为人民而死,虽死犹荣。影片中重点向人们展现了焦裕禄的两次工作经历,一次是在洛阳矿山机器厂担任调度科长,为了完成试制两米五双筒卷扬机的任务,为了请人才出山,他不惜放下面子让老婆挨家挨户的借白面,而自己家人却吃着窝窝头,他从不为吃的而发愁,他愁的是如何将工作开展好,如何更好的建设社会主义国家。后因工作安排在一九六二年冬,焦裕禄受党的委派来到了兰考,他没有安排专
为人民而死,虽死犹荣。影片中重点向人们展现了焦裕禄的两次工作经历,一次是在洛阳矿山机器厂担任调度科长,为了完成试制两米五双筒卷扬机的任务,为了请人才出山,他不惜放下面子让老婆挨家挨户的借白面,而自己家人却吃着窝窝头,他从不为吃的而发愁,他愁的是如何将工作开展好,如何更好的建设社会主义国家。后因工作安排在一九六二年冬,焦裕禄受党的委派来到了兰考,他没有安排专车接送,而是独自一人乘坐客车来到县委政府,展现在焦裕禄面前的兰考大地,是一幅严重的灾荒景象。横贯全境的两条黄河故道,是一眼望不到边的黄沙;片片内涝的洼窝里,结着青色的冰凌;白茫茫的盐碱地上,枯草在寒风中抖动。重重的困难,在这个贫农出身的共产党员看来,这里有三十六万勤劳的人民,有烈士们流血牺牲解放出来的九十多万亩土地。只要加强党的领导,就是有天大的艰难,也一定能杀出条路来。焦裕禄同志说:“感谢党把我派到最困难的地方,越是困难的地方,越能锻炼人。请组织上放心,不改变兰考的面貌,我决不离开这里。”他拜群众为师,虚心向群众学习。开座谈会,全面了解灾情及其原因,寻找救灾办法。同时,焦裕禄同志教育干部发扬艰苦奋斗的优良作风,深入到每家每户,了解情况,宣传政策,进行思想发动,进行社会主义教育。通过教育和发动,兰考人民明确了前进方向,振奋起抗灾自救的精神,坚定了自力更生、艰苦奋斗的决心,信心百倍地改变多灾多难的旧兰考。焦裕禄同志就是这样,始终保持着劳动人民的本色,心里想着群众,唯独没有他自己。
[这是《认同与国际关系》的课程论文,鉴于老师是武术爱好者,我也是,加上功夫电影的民族性,本文的主题应运而生。鉴于本文着意提倡的是徐大导演《黄飞鸿》中的民族主义叙事方式(反思的,多面向的),因此放在《黄飞鸿》的影评下。]摘 要:功夫电影作为华语电影的一个重要的类型片,从其诞生早期就开始从20世纪初“体育强国”思想中汲取养料,将以“东亚病夫”为代表的民族认同话语内含的冲突结构作为电影表达的惯用主
[这是《认同与国际关系》的课程论文,鉴于老师是武术爱好者,我也是,加上功夫电影的民族性,本文的主题应运而生。鉴于本文着意提倡的是徐大导演《黄飞鸿》中的民族主义叙事方式(反思的,多面向的),因此放在《黄飞鸿》的影评下。]摘 要:功夫电影作为华语电影的一个重要的类型片,从其诞生早期就开始从20世纪初“体育强国”思想中汲取养料,将以“东亚病夫”为代表的民族认同话语内含的冲突结构作为电影表达的惯用主题。但随着华人文化圈政治氛围的转变和经济的发展,这种民族认同话语逐渐被淡化。到了21世纪,更受到来自内部和外部异质话语的双重挑战,面临被重构的可能性。关键词:功夫电影 东亚病夫 自我东方化 民族主义表达古老的中国功夫之所以至今能有广泛的影响力,同它与现代电影艺术的结合是分不开的。功夫电影是华语影坛最具国际影响的类型片。而在众多功夫电影中,那些以近代中国为背景的“国恨家仇”故事,也成为最常用主题之一。而且,功夫电影作为承载近现代中国民族认同话语的一个重要文本,不仅显示出中国民族主义是近代殖民危机产物的历史语境,还忠实记录了不同时代背景下华人对民族主义态度的变化。通过查阅文献和检索数据库,笔者发现,对功夫片和民族主义相关主题的研究主要可以归纳为三类。第一类是对近代中国人将体育竞技与民族主义情绪表达联系在一起的现象(“东亚病夫”心结)的分析,主要有两条路径:国内过去的研究大多将原因归结西方列强的殖民侵略和压迫,代表性的著作有高翠编著的《从“东亚病夫”到体育强国》;但近年来一些台湾学者开始尝试从“身体史”研究的角度和重读文本的方法,重新回顾这种与身体相关的民族主义认同的发展脉络,比较系统的研究有台湾政治大学副教授杨瑞松先生探源“东亚病夫”概念的相关论文与专著,以及东海大学黄金麟教授对“身体史”的一些研究著作。第二类是对众多功夫电影剧情架构、文化内涵以及市场反应的评论。这类文献多见于不同时期国内各种期刊杂志,观点也或褒或贬,不一而足,但在研究功夫电影的社会影响方面,可以算作是第一手资料。第三类是将功夫电影与民族主义叙事联系起来的学术性研究。国内在这个主题上的系统性研究相对还比较缺乏,较丰富的是对一部或同一系列电影中民族主义的表达方式的研究,这一主题也散见于一些功夫电影发展史的专著中,如贾磊磊《中国武侠电影史》等都有涉猎,相关译著也有一些,例如英国学者里昂?汉特的《功夫偶像》。综上所述,虽然关于功夫片和电影中民族主义叙事的研究国内已经有比较丰富的资料来源和基础研究,但将这两者联系起来,旨在理清20世纪华语功夫电影中民族主义叙事的发展脉络、探究背后变化动因的研究还是相对薄弱的。本文旨在对这个问题进行一些尝试性的探索。一、危言:“东亚病夫”、“体育救国”与中国民族主义功夫片最重要的表现手段——传统中国功夫,之所以能够从平凡的民间技艺跃升为“国术”甚至是整个民族精神的寄托,与20世纪初兴起的“体育救国”思想是分不开的,而“东亚病夫”这个概念则在这个过程中被反复言说并成为后来功夫片叙事中的一个重要民族认同话语。“东亚病夫”一词现在常被视作列强对中国人身体普遍孱弱的侮辱。西方称中国为“病夫”据信在国内最早见于1896年上海英文报纸《字林西报》所转载的政论,但在这篇政论中 “病夫”(Sick Man)仅仅是对甲午战败的清王朝积弊丛生、欲振乏力现象的一种客观描述。事实上中国人用“病夫”一词甚至更早:严复在1895年3月发表的《原强》中就用“今之中国,非犹是病夫也耶”来比喻变法的迫切性和从根本入手的必要性。因此“病夫”最初并非源于西方列强的侮辱,而是在民族存亡之秋一种忠言逆耳的大声疾呼。但随着维新变法运动的失败,一些知识分子感到要救亡不仅要变法,还要开启民智民力;同时由于社会达尔文主义的传播,剪除国民“劣根性”、与白人争夺种族优势的呼声也逐渐高涨。而“病夫”作为一种所指范畴不明确的日常语言,易作扩大解释。由是,“东亚病夫”的意涵在20世纪初逐渐发生了改变。1903年,流亡日本的梁启超发表《尚武论》一文,开始从卫生习惯、传统道德等方面反思,发出“呜呼!其人皆为病夫,其国安得不为病国也!”的悲叹。 到了陈天华的《警世钟》里,开始出现“外洋人不骂为东方病夫,就骂为野蛮贱种”这种将“东亚病夫”界定为外人耻笑辱骂中国人的用语的描述,配合上前述把“病夫”比喻转化为针对中国人体质羸弱的形容用法的流行,使中国人逐渐将“东亚病夫”理解成西方人对中国人“挂在嘴边的嘲讽之语”。为了改变受辱的“东亚病夫”状态,不少人开始仿效日本维新中鼓励尚武精神的做法,将体育作为救国的重要方策之一。梁启超在1904年出版的《中国之武士道》一书中就明确表达了学习日本尚武强国的观点。 于是,中国开始出现一些旨在强种救国的的武术团体,其中民间比较重要团体的有1910年创立的“精武体操会”,官方的武术团体则有1928年建立的“中央国术馆。然而,民间武术团体的资金和影响力有限,官方的团体不仅困于内部门派纷争,还缺乏足够的政治支持,因而在中国“体育救国”的思想最后仅流于空谈。但是,“东亚病夫”概念的变化并导致“体育救国”思想的产生的过程完整地体现了一个国家“自我东方化”的过程,是中国民族主义在外来侵略压力下产生的一个侧面。20世纪初的中国知识分子们通过对原始文本碎片有意无意的扩大解释和剪切组合,臆想了与国家同样受辱的、孱弱的中国人群像,然后意图用相应的耻辱感激励全民族奋发的精神,实现对西方世界的反抗。虽然“体育救国”在现实的政治实践中失败了,但这种要在身体上战胜东西方列强的思维方式却遗留在中国的各种小说、传奇等社会记忆之中,这也成为后来功夫电影中民族主义表达的源头。二、形成:李小龙电影中复仇式的民族主义叙事1930年国民党当局以有伤风化为由禁拍武侠片后,上海一部分电影制作者开始向香港转移。1937年抗战爆发、1946年国共内战爆发和1949年共和国成立,分别造成了三波大陆电影制作人才、资金向香港的迁移。内战结束后,大陆和台湾都有较严格的电影制作和审查制度,相较而言港英当局的审查要宽松得多。加上广东本来就是武术之乡,各类南派拳术在民间流传极广,而且不乏黄飞鸿、方世玉、洪熙官等近代英豪的传奇故事,香港成为功夫电影制作中心可谓是“天时地利人和”。功夫片 正式成为一个独立的电影类型的标志是1949年胡鹏导演、关德兴主演的《黄飞鸿传》的上映。《黄飞鸿传》不仅开创了从1949到1994年间长达77部的电影系列,其中一些基本元素更被后来的功夫电影所广泛继承和反复再现:硬桥硬马的真实武打、自强不息的民族精神、谦虚守礼的传统道德……但在这一时期,民族主义叙事仍然不是功夫电影的常见主题,民族情感在片中仍然处于一个非“彰显”的阶段。上一部分所论述的那种“自我东方化”的民族认同话语与功夫电影明确结合并造成广泛的社会影响,是从李小龙在香港拍摄的三部电影 开始的。李小龙影片在香港的火爆,既有其自身功夫精湛和电影拍摄手法革新的因素,也有三部影片共同反映出的高昂民族主义情绪的因素,尤其是《精武门》完美地将“复仇”这个传统武侠片的主题与民族冲突结合在了一起,陈真打破“东亚病夫”的匾额和踢飞“华人与狗不得入内”的标牌,更成为华语电影的经典镜头。就影片结构来讲,《精武门》的前半段——从陈真归家参加葬礼,到忍受日本人的上门侮辱——是一个民族仇恨的积聚过程;而后半段则是仇恨的激烈释放过程,一是陈真带着“东亚病夫”牌匾主动上门搦战并击溃众多日本空手道门徒,并发出“中国人不是东亚病夫”的宣言,二是后来他凭着巧妙的易容术潜进日本道馆,击杀俄国大力士和日本空手道馆主,正面肯定了中国人的智慧和武力,完全粉碎“东亚病夫”的侮辱,同时将全片的民族复仇情绪推到了极点,也塑造了陈真这个虚幻的银幕 英雄形象。通观这个叙事结构,日本空手道馆作为侵略者代表的加害者形象分明,而陈真的愤怒、反抗与最终的胜利则,正是前述近代史上“东亚病夫”概念转移和“体育强国”思想内所隐含的反抗逻辑的银幕体现。有评论说,这部电影展现了一种“好战的”中国特性:“永恒的、本质主义的与理想化的……绝对的民族主义者与种族主义者;强烈地反日本”。 可以说,《精武门》借用了“东亚病夫”这个的民族主义符号,套用了“复仇”这个传统江湖故事的剧情,再树立起日本这个中国近代史上最大的侵略者作为民族主义情绪发泄的“他者”,将陈真幻化成智勇双全的中华民族的银幕代言人,从而在取得巨大商业成功的同时也为后来的功夫电影的民族主义叙事确立了一个标准参照物。值得注意的是,这种电影中的民族认同话语表达并不是单向的,而是当时香港社会集体认同缺失的一种反映。这是“李小龙电影”流行的时代背景。由于内战结束后两岸对峙的局面,上世纪六七十年代的海外华人社会普遍存在着“左”与“右”的对立,尤其是香港社会,还存在着左右两派与港英当局的“三足鼎立”。当时的香港,一面是经济高速发展,同时,左右两派也争斗不断,港英当局采用高压手段进行统治,政府内部腐败严重。这一时期,香港的各种社会运动风起云涌 ,而大陆的“文化大革命”和台湾的“戒严”也令生存在意识形态夹缝中的香港和海外华人群体感到空前的压抑和归属感的丧失。在现实中遭遇身份认同危机的人们转而在虚构的影像世界寻求身份的确证,而《精武门》这部电影恰恰就为这种在现实中无处安放的民族情感提供了一个虚拟的发泄渠道。这是《精武门》成功的外部因素。以《精武门》为代表的李小龙式的民族主义叙事仅仅是功夫电影与民族认同华语结合的一个开端。随着时代的变迁,这种民族主义表达也在悄然发生着变化。三、淡化:徐克黄飞鸿系列中包容式的民族主义叙事徐克是80年代香港新武侠电影的领军人物,导演的武侠电影富于想象力和创造力。而徐氏功夫电影的代表作首推他与功夫巨星李连杰合作的前三部黄飞鸿系列 。作为90年代拍摄的新黄飞鸿系列,对近代中国这个不变的时代背景,徐克一反李小龙电影中的那种华洋抽象对立的简单世界观,而选择了一种更宏大的广角镜头,力图将一个清末社会全景式地呈现在观众眼前,徐克的世界观因此也在另一种意义上显得更为庞杂和矛盾:以舞狮、粤剧等为代表的中国传统文化之美与迷信愚昧的白莲教的同时存在,中国人里既有投靠洋人拐卖同胞的帮会头目和欺行霸市的京城恶霸,也有孙文、陆浩东这样的革命志士。影片中对清朝官员形象的处理也不是“脸谱化”的,虽然顽固不化但也有保境安民、反抗洋人的一面;同样,影片中的洋人也并不全部是穷凶极恶的侵略者,第一部中有勇于替黄飞鸿作证洗脱罪名的神父;第三部中的俄罗斯杀手虽然狂妄地认定中国必定要遭受异国统治,但他对十三姨的感情也显示了他尚存人性。总之,百姓、官员、洋人——徐克镜头下的清末中国社会,似乎每种人都有两个面孔,这种对背景人物群像多元化的处理,使得传统功夫片中以身体侮辱为主的“东亚病夫”的话语言说难以成为系列的主题。而且整个系列也反映出导演对国民劣根性、革命者的对外依附性、学习西方和维护传统之间的张力等等众多的问题的思考。这些多元价值观的有序的掺杂不仅让影片呈现一种万花筒般的精彩,也让不同观众能够各取所需。徐克全景式的叙事在凸显微观历史的复杂性的同时,也在某种程度上淡化了李小龙电影中昂扬的民族主义激情。徐克镜头下的黄飞鸿是个徘徊在中西之间的矛盾混合体:黄本人是个遵守伦常的旧派人物,是功夫和中医两大传统技艺的继承者,但他的爱人十三姨却有着留洋背景;黄在十三姨的影响下被迫接触诸多西方的生活方式和先进科技时,既表现出接受的一面(有时会戴墨镜、礼帽),也有不理解的一面(对学英语、照相等表现得不耐烦),在遭受打击时甚至也会偶尔露出排斥的一面(在宝芝林被烧毁时愤怒地命令不准再使用“洋玩意儿”)。不同于李小龙塑造的那个情绪化的、反抗的、能安慰华人失落民族认同感的陈真形象,徐克对黄飞鸿的设定让他显得更为富有历史的真实感。然而在面对无法抑制的列强蚕食和现代科技对传统的破坏时,黄飞鸿也表现出身为一介平民和一名传统继承者的无奈——他不是李小龙式的中华民族的暴力能力在银幕上的代表,而是在高速现代化/西化的中国社会中仍然顽强生存着的优秀传统文化,以及与之相伴的自强精神。这种民族主义表达的变化,应该与90年代初香港、台湾和大陆社会经济发展和两岸政治空气的缓和有着内在的联系。当华人所代表着的东方社会与西方社会的实力差距逐渐缩小时,“东亚病夫”式民族认同话语和复仇式的民族主义情绪宣泄失去了外部市场,徐克更加包容的民族主义叙事手法,对近代屈辱史采取一种更富沧桑感的、略带忧伤的史诗化 处理,显得更贴合当时的社会思潮和公众的心理需求。如果说70年代初的观众能够从李小龙电影的民族主义叙事中找到确认民族认同归属感的激情,90年代初的观众则能从徐克黄飞鸿系列中唤回对民族历史的遥远记忆,并从包容的民族主义叙事中对纯粹的“东亚病夫”式的民族认同话语进行一定的反思。四、重构?新时代背景下功夫电影中民族主义表达的变数进入21世纪,随着中国大陆连续十几年的稳定经济发展,华人社会变得更加强大自信。功夫电影从90年代末经历了一段时间的创作低潮后,随着甄子丹等新老功夫演员的活跃,又重新焕发了生机。而且随着中外交流的逐步增多,功夫电影这一传统的华语电影类型也开始迈出走向世界的步伐,如好莱坞大片《黑客帝国》大量借助中国功夫增强表现力,华裔导演李安拍出了《卧虎藏龙》这样奥斯卡获奖武侠片,还出现了大量借用中国元素的动画片《功夫熊猫》等。这个多元化的新时代对于长期潜藏在功夫片惯用主题中的民族认同话语而言,也存在着更多的变数。其一是个人主义和后殖民主义对民族主义叙事方式的挑战。叶问系列是近年来最成功的对传统功夫电影的演绎。但不同于以往的功夫电影,在剧情安排上,导演叶伟信对两部叶问电影都采用了两段式的结构:第一部分主要是叶问的居家生活和他与其他中国武师之间的较量,第二部分才是叶问与东洋西洋对手间的搏杀。而且,甄子丹所诠释的叶问是个谦和、护家、爱老婆的传统中国男子形象,武术仅仅作为他早年的兴趣爱好(第一部)和中年养家糊口的工具(第二部)而存在,并不是有意识作为一种实现正义目的的工具(在陈真和黄飞鸿处均是如此)而存在的。而叶问之所以会出手挑战东西方拳师,在第一部中,一半是不忍朋友被杀,一半是日本人的强逼下;在第二部中,也是出于对同道中人被活活打死的义愤,还有对中国武术被侮辱的不平。这里虽然重新引入了被徐克淡化掉的“东亚病夫”概念,但银幕英雄反抗的原因却更加个人化了,与李小龙主动的、明显与所受伤害不对称的民族主义复仇不同,叶问的反抗更加被动,也更加有限度,而且其战斗目标也不是实现民族整体而更多的是主角个体的正义。还有个值得一提的细节:《叶问2》的后半段在描述洪震南与叶问先后同西洋拳王进行“龙卷风”搏斗时,本来是非常传统的复仇式民族主义叙事方式,但导演却背离“惯例”的剧情发展,在结尾处安排了一段叶问的讲话,居然把这一传统的、复仇式的、黄种对白种的反“东亚病夫”式的胜利,扭转为呼吁种族平等、相互尊重与理解的西式人权宣言 ,并得到了英籍观众的鼓掌欢呼,使之前渲染起来的民族情绪消失殆尽。这种剧情处理所体现出的对英国殖民统治的暧昧态度,折射出日前在香港社会,后殖民主义的怀旧情感已经成为一种流行的思潮。 这种个人主义的和后殖民主义的表达方式,是传统功夫电影叙事逻辑在当前时代发展的最新形态,也对传统的民族认同话语形成了有力的挑战。其二是全球化背景下与西方的再遭遇和文化误读的挑战。如前所述,《黑客帝国》、《卧虎藏龙》和《功夫熊猫》是这些年来融入了中国功夫元素后取得成功的3部典型的好莱坞电影。除《卧虎藏龙》外,其余两部均在华语文化圈取得了不俗的成绩,但《卧虎藏龙》的票房在北美地区却是一路高歌。探究产生这种现象的原因,《黑客帝国》和《功夫熊猫》两部影片仅仅是借用了中国功夫的元素作为一种推进剧情的“道具”,但剧情讲述的依然是纯粹美式的超级英雄科幻片和励志卡通片,这种西方内核与东方外表的简单拼合,在让中国观众在享受西方大片的时候找到了熟悉事物的同时,也让西方观众发现了能满足他们对“东方”想象的“异国情调的(exotic)”之物,其结果自然是皆大欢喜。但对于《卧虎藏龙》这部由华裔导演李安执导的作品而言,由于李安致力于还原一个外观上尽可能真实的清代社会(事实上他这一点做得确实比国内大多数导演要好),并用最武侠的动作演绎这个武侠故事(袁和平的武术指导),但却在剧本上选用了一个西化的角度去诠释夫妻、师徒、父子这几对中国传统伦理关系 。西方观众可能会简单地走进这个充满了“东方”式想象的武侠世界,但对于华语文化圈的观众而言,被完美的武侠外表所引入的却是一场纯粹西式的文化命题讨论,就容易产生一种“熟悉的陌生感”,就难免会感到困惑和诉诸排斥。功夫电影的好莱坞化所反映出来的功夫元素“零碎化”和功夫内涵被替换的现象,正是西方对东方文化误读的结果,也是最原初意义上的“东方主义”特点。当功夫电影中的民族认同话语正面遭遇强势的好莱坞电影对其解构和重构的挑战时应如何做出应变,也是需要深省的。总而言之,以洋人对华人身体侮辱为标靶的功夫电影中的传统民族主义叙事,在半个世纪的时代变迁中不断发生演变,到了21世纪初,更是遭到了内部个人主义和后殖民主义话语,和外部西方主义话语的再次挑战。同之前的民族主义叙事形态的变化一样,现在的变化也在很大程度上体现了当代中国社会中人们认同观念的变化。功夫电影中民族主义这一主题是会继续发展、被重构还是逐渐消失,还要看更广泛的社会层面上华人民族认同变化的趋势。参考资料:I. 专著:1.[英]里昂?汉特:《功夫偶像:从李小龙到〈卧虎藏龙〉》,北京:北京大学出版社,2010年版2.蹇河沿:《中国电影观念史》,昆明:云南大学出版社,2010年版II. 论文1.杨瑞松:《想像民族耻辱:近代中国思想文化史上的“东亚病夫”》,载于《国立政治大学历史学报》,第23期2.蔡振丰:《中国近代武士道理念的检讨》,载于《台湾东亚文明研究学刊》,2010年12月3.谭畅:《百年霍元甲的真实与影像》,载于《小康》,2010年12期4.吴匀:《通俗叙事与喻象符号——〈黄飞鸿〉电影中“国家形象”的考察》,载于《当代电影》,2009年第1期5.列孚:《徐克“黄飞鸿”系列研究》,载于《当代电影》,1997年3月6.唐宏峰:《叶问2:民族激情的被观看与被化解》,载于《中国报道》,2010年第6期7.符鹏:《香港功夫电影中的民族主义书写——以电影〈叶问〉系列为例》,载于《艺术评论》,2010年第7期8.华静:《文化差异、文化误读与误读的创造性价值——兼析动画片〈花木兰〉与〈功夫熊猫〉的中美文化差异与误读现象》,载于《兰州学刊》,2010年第1期9.傅睿纯:《一次继承与变革的武侠片试验——评〈卧虎藏龙〉》,载于《北京电影学院学报》,2001年第2期III.影片:1.《精武门》,罗维,香港,19722.《黄飞鸿》,徐克,香港,19913.《黄飞鸿:男儿当自强》,徐克,香港,19924.《黄飞鸿:狮王争霸》,徐克,香港,19935.《叶问》,叶伟信,香港,20086.《叶问2》,叶伟信,香港,20107.《黑客帝国》,安迪?沃卓斯基/拉里?沃卓斯基,美国,19998.《卧虎藏龙》,李安,香港/台湾/美国,20009.《功夫熊猫》,马克?奥斯本/约翰?斯蒂文森,美国,2008
看之前还以为本片已经有比较多的人看过了,结果豆瓣上评论寥寥。
一打眼看到电影的海报就被迷住了,自古以来,有关美女和画皮作梗的故事,总是长盛不衰吧。
全片从头至尾,看的我一个人直男都会起鸡皮疙瘩,每当看到脱落的皮被撕下和替换的镜头,真的是浑身发紧。
从女主一开始60多岁还是一个老太太就自愿加入“换皮变年轻”的试验中,到为了解决新皮不断老化的问题而杀掉一个又一
看之前还以为本片已经有比较多的人看过了,结果豆瓣上评论寥寥。
一打眼看到电影的海报就被迷住了,自古以来,有关美女和画皮作梗的故事,总是长盛不衰吧。
全片从头至尾,看的我一个人直男都会起鸡皮疙瘩,每当看到脱落的皮被撕下和替换的镜头,真的是浑身发紧。
从女主一开始60多岁还是一个老太太就自愿加入“换皮变年轻”的试验中,到为了解决新皮不断老化的问题而杀掉一个又一个女性,几乎将女人为了美丽和年轻的追求上升到一种偏激的极致。
剧情上适度加入的拉拉爱情戏份也令故事超出了一般的悬疑恐怖片,导演对于镜头和气氛的把握还是可以的,虽然剧情上并没有特别夸张的大起大落,但也让人透不过气,为女主的“换皮大业”而感到阵阵紧张。
外表的永恒年轻与美丽与灵魂随着时间的苍老和淡定,似乎也是一个对立的存在。
正如影片中女主重拾记忆时候,已经64岁,却想到自己还有女儿,并且也有了孙女,可是几乎比自己的女儿还要年轻...这种感觉不知道从人类道德的心里范畴,是怎样的一种感受?
略微带有一点邪典性质的题材,讲画皮的故事搬到了现金的时代,但又不把男人放在影片的重点,全程只是从女性相对独立的自我视角看待问题。
并且就算产生爱情也是拉拉,也是非常精准的一个切入点,抛开了男人对美丽与苍老的影响,回归女性自我对这一问题的思辨和行动。
不知道看完本片,下一次再看到猪皮冻...烤鸡皮这类小吃的时候,我是不是还能...
片中的四个主要角色,构成了几组三角结构的关系。三角结构,是最稳定但也最脆弱的结构,因为只要其中的一环出现了问题,余下的两个环节便会陷入一种既无法保持完整个体性也无法保持关系连结性的境地。
老一辈的三人行,展示的是一种外放和隐秘的爱恋,一种强求和隐忍的遗憾,一种逃避和死亡的悲剧。Siam的离去彻底宣告了这段三人关系的瓦解,变成
片中的四个主要角色,构成了几组三角结构的关系。三角结构,是最稳定但也最脆弱的结构,因为只要其中的一环出现了问题,余下的两个环节便会陷入一种既无法保持完整个体性也无法保持关系连结性的境地。
老一辈的三人行,展示的是一种外放和隐秘的爱恋,一种强求和隐忍的遗憾,一种逃避和死亡的悲剧。Siam的离去彻底宣告了这段三人关系的瓦解,变成了一根扎进Inn和Mol心里的肉刺,只要稍微一挑拨,便会疼痛难忍。而这段破灭关系最大的后遗症,便是把Inn这条52赫兹鲸鱼困在了那个名为“过去”的鱼缸里,具像化便是那栋与世隔绝的林间别墅,透过玻璃落地窗望去,是一整片生命力旺盛的森林,但也同时蕴藏着不敢触碰的未知性和危险性。他帮助村民修缮桥梁,对富余的水果蔬菜照单全收,对母子俩的无微不至,习惯避而不谈自己的感受,Inn是看起来是一个毫无个人欲望的人,他的处事原则是“我们改变不了别人,但重要是和平共处和非互相伤害。”一部分可能是本性使然,但其中或许也参杂着一些他因年轻时候羞愧的爱恋而给自己定下的惩戒。这也预示着Inn与Wang的关系,最终不会以一种双方都正视遵循本能的态度收场。
而家庭这个三角关系中,废墟感就更显而易见了。Mol和Wang看似维系着一种令人称羡的母子关系,说话可以不掌握分寸,甚至可以不以母子相称。但实际Wang早已意识到在家庭这个政治关系中,母亲一直位于统治者的地位,而自己则是反对者。母子关系的矛盾是一种梦想与妄想的矛盾,Wang的身上遗传了父亲爱冒险的因子,他的梦想是去探索未知的事物,是去寻找以为早就明白的人生奥秘,伴随着少年的无所畏惧,是一个活在未来的人。他甚至渴望一种失序,一种混乱,来打破如今建立起的虚假的平衡。而Mol看似开放但实则老派,她专注于活在现在,在工作上,导演的剧作总是新瓶装旧酒,对于一些新兴的文化嗤之以鼻;在对Wang上,她甚至不敢去稍微想象一下儿子可能离开自己的未来,永远把“你是不是要离开我了”的质问挂在嘴边。都说活在过去的人抑郁,我在未来的人焦虑,活在现在的人平静。但是Mol,她是真的平静吗?她的选择更像是一种没有选择的选择,因为丈夫离世,必须用自己“妄想”的才能和智慧解决家庭生计孩子温饱,因为过去太痛了,她甚至不敢去验证对自己悲剧婚姻的猜想,不敢去畅想一个不在她掌控中的未来。这样的矛盾,注定了Mol和Wang只能扮演一种时效不超过24小时的完美母子关系,间歇性的争吵是一种必然。
然后一次有预谋的迷路开启的Inn,Mol,Wang这段看似有点诡异的三角关系。Mol寄希望于Inn这个调解者,指导者将Wang引导走向她希望的未来,但她没预想到的是,Inn的出现填补了Wang过往的空缺,在朝夕相处和灵魂碰撞中,爱情悄然发生。Wang其实是这个三角关系中精神最健康的一角,他知道只有诚实面对过去,才能更好的修正现在,迎接未来。三岛曾经说过:“残酷也是少年的特征。”起初的Wang总是在以一种莽撞无畏到咄咄逼人的态度在向Inn寻求他内心的真相,而不在乎这所谓的真相是否牵扯着他人一条尚未愈合的伤疤。而“关怀体贴的秉性,是在成长的过程中,和大人特有的狡猾心眼一起发展出来的。”在那个驱车逃离的雨夜之后,在那张慌乱中被打翻的桌子之后,他也从一开始询问是否可以同房的胸有成足,挑逗感,转变成了寻求最后一个拥抱时候的小心翼翼和乞求感。我觉得在那个最后告别的时刻,Wang意识到了,即便是活在未来的人,比起引以为傲的直觉性,更重要的其实是一种权衡。顾全大局说起来俗套,但学会不以自己的框架来限制他人可能是Wang在当下对自己的一种说服。
而如何处理过去,现在,未来这个三角关系又是每个人的人生中需要面对的难题。那时候Wang还没意识到,这座名以他命名的桥,除了起到沟通Inn与自由深海的作用之外,其实也是他通往成长的必经之路,而且是单向通行的,没有快捷路线的,不存在容错区间的,甚至不会有人伸出援手的一条必经之路。而他的过去,藏在了那个破碎的拥抱中,困在了52赫兹鲸鱼的鱼缸里,浮现在会饮集的每一个句读中,他与Mol的现在,在和Mol喋喋不休的返程途中,好像什么都没有改变,但其实又有些东西已经默默改变了。而在经历了现实的妥协,爱恋的缺憾,和成长的钝痛后他还可以保持着自己的直觉与信念去面对未知的未来吗?我不知道。但学会面对未知的恐惧也是人生必经的课题。值得庆幸的是,Wang还有时间。是的,我们都还有时间。
我试着传封简讯给童年,却一直没有收到回音。直到读到草房子的故事,让我得以重温童年。《草房子》的电影简明、素朴、温和,像是一位故友谈笑着携我同观一位名唤桑桑的男孩,在成长过程中一段刻骨铭心的童年时光。那些人那些事在影片中倒带,桑桑对在油麻地里短暂六年童年生活的再现,仿佛见证了人一生的历程,无论是他亲历的,亦或是油麻地里的人们经历的,无一不使我动容。影片中情节缓而不慢,一点点的推进,犹如月光在玻
我试着传封简讯给童年,却一直没有收到回音。直到读到草房子的故事,让我得以重温童年。《草房子》的电影简明、素朴、温和,像是一位故友谈笑着携我同观一位名唤桑桑的男孩,在成长过程中一段刻骨铭心的童年时光。那些人那些事在影片中倒带,桑桑对在油麻地里短暂六年童年生活的再现,仿佛见证了人一生的历程,无论是他亲历的,亦或是油麻地里的人们经历的,无一不使我动容。影片中情节缓而不慢,一点点的推进,犹如月光在玻璃杯身上做起的画,若有似无的描摹,却留下惊心动魄的杰作。影片末留下的空白,引发了我对儿时的无限怀想。电影无法细致入微的映射出油麻地里的细碎却动人的故事,总感觉不入味。于是我便去读了《草房子》的电子书,虽然遗憾没有纸质书的真实触感,但是书里面厚实的感动却一点没少的给到我。在阅读的过程中,前期的欢快轻松使我忍俊不禁,后期的静谧悲伤使我不禁泪流。好像所有的好故事都要以悲伤来诠释,不然总让人觉得不够深刻。成长可以有千万种风貌与演绎,而最根本的底蕴似乎就是悲苦。的确仿佛苦药才更让人感同身受。小说叙述的故事散而不乱,节奏舒缓,曹文轩从始至终都在以静淡的笔触,构思出油麻地的一切,那是一个如桃源般的地方,一切的一切都令我心生向往。读着草房子里大片大片的芦苇荡,广袤的艾草地,脑海里忽然涌现白居易的诗句“我有所念人,隔在远远乡。 我有所感事,结在深深肠。”又似初品一杯清茗,一丝丝苦味冲斥味蕾,微妙地慢慢回甘。桑桑的童年是极简单纯粹的。或许是“桑桑就是桑桑,桑桑与别的孩子不大一样,这倒不是因为桑桑是校长的儿子,而仅仅只是因为桑桑就是桑桑。”正如我们什么也不是,而我们也就只是仅仅只是自己而已,好好的做好自己就够了,像儿时一样。心理学家阿德勒说:“幸运的人一生都被童年治愈,不幸的人一生都在治愈童年。”桑桑无疑是百分之百幸运的,虽然电影和小说里都没有点明,但我猜想,他后来的一生一定都被油麻地的经历治愈着,他在极小的年纪里经历了无数变故,遇见了许多温暖的人们。经历了生离死别,悲欢离合,纯真艰难 。他是故事里的主人公是故事里的亲历者,同样也是一个旁观者。他经历了自己童年的欢快与成长的疼痛,见证了细马与杜小康的一夜成长,短短的记叙中藏着他对纸月说不清道不明,模模糊糊的喜欢。这一切都被刻进了桑桑的骨血,他遇见过的人,教会他善良、感恩、热爱、接纳等美好品质。就像我们每个人一样,揣着一颗怀乡的胃,言行里都纳着故乡的影子。电影与书的织汇融合,故事的脉络一一清晰。电影是以一种不同于蒙太奇式的回忆录似的表现方式,并没有拍摄桑桑成长后的现状,而是将内容定格与小时候发生的故事,用多个零零散散的片段共同组合成。书里人物则更丰满,有秦大奶奶对油麻地人事态度的转变,邱二妈与细马关系的层层递进,传达出阵阵暖意。桑桑的童年是极幸福的,在那个物资匮乏、社会混乱的年代,能够安安稳稳的上小学,心安理得的调皮捣蛋 ,吃穿住用行都有母亲操持打点。每天只需想着喂饱鸽子、吸引人们的关注、自行车,调皮捣蛋就好。他有着独属于小孩子的倔强与善良。他也是在被温暖着感动着成长。恰如书中温幼菊老师说:“这将近半年的时间里,你们,包括纸月在内的孩子们,让桑桑看到了许多这世界上最美好的东西,他没有理由不好好吃药。”我读到后来亦为桑桑的病纠心,接着往下看发现苦难是生命必不可少的养料。我被桑桑父亲不肯放弃一丝求医机会感动,哪怕生机渺茫,也肯不停歇。想起小时候我因事故导致腿部骨折,家人带着我四处奔波看病,生怕落下病根的经历,全家人渴望着我早日安康的愿望,深深植入我的心灵。桑桑的童年是他成长的根基,一生中不可替代的礼物。他常常感到困惑“他不知道,是不是所有的人,都是在这一串串轻松与沉重、欢乐与苦涩、希望与失落相伴的遭遇中长大的。”大多数人或许都是这样跌跌撞撞成长起来的,少部分人极其顺利。温瑶曾说“所有的时间都用来彷徨,只有一瞬间用来成长。” 我们一路上跌跌撞撞,横冲直撞,哭着笑着也就长大了。幸好被温暖的人温暖的光照亮过。藏埋在心底里的童年就似风一样再也吹回不回去了,童年的记忆也或明或暗的深埋在身体的某个角落,一碰到相似的事情时,回忆便一触即发。每个人的童年经历都不一样,对童年记事的多少也相异。我是个记事很晚的人,因而我对儿时的记忆 并没有那么深刻也谈不上太刻骨铭心。但有些事却根深蒂固的深深扎根在我心底。小时候因为贪玩差点走丢,被家人在大马路边上找到,遭遇了记事以来人生第一顿毒打 沿着猪肉铺的摊位上的我一路边哭边狂奔,被手抄家伙的大人们沿街一顿毒打。现在想来和桑桑因为顽劣被父亲教训的情形简直一模一样。哭笑不得原来这就是“打是亲骂是爱”。而小时候的我并不懂,还为此哭了好久好久。如今回想起来那个时候一直找不到孩子的大人们该有多惊恐啊!他们一定是设想了无数种糟糕的结局 ,一旦找到孩子时那种失而复得的心情。我渐渐也能理解了。小说里没有不过分的刻画悲伤,却能一点点勾起我与之相似的回忆。像在异国他乡时 不经意间吃到了家乡的美味 勾起了怀乡的胃。唇齿留香回味无穷。故事的最后,纸月与僧人离开,桑桑大病痊愈,等许许多多的人物慢慢离场,都是平淡的笔触细腻描摹,但是又不缺乏温馨,大家都在忽隐忽现的表达着彼此的深爱。淡雅的文字,细腻的情愫,不知不觉就桑桑就作别了童年,我不禁泪目,原来我们也桑桑一样在笑着与哭着,相遇与离别中长大了。我觉得每个人心里都有一方属于自己的“油麻地”安放着各自柔软清莹的童年,当我们的童年睡着时,我们也就悄悄地长大了。我抬头望天眼前仿佛也看见空中有只巨大的旋转着的白鸽首尾相衔组成的白色花环,渐行渐远,直到消失不见。很感谢这本书 这部影片带给我细密绵长的感动。
在b站上匆匆看完两季的解说,很喜欢这个剧的一些设定。初看起来会觉得这个题材很新颖,但是看完第一季之后再衔接着第二季看完,会发现编剧在两季之间出现了一些断层,剧情的走向也很难有很大的创新,虽说不至于到烂片,但是也会逐渐走向套路化。
之所以这么说,是因为相信连看完两季的小伙伴会跟我一样,对这个剧有种说不清的感觉。第一季的设定比较奇妙,8集的剧情也恰好能在表述清楚内容的同时留下一定的悬
在b站上匆匆看完两季的解说,很喜欢这个剧的一些设定。初看起来会觉得这个题材很新颖,但是看完第一季之后再衔接着第二季看完,会发现编剧在两季之间出现了一些断层,剧情的走向也很难有很大的创新,虽说不至于到烂片,但是也会逐渐走向套路化。
之所以这么说,是因为相信连看完两季的小伙伴会跟我一样,对这个剧有种说不清的感觉。第一季的设定比较奇妙,8集的剧情也恰好能在表述清楚内容的同时留下一定的悬念。
看完第一季,我个人觉得这部剧优秀的地方在于这个科幻的设定层面,因为时空穿越是一个较为被大众接受,能有代入感的设定。但的确是为了剧情需求,要创造出感情戏码来补充剧情,这就是这部剧比较套路的点。
所以,在看完第二季的时候,整体的设定就已经不足以给观众带来更多的新鲜感。为什么这么说?首先,它吸引大众的科幻设定“时空穿越”从第一季的女主单人,在第二季里变成了一个团体。其实长久看下来,这两种模式都不是很讨喜,单人穿越也好,团体羁绊也罢,多多少少都会变成像doctor who这类科幻剧的设定。第二,也就是最重要的部分,在于它剧情内容的发展。第一季的时候因为带有新鲜感,人物之间的关系是由陌生到亲密,包括冥冥之中要相遇这类的角色设定,都足以支撑它演完8集。但是很明显到了第二季,加深了这种羁绊之后,角色之间的发展脉络就会变得越来越清晰,这样就会逐渐走向套路化。但很不巧的是,编剧在第二季的8集里,却没有花很多心思去好好交代这个层面,最后就很容易让大家觉得接下来的剧情发展没什么太大的新意。
为什么我会这么说呢,因为看看小伙伴们的评论就会发现,大家关注的点其实很一致。比如大家都会期待第一季除女主外的五个角色在接下来的剧情发展里会怎样交代他们背后的故事。还有比如说大家其实都很不想看哈博和oa相爱相杀这条线,包括大家会因为角色跳奇怪的舞蹈而感动这一系列的点。所以我说,这部剧,就像它的名字“先见之明”一样,继续按照这种设定拍下去,观众也会对剧情慢慢就有“先见之明”的。
天道好轮回,苍天饶过谁?杨大和离开了爱他的方佳莹并迅速找到了新女友,最后也体验了一把孤独。看这部剧的时候,刚和前男友分手,至于这段感情如何,自己已不想再说什么,只知道我在试图通过一切方式,来走出这一段。每天在给自己喂鸡汤,看推文,总会好起来的,毕竟,你在自甘堕落的时候,全世界都在昼夜狂欢;你在抑郁孤独的时候,你的前任和讨厌的人都在努力赚大钱吃美食找新欢;你在怀念过去的时候,过去里面的每一个人
天道好轮回,苍天饶过谁?杨大和离开了爱他的方佳莹并迅速找到了新女友,最后也体验了一把孤独。看这部剧的时候,刚和前男友分手,至于这段感情如何,自己已不想再说什么,只知道我在试图通过一切方式,来走出这一段。每天在给自己喂鸡汤,看推文,总会好起来的,毕竟,你在自甘堕落的时候,全世界都在昼夜狂欢;你在抑郁孤独的时候,你的前任和讨厌的人都在努力赚大钱吃美食找新欢;你在怀念过去的时候,过去里面的每一个人都没空等你。有时候,老天爷让你结束一段关系,并不是没收你的幸福,而是老天爷一直将你的不快乐看在眼里,连老天都心疼你,觉得他不配,所以放你走。希望现在的你,别害怕现状,也别试图强迫自己。世事无常,总要有一段日子是用来浪费的,总会有无能为力的不愉快,让你短暂停留,让你在今后闪闪发亮的时候,能感谢这些糟糕的日子。糟糕的日子往往有特别的价值,但前提是:你要挺过去,你要让所有的糟糕都变得值得。
也总会遇到一个契合的灵魂,就像丁志明遇到了方佳莹。
在b站搜陈锦鸿看到了这部电影,发现女主是陈松伶立刻点开来看,真是96新上海滩粉的福利啊!电影很冷门,百度都没有资料。但影片本身还不错,不落俗套,看介绍以为是警匪或爱情,其实都不算,主题上升到了人生的意义,有笑点有泪点有思考,结局尤其反转!但是叙事不太清楚,顺序也有些混乱。主演陈锦鸿黄家强陈松伶何超仪,陈锦鸿真是帅炸,从走廊上笑着走来抓犯人时简直暴击!陈松伶可爱又睿智,俩人搭档很有默契。何超仪
在b站搜陈锦鸿看到了这部电影,发现女主是陈松伶立刻点开来看,真是96新上海滩粉的福利啊!电影很冷门,百度都没有资料。但影片本身还不错,不落俗套,看介绍以为是警匪或爱情,其实都不算,主题上升到了人生的意义,有笑点有泪点有思考,结局尤其反转!但是叙事不太清楚,顺序也有些混乱。主演陈锦鸿黄家强陈松伶何超仪,陈锦鸿真是帅炸,从走廊上笑着走来抓犯人时简直暴击!陈松伶可爱又睿智,俩人搭档很有默契。何超仪有些角度真的好像吴昕。这部电影也算稍稍弥补了许文强冯程程的遗憾吧~(文程cp粉略带私心的打分高一些)
有种看龚俊《盛势》的那种感觉,啊啊啊啊,有点上头,里面的哥哥给我感觉像徐峰,冷冷的帅气。弟弟自然没有龚俊的颜值,但是也不能算丑啦。觉得两人挺眼熟,刚查了一下里面的哥哥演过那部亲爱的热爱的里的一个角色Grunt。弟弟演过穿越火线里路小北的发小同学程浩。刚好我这两部剧都看过,所以总觉得他俩眼熟。
但是优酷没咋宣传
有种看龚俊《盛势》的那种感觉,啊啊啊啊,有点上头,里面的哥哥给我感觉像徐峰,冷冷的帅气。弟弟自然没有龚俊的颜值,但是也不能算丑啦。觉得两人挺眼熟,刚查了一下里面的哥哥演过那部亲爱的热爱的里的一个角色Grunt。弟弟演过穿越火线里路小北的发小同学程浩。刚好我这两部剧都看过,所以总觉得他俩眼熟。
但是优酷没咋宣传这剧,估计也不太好宣传。看到了就捡到啦。哈哈哈。
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转自猫眼
之前听到某个参演过终极舞班(别名:青春的你/十七岁)这部电影的小男生说自己在里面的表现不好,因此我也专门去网上搜查了一下看看,可是很遗憾很多大网站小网站,以及那些什么云的都只能搜到剧照搜不到片子或者种子,有幸前天宣布了终于在大陆上映。但是看了一下影评,几乎都是一群无脑的喷,说什么没有大东就不看、什么终极系列做不下去了还在搞个终极舞班等等,,,请问这些大哥大姐们你们有了解
转自猫眼
之前听到某个参演过终极舞班(别名:青春的你/十七岁)这部电影的小男生说自己在里面的表现不好,因此我也专门去网上搜查了一下看看,可是很遗憾很多大网站小网站,以及那些什么云的都只能搜到剧照搜不到片子或者种子,有幸前天宣布了终于在大陆上映。但是看了一下影评,几乎都是一群无脑的喷,说什么没有大东就不看、什么终极系列做不下去了还在搞个终极舞班等等,,,请问这些大哥大姐们你们有了解过这部是什么电影吗?这是一部有关舞蹈以及青春爱情的电影,是没有异能没有魔法没有华丽攻击特效的电影!!!难道就因为有终极两个字就一定是那个终极系列了吗!!!(虽然以前我也是终极迷:*^_^*个人觉得东城卫比较帅) 喷子们就不能眼光放宽一点去看待每一部电影吗!!!
爱情。无关爱情。刀光剑影的江湖,一坛醉生梦死,每个人都在苦苦寻找解脱,爱情,爱情只是个借口。他说,如果刀快的话,血从伤口喷出来的时候,像风声一样很好听。爱情却总是最快的那把刀,见血封喉,血从伤口汩汩流出时,一点声音都没有。爱情永远只是一个凝望的眼神,间隔一个桃花盛开的周期。所有人都在张望,因为故乡总在远方,桃花却总在故乡。有人在离开,有人在郁郁寡欢,有人每
爱情。无关爱情。刀光剑影的江湖,一坛醉生梦死,每个人都在苦苦寻找解脱,爱情,爱情只是个借口。他说,如果刀快的话,血从伤口喷出来的时候,像风声一样很好听。爱情却总是最快的那把刀,见血封喉,血从伤口汩汩流出时,一点声音都没有。爱情永远只是一个凝望的眼神,间隔一个桃花盛开的周期。所有人都在张望,因为故乡总在远方,桃花却总在故乡。有人在离开,有人在郁郁寡欢,有人每年去探望一次,有人至死只能梦回故乡。留下的只有背影。遗忘。那个癫狂的庄子说,相濡以沫,相(左水右句)以湿,不如相忘于江湖。江湖太大,找不到转身的起点;江湖太小,每一次刀光剑影都将如梦人生划得伤痕累累。记忆是痛苦的源泉,痛苦却是人生的意义所在。因为叔本华这样说过,人生是一团欲望,欲望不满足便痛苦,满足便无聊,于是人生就在痛苦与无聊之中摇摆。不甘心无聊的我们,于是便总在拼命追逐着那些使我们痛苦的原因,遗忘变成一种奢侈,醉生梦死变成一个无法解脱的悖论,那一坛记忆的解药,却只是为了提醒你记忆的存在而生。欧阳峰说,其实醉生梦死,只不过是她跟我开的一个玩笑,你越想知道自己是不是忘记的时候,你反而记得越清楚。我曾经听人说过,当你不能够再拥有,你唯一可以做的,就是令自己不要忘记。遗忘的尽头,是无法忘记。等待。谁曾说,我的寂寞是一条长蛇,寂寂地没有言语。我不知道,还有什么比等待更寂寞。倚在斜辉脉脉水悠悠的水轩窗的张曼玉,手掣桃花,长淮望断,却仍旧萍满汀洲人未归。桃花一年只开一季,等待的只觉时间漫长无处打发,在另一些人那里,时间却早已如刀,喉头已感觉到它如风的凛冽。盲武士想在自己还能看到一些光线的时候,回家乡,最后看桃花一眼。而他终于死在了沙漠里,只因为生死之战时,一片乌云遮住了灿烂的阳光。有人因绝望的等待而死,有人为赴一个自己的约而死,风里又有谁在说,更多的人死于心碎。分裂。“一个人受到挫折,或多或少会找接口掩饰自己。其实慕容嫣,慕容燕,只不过是同一个人的两种身份。在这两种身份的后面,躲藏着一个受伤的人。” 《搏击俱乐部》里我们看到人格分裂的爱德华?诺顿与自己打得头破血流,《捉迷藏》里我们也看到让罗伯特?德尼罗苦苦寻找的杀人凶手正是另一个人格的自己,而在《东邪西毒》里,凶巴巴的慕容嫣和慕容燕,在西毒的解说里,分裂得如此伤心。与己为战是更艰难的战争,痛苦失声的慕容嫣或慕容燕,战胜不了的是自己的心魔。独孤求败,胜利不是赢,得到自己想要的东西才是。无论爱情或者一败,他/她都永远得不到。一人分饰两角,痛苦不会分成两份,却要承受多一颗心的破碎。孤独。我走过,路灯在我背后熄灭。那一刻我感受到孤独。我不知道被妻子和朋友同时抛弃的盲武士背着一把剑,在爱恨的夹缝中,在日渐黯淡的天色中,孑孓行走的时候,内心是怎样的一种孤独。爱恨到了一定的程度,便倏地失去了分量,三十岁是一个关键,当他开始渴望做一件事情,这件事情便注定要变成遗憾。因为,只有悲剧,才具有更动人的力量。去杀马贼之前,他已知道结局。当他走过那个女人身边,突然有了一种冲动,把她一把扯过来,肯定而有力地亲吻,压抑已久的爱意和激情在瞬间喷薄而出,生离死别之前他吻不到自己的妻子。这是最绝望的一个段落,在一个男人对一个女人的吻里,我们看到的却是他对另一个女人的爱情。心痛至此。灰烬。总有火在燃烧,总有灰烬留下, 那一点余温都显得如此冰凉。曾经的爱情就像一场大火燃烧了每一个人,那一瞬间的激烈壮观留下的只是满地的灰烬与千疮百孔。从小到大我一直不明白火焰到底是一种什么物质,固体?气体?液体?那样漂泊不定,那样壮怀激烈,熄灭时又那么无奈而悲伤。没有形体又有形状,你永远抓不住它,可你触碰的霎那它就狠狠把你灼伤。我想它一定是一个受过伤的灵魂,因此永远不再让别人靠近,烧毁所有东西,只因为它想忘记。但总有灰烬会留下,像记忆的碎片,无限感伤。所以电影最后,欧阳峰一把火把房子烧了, 转身离去。焚烧总是告别的一种方式,忘不掉的,至少消失了。这一场大火的名字,叫做时间。
是刻意把大头儿子写得这么讨厌的吗?这个小孩这么讨厌,是怎么当主角的?动画片也需要逻辑的吧?能不能学学熊出没,学学雄狮少年?是突出孩子最后转变的吗?这种转变一点意义也没有。
孩子和孩子爸爸也很失望。空有好构思,没有立得住主角。浪费我一百大元!
整个故事都立不住的,妈妈和爸爸也都很没有意思。整个故事没有人味。
写这么多字,都是因为不吐不快。
是刻意把大头儿子写得这么讨厌的吗?这个小孩这么讨厌,是怎么当主角的?动画片也需要逻辑的吧?能不能学学熊出没,学学雄狮少年?是突出孩子最后转变的吗?这种转变一点意义也没有。
孩子和孩子爸爸也很失望。空有好构思,没有立得住主角。浪费我一百大元!
整个故事都立不住的,妈妈和爸爸也都很没有意思。整个故事没有人味。
写这么多字,都是因为不吐不快。
POSE,是大概炎热的盛夏里最大的惊喜了吧!原本是对剧名和题材感兴趣,谁知第一集看完便欲罢不能,生猛带劲,却又包裹了人性温情,必须给予大大的赞。
对于跨性别者这个特殊的群体,最初还是通过电影《橘色》有所了解,“她们”比女人还美,脏话连天,做着些上不了台面的工作,虽然生活窘迫,却依然忠于内心。姿态里面的“她们”更是浓墨重彩,通过“舞会”充分展示自我,浮夸的服饰,奇
POSE,是大概炎热的盛夏里最大的惊喜了吧!原本是对剧名和题材感兴趣,谁知第一集看完便欲罢不能,生猛带劲,却又包裹了人性温情,必须给予大大的赞。
对于跨性别者这个特殊的群体,最初还是通过电影《橘色》有所了解,“她们”比女人还美,脏话连天,做着些上不了台面的工作,虽然生活窘迫,却依然忠于内心。姿态里面的“她们”更是浓墨重彩,通过“舞会”充分展示自我,浮夸的服饰,奇怪的舞蹈动作,对于小白的我们也算是某种意义上的科普。
在鲜明靓丽的外表下,这个特殊的群体显然活得很不容易。她们居无定所,不被家人理解,“House”则是唯一的依靠。剧中有个令人印象非常深刻的片段,Blanca在同性恋酒吧遭到拒绝接待,她不依不饶,连续去了几次,最后甚至被关进了警察局,Blanca说她之所以如此坚持,只是为了后面的人(或者说后代)能够活得更好。这一刻,觉得Blanca好勇敢,她虽然是因为确诊艾滋后,才决定自立门户,可是之后走的每一步都非常艰难,她是用了多大的勇气和毅力才能将House做大做强。更重要的是她用行动为自己发声。《120击》打动我的原因之一就是主角们用尽一切为自己和群体发声,要知道他们今天站在街上游行,明天就有可能去见上帝,在这种绝境下他们还能挺身而出,让世界听到他们的声音,这是多么珍贵!
生活中除了对身份的认同外,她们和普通人一样也有很多烦恼,比如Angel追求真正的爱情,Damon的舞蹈梦想。她们需要付出更多的努力,才能靠梦想更近一步。
个人最喜欢的就是舞会主持人与Blanca的私下交流的桥段,他们是彼此最忠诚的朋友,敞开心扉,互相扶持和理解,尽管时常还相互嘲讽。作为感情和生活上的过来人, “House”的爸爸与妈妈,尽可能帮助毛孩子们不走弯路,堂堂正正的活下去。
第一季的大结局太过温暖和美好,以至于不敢想象第二季还将如何继续。所谓多一份理解,世界便多一份美好。
即便不是吃货,也很难拒绝一部优秀的美食纪录片。
当初鹅厂的《早餐中国》虽然制作的像早餐小广告,但是老槽作为吃货还是能吃得下去那枚安利。
直到看到了《宵夜江湖》。
即便不是吃货,也很难拒绝一部优秀的美食纪录片。
当初鹅厂的《早餐中国》虽然制作的像早餐小广告,但是老槽作为吃货还是能吃得下去那枚安利。
直到看到了《宵夜江湖》。
分析一下迪士尼的公主们,初代都过于孱弱,技能没有杀伤力。中代和后代公主中,只有贝儿的技能是学霸,在这样一个需要运筹帷幄,算计人心,撒谎测谎,拉帮结派的游戏中,贝儿的胜算显然挺大的。
《白雪公主》(1937)
分析一下迪士尼的公主们,初代都过于孱弱,技能没有杀伤力。中代和后代公主中,只有贝儿的技能是学霸,在这样一个需要运筹帷幄,算计人心,撒谎测谎,拉帮结派的游戏中,贝儿的胜算显然挺大的。
《白雪公主》(1937)
大雷,莫入。完全是蹭《金刚大战哥斯拉》的热度,但是差了十万八千里。
故事是讲一个很长时间以前发送的带着一只小猩猩的太空舱突然从天而降,因为很久以前就失去联系了,所以mei国方面的科学家大吃一惊。这个太空舱是mei苏两国很久以前发射的。mei国军方联合科学家到太空仓所在的地点去搜索,发现有一只很大大大猩猩在这里,并遭到了袭击。苏方出面,用麻醉剂麻倒了大猩猩,把它带回最初发射这个卫星
大雷,莫入。完全是蹭《金刚大战哥斯拉》的热度,但是差了十万八千里。
故事是讲一个很长时间以前发送的带着一只小猩猩的太空舱突然从天而降,因为很久以前就失去联系了,所以mei国方面的科学家大吃一惊。这个太空舱是mei苏两国很久以前发射的。mei国军方联合科学家到太空仓所在的地点去搜索,发现有一只很大大大猩猩在这里,并遭到了袭击。苏方出面,用麻醉剂麻倒了大猩猩,把它带回最初发射这个卫星所在的地点。经过研究,科学家发现是残留在太空舱上的外太空发射液体在作祟,它进入体内后,会让物体成倍生长。同时,守护太空舱的军方人员也遭到袭击,原来太空物质又污染了一只大蜥蜴,变得也超级大,还会袭击人。又经过研究,科学家发现这两只大型怪兽都是由潜伏在太空外星飞船控制的,他们正一起向mei国首府靠近,准备袭击华盛顿。科学家的父亲出面要求政府在纪念碑上安装了干扰天线,干扰外星飞船对两只怪兽的控制。但是因为飞机袭击猩猩打坏了纪念碑,干扰天线被毁坏。科学家的父亲告诉科学家,他还有一个没有组装好的干扰器在一辆车里。科学家找到了干扰器,并安装好了它。脱离了控制的大猩猩打死了蜥蜴,mei国也放弃了攻击大猩猩的计划,大猩猩如科学家所愿被保护了起来……
可怜的投入,让大猩猩和蜥蜴的镜头没有几个,那个飞碟更是脱离了所有人物的存在。对国家安全的预判、决策就一个人,军方也就一个人。这样的电影真是让人啼笑皆非,只能说骗骗人而已吧!