种后现代理论对“液态性”的描述已经数见不鲜(比如齐格蒙·鲍曼的“流动的现代性”)。“水体”哲学毋宁说呼唤了被笛卡尔主义所剥夺的物的意向性，由此聚焦于水的媒介特性本身，即它的可渗透性、多孔性与可塑性。受到当前的新唯物主义思潮影响，水体哲学延续了反二元论逻辑的思路，因为二元论作为分析性的成就，并不完全是对“真实”本身的描述。正如“自然”实际上是一个政治范畴而非描述性的概念，它和身体/女性等概念一起常常被理性主义视为居于次等地位的“他者”。而“水体”具有生产一套新的政治学和伦理学范式的潜能，为我们提供了一种柔软的、多孔的、灵活的认识论界面。

4. 摄影机-意识

诗性电影（cinema of poetry）在间接自由论述的视角下，就是打通主观与客观的人为框架，回到微观层次上。这是一种宇宙的诗意。

摄影机并非只是简单地给出该角色的视像及该世界的视像，它还承载着前者得以自行转化及反思的视像，帕索里尼将这种二分化称为间接自由主观（free indirect subjective）。可是除此之外还有着另外一回事，它涉及到越出主、客观而朝向某种自主性内容视像的纯粹形式：我们不在身处于主观或客观的影像前，而被卷入感知-影像与某种转化着感知-影像的摄影机-意识两者之间的关联性。这是一种已然“使人感觉到摄影机存在”的奇特电影。摄影机-意识是一种更为高阶的美学形式。

《运动-影像》第五章的“知觉-影像”，德勒兹首先质疑了经典电影教科书中的主观影像与客观影像的模糊区分，认为所有的电影视角都在主观与客观之间振荡，要想跳出这一无意义区分的闭环，关键性的问题转化在于如从从主、客观转化到不可感知（imperceptible）这一特殊位置。电影里到底谁在进行观看？当我们把知觉微观化、分子化、流变化，当我们becoming-imperceptible，这就是知觉-影像。知觉-影像就是把第一人称的eye与第三人称的cinema结合成cinema eyes。从这个角度来看，德勒兹认为所谓的“诗意电影”（cinema of poetry），就是打通主观与客观的人为框架，回到微观层次上：“诗意电影”是一种使人感觉到摄影机存在的奇特电影。摄影机-意识（camera consciousness）是诗意电影创作的深层动力，是判定诗意电影的一个高阶美学依据。

5. 氛围本体论

“环境/氛围本体论”（ambientology）的气态影像。“氛围本体论”源自前卫音乐中的一个音乐流派，大致对应着诸如后摇或更幽邃的音乐形态。我觉得将这种对音乐感受挪用到电影感知中也非常适切。

显然气态影像这一概念来自德勒兹，德氏在《运动-影像》论及“感知-影像”一章时谈到了三种新的影像形态：固态影像、液态影像与气态影像。他从感知的双重性入手，论及了一种间接自由论述视角下的打通主观与客观的人为框架，回到一种微观感知的层次上。

“它涉及到越出主、客观而朝向某种自主性内容视像的纯粹形式：我们不在身处于主观或客观的影像前，而被卷入感知-影像与某种转化着感知-影像的摄影机-意识两者之间的关联性。”

显然德氏在此将这种使人感觉到摄影机存在的奇特电影，或者说将这种摄影机-意识看作是一种更为高阶的美学形式。但他并未给出更为明晰的概念界定，我们可以简单地把固态影像理解为人类感知，液态影像对应分子可以移动并交相滑动的液态，而气态影像则是更进一步，指每个分子都可以自由驰骋。在阐释气态影像时，德勒兹例举了美国实验电影，认为这种电影透过各种方式所发生的某种感知气态的建构：快闪蒙太奇（flickering)、极速蒙太奇（hyper-rapid）、翻拍与转录（refilming、re-recording）

气态影像（gaseous image）。在影像形式上，美国实验电影的先锋手法的确可以归为气态影像，但诗性电影中那种氛围感强烈的影像风格则更加内在的符契了这一概念，一种属于“环境/氛围本体论”（ambientology）的气态影像。

诗性电影，冒险进行一场即兴。不凭他物。在这个意义上创作是一种绝对的内在性。从自身出走，但也回归世界。

再见吧，少年！做成长路上不被打败的你——10月5日致成长的少年

一、打开窗子听听世界，爬上天台望望天堂王新阳，你像一颗流星划过，闪烁在曾经有你的街口，闪烁在你曾卧着的病床，闪烁在舞台歌声当中，闪烁在朋友家人心里，或许时间仓促，但你身后的夜宁静如此，眼前的星璀璨如斯……你们最爱的DJ，我们最爱的吉他手，也曾像我们一样嘻皮笑脸，是交作业的老油条，是篮球场上欢乐投篮的少年，但……新阳刚患病时，也曾把所有的不安不甘，难受怨愤发泄在妈妈身上……起初 他用泪水去控诉生命的不公。但直到最后，他都以笑面对生活里每一分每一秒。他笑着注视屏幕，笑着看着“糖糖”；他笑着唱歌，笑着让青春躁动起来。他笑着送走朋友，笑着面向新生。悲伤或许从未逝去，但坚定的信仰却能迎来温暖。新阳的人生是绚烂的，在后来，他没有选择去抱怨世界的不公，而是去听听世界的不同——听听天台上飞机飞过的声音，听听街道上人流穿行的声音，听听大海呜呜卷起的声音，听听鼓，听听吉他，听听键盘——他可以打开窗子去听听世界不同的声音，去听听世界不同的人生——有些人幸运地活着，有些人灵魂也会飘回夜空，永不抹灭……城市霓虹喧嚣，病房灯火昏黄，但温暖不曾从此离去，少年所爱着的，所爱着他的都曾驻足于此，留下了一段时光中浅搁的回忆……窗外的世界纷纷杂杂，人生的天空却格外明朗——“生活以痛吻我，我却报之以歌。”too young to die这是新阳通过敲击生命，燃烧青春发出的呐喊——就像海洋上飞行的海鸟，即使身处风暴也会不断地扇动翅膀，去拼搏，去挣扎，去挣脱命运的束缚。他的青春是躁动的，有过心爱的吉他，有过精彩的演唱会，有过一首歌，有过一个永远在后面拍他的女孩。他对生活的热情是病症与医院无法限制的，再小的天台也会被心灵放大，再薄弱的音乐基础也会被理想与信仰填满，再简短的歌词也会被他不一样的人生所丰满充实。而在你面向未知明天，不断奋斗的日子里，身边流淌的时间长河或许已恍然凝固，转动的命运齿轮或许也已然静止。“我的生命有点短，却很旺盛。”是啊，生命对于新阳来说也曾是一片荒芜，但他更会因此野蛮生长，汲取生命厚土中最野性自然的力量，与寂静中发芽，于温暖中开花，可以绚烂地肆意生活，可以平静地渲释死亡。人生虽短，但你已足够精彩，以音乐和热情拥抱世界，以微笑和纪念挥手告别。打破命运的安排，阳光正媚，青春正好，你用热情抓住时光，又将时光凝聚成音符，深邃的夜空会因你流星闪烁，澄澈的天空也会因你布置成天堂。勿失勿忘，亦步亦趋，你定格与成长却又不止于成长……天台上送别小胖的时候，你看到的是一片蓝天还是一座天堂？望望天空，送走了朋友，送走了梦想，送走了歌。但明天，还是新一轮的太阳——生命就是这样，一直生生不息地传承——新阳天台救下的武寒会好好活着，用心去感受新阳所带给他的生活的意义；爸妈留给新阳的平安符，被新阳留给了晓若，晓若会好好珍藏与新阳在一起的三年；新阳留下的信，会留给爸爸妈妈一个生活下去的希望，去等待王文静的诞生；留下的U盘，会让自己已完成也未完成的梦想与生命中每个行人相连，每个路人感动！生命很美，你很善良！愿未被带进医院的鲜花会在另一片草地寂静生长；愿一把破碎的吉他仍能被一个简单的柜子完整存放；愿墙上的照片永远留在墙上不曾取下；愿那些零零散散的视频能同晓若跟踪心中那永远无法忘记的三年；愿生命的歌声生生不息得以流传。人能死去，但意志不会消亡。愿天堂上的灵魂安息，愿地面上的行人安好，也愿，海边那个少年可以去笑去跑，去跳得更高！怎么办，王新阳，我又，有点，想你了……

二、你听听世界，我听听你于晓若，别忘记在之后的人生里海燕芝士要加糖，你真的好甜，融化在新阳的心口，温暖在他短暂的生命里。晓若，总能在新阳有困难的时候给予帮助与理解，交作业，拍视频，补课业，组乐队。晓若既作为新阳不会被阳光淹没的影子跟随他成长，又作为屏幕与生活中两个不会被雨水打湿的太阳照耀新阳的远方。屏幕里的糖糖，让新阳去听听世界的声音；生活里的晓若也无时无刻不在聆听新阳的心声，当新阳第一次将半边耳机主动与晓若分享，晓若或许还只是新阳的糖糖，学习委员；可当晓若晓若主动摘下新阳半边耳机侧耳倾听时，一切都那么自然，一切已早生羁绊，就像那一对成双的耳机，两人早已成为生活中的彼此，倾听着互相寂静生长的声音。两人互相传递生命里的温柔——你给我帽子、我给你平安符；你给我成长，我给你远方。晓若淋着雨穿过街道来到新阳身边，新阳弹着歌住进晓若心房。或许新阳每一次吉他的弹唱声也都是晓若心跳的悸动，而晓若每次的鼓励支持与理解，都是新阳荒芜土地上的一处生机与希望。即使海燕芝士不加糖，也无法阻止生活的苦涩变为甜美；即使网络光缆千遥万远，也无法阻止现实生活中两人的遇见。“你为什么叫海盐芝士不加糖啊？”“减肥啊”……或许，这个网名，就只是单纯的要与新阳做到人生理念的重合，生活的相互理解吧——生命中少不了欺骗与隐瞒，却又无时无刻不在留下线索暴露自己，暴露心底潜藏的珍爱。站在新阳身后，总会有一个女孩拿着一台摄影机，记录一个少年三年的成长，记录一个女孩三年的守候。“我走了以后，你还会记得我多久啊？”或许多年很多年以后，当晓若摩挲着手中一枚老旧的平安符，想起多年很多年前那段感情，那段长达三年之久的守候时，她会继续微笑沉默不语，但心中早已有了答案。

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这部戏里，Netflix没有一味的黑俄罗斯，反而通过刻画俄罗斯棋手有气度接受失败，因为与女主这样厉害的对手交手而感到兴奋 俄罗斯百姓也没有因为国籍民族有任何唱反调的表现，因为是女棋手先是赢得俄罗斯女性们的喜爱，而后更是俄罗斯男女老少的崇拜。

而女主本身，真心爱象棋，不接受美国宗教团体的代言，也不愿意到白宫觐见总统，或者任何政治活动，反而在结尾处与真爱象棋的普通人俄罗斯人一起庆祝，俄罗斯人对象棋的热爱也感染着女主。Netflix这里塑造的体育精神才是真正的体育精神，倾佩选手的才华能力，看到超乎常人的技能，不论性别，民族，政治，宗教，肤色。不政治化。在什么都要政治化的今天，只去关注人们本身，加深理解，也行是解决现实纷争的答案。

这部电视剧令我想到另一个问题，追求理想和现实。如果才能只能支撑追求梦想的一小段路怎么办，女主是幸运的，天生自带光环，那些masters也是象棋界的精英，但是在竞技体育里只有输赢。所以很多热爱象棋也有才华的人最后选择了其它行业。认识自己很重要，如果发现自己真的没有这个才华早点放弃才是正确的选择。

褚克桓高子媛，周惟惟黎皓一，按照世俗看法，是极其匹配的恋人。

褚克桓高子媛相恋10年。男方事业有成，财富自由，女方研究生学历，毕业后虽然没有工作，但社交能力一流，可以在事业上给予男方关键助力。很般配。

周惟惟黎皓一相恋3年，都是大城市里按部就班的普通白领，拥有共同的人生目标，每天都省吃俭用的为凑到房子的首付而努力着。很相称。

可是人的感情从来不是条件组合，电视剧偏偏让你看到他们的生活细节。

看不懂的人当它是清新脱俗的出轨剧看热闹，看得懂的人想必也看明白了，成年人的感情关系充满陷阱，人生又哪是“三观”二字可以带过。

1.褚克桓的救命稻草

遇见褚克桓之前，周惟惟的人生轨迹是清晰而明确的。27岁恋爱，30岁买房，32岁生孩子，周惟惟的一生都在她和男友黎皓一规划的“人生计划”里。

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2019-6-24

梁家辉的玩具厂倒闭了带老婆和儿女回到屋村住到老爸家 屋村不允许一户住多人 检查人员来检查 一家人装鬼吓跑检察人员

梁家辉儿子是城管 一次队长带队检查抓住一老头 老头的女儿与梁家辉儿子谈恋爱 儿子发现他抓过女朋友父亲 女友父亲不同意 一日又碰到队长抓小贩 儿子义正言辞的跟队长一番说辞 女友父亲同意了

梁家辉女儿想做嫩模但是身材很差 一次让她换泳衣她拒绝被一眼镜摄影师救了 二人结识

梁家辉初恋女友也回到屋村 回针灸拔罐 梁家辉去找她 她给梁家辉针灸 梁家辉老婆内衣掉到初恋女友家去敲门 梁家辉躲在窗外跳进姐们俩家 老婆说你去她俩家我放心如果你去初恋女友家我不放心 梁家辉电话在初恋女友家响起

梁家辉老婆是大户人家女儿 不会买菜 换普通发型和衣服去买菜 老婆陪女儿做群众演员 导演让老婆演替身 老婆被主演打 老婆去原来的美容院上班被曾经的实习生欺负 老婆被裹上保鲜膜装在柜子里之后没人管裹着保鲜膜回家被群众拍下 梁家辉背着老婆在大街上卖玩具被老婆看到 二人被围观 电视屏幕上放映老婆裹着保鲜膜的视频 二人把二女叫来一起卖玩具

梁家辉的死党曾志伟也来了 曾志伟曾经把屋村的慈善捐款给了屋村一女孩 女孩因为家人病了去夜总会上班被曾志伟看见 曾志伟把钱给了她悄悄去了美国 众人以为他携款私逃 曾志伟成为大老板执行一项计划 把屋村想做生意的都给他们开店 一公司要轰走屋村居民被曾志伟把公司收购

总得来说就是一个惊险刺激加悬疑的故事，有笑点，有反转，开始没看太懂，捉弄老师的女学生，看着学生被绑架的老师，还有被通缉的漂亮女人，有点乱的感觉，但是慢慢看到后面，还挺精彩的，疑点一个个解开，谁才是真正的坏蛋

开始是冲着乔振宇去看的，一向要古装较多的乔叔演起搞笑的角色也还不错，不算特别出彩也没太大毛病，男女主演技都还在线，特别孙艺珍，回忆的那段看到好友被杀那里，受到惊吓的表情演的特别好，唯一不喜欢的是有点烂尾了，后面急匆匆结局很敷衍的感觉，特别是那个神反转的开车撞向反派的镜头，还有那句强行合题的台词“坏蛋必须死”看的有点神尴尬，所以前面那么惊险，那么神秘的坏蛋就这么无厘头的死了？好吧，谁让他是坏蛋。