看了山东篇 还在字幕中看到了齐鲁大地这几个字 没错 战国时期齐国鲁国所在地 提到了鲁 未提齐国故都所在地淄博 就说了说苹果 这要是作文的话 是不是没扣题呢 !当然整个纪录片拍摄特别好 文案也棒 ,看的人热血沸腾 ,中华大地人杰地灵长江黄河源远流长,岂是那些蛮夷蝼蚁所能觊觎。民族自豪感油然而生,生动的爱国主义教材!
看了山东篇 还在字幕中看到了齐鲁大地这几个字 没错 战国时期齐国鲁国所在地 提到了鲁 未提齐国故都所在地淄博 就说了说苹果 这要是作文的话 是不是没扣题呢 !当然整个纪录片拍摄特别好 文案也棒 ,看的人热血沸腾 ,中华大地人杰地灵长江黄河源远流长,岂是那些蛮夷蝼蚁所能觊觎。民族自豪感油然而生,生动的爱国主义教材!
贵阳的美食还是给我留下了深刻的印象。酸爽是最终的印记。
短短的两天,就是觉得吃的那几顿饭都棒极了。酸汤鱼,加上一点辣!贵州的折耳根跟四川的吃法又有不太一样的地方,贵州人更喜欢折耳根吧!还有各色叫不出名的菜,都是之前不曾吃过的食物烹饪方法,总之好吃!看了这部十集纪录片,又增加了更多的认识。找机会一定要再去。
感谢导演,感谢剧组!
贵阳的美食还是给我留下了深刻的印象。酸爽是最终的印记。
短短的两天,就是觉得吃的那几顿饭都棒极了。酸汤鱼,加上一点辣!贵州的折耳根跟四川的吃法又有不太一样的地方,贵州人更喜欢折耳根吧!还有各色叫不出名的菜,都是之前不曾吃过的食物烹饪方法,总之好吃!看了这部十集纪录片,又增加了更多的认识。找机会一定要再去。
感谢导演,感谢剧组!
偶然间看到这部2017年的匈牙利动画电影,然后就被绘本一样清新风格的封面深深吸引了。
对我而言,即使撇开剧情,我也总是无法抗拒这类画风的动画电影,比如《凯尔经的秘密》《海洋之歌》,光是看着每一帧画面,就有一种被治愈,重回儿时的感觉。可惜没有中文配音版,不然一定推荐给俩娃。
电影的社会背景设定简单。在一个叫草镇的芦苇荡里,
偶然间看到这部2017年的匈牙利动画电影,然后就被绘本一样清新风格的封面深深吸引了。
对我而言,即使撇开剧情,我也总是无法抗拒这类画风的动画电影,比如《凯尔经的秘密》《海洋之歌》,光是看着每一帧画面,就有一种被治愈,重回儿时的感觉。可惜没有中文配音版,不然一定推荐给俩娃。
电影的社会背景设定简单。在一个叫草镇的芦苇荡里,湖畔的两岸有两个“对立”的部落,瓦尔第堡的绿精灵保护着草镇的居民和帮助有需要的人,而格林普浅滩的红精灵被设定为“好吃懒做”型,时不时会到瓦尔第堡的地盘偷鸭蛋等,但总被绿精灵守卫赶跑。绿精灵浑身绿色,但头发会从绿色变成棕色,这也标志着他们成年了,在成人礼上就可以获得一把弓箭和一只啭鸟,成为守护者。而头发还是绿色的精灵则被视为还是孩子,禁止参加划船、扔棍棒、射箭、骑啭鸟飞行、骑青蛙等活动。此外,天鹅被设置成“劫匪”,也是红精灵的联盟,青蛙兼顾马和斗牛的功能,蛇也不是坏人。
电影的剧情也算张弛有度。主人公威利是天才型的主角类型,勇敢、乐观、聪明、机智、谦逊,动手能力强,有发明家的天赋。他的父亲是一名骁勇强壮的守卫,但几年前失踪了。他一直期盼自己能成为一名真正的守卫,实际上也具备了这样的能力,但一直不肯变成棕色的头发却阻挡了他,甚至直到电影结束仍是一头绿发。但最终,他的英勇行为让国王答应了他参加长脚赤蛙竞技比赛的请求。
电影的主题也是最常见的主题:梦想、成长、亲情、友情,甚至还有部落冲突。对于梦想,最大的冲突是威利本身已经具备了实现梦想的能力,但客观条件不允许。最后他抓住了机会,为自己争取到了一部分权利。对于亲情,威利和妈妈、爷爷的关系都非常融洽,威利和母亲关于头发不变绿的对话让人动容,染发剂事件既搞笑也渲染了祖孙俩满满的温情。对于友情,既有威利和三个小伙伴日常的嬉戏玩耍,也有威利和青蛙之间的细腻情感描绘。对于部落冲突,这可能是最皆大欢喜的处理了:绿精灵表明了和平的态度,针对红精灵的生存问题给了建议,还提出了双方合作的方案,尽管红精灵没表态,绿精灵也只是没收了红精灵士兵的武器,顺便警告了天鹅,然后就送红精灵们回去了。
总之,对于孩子来说,这是一部好看有趣的好片。对于偏爱这种风格的我来说,这也是一部放松身心、百看不厌的好片。
前几日,适逢国际儿童节,电影频道播放了20年前的电影——《霹雳贝贝》,那个在我们这一代人心中儿童时代的核心电影,同期作品还有《魔表》等。那时候不懂什么是科幻,懵懂的听说过飞碟、外星人。看完电影的小朋友,都想在晚上登上长城上高高的烽火台向天空召唤外星人。虽然一切一切都早就过去了,虽然一直也不相信有人曲曲手指就会发电,一直也不相信外星人会在我们对天空呼喊的时候出现。但是,小时候的一切似乎都是美好
前几日,适逢国际儿童节,电影频道播放了20年前的电影——《霹雳贝贝》,那个在我们这一代人心中儿童时代的核心电影,同期作品还有《魔表》等。那时候不懂什么是科幻,懵懂的听说过飞碟、外星人。看完电影的小朋友,都想在晚上登上长城上高高的烽火台向天空召唤外星人。虽然一切一切都早就过去了,虽然一直也不相信有人曲曲手指就会发电,一直也不相信外星人会在我们对天空呼喊的时候出现。但是,小时候的一切似乎都是美好的,即使不真实,有好多好多梦。虽然现在也有梦,但是自己会对自己说:它就是个梦,不可以沉浸在里面了。还是来说说电影吧。我是从中间开始看的,这次看的细致,但不一定会比小时候看的有感触。以下是以我现在的眼光看到的东西:1.人体科学研究所现在看来,小朋友们一定把那里看成了没有自由的小黑屋了。他们把人当什么?明明就是试验品嘛!小时候还真没有这种想法,只是想着白头发老爷爷是想做研究呀,研究出的成果为国家做贡献,多好呀。2.为了研究贝贝带电的现象,“我们专门成立了MB研究小组”。现在对这些英文还是有点理解的,我挺想知道这MB是什么的缩写,希望不是美特斯邦威埋下的伏笔或者是其他不好的词的意思。我敢保证小时候看过多少遍也没听清楚那帮科研人员说的是啥。3.里面那个说“他掐我”的小女孩经常口出不雅词汇,如:坏蛋!打死你!我真是觉得,当一个小朋友从别的小朋友嘴里听到这些他们并不一定懂得意思的词的时候,第一反应就是模仿。真不知道电影为什么安排里面的角色有这些不良词语。小时候看的时候倒真没注意过,看来我真是从小纯良,充分具备自动过滤的功能啊。= =4.“宇宙人,你在哪里?你快来呀!我们在等你……”片尾四个小伙伴在烽火台上高喊的句子,好像是在寻找自己心中的一个答案。在我们长大的过程中会慢慢知道,真正能够等到的只有爱你的人,真正能够帮你的也只有你自己。小时候可能自己在阳台上冲着夜空也喊过这话也说不定。5.这次听的真切,几个孩子的配音和舒克贝塔的一样。其实小时候看的动画片啊、儿童剧啊,都是同一批人配音的吧?嘴皮子超级溜嗖,现在想来,从小到大其实都有疑问:那些像是小孩子说的话、发的声音么?逻辑分明,感情适度,思想太成熟了吧……6.看到后来的评论现场才知道,里面演没礼貌的乘客和穿银色衣服的外星人的演员是冯小宁。对冯小宁,其实我对他本人没有具体印象,只是很喜欢他的电影《紫日》。看来每个成功的人在成功之前,都是一步步积累起自己的丰功伟绩的,谁也不能一口吃成胖子。小时候的话,看到那个银光闪闪的家伙,相当的排斥啊,暗自感叹幸好自己不是霹雳贝贝,要不会离那个奇怪大叔那么近……呵呵,就这么多啦,这两天也在想,我是赖回忆以生存的人,所以现在的目标就是:为将来制造回忆!不可碌碌无为。以后想来,一定要有美好的值得回忆的东西,让我微笑让我哭。
这部电影不是一部能以拍摄水平来评价的一部电影,所以我只能给五星。
这部电影给我的影响是巨大的,918当天看完以后,直到现在偶尔睡前还是会想到里面的画面,会去翻翻中国维和部队的官方微博。
在进影院前看影评,出现频率最高的词是真实。确实是,但是因为我这个人共情感太强
这部电影不是一部能以拍摄水平来评价的一部电影,所以我只能给五星。
这部电影给我的影响是巨大的,918当天看完以后,直到现在偶尔睡前还是会想到里面的画面,会去翻翻中国维和部队的官方微博。
在进影院前看影评,出现频率最高的词是真实。确实是,但是因为我这个人共情感太强,之前看那么多虚构的故事也会感受到真实的冲击。所以这一部电影,给我最大震撼的反而不是真实,而是“维和”。
电影里很多次讲了“我们为什么要去维和”,“为什么要为了别的国家的和平,来牺牲我们自己国人”。这个对于很多人来说是无解的问题,在这部电影里用一种矛盾又鲜明的方法给阐述明白了。我们这一代人,没有经历过战争,对和平的渴望非常浅显,浮于表面。甚至有的时候看到各种国际局势新闻,随着自身生活的起起伏伏,脑子里偶尔还会冒出“算了 打就打呗 毁灭吧”这种想法。看到有战士为了别的国家牺牲的时候,说没有觉得不值或心痛,那一定是假的。看完电影以后,可能因为我就是一个小姑娘吧,我还是没有理解到其他影评里那些对于维和豪气万丈的理由。我现在对维和的理解还是非常浅薄:我看到有那么多人因为和他们毫无关系的事那么痛苦,那就是不能够。我有能力就是要去帮他们。
但是不管怎么说,真的是能切身体会到维护和平,对每一个人都是义不容辞的。
再说一点关于我个人的,我之前上学的时候做过关于南苏丹问题的分析。站在讲台上高谈阔论评价各方势力,分析利益集团。我受了太多所谓的狗屁精英教育,甚至当时的presentation还是在讲怎么样能利益最大化,分析这个人死了是不是比活着有用,或者怎么样能改变整个政治局势。人不能这样活着。不能想着牺牲小部分人来成全大局。痛苦是真实存在的东西。这种思维习惯太可怕了,得改。
影评是写给我自己的,都已经过去一个多月了,这两天翻来覆去想到这个就是睡不着,有些话(尤其是最后一段)不给自己梳理明白,我估计我是睡不好的。
但是总体电影五星推荐,不同人看了绝对都会感受到不同的震撼。
才开头看,逻辑是财富积累之初,产生原罪,一生都纠结于此。虽然编剧安排了一个主动追凶者。
事实上,人性是善是恶,我现在能明确的说,人性本善恶不了。所以一旦,所有欲望达成,最大愿望就是赎罪,这是人性最奇怪的一面,追求没有杂质的完美。或许这就是良心的实力。
所以没有一个主动明面上的追凶者,也会不停的追凶,追问自己的原罪。
我个人觉得,编剧还是把握住主逻辑。其他都
才开头看,逻辑是财富积累之初,产生原罪,一生都纠结于此。虽然编剧安排了一个主动追凶者。
事实上,人性是善是恶,我现在能明确的说,人性本善恶不了。所以一旦,所有欲望达成,最大愿望就是赎罪,这是人性最奇怪的一面,追求没有杂质的完美。或许这就是良心的实力。
所以没有一个主动明面上的追凶者,也会不停的追凶,追问自己的原罪。
我个人觉得,编剧还是把握住主逻辑。其他都是陪衬。都是为了戏剧的冲突而冲突。
比如把受害人一家接回自己家住,个人觉得是个隐喻,回归原生的善良。
我们每一个人对家的逻辑,都是人世间,真善美的集聚,无论自己如何满身污垢,都有个无条件接受自己的家。显然在剧中有理想的升华。
但是人生的希望就在于对生命的升华,我们真实需要一种憨头憨脑的正义之在,不折不扣的抗争原罪的人和机制所在,这是人类文明进化的动力。我们原本的善良需要牠存在。
一如我现在更喜欢喜剧性的结尾,哪怕在现实中虚无缥缈。
所以我欣赏这样的情节安排。冲突更加直接。
一如自性中的善与恶的直面,无论如何都逃避不了,无处可逃,面对自性的善,我们无处可逃,就是人性的公理。
在数字化生产的今天,胶片对电影产量的限制不再成为问题,每年全球生产的电影数量都在以爆发式的速度增长。虽然海量影片的质量多有参差不齐,但是泥沙俱下中,也必然会有不少遗珠被影迷忽略,更何况许多国外佳片难以大银幕之姿展现在中国观众面前。影海拾珠,从全球大量新片佳作中淘金,将最好的作品奉献给北影节的观众,是我们设置“环球视野”单元的初衷所在。今年的“环球视野”单元同样为准备了题材丰富、“一旦错过就不
在数字化生产的今天,胶片对电影产量的限制不再成为问题,每年全球生产的电影数量都在以爆发式的速度增长。虽然海量影片的质量多有参差不齐,但是泥沙俱下中,也必然会有不少遗珠被影迷忽略,更何况许多国外佳片难以大银幕之姿展现在中国观众面前。影海拾珠,从全球大量新片佳作中淘金,将最好的作品奉献给北影节的观众,是我们设置“环球视野”单元的初衷所在。今年的“环球视野”单元同样为准备了题材丰富、“一旦错过就不在”的好片供您选择。喜剧女王,Funny Cow,2017喜欢英剧的观众对亚德里安·谢尔高德(Adrian Shergold)这个名字肯定不会陌生,他执导的三部《癫狂之旅》不同于《唐顿庄园》的英式优雅和贵族范儿,而是充斥着英国人骨子里的那股子疯狂劲儿(严格意义上讲,幽雅的英国人也是维京海盗的后裔),把英式幽默玩出了花。在本届北影节展出的《喜剧女王》(Funny Cow,2017),虽然还是他拿手的英国式幽默,但里面却又多了一点儿独属于女性的坚强与温情脉脉。女主角在英格兰北部充满性别歧视的俱乐部里逗笑别人,自己却有一个暴力的丈夫,过着不如意的生活,笑容的背后满是不为人知的伤痛……能够将一个女性题材的故事拿捏得如此恰到好处,对于一个男导演来说确实是一件很不容易的事。天际行者,The Age of Pioneers,2017《天际行者》(The Age of Pioneers,2017)——俄罗斯拍摄的太空题材电影。光是“俄罗斯”和“太空”这几个字,一下子就把人拉回了二十世纪中期,那个大国进行“太空战”的年代。《天际行者》的故事背景就设立在美苏先后准备向太空发射载人飞船的1965年。
29-30
命中cp真的注定和??杠上了~在??上又开启???戏模式??柔滴要命??而去居然居然是女主主动去脱男主滴??(话说这里泰国版有补拍前戏片段~不过主戏部分没变~插曲更改为bie的新歌更贴合气氛~其实国版里吻镜更佳~只是晃的有点厉害【呃~有????晃不晕船都算好啦~原谅摄影大哥吧????】
29-30
命中cp真的注定和??杠上了~在??上又开启???戏模式??柔滴要命??而去居然居然是女主主动去脱男主滴??(话说这里泰国版有补拍前戏片段~不过主戏部分没变~插曲更改为bie的新歌更贴合气氛~其实国版里吻镜更佳~只是晃的有点厉害【呃~有????晃不晕船都算好啦~原谅摄影大哥吧????】
刚开始看觉得题材挺喜欢的 艾玛和汉克斯这组合让人感觉也该挺不错的 结果看到结束才很emmm觉得梅这个角色开始看着应该是很有人设感 中间有好几个点也觉得像是铺垫 结果故事完全不是按着想象中的走向来 不是褒义的那种 整个电影就好像分不清轻重主次 也不知道最终是想要表达啥 最重要的是 所有的人物都 很 立 不 住 啊 一小时四十分不短了 导演就好像谁都想给个特点就最后谁都没记住 做的事性格说
刚开始看觉得题材挺喜欢的 艾玛和汉克斯这组合让人感觉也该挺不错的 结果看到结束才很emmm觉得梅这个角色开始看着应该是很有人设感 中间有好几个点也觉得像是铺垫 结果故事完全不是按着想象中的走向来 不是褒义的那种 整个电影就好像分不清轻重主次 也不知道最终是想要表达啥 最重要的是 所有的人物都 很 立 不 住 啊 一小时四十分不短了 导演就好像谁都想给个特点就最后谁都没记住 做的事性格说的话都来的莫名其妙让我最印象深刻的两个点 一是梅和泰的第一次见面 是咋的了就突然想去跟他说话 就突然得我想倒回去看是不是落了剧情 然后去地下看的那里也好多余 感觉并没明白那里是干啥的 泰这个人更迷 开始觉得他得有点戏份 结果一整个下来就皱眉抱膀工具人 实在是不能够再有就是安妮后来突然疯婆子了 就是好奇怪 她除了把女主带到公司去还有什么用啊 整个人就好像演了几个片段看不出是一个人 说是各个电影里剪出来的我也信前半段感觉她和泰后期都得有点啥故事 结果一个辞职了 一个找了个东西就杀青了 感觉导演想说点什么 结果又咽回去了越想越达咩 我对艾玛还是很期待的wa
男主的死亡莫名其妙
男主老铁在剧情中也消失得莫名其妙
还以为女主闺蜜和男主老铁会有爱情线也没有
总得来说故事情节太一般
但是金裕贞是真的美 而且演技处理不浮夸 一些老
男主的死亡莫名其妙
男主老铁在剧情中也消失得莫名其妙
还以为女主闺蜜和男主老铁会有爱情线也没有
总得来说故事情节太一般
但是金裕贞是真的美 而且演技处理不浮夸 一些老套的台词处理的巧妙自然灵动
有些滤镜使用得也蛮好
可以去看但不要抱太大期望 故事发展有点突兀且对男性角色的颜值也做好预期管理 这部片子如果金裕贞妹妹没接的话 估计水花会更小~
①南极洲(海豹、帝企鹅、象海豹、座头鲸捕食鳞虾、灰头信天翁与雏鸟、虎鲸与巴布亚企鹅、豹形海豹、海底纽虫、海蛞蝓、水母与海葵、南露脊鲸)
②亚洲(太平洋海象与北极熊、堪察加棕熊、川金丝猴、鹟与伊朗蛇、华丽扇喉蜥、红毛猩猩、苏门答腊犀牛、鲸鲨)
③南美洲(美洲狮猎原
①南极洲(海豹、帝企鹅、象海豹、座头鲸捕食鳞虾、灰头信天翁与雏鸟、虎鲸与巴布亚企鹅、豹形海豹、海底纽虫、海蛞蝓、水母与海葵、南露脊鲸)
②亚洲(太平洋海象与北极熊、堪察加棕熊、川金丝猴、鹟与伊朗蛇、华丽扇喉蜥、红毛猩猩、苏门答腊犀牛、鲸鲨)
③南美洲(美洲狮猎原驼、洪堡企鹅与海狮、匹诺曹安乐蜥、眼镜熊、棉冠??、娇鹟、箭毒蛙、绯红金刚鹦鹉、黑帽悬猴与希氏食脂鲤、水蚺、大黑雨燕)
④大洋洲(鹤驼、小红狐蝠与鳄鱼、袋熊、东部灰大袋鼠与澳洲野狗、跳蛛、眼斑巨蜥、蓝舌蜥与棘蜥、虎皮鹦鹉、鲨鱼捕食鱼群、袋獾、灭绝的袋狼)
⑤ 欧洲(棕熊、麝牛、狼、地中海弥猴、原仓鼠、蜉蝣、白鹈鹕打劫鸬鹚、洞螈、伊比利亚猞猁)
⑥ 北美洲(加拿大猞猁、小须美鲑 、美洲黑熊、萤火虫、园蛛、草原犬鼠与美洲獾、走鹃、鲻鱼与大海鲢等、美国短吻鳄、海牛、北极熊与白鲸)
⑦非洲(西非黑猩猩、慈鲷、猎豹与转角牛羚、牛椋鸟与长颈鹿和河马、棕鬣狗与南非海狗、穿山甲与白蚁、土豚、非洲象、犀牛)。
作为一个90后女孩,从年代角度讲是不会追一部所谓年代感情戏的,也只是在百无聊赖的时候翻到了这部电视剧,本打算看一下生活美满的开头部分就直接弃剧的,没想到却深深爱上了里面的郑宝珠这个女人,她对爱情的执着,对爱人的守护让我感动,也让我羡慕。
郑宝珠的爱情观很简单,“”我喜欢那个男人(二叔),会尽所能的守护他,维护他”。确实跟晓微相比,宝珠似乎没什么胜算,没有晓
作为一个90后女孩,从年代角度讲是不会追一部所谓年代感情戏的,也只是在百无聊赖的时候翻到了这部电视剧,本打算看一下生活美满的开头部分就直接弃剧的,没想到却深深爱上了里面的郑宝珠这个女人,她对爱情的执着,对爱人的守护让我感动,也让我羡慕。
郑宝珠的爱情观很简单,“”我喜欢那个男人(二叔),会尽所能的守护他,维护他”。确实跟晓微相比,宝珠似乎没什么胜算,没有晓薇漂亮,没有晓薇家事好,没有晓薇的温柔才情,甚至没有尔志强与晓薇之间的含情脉脉.....从哪个方面看,宝珠都输给那个女神般的人物。但是宝珠最终得到了男主尔志强,就是因为她对尔志强纯粹的爱,不管尔志强现在家里有多困难,她敢跟父母撕破脸的争执与坚持,不管尔志强对自己的情深几分,她愿意等这个男人对她迟到的注视与爱护。当眼前这个男人深爱别人,她愿意祝福,当眼前这个男人处于困境,她无怨无悔的站在了他的身边。我喜欢她对爱情的执着于纯粹。
印象最深的一幕就是宝珠跪在晓薇面前的场景,自己不能怀孕,对尔志强始终有愧,当得知晓薇怀了尔志强的孩子后,第一时间她是气愤的,她恨的是这两个人给她的背叛,她恨这个被丈夫眷顾的女人,狠狠的甩给晓薇一个耳光。站在我的角度,我觉得打得好,因为尔志强和晓薇彼此相爱却没有用力的相守,他们对不起自己得爱情也对不起可怜的宝珠。后来宝珠想到自己不能怀孕的事情,去找晓薇,让她留下尔志强的孩子,她愿意疼爱尔志强的孩子,尽管孩子身上有另一半别人的血液,她尽自己所能的守住尔志强的孩子,到这里,连晓薇都不得不承认,这个世上没有人比宝珠更爱尔志强。
当然这部电视剧还是有着情感大戏的通病,情节狗血,剧情浮夸等等,本人也是借剧抒情了。希望我们都要做一个敢爱敢恨的姑娘。我相信爱情本来就是纯粹的,如果你喜欢一个人羞于对他讲出来,大胆一些,向前走一步,追求自己的爱情本来就没有什么不对(不支持所谓第三者插入别人婚姻的)。不管结果如何,对得起自己,终有一天,你会对自己竖起大拇指说“嘿,姑娘,你是好样的”。
女性的主题一个女性的主题似乎首先是一个关于沉默的主题,它们始终是象喻性的﹕那是“阁楼上的疯女人”,一个被囚禁的、被迫沉默的、只有以仇恨之火将她的牢狱变为一片废墟的女人;关于她的一切和她的阐释是罗契斯特(男人)们给出的,她被命名为疯人,因而永远地被剥夺了话语权与自我陈述的可能。 那是在古老的中国民间传说中“背解红罗”的少女——在一个国势衰微、战事频繁、皇帝荒淫的年代,为了逃过皇家的选妃,她名不
女性的主题一个女性的主题似乎首先是一个关于沉默的主题,它们始终是象喻性的﹕那是“阁楼上的疯女人”,一个被囚禁的、被迫沉默的、只有以仇恨之火将她的牢狱变为一片废墟的女人;关于她的一切和她的阐释是罗契斯特(男人)们给出的,她被命名为疯人,因而永远地被剥夺了话语权与自我陈述的可能。 那是在古老的中国民间传说中“背解红罗”的少女——在一个国势衰微、战事频繁、皇帝荒淫的年代,为了逃过皇家的选妃,她名不在户籍,因之成为一个无名者;但为了从皇帝的威逼下救出她年迈的父亲,她在金殿之上、众人面前,于背后解开了一个千结百扣的红罗包裹﹕那是强大的敌国的“礼物”,如无人能结,则意味着宣战。结局是姑娘因“救万民于水火”而被选入宫,册封正宫娘娘。依然无名而无语。因了她在男性历史上的瞬间显现,她永远而无言地陷入了她试图逃离的女性的悲惨命运。她的功绩与故事始终在历史的“背后”,点缀在男性故事富丽的画屏之上,成为一个遥远而朦胧的底景2。那是一个在男人们的睡梦中奔去的、全裸的女人的背影, 无声无言,不曾存在,亦不复再现的。在意大利作家卡尔维诺那里,人类文明之城,是因她而建造、为囚禁她而建造,而女人在其中注定永远缺席的城市。 无论在中国的、和世界的历史与文明之中都充满了女性的表象和关于女性的话语,但女性的真身与话语却成为一个永远的“在场的缺席者”。一如在中国当代女作家王安忆的长篇小说《纪实与虚构》中, 对母系世序的追寻会在活人的记忆与口头传说消失的地方的终结,延伸到文字——到文明的断篇残简之中的寻找,其发现只能是男性祖先的身影。于是一个女性的主题又是一个关于表达的主题。如果说、存在着一种为历史/男性话语所阻断、抹杀的女性记忆;那么女性的文化挣扎便是试图将这无声的记忆发而为话语、为表达。的确,在中国南方的崇山峻岭之中,曾存在过“女书”——一种属于姐妹之邦的文字。在未经认证的传说中,它刚好是一个“有幸”被选入宫的“贵”妃,为了能将重重宫门、森森禁令间、一个女子的种种苦楚言说给宫外的姐妹,创造了这种非女子不能书写、非女人无法辨识的文字。但这种古老的、 逶迤地在男人的历史——正史或野史外流传的文字终于在当代中国被“发现”并取缔。随着最后几位曾书写女书并歌吟其篇章的的老妇的渐次弃世,女书也正在成为女性世界记忆中的、文人、学者书案间的一个苟存过的奇迹。一如种种传说中的姐妹之邦的“金嗓子”与女人独有的言说方式。生存于文明社群中的女人争夺女性话语可能的努力,常立刻遭遇到所谓的“花木兰式境遇”之上。 因为我们无在男权文化的天空之下另辟仓穹/另一种语言系统。这是女性话语与表达的困境,也是女性生存的困境。文明将女性置于一座“镜城”之中,其中“女人”、做女人、是女人成为一种永恒的迷惑、痛楚与困窘。在这座镜城之中,女性“真身”的出场,或则化妆为男人,去表达、去行动;或则“还我女儿身”,而永远沉默。从表达的意义上说,不存在所谓关于女人的“真实”。因为一种关于女人的真实是不可能用男性话语——菲勒斯中心主义的和逻各斯中心主义的——来表述的;其次,一种女性的真实亦不可能是本质论的,规范的与单纯的。女性的困境,源于语言的囚牢与规范的囚牢,源于自我指认的艰难,源于重重镜象的围困与迷惘。女性的生存常是一种镜式的生存﹕那不是一种自恋式的迷惑,也不是一种悲剧式的心灵历险;而是一种胁迫,一种挤压,一种将女性的血肉之躯变为钉死的蝴蝶的文明暴行。黄蜀芹的《人·鬼·情》正是在这种意义上成一部极为有趣的女性本文。从某种意义上说,它是迄今为止中国第一部、也是唯一一部“女性电影”。它是关于表达的,也是关于沉默的;它关乎于一个真实女人的故事与命运, 也是对女性——尤其是现代女性历史命运的一个象喻。一个拒绝并试图逃脱女性命运的女人,一个成功的女人——因扮演男人而成功,却终作为一个女人而未能获救。毫无疑问,导演黄蜀芹无意于制作一部“另类”电影。在影片的制作过程中,她甚或没有某种女性主义电影的自觉。她接受那种作为颠扑不破的“常识”的本质主义性别观,接受一个女人的幸福来自于、只能来自于异性恋情继起由此“自然产生”的婚姻;但同样直觉地,来自女性体验中的切肤之痛、对女艺术家裴艳玲真实命运的强烈震动与深刻认同,使得影片的每一段落、甚至每一细部,都在质询着本质主义的性别表述,质询着伪善而孱弱的男权社会的性别景观。不是一个自觉的边缘与抗议者的姿态,而是堵死的墙壁上一面洞开的窗,那里显现了别一样的风景——女人的风景。主人公秋芸显然不是一个反叛的女性,不是、也不会是一个“阁楼上疯女人”。她只是顽强地、不能自已地执着于自己的追求。不是一声狂怒的呼喊,而是一缕 婉的微笑;不是一份投注的自怜,而是几许默寞的悲悯。这是一份当代中国女性的自况,同时也是一份隐忍的憧憬与梦想﹕渴望获救,却深知拯救难于降临。从某种意义上说,这是一个重述并重构了的花木兰的故事。自抉与缺失影片《人·鬼·情》有着一个充满魅惑的、同时又是梦魇般的片头段落。第一幅画面渐显后,特写镜头呈现出装有红、白、黑三色油彩的化妆碗。在化妆室的镜中,我们看到一个面目姣好、清秀的少妇(秋芸)入画,她脱去乳色的上衣,包起一头秀发,开始用化妆笔娴熟地勾脸。一道道油彩渐次掩去了女人的面容,覆之以一张男性的夸张而勇武的脸谱,而牵动这张脸谱的面庞使它如此的神奇而怪诞。随着服装师的层层着装,那女人纤细的体型渐渐消失在一袭红袍之中,着冠挂髯之后,女人已不复存在,取而代之的是钟馗那神奇、丑陋、却毕竟男性十足的造型——一种狰狞,一派浓烈,一份覆在威武与张扬之下的寂寂的哀伤。当钟馗在镜前坐下时,我们看到映现在数面镜中的数个钟馗;迷惑般地,钟馗探身向镜中细看,此时镜中已是穿著乳色外衣的数个秋芸。当摄影机缓缓摇移开去时,时而是秋芸独坐镜前,注视着镜中的钟馗;时而是钟馗坐于镜外,凝视着镜内的秋芸。镜前,秋芸与钟馗互换,镜中,秋芸与钟馗同在。如同步入了一处镜的回廊,如同跌入了梦魇世界。女人?男人?真身?角色?人?非人(鬼)?这无疑是一个跌入镜式迷惑的时刻,——不仅是艺术家的“走火入魔”,而且是一个必须扮演而只能扮演的现代女性的困窘;这无疑是被“我是谁?”这一悲剧式发问攫住的瞬间,但言说与发问之“我”/ 主体具体地界定为一个颇为艰难地试图确认自己的性别身份及社会角色的女人。这不是一颗狂乱的心灵人格分裂的呈现,不是迷乱的内心充满自恋与自弃之情的面面相觑;不是震惊,只是迷惘;不是疯狂,只是一份持久隐痛。《人·鬼·情》的序幕的确给出了一个梦魇般的情境,它是对现代女性生存境况的一次象喻性陈述。在影片的第一时刻,泾渭分明的性别划定与性别景观已显露出其纵横的裂隙。从故事层面上说,《人·鬼·情》是一个成长的故事,一个女艺术家的生涯。秋芸为一种不能自已的渴望所驱使而投身于舞台,以至她必须撕裂自己的生活,必须付出她全部依恋来成全一个角色,并使自己成为一个“角色”。而从意义层面上说,这是一个女人的故事。一个“真实”而“正常”的女人的故事说,秋芸的一生与其说是对男权性别秩序的僭越与冒犯,不如说是一次绝望的恪守与修正。她因之而成了一个成功的女人,同时是一个不幸却并不哀怨的女人。关于秋芸故事的书写与阐释,黄蜀芹并未参照当代中国一个通行的“说法”﹕女人事业与生活(或更为直接地说是合法的婚姻)注定无从两全,并将其呈现为所谓事业/ 幸福彼此对立的女性的二难处境。如果说“女人不是月亮,不靠反射男人的光辉照亮自己”;那么,在影片中,在秋芸的生涯中,她的天顶上,从不曾辉耀着一轮男性的太阳。秋芸的故事是一个逃离的故事,是一个拒绝的故事;为了做一个子虚乌有的“好女人”,她试图逃离一个女人的命运,却因此而拒绝一个传统女人的道路。她拒绝了女性的角色,甚至在舞台上。影片中确实包含着一个典型的弗洛依德的“初始情境”,它出现在小秋芸的第一次“逃离”之中。任性的小秋芸终止了“嫁新娘”的游戏,宣称“我不做你们的新娘,一个也不做!”之后,逃开了男孩子的追赶;但她却在草垛子中间撞见了母亲和另一个并非“父亲”(事实上此人才是秋芸的生父)男人正在做爱。她狂呼着再逃开去。然而,作为朴素的女性陈述/自陈,在影片中, 构成了人生的震惊体验的并不是这一场景本身——尽管它确实碎裂了秋芸曾拥有的幸福的核心家庭的理想表象,而是此后对这一场景的社会注释。如果说,这一初始情境确实构成了一种女性悲剧生涯的开端;那么这悲剧并非个体意义上的,而全然是一个社会悲剧。这是秋芸生命中第一次遭遇与第一次逃离,遭遇并渴望逃离女人的真实;也是她的第一次被指认﹕被指认为一个女人——母亲的女儿。这将是一根钉,一个历史与社会的十字架,一种与耻辱相伴随的、随时可能遭到元社会放逐的命运。作为一个社会意义上的女人,构成秋芸生命的震惊体验的,并不是母亲的性爱场景,而是她与男孩子间的冲突场景。当素来环绕着她、宠爱着她的男孩子们忽然成了一群凶神时,她本能求助于男人,求助于在她的生活始终充当着保护者与权威的“小男子汉”二娃,后者显然是她青梅竹马的伴侣。然而真正造成了一种创伤体验的是二娃在片刻的迟疑之后,加入了“敌人”的行列。对秋芸说来,那不仅是伤害,而且是放逐。秋芸绝望了,也反抗了,“当然”地失败了。在她第一次明白了女人的同时,她也明白了男人。这是一个残忍的游戏的时刻,也是一个理想的世界表象破碎的时刻﹕如果依照“常识”,男人意味着力量;那么对女人说来,它可以意味着保护,同样可以意味着摧残与伤害。这一切取决社会与历史的规定情境﹕作为一个女人,你不可能指望在你为你的性别对抗社会时与男人结盟。这是展现在一个孩子——一个女孩子面前的、经典陈述背后的真实。如果第一次,秋芸只是在震惊与恐惧中奔逃;那么,第二次,她将做出了一个自抉,她拒绝女性角色,为了拒绝女性的命运。当秋芸执意选择舞台时,遭到了父亲的全力反对——那是对一种职业的忧虑,而且是对一个女孩子、女人命运的预警﹕“姑娘家学什么戏,女戏子有什么好下场!不是踫上坏人欺负你,就是天长日久自个儿走了形——象你妈。”做女人,似乎只有两种可预知的命运﹕做“好女人”,因之而成为被侮辱与被损害的;或“堕落”,做“坏女人”,因之蒙受屈辱,遭到唾弃与放逐。在此,女性,是一个无可逃脱的悲剧角色。尽管投注着同情,这仍然是关于女人的另一个经典表述。它略去了幸福、获救,与这二难推论之外的别种可能。但秋芸认可了,她做出的决择是﹕“那我不演旦角,我演男的。”在这一场景中,一个颇有意味的画面是,精疲力尽秋芸倒在麦垛上,一个只系着红兜兜的小男孩入画,好奇地注视着一动不动的秋芸。此时,画框上缘切去了小男孩的上身,使他裸露的下体在画面中成了一个性别指称。然而,在这里,它传达的决不是一种弗洛依德意义上“菲勒斯崇拜”、或女性的“匮乏自卑”,而只是一个单纯的事实陈述﹕秋芸可以为了逃离女性命运而拒绝女性角色,但这并不能改变她的性别。这一抉择所意味的只是一条更为艰辛的女人的荆棘路。而且这将是一条“生死不论,永不反悔”的不归路。女性的命运是一个女人所无法逃脱的,这是一种社会意义上的“宿命”。关于女人之经典叙事的绝妙之处(或称之为本文的诡计)在于恰到好处的终结故事。每个爱情故事都会终于婚礼﹕“夫妻对拜,送入洞房!”于是,鼓乐宣天,舞台大幕徐徐落下。或“王子和白雪公主(灰姑娘、拇指姑娘……)举行了盛大的婚礼,从此他们幸福地生活在一起。”可能的婚姻故事永远被留在叙境外的幽瞑之中。而一个关于扮演的故事则永远终止在“脱我战时袍,着我旧时装”之后;于是男人(无论是真实的或被扮演的男人)的世界,和一个女人的世界便清晰地分置在两个时空之中。在叙述之中,甚至在诸多的花木兰故事中,没有痛苦,亦没有困惑。然而作为一部女性电影,《人·鬼·情》所呈现的世界远没有如此的清晰而轻易。在影片中,尽管小秋芸拒绝女性角色,甚至放弃了女人的装束,以一个倔强的男孩子的外表奔波于流浪艺人的路上;但除却不断的侮辱性的误认(厕所前的悲喜剧),孩子会长大,会成为一个少女,会爱,并渴望被爱。这时她将渴望被指认,被指认为一个女人,这意味着对一个女人的生命与价值(在黄蜀芹那里,她有着明晰的、不可更动的样式——爱情与婚姻)的肯定。当她终于从张老师(这是秋父之外唯一一个如果说不是辉耀她、至少是“发现”她的性别并温暖她的男人)那里获得了这一确认(“你是一个好看的姑娘,一个真闺女。”)时,她将第三次拒绝并逃离。因为这指认同时意味着爱/性爱﹕“我总觉得永远也看不够你。 ”场景再度呈现在夜晚的草垛子之间,秋芸再度在震惊与恐惧中奔去,她的视点镜头中,草垛子再度如幢幢鬼影般地扑面压来。她拒绝了。她恐惧并憎恶着重复母亲的社会命运。然而,这一次她将明白,在母亲(女人)之耻辱的“红字”的另一面是女人的获得与幸福。作为一个“正常”的女人,拒绝女人命运的同时,意味着承受女性生命的缺失。在《人·鬼·情》之中,扮演行为将索取舞台之外的代价。尚不仅于此。她可以拒绝,却无法逃离﹕作为一个女人,她不仅将为她做出的、而且将为她不曾做出遭到社会的惩罚。她将再度被指认为一个女人——母亲的女儿,一个不洁而蒙耻的女性。她因此而“无家可归”。舞台上的浓烈、灯光眩目之中的张扬,将以舞台下的寂寞、无言之间的放逐为代价。而舞台下的元社会的惩罚甚至出现在舞台上。当秋芸在锣鼓喧天中、在一种麻木的忘我中出演《三岔口》 口时,平行蒙太奇呈现张老师正在寂寂的夜色里携家小永远地离开她。特写镜头中,舞台上的桌子上出现了一根钉。后台间——舞台世界与现实世界的中间地带,无数遮蔽在脸谱下的(男人们)面孔对视着、期待着,镜头将这根钉定义为合谋中的元社会的惩罚。钉子终于扎进了秋芸的手掌。当她忍痛含泪完成了她的角色时,她被无数脸谱包围住了,那与其说是一种关怀,不如说是对惩罚的欣赏与印证。在一个特写镜头中画在一张脸谱的前额上另一张面具被扬起的眉骨牵动着,异样生动而邪恶。而后,所有得手了的“脸谱们”忽然消失了,将秋芸留在这残暴的惩戒与无言的放逐之中。她几乎疯狂地抓起红黑两色的油彩涂抹在自己脸上,欲哭无泪地站在桌子上,向异样低矮的天顶嘶喊着,绝望地摇动着双手。晃动的吊灯在整个场景中投下一片迷乱与凄凉。这正是涉足社会成功之路的现代女性生存境遇之一隅﹕惩罚依然存在,但已不是灭顶之灾;不是示众或沉潭,而只是一根钉——不仅将刺穿你的皮肉,而且将刺穿你的心灵。作为本文的修辞策略之一,黄蜀芹在秋芸的每一个悲剧场景中都设置了一个傻子,充当目击者——在她和二娃的冲突时刻,在她被人从女厕所中拖出之时,在张老师凄凉地坐在离别的车站上的时候。那是一个男人的形象,也是一个历史潜意识的象喻(从某种意义上说,这是八十中国寻根文学与“第四代”、“第五代”电影共同的修辞策略)。他总是笑呵呵地、被人群推来搡去,对发生在秋芸身上的“小”悲剧目无所见,无动于衷。秋芸成功了。她因成就了一个神奇的男性形象而大获成功。但并不如秋父所想望的﹕“只要是走了红,成大角,一切都会顺的”;这成功的代价正是秋芸作为一个女性生命的永远的缺失。在故事层面上,秋芸为人之妻、亦为人之母;但在影片的话语层面上,作为一个女人,秋芸之父、之夫——这两个“正常”女性个体生命史上重要的男人却呈现为本文中的缺席者。所谓“秋父”并不是秋芸的生父,而她的生父则只是画面中的一个“后脑勺”,他从不曾直面于观者或秋芸,他也从不曾作为父亲而被指认。秋芸之夫,则除却作为一幅画面上缘的结婚照里的影象中的影象——一个完全意义上的想象的能指、缺席的在场者,便是作为讨赌债者引述的关于“秋芸的幸福家庭”的报道中的一个充分必需的话语角色。他从不曾呈现在画面之中,似乎也不曾“存在”于秋芸的生活中,除了作为一个阻碍——“演男的吧,他嫌难看,演女的吧,又不放心”,——一种磨难,不断地赌博并负债。尽管他是秋芸两个孩子的父亲。作为一个女人,成就一个角色,也意味着自己成了一个角色。她将扮演,扮演在生活的舞台上扮演一个女人,而且在生活中,舞台的角光永远不会熄灭。她在扮演成功的同时,还必须扮演女人的幸福与完满,尽管她将背负着全部重负和缺失。影片正是在这种意义上重构或曰消解着花木兰的故事。拯救的出演与失落秋芸是一个多重意义上的女性的成功者与失败者。她表达的同时沉默。舞台上的人生、表演,这无疑是一种语言行为﹕她扮演男人,她以此表达自己,并藉此获得了成功。然而,当她扮演男人的同时,她便以一个男性形象的在场造成了她作为女性角色的缺席。她作为一个女人而表达,却以女性话语主体的缺席为代价。作为本文的策略之一,秋芸并不是在一般意义上扮演男人。她所扮演的是老中国传统世界中的理想男性表象。她所扮演的第一个男性角色是《长板坡》 中的赵云。那是万军之中的孤胆英雄,那是经典话语中的弱者——女人和孩子、糜夫人和阿斗的庇护者与救助者。同时,舞台上银盔亮甲的赵云,始终是中国传统文化中不老的青春偶象。此后,她将扮演诸葛亮——男性的智能与韬略的象征、关公——男性的至高美德﹕仁义礼信的体现。于是,秋芸的表达行为便具有了一种扭曲的女性话语主体的意义﹕它是经典男性话语的重述,是对女性欲望的委婉的陈述,同时是对男权话语的微妙嘲弄。因为一个由为女性主体出演的男性形象,一个作为作为女性欲望客体而存在的形象;其本身便构成了一个悖论,一种怪诞的反讽。那是一个因主客体不能分身共存,而注定有所缺失的境况。在《人·鬼· 情》中唯一的一次例外,是张老师出演《挑滑车》中的高宠——一个和赵云一样的老中国的青春偶象。其时,秋芸和彩旦装扮的少女们一起在台侧注视着他。当他下台来并为少女们所包围时,秋芸第一次流露了怅惘,她悄悄地摘下了扮做萧恩的灰白的长髯。在下一场景中,她在化状室里对镜簪花、扮做一个彩旦——一个与高宠的形象相般配的女性形象。但它不仅只是一次幻影之恋,而且成了蒙耻的花季中的一个断念。然而,《人·鬼·情》所讲述的毕竟不是一个欲望的故事。它真正的被述主题是女人与拯救。影片包含着一个套层。作为片中片的是京剧舞台上的《钟馗嫁妹》。它呈现在秋芸人生之路每个重要时刻。但在钟馗与秋芸之间,存在的不是一对主体﹕角色与扮演者间的误识、混淆与镜式迷惑;而是一对因角色与扮者无法同在,而永远彼此缺失的主客体关系。作为老中国的世俗神话谱系中的一个小神,传说中的钟馗曾因才华出众而高中状元,却因相貌奇丑而被废,当场自刎(或触阶)而亡。死后于玉帝处受封“斩祟将军”,领兵三千,专杀人间祟鬼厉魅。他是中国这个不甚讲究敬畏与禁忌的民族中颇受欢迎的一个介于民间故事与神灵谱系之间的人物。围绕着他的钟馗画、钟馗戏、钟馗小说无外乎两个核心情节﹕捉鬼与嫁妹。后一个故事讲的是钟馗生前曾将妹妹许与书生杜平,死后为鬼,仍不忘其妹终身。因封建时代一个无兄无父的女人只有终老闺中。故备下笙箫鼓乐,于除夕夜重返人间,将妹妹嫁于杜平。在影片《人·鬼·情》的意义系统中,钟馗充当着一个理想的女性的拯救者与庇护者。秋芸,也是影片叙事人的阐释是﹕“我从小就等着你,等着你打鬼来救我。”“我的全本钟馗只做成了一件事。煤婆的事。别看钟馗那副鬼模样,心里最看中的是女人的命,非给妹找个好男人不可。”那是秋芸——一个普通而不凡的女人的梦,一个并非不轨或奢侈的梦。影片叙事为《钟馗嫁妹》这出戏剧所添加的不仅是电影的神奇与梦幻色彩,更为重要的是,它为这个古老的故事添加了一种它原本不具悲哀与凄凉。它将钟馗呈现为一个在喧闹的锣鼓、流溢的色彩、如歌如舞的表演中独自咀嚼着别一样的孤独与冷寂的角色。作为八十年代中国艺术电影共有的寓言诉求,这无疑是对民族生存状态的某种喻示,也是对当代女性——所谓解放了的妇女、甚或成功的女性生存境况的象喻。而在影片的意义结构中,钟馗作为秋芸/女性之梦的寄寓, 并不是作为一个欲望对象而存在。《钟馗稼妹》中的一对男女主人公,是一对兄妹。兄长的身份,使他成为一个禁止的、而非欲望的形象;作为一个奇丑的男人,他也不大可能成为女性欲念之所在。他同时是一个著名的鬼,他一个非(男)人;如果说,他仍以男性形象出现,那么,他也只能是一个残缺的男人。然而在《人· 鬼·情》中,钟馗却是这个女人的故事中理想男性,“一个最好最好的男人”,一个伴随了秋芸一生的梦。或许在本文的意义网络中,其旨在表达,一个传统中国女性的理想男性表象、一个“最好、最好的男人”,并不是一位“白马王子”,而是一位父兄。他可以在危难与欺辱面前庇护她,他关注她的幸福,并将成全她的幸福。那不是一份浪漫情感,而只是一脉温情与亲情。那是中国女人对于安全感、归属与拯救的憧憬。由此可能得出的解释是,《人·鬼·情》所揭示的现代女性的困境是﹕尽管名为自由与解放的女人,球芸为自己无名的痛楚所命名的却仍是林黛玉式的悲哀﹕可怜爹娘死得早,无人替我做主。然而,在此显而易见的是,尽管秋芸并非一个绝抉的反叛者,但她也绝非渴求一种“父母之命、媒妁之言”的命运;除却作为中国女性的文化潜意识中的对于纵向亲情——父母兄弟的重视之外,钟馗作为秋芸/女性之梦,只是一种无奈而绝望的命名,一份朦胧的、 关于拯救的乌托邦(“其实是我自己心里想着该让女人嫁个好男人”)。以男性形象出演的钟馗,只是一个空洞的能指,其间寄寓着当代女性的无名的痛楚、难于界说的境况、无所归属的茫然以及对于幸福与获救的向往。当女性的拯救者,只能由一位兄长的幽灵,一个鬼——非(男)人来充当,尤其是这个非(男)人的拯救者尚须一个女性来出演之时,男权秩序的图景已不只裂隙纵横,而且已分明轻薄脆弱,如一幅景片。《钟馗嫁妹》的舞台表演首次出现在影片中是在序幕之后的第一大组合段之中。其时,它是构成彼时围绕着秋芸的理想和谐的家庭表象的一部。除夕,乡村野戏台。台上,是出演《钟馗嫁妹》的秋父秋母;台侧是出神地看戏的秋芸和二娃。一切是如此的喜庆祥和。只有在一个推镜头中渐次清晰的台柱上的旧对联﹕ “夫妻本是假姻缘”在暗示着这幅老世界图景的裂隙。《钟馗嫁妹》的第二次演出,已尽洗喜庆完满而为残破。当秋父饰钟馗重返阳间、叩响“家门”,呼喊“妹子开门来”时,台上无人应声,台后乱作一团。如同一个黑色幽默,当兄长、拯救者到来的时候,拯救客体却呈现为缺席,“钟妹”已与人私奔而去。台上秋父/ 钟馗绝望地遮挡着台下飞来的油条、果皮、破鞋,试图独自撑住台面;台侧小秋芸目睹着父亲的惨状,大声哭喊着——秋母/钟妹不知所在,二娃不见踪影。 《钟馗嫁妹》场景的第三次呈现,已不是在舞台上,而是在秋芸与她昔日的小伙伴——男孩子们相遇的小桥边。这一次已是对《钟馗嫁妹》场景的颇为残酷滑稽模仿 ﹕男孩子们把小秋芸逼上了木板桥,而后晃动桥板,泼着水,齐声道白﹕“妹子开门来,我是你哥哥钟馗回来了。”当秋芸胆怯地向二娃呼救,男孩子们的齐声念白变成了“妹子开门来,我是你哥哥二娃回来了。”对此二娃的回答与表态是﹕“谁是你哥哥?你回去找你野爸爸去吧!”于是男孩子的念白变成了欢呼﹕“找你的野爸爸去吧!”此时缺席的已是会带来拯救、安全与爱心的兄长/钟馗。也正是在这一场景中, 当小秋芸被二娃按倒在地上,她绝望的、求援的目光投向无名的远方。在秋芸的主观视点镜头中,第一次出现了作为片中片的、神奇的《钟馗嫁妹》的场景。钟馗提剑喷火,在一片幽瞑与烈焰中力斩群魔。钟馗第一次呈现为秋芸想象中的拯救者。影片中一个极有意味的叙事修辞策略是,在片中片的《钟馗嫁妹》里,钟妹始终是一个缺席者,兄妹相逢、或出嫁的情景始终不曾出现。于是,一个喜庆的场面——婚礼和嫁妹的事实便永远地被延宕在叙境之外。拯救终于未能呈现或完成。第一次钟馗出现在现实场景中,是秋芸出演《三岔口》,被阴谋和惩罚的钉子刺穿手掌之后,当她在欲哭无泪中绝望中嘶喊时,钟馗在一缕明亮而奇异的光照中出现在后台,一步步走向半掩着的化妆室门边向里望去,伴着凄凉的唱腔﹕“来到家门前,门庭多清冷。有心把门叫,又怕妹受惊。未语泪先流,暗呀暗吞声。”特写镜头中钟馗热泪夺眶欲出。此时,室内的秋芸似乎占据了钟妹的空位。但她身上的男装、被红黑两色涂花面孔,使她置身于自居——化身为钟馗,与吁请——呼唤钟馗的钟妹两种指认之中。于是,现实场景中钟馗——男性拯救者的缺席,与片中片、舞台场景中钟妹——女性的被救助者的缺席,喻示一种古老的性别角色与拯救场景的残损。影片中,在秋芸的生活场景中,构成与钟馗形象对位的显然是秋父和张老师。然而,仅管他们都在秋芸的生活中充当着父兄的形象,但本文的叙事构成将他们呈现为某种意义上的残缺的男性。在秋母出逃很久以前,秋父秋母的婚姻已然是一个“假姻缘”;他甚至不是秋芸的生父。当秋芸在草垛子间发现了母亲和“后脑勺”的偷情,奔回剧团宿营的破庙时,近景镜头呈现秋父孤独地面壁而卧,显然是在他的视点镜头中,摄影机摇拍残破的壁画上颇具女性美的一条裸臂。那无疑是一个受挫的男性欲念的呈现。他抚育了秋芸,但他终于放弃了她,因为这是成就她的唯一选择。张老师几乎重复了秋父的行为。尽管他曾两次在元社会的性别误识面前将秋芸指认为一个女性,从而庇护了她“做女人”的权力,但他终于必须放弃她。为了秋芸的前程,秋父放弃了他唯一的亲人;而张老师放弃了他“头号武生”的地位,将它作为一个空位、一个礼物留给了秋芸。和秋父一样,他也放弃了自己全部感情之寄寓。他们所能成就的只是她的事业,而不是她的幸福。当男性——经典性别角色中的拯救者与主体缺失之后,传统女性的世界便因之而残破。一个试图修补这幅残缺的图象的女性便只有去扮演——扮演理想男性的形象,但扮演却意味着她甚至不可能同时作为女性主体占有这一客体位置。必须自我拯救、而又无从自我拯救的现代女性,便陷落在一个由扮演与自我的缺席、女性的表达与沉默、新世界的一片空明与旧世界的彻底残破之间的乌有的狭隙里。秋芸/女人与钟馗/男性的拯救者便只能序幕式地于镜内镜外彼此相望。影片的最后一个组合段中,秋芸和 “父亲”相聚在一起;无数烛光投下一片富丽而温暖的色彩。秋芸几乎是沉浸在一种幸福感中设想着﹕“明儿头场戏,你演钟馗,我演钟妹,你送我出嫁。”这是最后一次,秋芸渴望修补一幅关于性别角色的理想图象,她自己出演钟妹以添补这一始终缺席的空位;并凭借父亲使自己在舞台上被指认为一个幸福的女人。然而,这一指认立刻以另一方式再次呈现,但这是一次,是元社会的指认,它指称着一个期待的失落,指称着女人并非真正改变的“第二性”的地位。当秋芸父女沉浸于幸福之中时,一个歪扭的阴影从画左入画,并最终将将那片阴影罩在秋芸身上。是当年接生的王婆﹕“好,你生下来,只看见一张大嘴,哭得有劲,象唱大戏似的。你爸以为是个儿子,等我一看啊,少个那玩艺儿,是个小闺女家。”在元社会的指认中,女性仍是一个残缺的性别。于是,秋芸—一一个现代女性、甚或是一个成功的女性也只能怀有一个素朴的、却乌托邦般的愿望﹕“其实是我自己心里总想着该让女人嫁个好男人。”拯救的希望仍寄寓于一个男人,尽管只是一个残缺的、准男人;话语仍是经典话语,女子于“归”。影片呈现了一个现代女性的困境,同时以经典话语解构了关于性别角色的经典表象。影片的尾声中,叙事人终于让钟馗出场与秋芸相对,并声称“特地赶来为你出嫁的”。而秋芸的回答是﹕“我已经嫁了,嫁给了舞台。”问﹕“不后悔?”答﹕“不。”一个不甘于传统性别角色的现代女性,一个踏上不归路的女性。无悔吗?是的。但未必无憾。如果说,钟馗最后出演终于成就了一幅(准)男性的拯救者与女性的被救者的视觉同在,那么有趣的是于银幕上面面相对仍只是两个女人﹕那是秋芸的扮演者徐守莉和出演了全部钟馗场景的、秋芸故事的原型人物裴艳玲。再一次,于不期然之中,它完满了一个女人的故事,完满了一个无法完满的女人的表达。《人·鬼·情》并不是一部激进的、毁灭快感的女性电影。它只是以一种张爱玲所谓的中国式的素朴与华丽陈述了一个女人的故事,并以此呈现了一个进退维谷的女性困境。在经典世界表象的残破与裂隙处,墙壁上洞开的窗子展露出女性视点中的世界与人生。在影片的本文中,他人对女性的拯救没有降临、也不会降临。然而,或许真正的女性的自我拯救便存在于撕破历史话语,呈现真实的女性记忆的过程之中。
这个美剧拍的很有深度和耐人寻味,可惜没什么人看,多亏人人视频有推,然后我又喜欢看惊悚悬疑的才发现宝藏。第七集真的好奇怪,最后出现的女巫是不是假的,其实是女主内心的心魔和自我的暗示,如果真的存在,两个女生不一定打不过一个老婆婆吧,老婆婆当年的经历也惨,即使没有衣服也要走出去活下来吧,怎么就在森林一辈子?女主是很惨,但是关爱自信不是应该靠抢别人的,她没及时说出真相就是最大的罪过了,不然当时可能还
这个美剧拍的很有深度和耐人寻味,可惜没什么人看,多亏人人视频有推,然后我又喜欢看惊悚悬疑的才发现宝藏。第七集真的好奇怪,最后出现的女巫是不是假的,其实是女主内心的心魔和自我的暗示,如果真的存在,两个女生不一定打不过一个老婆婆吧,老婆婆当年的经历也惨,即使没有衣服也要走出去活下来吧,怎么就在森林一辈子?女主是很惨,但是关爱自信不是应该靠抢别人的,她没及时说出真相就是最大的罪过了,不然当时可能还能找回妹子的。