卢正雨是我非常支持的年轻导演 有创意 也愿意磨东西 在短片里面就发挥自己非常难得的喜剧精神 这种精神既不太过浮夸也没有受到当前中国喜剧普遍屎尿屁的影响 反而有一种纯粹感 但是绝世高手作为一部两个小时的长片还是暴露出来导演自己对于电影节奏和内容把握的失败 但这种失败都仍旧是可贵的 可贵在虽然仍旧将性的擦边球带到电影当中作为笑料 却只是自我调侃而非性别玩笑
卢正雨是我非常支持的年轻导演 有创意 也愿意磨东西 在短片里面就发挥自己非常难得的喜剧精神 这种精神既不太过浮夸也没有受到当前中国喜剧普遍屎尿屁的影响 反而有一种纯粹感 但是绝世高手作为一部两个小时的长片还是暴露出来导演自己对于电影节奏和内容把握的失败 但这种失败都仍旧是可贵的 可贵在虽然仍旧将性的擦边球带到电影当中作为笑料 却只是自我调侃而非性别玩笑
虽然故事发展过程中一度进入到对周星驰电影食神和功夫的模仿致敬 但是卢正雨自己的影像特色依旧十分抢眼 尴尬到冷的笑料 以及部分挑选的十分精准的演员角色(范伟老师和蔡国庆老师真是本剧精魂 )都让这个电影在局部上拥有一定的可看性 但这却不应该是卢正雨的合格作品 毕竟在叙事内容上的缺陷在一开始就暴露出来 而且夹杂在其中的一些笑料明显有让人硬笑的成分 远没有短片绝世高手中的淡然随意
有野心不是坏事 因为你确实有撑得起野心的才华 但仍然要重申的是 这个故事离完美真的还很远
绝世高手 仍需磨炼 期待你的下一部作品
记忆里的DVD,一张野人成龙的封面,看了无数遍。
很精彩的传奇动作喜剧,剧情跌宕起伏,悬念不断。
成龙喜剧真的是中国电影无法规避的标签,成熟的电影,精彩的电影。
希望中国电影能有更多各种各样的类型电影。
我是谁?谁是我?不错的电影。
期待成龙新的动作喜剧片。啊啊啊好无聊啊,写影评好像挺打发时间。
记忆里的DVD,一张野人成龙的封面,看了无数遍。
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成龙喜剧真的是中国电影无法规避的标签,成熟的电影,精彩的电影。
希望中国电影能有更多各种各样的类型电影。
我是谁?谁是我?不错的电影。
期待成龙新的动作喜剧片。啊啊啊好无聊啊,写影评好像挺打发时间。
宋慈是法医的开创者,起码学习强国是这么说的,为啥我看到了一个法师,是不是打开方式不对?一出场就是挥手之间事故现场灰飞烟灭,就剩一个看着像是匹马的沙滩画。是不是每个断案高手旁边必须有个武功高强的女武士,这是组团刷副本呢!主要演员也是演技一个比一个浮夸,但是配角们还能入眼,还是去看英剧吧,这个不适合我。
宋慈是法医的开创者,起码学习强国是这么说的,为啥我看到了一个法师,是不是打开方式不对?一出场就是挥手之间事故现场灰飞烟灭,就剩一个看着像是匹马的沙滩画。是不是每个断案高手旁边必须有个武功高强的女武士,这是组团刷副本呢!主要演员也是演技一个比一个浮夸,但是配角们还能入眼,还是去看英剧吧,这个不适合我。
在一次长时间的对谈中,佩德罗·科斯塔谈论起与其女主角的合作经历,他独特的制作风格,以及他的电影的经济情况。
丹尼尔·卡斯曼
2020.2.19
与几乎所有的当代电影相比,佩德罗·科斯塔执导的《维塔利娜·瓦雷拉》作为一部承担着更多风险的电影而引人注目,这部电影了经历最艰难的生存历程,并将其自身所有的存在致力于通过同情的方式传递他人的经历。《维塔利娜·瓦雷拉》
在一次长时间的对谈中,佩德罗·科斯塔谈论起与其女主角的合作经历,他独特的制作风格,以及他的电影的经济情况。
丹尼尔·卡斯曼
2020.2.19
与几乎所有的当代电影相比,佩德罗·科斯塔执导的《维塔利娜·瓦雷拉》作为一部承担着更多风险的电影而引人注目,这部电影了经历最艰难的生存历程,并将其自身所有的存在致力于通过同情的方式传递他人的经历。《维塔利娜·瓦雷拉》在去年八月的洛迦诺国际电影节主竞赛单元首映,当之无愧地赢得最高奖—金豹奖。影片女主角瓦雷拉荣获最佳女演员。这位葡萄牙电影人的上一部影片《马钱》(Horse Money)于2014年在洛迦诺国际电影节获得最佳导演奖。尽管这部新作品并不拥有像上一部杰作那样的想像性空间—但这部新作品是在记忆、梦境、噩梦和历史的非凡震动中呈现出来的—尽管《维塔利娜·瓦雷拉》拥有令人无法抗拒的独特主题,但在剪辑上却存在不均衡之处。即使如此,它仍旧是一部拥有强烈决心和共鸣的影片。
熟悉《马钱》的观众会毫不犹豫地回忆起影片中一段令人震惊的独白。那位引人注目的非洲女性回忆起她第一次离开佛得角的家,前往里斯本参加她丈夫葬礼的情形。她的丈夫于三年前移民到里斯本,之后从没有拜托其他人寻找过她。在经历了一段充满艰辛的旅程后,她到达里斯本的时间太迟了:丈夫的尸体已被埋葬。科斯塔的最新作品将这位女性带回从前,重新讲述并重温这段令人难以容忍的不安状态:她来到一个陌生的地方,与她心爱的男人汇合,但最终只寻找到他的缺席、一段空白、贫民窟的阴暗和来自陌生人的冷酷。《维塔利娜·瓦雷拉》这部深刻且尤为令人窒息的新作大胆地以影片中女主角的名字命名——上一部使用这种命名方式的电影是导演的纪录片代表作—《旺妲的房间》(In Vanda’s Room)(2000),这部纪录片见证了科斯塔将他的制作根本转变为更为亲密与互相尊重的作品,这种努力借助于演员和导演之间的合作,以及日常集体劳动的道德规范。科斯塔和他的合作者一起制作电影,将居住在里斯本贫民窟的佛得角移民的真实生活令人难以忘怀地转变为一部意义深远且超脱世俗的电影,其中充满着鬼魂、梦境、恐惧、痛苦和渴望。
昏昏欲睡的男人们在城市墓地的十字架下跋涉,之后便分散至被夜幕笼罩的街区的冥界中,进入到一个陌生的房间,血迹溅在床头的枕头上,镜头继而扫过口袋,清扫现场,将纪念物焚烧。在这一连串噩梦般的场景之后,我们看到了一个精彩的,决定性的影像:一个鲜活的女性身影站在铺满沥青的机场跑道上,飞机发出的光像一个巨大的、不知来源的未来派野兽。维塔利娜到达了目的地,但现实迅速到来;在一个令人印象深刻的反打镜头中,她被一群黑人女性所欢迎,她们都是机场的服务人员,维塔利娜被告知她已错过丈夫的婚礼,丈夫的房产并不归属于她—事实上她一无所有。一次没有尸体的守灵,一个没有伴侣的爱情故事,一次没有邀请的回归。维塔利娜·瓦雷拉的故事很快便与我们产生了联系,影片仍需展现的是隔绝,是笼罩在寡妇房间周围的失眠患者的黑暗,是一个又一个男人进入她家哀悼,但除了表达欢迎和安慰之外的无能为力,是丈夫消失数年的愤怒与悲痛,是丈夫在葡萄牙的神秘生活,是从未送达她的巨大的侮辱。
在悲痛和孤独之中,维塔利娜被社区中的一位牧师所吸引。牧师由文图拉扮演,他是科斯塔电影中的固定演员、也是科斯塔的合作者与他的缪斯。与以往不同的是,他并没有扮演个人生活的另一个版本,而是扮演着他人生活的一个版本。他所扮演的角色是一位颤抖的、堕落的牧师,怀疑自己的信仰,为过去的错误感到内疚。他在自己位于贫民窟的铁棚屋中举行空荡荡的集会,之后便开始喝酒,醒来后发现自己平躺在地上,在黑暗中喃喃自语。他的表演是令人震惊的,文图拉象征着另一个人的痛苦,但在某种意义下,这个角色像是一个不适当的打扰,剥夺了影片对这位孤独女性明确的挚爱。然而,牧师所富有的同情心和精神,以及他在维塔利娜的自我被遗弃且埋葬时尝试保持的站立姿态,是他吸引维塔利娜的原因。这个男人,这个身体,吸收了维塔利娜的一部分痛苦。但是对于维塔利娜来说,丈夫的缺席所带来的影响过于巨大。这部影片没有解决叙事上的困境,而是致力于一种痛苦的纪录表现主义,以便使我们沉浸于一种—心灵上的、精神上的、社会上的—空间中,这是影片中那个悲伤但又令人印象深刻的坚韧女性所身处的空间。在一种令人难以置信的动人姿态中,影片给予维塔利娜有关佛得角的两种影像,充斥在浓郁黑暗中难得一瞥的日光浸透了斯巴达式的、极度贫困且摇摇欲坠的贫民窟。无论是有关一切起源的闪回,与所爱之人在家中的回忆,对从来未有过之事的幻想,还是介绍一个新的女性,新的夫妇,新一代人,可能都注定要重复维塔利娜·瓦雷拉失去幸福的道路。不管怎样,这些有关青春、有关日光、有关非洲岛屿山脉的瞬间,都像是给予这位孤独女性亟须的祝福。
在影片于洛迦诺首映的那个夜晚,佩德罗·科斯塔友好地和我们进行了一次长谈,讨论他与女主角的初次相遇,他制作电影的独特风格,以及他的电影的经济情况。这位电影人同样大方地向我们提供影片剧照,这些照片在此前从未公布。
笔记本:你与维塔利娜的初次相遇是怎样的?
佩德罗·科斯塔:当时《马钱》的拍摄进度完成了四分之三,我想拍摄一系列镜头,有关人们在家中的内景镜头,一种对于老旧的丰泰尼亚斯社区的纪念。我想制作一种类似于音乐作品的一组镜头。但是我找不到像那样的房子了,社区几乎完全被摧毁或拆除,大部分的居民已搬迁到其他几个社区中。后来一个朋友让我去一趟卡瓦达穆拉,这个地方距我之前经常拍摄电影的地方不远。卡瓦达穆拉是一个不同的非裔社区,这里更为循规蹈矩一点,不像老丰泰尼亚斯社区那样传统。不过我的那位朋友认为我可能会喜欢上这里的两三处房屋和一些居民。
笔记本:你所指的“循规蹈矩”(conventional)意味着什么?
科斯塔:在这里,循规蹈矩意味着更加适应或融合新的文化(acculturated), 不带有传统或任何社区感。这里是简朴的城镇房屋的混合,由从葡萄牙北部来到里斯本的白人移民和70年代来此的一些非洲岛屿移民共同构建。白人和黑人在这里仍旧过着间隔的生活,但是社区中有一个小中心,看起来很像是在其他地方搭建起来的非洲房屋。所以我就去那个社区拜访了一次。当我尝试去描述我所寻找的东西时,我的朋友说:“这就是那个房子,但是住在里面的人刚去世”—事实上,他为维塔利娜的丈夫描绘了一幅非常黑暗的画像,有点像黑帮成员,一个奇怪的人—“但是他死了,房子在他去世之后就一直封着,我不知道…但是也许我们可以把门踢开?”当他说完并指着房子的时候,房门打开了,维塔利娜站在门口,为了悼念她的丈夫,维塔利娜穿着一身黑衣服。那个瞬间将永远伴随着我。当时是2013年,她在5个月或6个月之前来到这里,她就一直待在房间里,几乎与一切隔绝。她和社区内的人不太熟,她有一些表兄弟,还有一个姐妹,但他们不在里斯本,而是住在很远的地方。她不会说葡萄牙语,也没有证件。她很害怕。邻居们不算太友善,原因你知道的,这里不是天堂。他们非常多疑。他们这样做是有原因的,不过这些人对于自己也很苛刻:这个新来的女人是谁?她来这里的目的是什么?我的意思是,即使是当我在维塔利娜家拍摄了几个月后的今日,她隔壁的邻居对她还是有所抗拒。所以,当她身穿着一身黑色站在门口时,我礼貌地问她是否可以让我看看她的房子,我尝试向她解释我们对此感兴趣的原因,还有电影,以及其他一些事情。我感觉她害怕我们是从移民局或其他部门来的。不过她为人友善,答应了我们的请求。第二天我继续回到这里,我更进一步,提议将她拍摄到电影中,只是站立或坐着。我们聊了一会,我想她喜欢上我们的公司—就是有这样一种感觉。在我们交谈的过程中,我发现她是文图拉的远房亲戚。之后他们相见—在此之前,他们从未见过彼此—他们互相喜欢对方,文图拉告诉她:不要害怕,和我们一起你会享受拍摄。他确实帮上了忙。所以维塔利娜便和我们一起工作,她不光完成了自己在《马钱》中的拍摄任务,还会每天来到片场,帮我们做些事情。
笔记本:她成为摄制组的一部分吗?
科斯塔:是的。文图拉也经常和我们在一起,即使在他没有拍摄任务的时候也是这样。总之,像我这样的工作方式,没有剧本,没有拍摄计划或是每日通告单之类的东西,我不会知道明天是不是要拍摄他的戏份。就像文图拉喜欢说的那样,他退休了,每天也没有太多事情可做,所以…他一直是剧组的一员。维塔利娜也帮我们做了很多事情,有这两位主要演员伴随左右,我感到安心。
笔记本:这部电影讲述的故事真的让我吃惊,因为我还清楚地记得维塔利娜在《马钱》中出现的场景,还有她的独白,以及她将手放在文图拉颤抖的手上的手势。这部最新作品似乎穿透了那个独白,回到过去的时间中,然后突然将其打开。就像一个从《马钱》的世界内部扩张而来的闪回。在多大程度上,你知道这个故事的小小核心—比如维塔利娜没有及时赶到里斯本,或是她错过了葬礼—是你想要展开并花时间讲述的?
科斯塔:我想这部电影是在我遇到维塔利娜的那个瞬间诞生的。我已经描述了那个瞬间:一个声音悄悄地告诉我,一个男人去世了,之后这个幽灵,这个身着黑色的女人打开门,直直地盯着我的眼睛。那场相遇很有力量,但是我怀疑这项工作会非常可怕。我相信这将是我和某人说再见的时间了。这是一段很长的时间,我们都知道…你要学会如何告别。你看,这部电影同时也以一种奇怪的方式给维塔利娜一个机会,去“恰当地”向他的丈夫说再见。你还记得她在《马钱》中讲述自己到达里斯本的那个故事吗:她迟到了三天,没能参加丈夫的葬礼,她崩溃了。不管是在教堂里,还是在守灵夜,或是丈夫躺在坟墓里时候,她都要接受自己无法出现在现场的事实。她没能见到丈夫的最后一面,她无法触碰到他,也感觉不到他,或者看看他穿着的衣服,他被埋葬时的情景…我在佛得角停留的时间足够长,我知道这种典礼和仪式对他们来说至关重要。就在上个月,我和维塔利娜参加了一个共同好友的葬礼,这个人恰巧是电影中参加守灵的其中一人,维塔利娜完全拥抱了他在棺材中的尸体。这不仅有关灵魂,也关乎于回忆。还记得Mikkel在《词语》(Ordet)(1955)中说过的话吗?“但是她的身体,我也爱她的身体。” 没有看到丈夫的尸体入葬并不能安抚她,她所感受到的是痛苦和愤怒。除此之外,在两人之间,还有许多事情未被提及。坦白来说,我害怕想象这个女人被困在这间小屋中长达好几个月,变得完全疯狂,并被自己的群体排除在外。我要说,是维塔利娜坚持拍摄这部电影的意愿让我坚持下来,我不能一个人忍受这一切…有很多事情是我不想涉足的:他的丈夫是黑帮成员、毒贩或一个体面的工人吗?是有人将他杀害,还是他选择了自杀?像这样的故事是我们在这种地方每天都需要消化的。亲密或秘密、公众或社会之间的边界非常薄弱,也并非总是可以被人理解。
笔记本:有关秘密和分享私密的想法,对我来说就导向了一个问题—我不想让你对解释维塔利娜的动机感到负担—为什么她要通过和你拍摄这部电影的方式,重温并重新拜访这个地方,或重新想象这段听起来如此隔绝和黑暗的时光呢?
科斯塔:我被她乘机到达里斯本的那个故事所征服(来自《马钱》),那个故事如此亲密,如此私人。一个简单的事实是,她想同我分享这种痛苦,这个瞬间,这四小时的旅程,来解释她内心的波动,她给予我很多力量,使我开始与她一同研究完成整部电影的可能性。最初,当我们谈论起将要组成电影的那些瞬间时,我安静地坐在她的房间里,倾听她的哭泣,我记得我对她说:“维塔利娜,你要理解所有这些都将出现在电影中,是这些东西构成了电影。” 她说:“你必须这样做!”我知道我并不是唯一一个听她说这席话的人,这席话也影响到我们剧组中其他五个成员。对我来说,从来没有一次拍摄经历像这次一样带有仪式感。我所指的是一种好的方式上的仪式感。它完美地融合了我的信仰,即电影必须是一种仪式。她为华金准备了一个小型祭坛,上面有蜡烛、塑料花、照片,在数月的拍摄过程中,我和剧组中的成员都在用这些东西自娱自乐。渐渐地,她放弃穿黑色的衣服:最初是戴上一条鲜艳的围巾,然后是一件衬衫,一点一点地改变。这种哀悼在几乎每一种非洲文化中都是相当严厉且沉重的。这对葡萄牙人、南欧人或是地中海人来说也是如此。
笔记本:每天你都是在没有剧本的情况下工作吗?或者,你有故事的大纲吗?
科斯塔:我有一些零碎的东西。这个故事缘起于神秘与欲望。每一次的尝试都是吓人的,你永远不会知道这么做是否可行,或者我们能否走到终点。在其它时候,感觉正好相反,我想我将要在余生中拍摄同一部电影。对于这部电影来说,我感觉到两种可能性,即使维塔利娜一直非常切实地、协力地待在我身边。这部电影中有关文图拉的部分同样吓人,但也许还存在更为广泛的未知部分。当我在丰泰尼亚斯遇见他的时候,他在小巷中徘徊,唱着歌,自言自语—就像他在电影中所表现的那样—在我第一次与他谈话时我想“这个男人是一个幽深又黑暗的坑,我永远都碰不到底”,拍摄文图拉的那部分很艰难,因为我不能理解,或不能指出什么使我感到模糊的部分不能被模糊地移植到电影中,这是一部并不承认模糊性的电影。这是站不住脚的。维塔利娜的戏份具有较少的危险性,她更切合实际。
笔记本:你与维塔利娜的合作方式是基本上建立在打趣的基础之上吗?基于她过去或是现在的生活方式?
科斯塔:我一直有种感觉,我不能从任何人身上获取任何东西,或抢劫任何东西。同时,我所给予的东西也有限,这就是合同。否则的话,我认为我们坚持不了如此长的时间,也不可能经历所有这些奇怪且伤感的例行公事。人们不会向外界透露自己,这就是你可以称之为相信的东西。他们必须对工作保持严肃的兴趣。当然,还有群体的存在。但我相信,你和另一个人越亲密,你们两个人之间的默契就会更加强烈。大量的秘密仍旧保持着秘密状态,这也是你的工作之一。一部电影只是一个表面,你不应该感到失望,归根结底,它仅仅是表面现象…
笔记本:你是在拍摄完成后将电影组接起来时发现这一点?还是在电影被制作和展示的过程中发现的?
科斯塔:我在拍摄之前看不到任何东西。对我来说,没有之前的东西。我不是那些可以做梦、设想或描绘出他们电影的那个人。你知道,我们只有四五个人,我们每日的工作非常忙碌,我没有时间想象或发明出虚假的问题。这个过程也是十分痛苦的,你知道,在电影结束拍摄之前,即使到最后,我们都不会得到解脱…
笔记本:文图拉在你们的合作中扮演最为虚构性的人物是什么感觉?
科斯塔:我想让文图拉出现在电影中,我需要他出现在其中。维塔利娜有同样的想法。我不知道是怎么回事,不知是否哪里会有一个空间或地点。之后有一天,维塔利娜告诉我,在她到达里斯本的几周后,有一次她在黄昏的时候出去,她的目的是找到丈夫的坟墓,距离不算太远,她只是想知道坟墓的确切位置,不希望任何人为她带路。她看到一个男人走在街上,心中涌起一种追随他的冲动。这个男人将她带到了当地的教堂…然后就这样开始了:“文图拉可能就是这个人,你可以跟着他去教堂“ 然后维塔利娜想起了她那位于佛得角的村庄中流传的一个故事:“家里有一个牧师,一个爱惹麻烦的男孩,我要告诉你这个故事…”她告诉我这个男人迷路了,因为他不想为一群人受洗,再把他们送至其他的教区。这些人坐一辆货车离开,货车在几英里外的地方撞车,所有人都死了。牧师失去了理智和信仰,他被“派遣”到葡萄牙,成为里斯本大街上一个无家可归的人。看起来他仍然活着。当我向他提起这些事情时,文图拉的眼睛里闪烁着恶意。他很清楚这个事件,他甚至声称他在很久之前就认识这个男人。他恨牧师。他喜欢这一点,也许是因为这次不仅仅只关乎于他一个人的地狱吧。它是…
笔记本:其他人的折磨?
科斯塔:是的。我们做了大量的工作,文图拉在(教堂)弥撒那部分下了很大功夫,我们拍摄了好几个镜次,那是一项持续了好几天的精细工作。我记得他说“你那移民生活的记忆:那是毒药!”的瞬间,我记得告诉他要大声喊出来,变得严厉且具有侵略性。我惊讶地意识到,每一镜次拍完,文图拉就会变得越来越富有同情心,而不会失去某种暴力。再次重申,他自己承担了这一切,他将这些东西变成了他自己。
在整个的拍摄期间,他在卡萨尔达波巴成为文图拉神父,这里也是他居住的地方!(笑),我确定大家会再次指望着他,充满敬意与仰望,就像他们第一次在《前进青春》(Colossal Youth)中看到他的那样,他们会评论“为什么我们总是看到你又醉又脏地戴着帽衫,出现在银幕上,你变成了我们所有人吗?!”
前几天有些人问我:他怎么能完成这样的工作?这是有出身背景的人说的。这告诉你如今的门槛有多低,这也是我们现在所处的状态。
笔记本:以一种简单的措辞来说,维塔利娜的真实故事和文图拉的虚构角色间存在一种冲突。这对于你来说是一种新的建构。
科斯塔:不完全是这样。在每一部电影中,都会有某种幻想服务于某种现实。这个例子可以说是文图拉在处理这种精神错乱,并将这种错乱更进一步地靠近他自己的经历、维塔利娜的经历乃至整个移民群体的经历。你可以说这种工作方式在很大程度上是不负责任的。至少,如果我忠诚于维塔利娜,如果我听从她的指引,她的记忆和感觉,我们会是安全的。按照我们这样的拍摄方式工作,持续一年或更长的时间,日常的例行安排就要与传统意义上的七周拍摄方式存在很大不同。实际的日常拍摄工作控制智慧、犹豫和最深切的怀疑。这是无价的。
笔记本:这是你在将近20多年前拍摄《旺妲的房间》后第一次与女演员进行实质性上的合作。和一位女性一起共同构建一个如此广阔的世界是什么感觉?
科斯塔:这种感觉非常棒。
笔记本:这一次的经历有什么不同吗?
科斯塔:有一点不同,在某种方式上,维塔利娜只是恰到好处地出现在那个门前。我已经在男人的世界里拍了两部或三部电影了!我感觉我拥有一个新的机会,可以转移到女性的视角中看待这个移民群体。这段历史是一种男性叙述:男人离开,将她们的女人抛在身后,有时还会将孩子丢下。在几个月、一年或两年后,大部分男人会忘记他们的妻子,他们的宝贝孩子。承诺被打破了。存下的钱是永远不够的。他们忘记写信,忘记打电话。或者,他们又遇见了其他人,他们发现自己有两个家庭:一个在新的国家,另一个家还在岛屿上等待。这是一个悲伤的统计分析下的陈词滥调。所以我开始和维塔利娜在她的房间中工作,我坐在床上,倾听她的故事和回忆。我认为我感觉到了一种被保护的感觉,这种感觉更加温暖。然后就是执行拍摄,拍摄工作是…我不能说它比之前的拍摄工作更困难,但是…也许是因为我们一直在与逝去的人打交道,给另一个世界打长途电话。这需要更多的沉默或耐心。有了维塔利娜,一个镜头会以一种奇怪的方式生长,她也会一直成长,直到她将其完全吸收进去。和往常一样,我相信我们需要好多遍的拍摄才能取得那种效果。我和她都需要这一点。
笔记本:你一直以这种方法论,或者说这种方式拍摄电影有一段时间了,比方说从《前进青春》(Colossal Youth)开始, 你觉得现在你有什么方法—
科斯塔:不,没有。
笔记本:或者你的拍摄方法一直处于改变的状态中吗?你一直在寻找你的方式,寻找不同的人和不同的情况…
科斯塔:这就是我之前一直尝试告诉你的:例行公事是一种冒险,是一件有风险的事情,如果我不接受这个事实,我就是一个傻瓜。我们生活在这个世界中,更多地是接受它的仁慈,依赖于它的幽默和起起伏伏,而不是处于剧本的一页纸上。
因为有旺妲,有文图拉,有维塔利娜,他们都是不同的个体。但是与维塔利娜不同,我很软弱,我没有任何信仰,所以我需要这种仪式,或是日复一日的搜索、纪律与尝试。
笔记本:不论何时,当你谈起这种做法时,听起来总像是你在道德上达成了你的目标。为了更加凸显出你所表现的对象并完全地发挥合作效果,你找到了这种做法。然而,不论你在什么时候谈论起拍摄这些电影时,你总是听起来不太舒服,或你感到害怕。
科斯塔:我认为“不舒服”这个词并不恰当。这是一件很困难的事情,我所选择的电影生活并不容易。但是在我最近的拍摄经历中,从来没有一次—我的意思是至少在《旺妲的房间》之后,我会有一种面对这种职业中很普遍的障碍的感觉:残忍、猜忌、盲目…很久之前,我决定跳出那辆列车,现在我认为我们只是在处理自己所遇到的困难和我们自身真正的问题。你知道,这是一个糟糕的设定,我们都会在一些访谈中读到过,有时,早在可怜的导演从助理的车中下来并走向片场时,这项生意的不舒适性就会显示出来…无论如何,我总是坐火车或公交车去片场,这种方式很适合我,这也是一个可以让你进行思考的安静时刻。之后便是工作,工作还会制造出更多的工作。有太多的事情要去做。而且,这些工作执行起来很困难,很紧张,很辛苦。如果你把摄像机架在文图拉或维塔利娜面前,你就要准备好面对自身的孤独。就像有一个人所说“(当你在写作时)你要把自己的皮肤摆在桌子上。”此外,再加上一天中的重任、愉快和幽默…你最好要严肃起来。有时你最好要感到害怕(笑)。但我想我所感到最不舒服的时刻,或者说最不安的时刻,是当他们看电影的时候。当维塔利娜第一次看电影的时候,我当时想这应该是一次情感上的大灾难…但是结果却很平静。之后我们一起在洛迦诺看着她观看自己主演的影片,她说“所以这部电影有我的名字?”我们感到有点困惑…之后她告诉我:“我本来可以告诉你一个更好的标题的。”
笔记本:日复一日的工作听起来是很疲劳的。你们在片场会有感到高兴的时刻吗?算不算是一种宣泄?
科斯塔:有时会有。
笔记本:那些推动明天继续工作的积极能量来自于哪里?
科斯塔:从每个人对于他们所做之事感兴趣的信念而来。不仅仅是摄影机前面的工作,还包括摄影机后面的工作。包括我们周围的人也是这样。这是一个强有力的发动机,推动事情的进展。我们的预算不太多,所以不是报酬的原因。也不是名利或其他奇怪的幻想在推动事情的发展。我一直说我总是要带着两顶帽子,我必须尽我所能,拍摄出最好的电影,我必须为我们的工作方式表达立场,一部接一部地不断重申,电影在这些条款下是可以存在的。还要努力保持牢固的和专注的状态。我们的剧组规模很小,只有五六个人,有时人数更少。在一些拍摄任务繁重的夜晚,我们会叫人过来帮助我们。我们清楚这对维塔利娜来说是一个痛苦的时刻,所以每个人都非常地温柔且互相尊重。考虑到摆在所有人面前的未知和黑暗,我真实地感到这是一次非常严肃的拍摄。你看,我一直在辩解并争取一种电影制作,这种电影制作能够承担并接纳电影所有的非理性与不负责任。我很幸运能和这些人合作…从某种方式上来说,他们都爱上了维塔利娜,除此之外,并没有其他的工作方式可选。
笔记本:你是否将这部电影的存在看作是一种隔绝和抵抗?针对当地的邻里关系以及她在那里遭受的隔绝?
科斯塔:当然。当我们在维塔利娜的厨房和房间里进行拍摄时,当她谴责她死去的丈夫和所有这些“醉酒的、懒惰的、悲伤的男人”时,我非常生动地感受到了这一点:她越强烈地表达并确认她的悲痛,我们的报复就越有效果。痛苦越单一,就越具有政治性。这个女人封闭的存在必须被转换成一种公共事务。因为移民女性比男性面临着更多的煎熬,不仅仅只存在于那个社区。她们躲在身后,她们等待,她们被背叛和遗忘。总而言之,整部电影在为那一个瞬间做准备,那时她决定走出房门,走入阳光之中。
笔记本:谈到维塔利娜的隔绝状态,你又一次在一个真实且拥挤的空间中进行拍摄。你和你的团队如何设计室内空间的布光?
科斯塔:还是那句话,在真正的工作开始之前,我并不会预先设想这些事情…在拍摄之前,我不知道电影的呈现效果是那么黑暗,并且多在夜间环境中呈现。维塔利娜曾告诉我,她在夜晚无法入睡,这种状态持续了一周又一周。白天的时候,她将房门保持着半掩的状态,所以阳光几乎很少进入房间,只能通过缝隙和洞投进来。我们在一个会阻断、弯曲并反射几乎每一缕阳光的建筑物内部进行拍摄。即便如此,我们也没有想到拍摄过程会如此费力。我们所做的第一个工作就是决定使用哪种布光设备,这是我们至少可以负担一年的设备费用…(摄像师)莱昂纳多·西奥斯提议使用一种平行光柱系统,这种系统只有一个光源,它可以通过镜子和可变密度的反射器改变光源的方向。这是一个很好的选择:经济实惠,大小适中,并且要比普通的LED泛光灯好得多。选择了正确的设备,就相当于完成了工作的一半。然后,我认为我们一直以传统的方式工作。我在拍摄我的其他电影时也是这样做的:你为演员、手势或运动镜头布光,你一个元素接一个元素,一点一点地完成这个工作,你始终清楚地知道你所身处的工作环境。我们总是可以在拍摄一个镜头时不断调整布光:一个镜头的第一次拍摄可以与第三十次拍摄截然不同,我们可以为了一个镜头拍摄数天,我们可以为拍摄一个场景花费数周的时间。大多数情况下我们不会放弃,时间不是我们的敌人。
笔记本:你说一个镜头拍摄30次,这是否意味着你们对于镜头的拍摄次数通常很多?
科斯塔:是的,我们需要拍摄多个镜次。不管是维塔利娜、文图拉、还是我都需要这样做,甚至剧组的成员也需要这样。我的脑海里突然想到沃霍尔,只是把他当作相反和矛盾。我想对他来说没有分割,甚至没有这种传统的镜头分割:为镜头做准备和拍摄镜头本身是同一例行惯例的一部分。在我拍摄完成《旺妲的房间》一年后左右,我观看了《美丽2》(Beauty#2),这是一部长达一个小时的短片,伊迪·塞迪维克和一些男人躺在床上。我意识到沃霍尔在一小时内完成了我在一年内完成的内容…他是这样展示的:他在构图,重新构图,不断寻找他的摄影机位置和他自己的视点,与演员进行彩排、交谈、集中精力。我想我甚至听到了他对演员进行“讲戏”的声音。不论他在拍什么,我们永远可以说这是电影最终拍摄前的最后一次彩排…这展现了很多事情,他甚至展现出你怎样拍摄一部电影—或者像亨利·朗格鲁瓦所说,怎样不去拍摄一部电影。我感觉我们分享了这种仪式,有时在拍摄一个镜头的第一镜次和第二镜次时,我们会花费两周时间调整灯光、对话、她坐下的方式,还有构图。这个过程从来不是静态的。
笔记本:你是否经常发现自己总是在这个过程中采用最后拍摄的那版镜头?或者在经历了这些过程之后,有时你会选择使用较早的拍摄版本吗?
科斯塔:有时会这样。(笑)但总体来说,我感觉最后一版的效果要比第一版好。就像当肉开始熟透时…
笔记本:通常来说,你会朝着某种目标前进,直到感觉正确为止?
科斯塔:这要花费不少力气。但我确信,如果有这种机会的话,任何电影制作者,演员或摄影指导都会以这种方式工作。我很相信卓别林的“电影排练”方法。你知道他在过去经常拍摄他所有的工作,他所做的一切,包括所有与演员,与他自己进行的排练。这是他通过研究细节和不同镜次之间的变化来扫清障碍或有所发现的方法。他之所以能这样做,是因为他是世界上最富有、最有权力的导演,他是自己摄影场的老板。我在拍摄《旺妲的房间》时开始采用这种方式,因为当时我在录制迷你DV录影带,不仅仅是可以承担起费用的问题。你想的到吗?就在几年的时间内,他们便设法使我们的生活更加艰难,他们几乎将这种可能性从我们身边夺去:以4K、8K的形式存储一定数量的信息,你必须成为富豪才能买得起所有这些所谓的存储卡,才能将信息存储进去。所有关于数字民主化的讨论都已经被长时间遗忘了,不是吗?这也显示出当面对统治游戏规则的权力时,电影工作者都是那么被动与软弱,不论他们的身份是技术人员、发行商还是销售代理。总之,因为维塔利娜,文图拉,旺妲的缘故,我们一直在拍摄—我们不断拍摄,这样他们就可能把紧张情绪维持着最高的可能性,看看他们能将自己的表演带到何处。布光可以发挥很大的影响力,但我不认为它是决定性的,它可以决定很多细微差别,有时甚至是一些改变。事实上,在这部电影中,这种情况发生了一次到两次:我们在拍摄到一半时改变了方向,因为我认为一个有关布光的想法不仅能改善镜头和场景,甚至能够改善维塔利娜的表演。如何揭示这个故事从来都不是一件容易或显而易见的事情。
笔记本:因为这个故事基本是在夜间发生的?
科斯塔:因为我们不能发明或创造灯光。没有任何一个人能做到这点。即使是摄影指导和电影人经常表达的“处理一下灯光”也是有点可笑的,不是吗?我们的目标是依靠我们的记忆进行工作,并重新创造我们在那些地点中体验到的氛围和情境,这些地方在我们的心灵和眼睛里留下了强烈的痕迹。它们有点像是有关灯光和阴影的回忆。这也是我们为什么要花费如此多的时间制作电影的另外一个原因,我们需要知道这些地点,我们需要铭记他们。除此之外,还有一个原因可以解释为什么我们将这部电影带到夜晚的边缘:声音。我们拍摄电影的地点是卡瓦达穆拉,就像每一个非裔社区一样,这里是一个充满共鸣和喧闹的地方。为了拍摄那些带有对话的场景,或是任何带有独白的场景,我们都要等待些许宁静的降临。我们通常会在晚上10点或11点以前开始拍摄,那时邻居们准备睡觉了。
笔记本:(影片中的)场景频繁地出现黑暗,很难分辨是夜晚还是白天。
科斯塔:不论维塔利娜活在白天还是活在夜晚,我都认为这对于她来说没有任何区别。她告诉我她已经奄奄一息了。我们说她生活在噩梦之中,也许不算是地狱,更多像是一个阴暗的炼狱…我们没有被迫遵循任何形式的时间表,我们从来不害怕匹配—原声带可以照顾到那种连续性。这就是基本的想法。
笔记本:在后期制作时,你对影像做了很多工作吗?
科斯塔:人们可能会这样认为,因为我高度称赞了冈萨洛·费雷拉,他是与我合作的着色师。他对我们非常重要,因为在数码技术中,分级的可能性,或色彩校正的范围都是更为广泛的。你可以超越基本颜色,这不是剧烈地改变颜色或注入特效。这一次我们用4K拍摄,因此你几乎可以做任何事情,放大、重构(做出一个更大构图的手势)并这样(将构图缩至更小的范围)。我们不会做这样的事情,我们专注于色彩、对比度和密度。比如,我们电影中呈现的阴影要比大部分电影中的阴影更加黑暗。这就像乔治·特拉克的诗所言“将晦涩变得晦涩起来”。
笔记本:如果你知道你要稍迟一些去做那项工作,这会对你在片场创造影像产生什么影响?或者说,当你在片场时,你在监视器后面看到了什么?
科斯塔:我们一直致力于完成最终的影像。我们所拍摄的镜头,我们布置的灯光是我们认为将要成为最终事项的东西。之后在后期制作阶段,冈萨洛和我一起讨论,并尝试改善一些细节:如果我们把这里的太阳光线调亮,或把那个地方的灯光调暗?你可以增加一些暗区或亮区。当维塔利娜坐在马桶上讲述佛得角的房间建设情况时,将卫生间的镜头拍摄下来,考虑到刺眼的亮度,我们决定将她身后镜子上的反射光线提亮。
笔记本:当我第一次看到那个镜头时,大量的光线从镜子里反射出来,当时我以为我看到的是一扇窗户。
科斯塔:事实上那是卫生间墙面上的一小块阳光反射到了镜子上。我想我们和其他人一样,是从一个简单的基本问题开始的:有多少种为卫生间布光的方式?当维塔利娜坐在马桶上尝试用不同的方式演绎她那段时长4分钟的独白时,我们尝试了好几种不同的方式,为这个空间布光。还是那样,这就像卓别林的方式:我们把排练镜头拍摄下来,最终,我们看到了它!最后我看到了我已然看过上千遍的影像:在一天中的某个时间段,卫生间中出现一段令人眼花缭乱的光,持续大概几分钟的时间。这束光反射在她背后的镜子上。让我们利用这种暴力,让我们看看它是否能帮到我们。它迫使你更加主意维塔利娜的动作。他们在某种程度上被遏制了,但他们仍然在那里。它强迫你去看到她没有在哭泣!有时你需要某种暴力去看清一些事物。这也告诉我们,我们的速度是缓慢的。每个人都是,我们只是不隐瞒而已。
笔记本:拍摄这个镜头花费了多长时间?
科斯塔:我们就周一到周六的拍摄计划达成一致,可能拍摄了八个月或九个月,我不太确定。在这段时间中,摄影机是在场的,我们都是在场的。但我们在这段时间内也有不拍摄的时候,因为某个人身体不太舒服,或是我们在寻找另外一条可以拍摄的小巷。或者是我们在考虑新的场景,也有可能是我们中的一个人要陪维塔利娜去社保局,或陪伴文图拉去看医生。我多年从事这一行业的经验告诉我,这些“附带活动”(side activities)不仅在我们的经济中拥有合法位置,并且在推动电影的想象性和虚构性方面来说同样是必不可少的。它们将对电影产生影响,并形成电影。例如,当我们在没有拍摄工作的时候,我们的声音执导会在社区附近进行录音。这是一个为我们的声音剪辑获取大量的、不同的环境声音的好方法。同时,对于声音执导来说,这也是一个更好地了解社区、了解居民、进入到居民家中的好方式。
笔记本:我认为电影中的混音很有意思。在观影过程中,我听到大量有关社区的画外音。对我来说,这些声音有一种奇怪的感觉,它进一步隔绝了维塔利娜,也使我意识到这个孤独的空间完全被人们所包围,即使我们看不到他们。
科斯塔:是的,完全如此。某种程度上,这和我们为《旺妲的房间》所做的工作很接近。其实,这部电影与旺妲有很大关系,不仅仅因为这是一位女性的故事,它也是有关一个禁闭的故事。不仅仅是声音隔绝了维塔利娜的感觉,更是她的悲剧投射到“其他人”身上所引发的巨大震动,将她的邻居和社区抛到次平面上。通过女性,我们更能了解某种女人的重要性。也许是因为男人身上总会上演一出略带悲哀的戏码,一种在女性身上很少见到的儒弱。想想成濑、德莱叶所有的电影,还有《1951年的欧洲》(Europe‘51)(1952),甚至《七女人》(Seven Women)(1966)。
笔记本:对你来说,当你在在片场身处这种社区之中、缓慢构建这个项目时,或是电影拍摄完成后,你与剪辑师,或你和着色师在剪辑室里将素材拼接到一起,与外界隔绝,在某种程度上,你周围只有很少的人的时候。你对于这两种处境的差异有什么感受?
科斯塔:随着时间的流逝,我的感受发生了改变。像大部分电影人一样,我喜欢剪辑。这很奇怪,戈达尔甚至都不能说清这是为什么(笑)。但是这变得越来越痛苦。文图拉、维塔利娜还有其他所有人都在很努力地工作,他们给予你太多的东西。我们看了一个镜次,之后再去看另外一个。当我们选择了某一个镜次时,我的心碎了,因为我们本来还可以有三到四个,或是十多个镜次—那个镜次怎么样?即使在今日,当我回想起文图拉为拍摄弥撒戏份所做的工作时,如果你可以看到那个镜头的其他镜次…我发誓他们中的很多人都拥有属于自己的特殊时刻,一个措辞,一段音乐,或一个步伐。决定哪一个镜次效果最好、选择或去忘记其他镜次是最痛苦的事情。我敢说世界上所有的约翰·福特都不会感觉到相同的焦虑。剪辑已经变成了一个困难的阶段。情况有可能变得更糟,因为我知道我不是一个景观电影制作人,在我的电影中,我会一直依赖于人类的存在和人类的活动。
笔记本:这也是为什么施特劳布和于伊耶的一些电影发行了多个版本的原因之一,(他们)采用了不同的镜次,对吗?
科斯塔:一定是这样。雷诺阿也做了同样的事情。也许有一天,我要回头看看其他镜次,尝试做出另外一个版本。当然,还有很多维塔利娜和文图拉“不在场”的镜次。但是没有人将看到这些内容。就像没有人会看到加利·格兰特最糟糕的瞬间。公正地对待他们所完成的成果,那是我们的工作。当你在拍摄的时候,你不会过多地想到这件事。有时你会感到某个镜次是很特别的—就像你说的,它可以成为一个宣泄的时刻。但是以防万一,让我们再拍一镜。
笔记本:你是在拍摄的时候以某种方式开始剪辑?还是在你已经决定某些素材是我们需要的,我们已经获得了我们需要的素材之后再开始剪辑工作?
科斯塔:总会有缺失的东西,你最好接受这一点再继续工作。我喜欢被现实所惊喜,我总是有点依赖别人。对我来说,不仅仅只是拍摄工作和剪辑工作:还有文图拉的健康问题、维塔利娜的证件,所有休息室、法院大楼、医院和他们必须走过的走廊。我认为电影的存在也是使他们不再孤单地行走。有时候我在想,是否它只是一部电影?我要操心这个吗?
笔记本:如果询问您拍摄这样一部电影的经费来源是不是太冒昧了?
科斯塔:这部电影的投资全部来自于葡萄牙,主要的赞助方是葡萄牙电影协会,里斯本市政议会也给予了援助,葡萄牙公共电视台同样参与了合作,古尔本基安基金会(Gulbenkian)也提供了一小部分赠款。这些赞助总计大约60万欧元。但是我必须强调,我们在拍摄《马钱》的时候就设法为《维塔利娜·瓦雷拉》筹集了一部分资金,《马钱》的拍摄资金只有9万欧元。这意味着我们用大概70万欧元拍摄了两部电影!每部电影的开销在35万欧元:对于那些在声音、影像和兴趣方面存在某种尊严的电影来说,还不算太坏。考虑到大部分电影制作都是在令人愤慨的通货膨胀中进行的…我们并没有联合制片的报价。我想这是因为所有对我们的项目感兴趣的潜在合作者最终会醒悟过来,并表示“这个项目会像其他电影一样,同样的东西,同样的角色。”在某种程度上,他们并没有错。电影集资的世界并不是由这类工作所组成的:如果我想在小说分类下申请资金,我必须承认我没有(他们)要求的想象力(笑),我可以申请拍摄纪录片的资金,但是这种类型的电影,就像我们都知道的那样,给你的钱要少十倍。总之,我们的基本观点就是把握住能够支付给我们剧组成员和演员的薪水,至少维持一年,每个月发工资。我们所使用的大部分设备都归我们所有:摄像机、镜头、部分灯光设备和一些附件。我的制作搭档阿贝尔·查韦斯就是那个曾经将小型松下DVX100卖给我的那个人,我曾经在《旺妲的房间》中使用过这个设备。那是20年之前的事情了,它曾经是我首选的街角商店。它也是一个闲逛的好地方,现在还在那里营业!某一天,我想到在这个数字化时代成为一名电影人—对我们的制作手段有某种控制权—会是一个很好的主意。我向阿贝尔提出成为制作人的想法。我知道怎样制作电影,并且,我们对于这个职业,它的组织、权力游戏以及可怕的产品存在相同的厌恶感。或者只是一些小事情,比如支付在公共场所拍摄的费用...
笔记本:有关电影的开场镜头,就是维塔利娜到达的那场戏是如何拍摄的?
科斯塔:我们花了很长时间请求拍摄授权。(我们)尽量去敲了每一家的前门和后门,一遍又一遍地解释。我们知道我们永远无法承担他们提出的费用。但我们很固执,我也永远不会放弃自己:就好像这些地方和规模与某一类电影,与小成本制作并不兼容。我们不要忘记,电影行业是隔离程度最高的行业之一。规模永远是一个重要的问题,不是吗?规模越大,电影越好。我们最终被允许在飞机库旁边的一个飞机上拍摄几个小时,还有一个晚上。为了显示我们既能处理宽的、大的、小的和近距离的场景,像这种规模的电影,拍摄这种特别的场景时,你不能说大飞机比维塔利娜在跑道上的赤脚更加引人注目。
笔记本:就你得到的资金而言,你觉得自己处在一个舒服的位置中吗?还是筹集资金一直是一个困难的过程?给予你的的东西执行起来总是很困难?
科斯塔:对我来说,它不会变成一个困难。我没有耐心去做那些斗争。在作者电影(cinema d’auteur)的深处我们都知道它变得有多腐败。当然我们需要更多的钱!我最大的遗憾是没能为人们支付更多的工资,至于其余的,日常开销、布景、道具、衣柜等等,我们会使用我们捡到的任何东西,废弃物,剩饭。妙计就是让我们所有人每月得到2500欧。这对于在这个星球上拍摄的电影来说是负零点零几。葡萄牙的最低工资是每月650欧,文图拉的退休金是每月250欧。但我们要清楚,不仅仅只是钱的问题。我可能错了,但即使我能支付一个合理的薪水,几乎也没有职业的技术人员或演员能够接受像我们这样的工作方式。几乎没有人想要花费9个月或是12个月的时间拍一部电影,只拍一部电影,除非这部电影是在尼泊尔拍摄的《小活佛》,或是在法属圭亚那拍摄的一些启示录电影,或者是和肖恩·潘拍电影,还有直升飞机和其他一些东西。电影剧组想要杂耍表演,他们依靠从飞机和轮船上跳下的镜头发展壮大,他们渴求电影的浪漫,渴求拍摄的冒险。你知道,电影仍然会产生许多像这样的神秘感。我在很久以前将这种想法丢掉,我对于这种使90%年轻人对拍摄电影产生的诱惑和着迷免疫。每一天去寻找对于这种狗屎免疫的男孩或女孩都变得更加困难。我不是说他们不努力工作,他们很有能力,但是谈到禁足,廉价的机器,一周工作六天?或者一年?在那样糟糕的地方?不可能的!在今天,如果对什么是电影剧组有一点概念的话,或者意识到电影剧组是什么,我甚至会忍受这种愚蠢的浪漫主义。曾经有一个非常优秀,并且非常有名的摄影指导在《维塔利娜·瓦雷拉》或是《旺妲的房间》,还是《马钱》的放映之后找到我,向我称赞影片的摄影和布光…“你们怎么做到这样的?”我一直对他们说同样的话:我们只是日复一日,年复一年地工作,绞尽脑汁,不断挖掘并寻找,就好像我们有一个秘密公式。就好像我们是炼金术士。这太荒谬了(笑),即使在今天使用数字化的形式:我向你保证,这要比使用胶片困难十倍。得到有趣的结果更加困难。我对所有这些电影中承载的英雄赶到厌烦。
笔记本:在佛得角拍摄的两个场景是否是多余的?
科斯塔:完全不是,这两场戏是必要的。
笔记本:将佛得角的场景包含进来,这些是否一直是我们称之为“情节”或“概念”的一部分?
科斯塔:有一个场景的想法是,维塔利娜爬上屋顶,然后…
笔记本:…做出用手托着头看向远方的这个手势,就像约翰·福特的电影那样?科斯塔:…或者是像格里菲斯,或杜甫仁科、巴斯特·基顿、塔蒂,或者其他一些导演。她会在一个暴风雨的夜晚爬上屋顶,试图阻止雨水落入房间之中。这个场景很难完成拍摄,因为大风还有后勤的问题。所以我告诉维塔利娜去定义她自己的行为,她会捡起一些砖头,用塑料物盖住屋顶,安装一些木质横梁等等。这是一个简单的设定,而且这也是一个她在大风天或下雨天经常要做的事情,因为那个屋顶确实处于一种糟糕的状态。我想我们要处于一种拍摄记录片的情境之中,所以我们要一直拍摄,在最后,我们从所有素材中选择出最佳时刻。之后,在一个接着一个的镜次中,我看到她以这个姿势结束拍摄。我想,“她当时看到了一些东西”。我从来没问过她为什么要这样做,或者,她看到了什么…
笔记本:你在电影中两次展示了佛得角。第一次是在维塔利娜在房顶看向远方之后接入佛得角的场景,这个场景突然地改变地点和布光,以至于我以为这是电影的结尾。当影片再次转向黑暗之时,我吓了一跳。但之后你确实在佛得角结束了这部电影,一个年轻的女人和一个男人在那里修建房子。
科斯塔:很长一段时间以来,我想这部电影应该以这些“悲伤的男人”帮助她重新修建丈夫的房屋为结局。但是当我们在房顶上拍摄着风,观察她注视着某物,某个地方时,我想象一个女孩在佛得角的屋顶上。我想这可以成为一种正反打镜头,与风的镜头,一个年轻女孩隔着大海看向维塔利娜的镜头相衔接,好像有一种来自于远方和过去的呼唤。我想我也开始感觉到,我们不能让维塔利娜永远关在那个房子里。那样就会变得太过自满且愚蠢。就像我告诉你的,感觉整部电影就像一个准备,并且飞机票价并没有那么昂贵。我们去了佛得角,待在维塔利娜父母的房子里,我们在维塔利娜和华金正在搭建的真实的房子内进行拍摄,最后一个镜头中,那个修建屋顶的男孩是维塔利娜的儿子,我们就睡在维塔利娜出生的房子里。你不能再往前走了。
笔记本:你花费在工作以及拍摄上的时间周期听起来如此紧张,我设想这要远离制作才能获得心灵、身体和灵魂的宁静。即使我知道你频繁地说起你的工作方法,你也希望有几个小时的日常工作,但以这种方式拍摄电影似乎比通常的电影制作更耗费精力。
科斯塔:我还有其他的工作要做:重新修建维塔利娜的房屋和屋顶。所以现在,我们要回到那里,找一些人帮忙,我们要去做这件事。有些事情还没有完成…
看完预期不高的网飞小甜剧 这绝对是一部对我有启发的电影 至于说是启发是因为从女主看见了封闭的自己 更像是一部开启恋爱行为和观念的教科书电影 行为指的是主动表达自己的喜欢 而非在脑内小剧场的想象/观念的启发 是一直认为自己是透明人 把没有人会那样喜欢自己当成默认准则 合起来还有的是打开自己让别人来有机会接触了解你 写到这里我突然想到khao一两年前对我说 y
看完预期不高的网飞小甜剧 这绝对是一部对我有启发的电影 至于说是启发是因为从女主看见了封闭的自己 更像是一部开启恋爱行为和观念的教科书电影 行为指的是主动表达自己的喜欢 而非在脑内小剧场的想象/观念的启发 是一直认为自己是透明人 把没有人会那样喜欢自己当成默认准则 合起来还有的是打开自己让别人来有机会接触了解你 写到这里我突然想到khao一两年前对我说 you should open yourself 当时不解其意甚至感到不快 心想不够了解我还对我指点(前提是我压根不主动表达自己还想别人可以知道我内心所想)这么久了我才恍然大悟他说这句话 早在几年前已经是明眼人看出了我的问题所在 高中时期的我甚至是现在大学上了两年的我依然还是没有长进的改变 畏畏缩缩在自己小圈里等别人主动和我拉进关系比如amber 像跟在母鸡身后的小鸡仔 借着别人和local同学社交时自己能说上两句话 对于yuki也同样适用 总是在最受欢迎的小孩旁边当蹭社交热度的小透明 我一直习惯着这样的行为模式并对此感到舒适 并且堆自己跃出既定的不善社交的框条感到羞涩腼腆(belike这不像你会做的事)扯回到电影 女主LJ和男主peter恋爱之后被他带入各种party 通过party这个机会和更多人有了接触的联系 从做纸杯蛋糕到被拉去豪宅party这段 在进门前peter满眼爱意拍下女主 互拍照片设为手机背景更加贴切让我看到外国teenager小情侣刚谈恋爱的样子 还有在party之中女主如何自如和里面陌生人进行small talk对话 这些party社交场面我都是很害怕的 还有应对peter前女友Gen的白人碧池的冷嘲热讽的冷静应对诸如此类 其中不乏有几个台词和神情让我想到了yuying 那种女王式不屑一顾翻白眼(可能是abc女孩共同点)不是一味顺从认可他人话头 女主说话的艺术有话就呛回去 还有peter在cafe喋喋不休念前女友时 LJ说peter obseess with ex, 遭到否认她继续讲到prove it, dont text her tonight. 就让我想起yuying一些激起男生胜负欲的话 实则是达到了peter不回ex短信的目的 还有女男主谈论到各自家庭得父母离开后脆弱得心情 peter选择装作不在意说it’s whatever. LJ: we don’t need to talk about this, but it’s not whatever.进一步表明她的姿态 那就是你不想认真谈论真正的东西那就不谈 第二是表现出她完全明了他的脆弱所以可以向自己敞开心扉 还有很多记不清了但是绝对会二刷的 其他片子没有这样的待遇 还有一个点是快结束时LJ和爸的对话 讲到了她和peter在一起比以前都要开心 交到了新的朋友和去party 这才是真正那一部分的她 don’t hide yourself 这个敞开自我交新的朋友是 精准抓住了我社交缺陷…. 写不动了凌晨三点一刻
這部電影節奏緩慢,槍戰粗糙,還有很多莫名其妙像Dogma 95一般的手持鏡頭。但它不爛,一點都不爛。
光是電腦程式的介面,以及美國FBI丶國防部以及中國武警的刻劃就看得出這部片有做充分的資料蒐集。主角們查案的方式非常傳統,但線索的細節非常寫實,幾乎令我聯想起1976的《大陰謀》。要是像一般警匪的電影,罪犯但係
這部電影節奏緩慢,槍戰粗糙,還有很多莫名其妙像Dogma 95一般的手持鏡頭。但它不爛,一點都不爛。
光是電腦程式的介面,以及美國FBI丶國防部以及中國武警的刻劃就看得出這部片有做充分的資料蒐集。主角們查案的方式非常傳統,但線索的細節非常寫實,幾乎令我聯想起1976的《大陰謀》。要是像一般警匪的電影,罪犯但係大可以大搖大擺地出場,和警察們玩鬥智遊戲,利用那些把炸彈擺在平民手上或綁架了你家人的俗套情節來提升節奏。但麥可·曼從來不吃這套,從《盜火線》的他已經是如此了,警察和罪犯如果真有這麼聰明,他們是不到最後也不會見面的吧。在真實世界的犯罪,從來沒有那麼曲折,完美的犯罪就是完全毁滅證據,所以不到緝兇的一刻,警匪兩幫是不可能有什麼火力交鋒。
所以,《黑帽駭客》幾乎頭一小時都只是在查案,而查案最大的敵人除了是線索不足,往往是權力機構的官僚所阻礙的。例如香港的蒐證必須要有搜查令,假如是非法得來的證據,也不能作呈堂證供。但要和罪犯交鋒分秒必爭,你忙着填申請表格的時候,罪犯都早就逃之夭夭。而偏偏主角哈瑟威過去就是一名罪犯,想借用美國國防部的「黑寡婦」來修復辛辛苦苦從核電廠取回來的數據,一個罪犯想動用國防部的資源幾乎是不可能。除此陳大偉也是中國武警派來的,三方之間的衝突就更加大了。行政機構的嚴謹和固化反而成為了罪犯的防護罩,所以他們為了查得真相,就必須先反過來駭進國防部的電腦,來查出罪犯的IP地址。
從這一點看來,這劇本的細節完勝大部份7分以上的警匪電影。要說情節不合理,可能就是罪犯的犯罪動機,讓大亞灣核電廠爆炸,操控大豆期權市場,竟然只是能賺到幾千萬的歐羅,相對那犯罪的規模,幾千萬簡直是蠅頭小利啊。
當然,這些犯罪細節或者對大部份觀眾來說都是缺乏娛樂性,畢竟大家看的是劇情片又不是紀錄片。但難道這幾個人物都無法令你們觸動嗎?哈瑟威在監獄時候受盡煎熬,在出獄不久來到廣闊無邊的機場,他就呆呆凝望着那遙遠的前方,重新嗅到自由空氣的感動。在911事件失去丈夫的芭瑞特,對於工作的執着完全是來自喪夫的傷痛,臨死的一刻也凝望着香港的國際金融中心,那高聳的感覺和墜毁的世界貿易中心多麼相似,恐怕她是到死的一刻都無法釋懷吧。故事到了最後,FBI探員死了,中國武警也死了,而哈瑟威帶罪之身,只能亡命天涯。他和陳蓮堅持緝兇,完非為了公義或責任,甚至與核電廠的死者無關,他就只是為了道義—你殺了我的朋友,我不得不回來報仇。
至於攝影,大家不喜歡這點我反而卻很理解。尤其在異地的攝影更是狂風落葉,實在是太晃也不必了。但是私心作為一個香港人,他運用地鐵的取景,石澳的大街小巷,油麻地公園,這些連港產片都少用到的實景竟然能在外國人製作的電影看到。最重要的是,這部電影不像《攻殼機動隊》或《金剛大戰哥斯拉》只是想取走那五光十色的賽博龐克經典形象,而是真真正正拍攝到一些香港人會生活的地方。真實的香港就是如此,擠迫而且不太整潔,除了那表面金碧輝煌的高樓大廈底下,仍然是充滿貧窮和百姓。所以假如不採取這種手持的攝影方式,可能就難以擷取香港這些擠迫而真實的面貌。(不過,絕對要挑剔油麻地的音效,竟然聽不出廣東話,以及街上充斥的竟然是摩托車引擎的發動聲,卻沒有巴士停站或者是小巴高速奔馳的聲音,略為失望。還有一位香港警察的廣東話不純正,完全是外國演員吧。)
最後也不想作什麼總結,只希望各位觀眾不要太迷信分數,相信自己眼睛。這是我第一篇在豆瓣寫的評論,希望能為這部只有4分的滄海遺珠平反一下。謝謝。
浪人红凯。浪人,理应不存在羁绊之说。TV版已经把红凯的"浪无踪迹"体现得淋漓尽致。直至TV版大结局,红凯的奥特曼身份也鲜为人知。于是,羁绊这个词在浪人身上,便显得尤有韵味。我觉得这是制作方用来吸引人目光的一个很好举措。
所以,故事主题便是"羁绊"。剧情中更是将这个主题表达得非常全面与细致。
一、友情的羁绊
具体表现在
浪人红凯。浪人,理应不存在羁绊之说。TV版已经把红凯的"浪无踪迹"体现得淋漓尽致。直至TV版大结局,红凯的奥特曼身份也鲜为人知。于是,羁绊这个词在浪人身上,便显得尤有韵味。我觉得这是制作方用来吸引人目光的一个很好举措。
所以,故事主题便是"羁绊"。剧情中更是将这个主题表达得非常全面与细致。
一、友情的羁绊
具体表现在SSP与红凯本人身上。
从一开始SSP受四个外星人袭击时的对话:
"要是现在凯在就好了。"
"别指望那个浪客了。"
随后红凯的突然出现,救了大家。
然后SSP四人组想去调查别墅,被凯阻止。以凯的原话来讲,"我是为他们着想。"典型的我行我素的浪人形象。随之红凯遇坑,得救于赶来相助的SSP。而后在车上众人的对话中:
"也许我们确实会拖累你,但我们也不是完全派不上用场。"
"就算我们来自不同的地方,但我们的目的地是一样的。"
而大地也是指出在自己的战斗生涯中,同伴们给予了他最重要的能量。
接着,红凯在与机械怪兽对战中,被撒迪斯偷袭又扑街了。这时便是SSP的三个人跟红凯的羁绊,也是他们的勇气激活了银河、维克特利、艾克斯的能量,使红凯获得三奥能量完成三重融合。(这里恰好也体现了新时代奥特曼之间的羁绊。)所以,红凯获得三奥能量,并不会像其他豆友所说的突兀。
二、新老奥特曼,浪人的羁绊。
"无名小卒,只不过是个浪客罢了。"这是剧中赛文对自己身份的说辞。
新老奥特曼一起战斗的画面对我产生了一大思想冲击:老奥特曼凭借训练和经验作战,新生代奥特曼更多凭借外力。赛文实实在在的一拳一脚,都让我这个20岁出头的老曼迷大声叫好!与其说是卖弄情怀,不如说是圆谷满足了我们对老奥特曼的怀念。
赛文的出现不止是为了情怀,更是让红凯知道:即使是浪人,也不会是孤独一人,只要彼此之间还有羁绊。
三、基情的羁绊
伽古拉和红凯是真基情,大家都明白的,就不多赘述。
说完了羁绊,插播一些吐槽:跟其他豆友一样,那CG战斗服确实没什么卵用,也没促进剧情的效果。赛罗的出场,则是作为旁白一样的存在。而大剧情,确实不出彩,有点杂糅的感觉,boss的意图就是想把地球弄成宝石而已,她哪有能力搞掉所有时空的星球,确实不太明白强行加入其他次元宇宙的意图。
吐槽完了。回到正题,我个人觉得这个故事蕴含两个主题,且都贯穿全剧。一个便是上面讲的关于个人羁绊。另一个,则是关乎艺术——"美"。
Boss觉得许多东西都美,她想存住这些美。于是她将其认为美的事物化为宝石,以永存美好。
最后boss被击败的时候,红凯对她说了一段话:"你是一个非常单纯的人,一旦你明白了什么才是真正的美,就会想通了。美是会发生变化的。不管是去年的花还是今年的花,它们都一样,非常的美丽。但是,只有相信下一代,并且把命运托付给他们,美丽才能真正的永垂不朽。"
似乎在跟我们说,老奥特曼很美好,但我们也要抱着包容和信任的眼光,去看待新时代奥特曼。
我的家在城乡结合部,也就是近郊区,哪里有附近小镇的地方电视台,每天都会播放各种大片,包括港片美片,不乏现在电视台绝对不会播的恐怖片等。所以第一次看到这个电影的时候应该是掐头去尾当中间看的,因为下午2点左右要上课了,而好看的电影一般都是1点左右开播。
不同于大家对成龙大哥在阿姆斯特丹高楼大厦纵身一跃那经典画面的记忆犹新
我的家在城乡结合部,也就是近郊区,哪里有附近小镇的地方电视台,每天都会播放各种大片,包括港片美片,不乏现在电视台绝对不会播的恐怖片等。所以第一次看到这个电影的时候应该是掐头去尾当中间看的,因为下午2点左右要上课了,而好看的电影一般都是1点左右开播。
不同于大家对成龙大哥在阿姆斯特丹高楼大厦纵身一跃那经典画面的记忆犹新
第一个就是在小时候第一次看到这部电影的时候,哇好像敲开了新世界的大门。广袤的大草原,一望无际的沙漠,神秘的热带雨林。非洲的地域风光、风土人情深深地吸引着我,世界上竟然有这样美丽的地方,处处充斥着大自然那种不可言状的野性之美。最后非洲朋友跟成龙大哥送别时,应该是跳的战舞吧?有祈福赐福鼓舞的意思?
第二个是成龙大哥在救助女主被毒蛇咬伤的哥哥时,太酷炫了,那时候可能意识里没有特种部队这种概念,但是觉得好酷炫啊,又人是毒蛇,又知道解毒,会用工具制造工具,用椰子打吊瓶。这个男人真帅。
第三个是最终一战的时候,打拳的那个韩国人没怎么印象,但是用腿的那个西方人(不知道是欧洲还是美国)太帅了,站立一字马,有一个经典动作就是用手把头歪向两侧活动筋骨,以至于我现在还经常学这个动作。
第四个就是那个女CIA,好漂亮。真的好漂亮。那时候对混血没什么概念,反正就是觉得美,又美又飒,可御姐可萝莉
临时想起来有一点很重要,BGM用了很多非洲的特色乐器,大家可以仔细听,还有周华健老师唱的那首主题曲太好听啦,又燃又有节奏。
技惊四座,脑洞大开,天马行空,如同嗑药。看完大神级导演约翰·卡梅隆·米切尔新作——《派对搭讪秘诀》( How to Talk to Girls at Parties)后,胖哥头颅内的荷尔蒙喷涌不止,灵魂肿胀,仿佛嗨高了药,被掏空了身体,需要静卧疗养。
这位拍过《摇滚芭比》、《性爱巴士》、《兔子洞》等惊人之作的天才导演、编剧
技惊四座,脑洞大开,天马行空,如同嗑药。看完大神级导演约翰·卡梅隆·米切尔新作——《派对搭讪秘诀》( How to Talk to Girls at Parties)后,胖哥头颅内的荷尔蒙喷涌不止,灵魂肿胀,仿佛嗨高了药,被掏空了身体,需要静卧疗养。
这位拍过《摇滚芭比》、《性爱巴士》、《兔子洞》等惊人之作的天才导演、编剧又一次为影迷们送出了“神来之作”。《派对搭讪秘诀》的原著短篇小说《给男生的派对搭讪指南》曾获雨果奖最佳短篇小说提名,收录于尼尔·盖曼的短篇作品集《易碎品》。雨果奖?科幻类型片?结果片名重点却是“如何把妹”!对,这就是大神约翰·卡梅隆·米切尔的小花招,大杀器。
影评|《超能一家人》
影片主要讲述了艾伦饰演的郑前多年前离家出走,与家人关系疏远,如今为参加爷爷的葬礼重回故里,可没想到的是天降陨石竟让爷爷死而复生,一家人也突然触发了不同的超能力,而郑前竟是整个家族超能力的关键所在,与此同时,沈腾饰演的喀西契克邪恶市长乞乞科夫正想方设法抢夺郑前开发的“理财神器”app,郑前被迫与超能力家人
影评|《超能一家人》
影片主要讲述了艾伦饰演的郑前多年前离家出走,与家人关系疏远,如今为参加爷爷的葬礼重回故里,可没想到的是天降陨石竟让爷爷死而复生,一家人也突然触发了不同的超能力,而郑前竟是整个家族超能力的关键所在,与此同时,沈腾饰演的喀西契克邪恶市长乞乞科夫正想方设法抢夺郑前开发的“理财神器”app,郑前被迫与超能力家人团结起来,共同抵抗乞乞科夫…光是这个故事设定就让人感受到了新鲜和喜感,再加上沈腾、艾伦、李阳等阵容还是比较期待的
由于喜欢演员,所以一直关注。后来有听了泰英两版主题曲,偏偏又是喜欢的歌手,旋律停不下来了。直到今天早上终于看到了电影本身。两个小时多,随着镜头插叙缓缓拨开事情的真相,因为平缓的节奏让我没有了任何激烈的情绪了。也许这就是电影要说的,平静地接受离别,认真的生活要接纳自己也要宽容他人。唉唉,脑子啊,想的写不出。
由于喜欢演员,所以一直关注。后来有听了泰英两版主题曲,偏偏又是喜欢的歌手,旋律停不下来了。直到今天早上终于看到了电影本身。两个小时多,随着镜头插叙缓缓拨开事情的真相,因为平缓的节奏让我没有了任何激烈的情绪了。也许这就是电影要说的,平静地接受离别,认真的生活要接纳自己也要宽容他人。唉唉,脑子啊,想的写不出。
这是一部很纯粹的少年热血漫,又点燃了我埋藏的一颗青春少年心,两天时间看完了三季,所以,我也是很纯粹的喜爱它。
以下排名纯粹来源于我个人喜恶。
绿谷少年
绿谷少年也是比较典型的热血漫主角,超级善良、圣父心、把每一个同伴当做自己的孩子一样守护(小胜是亲生的)、哪里有需要哪里有主角(最典型可参看死神里的一护)、
这是一部很纯粹的少年热血漫,又点燃了我埋藏的一颗青春少年心,两天时间看完了三季,所以,我也是很纯粹的喜爱它。
以下排名纯粹来源于我个人喜恶。
绿谷少年
绿谷少年也是比较典型的热血漫主角,超级善良、圣父心、把每一个同伴当做自己的孩子一样守护(小胜是亲生的)、哪里有需要哪里有主角(最典型可参看死神里的一护)、看得见友情看不见爱情。所以绿谷少年绝对是超级会抢戏的呀,哈哈。
绿谷少年又是非典型的热血漫主角。因为热血漫主角的设定大多为单细胞生物:直率没心机、单脑一根筋、武力值爆表、潜能无限长(典型可参看钻石王牌里的荣纯君,全职猎人里的杰)。谁知绿谷少年竟然还是个头脑型的呀,太意外太惊喜了。作为本漫里的智慧担当,绿谷少年已经无数次地呈现出了他的组织才干和领导风范。无论是丽日御茶子还是轰焦冻,都会不自主的向绿谷少年征求方案且听从安排,即便是天生冤家的爆豪少年心里也是承认绿谷的智慧的。
1. 女主为啥好好的就翻车了?难道是女主想要故意制造意外,并接近男主?但我还是感觉只是个巧的不能再巧的意外了!
2. 男主是职业sha手,捡到书包后没仔细检查?
3. 为啥男主非
1. 女主为啥好好的就翻车了?难道是女主想要故意制造意外,并接近男主?但我还是感觉只是个巧的不能再巧的意外了!
2. 男主是职业sha手,捡到书包后没仔细检查?
3. 为啥男主非要把qiang都藏到屋外?
4. 保镖和警察的戏份也不少,看到最后才发现都是打酱油的。
5. 在女主看电话号码的一瞬间,导演给了一个她妈妈的画面,难道雇佣sha手的幕后主使是她妈妈?
整体感觉这部电影的故事没有讲完,也没解释为啥最后男主主动放弃抵抗,选择投案献身?莫名其妙地就结束了!
从电影层面来讲前面细节处理的挺糙的但主题表述的挺明白,没跑偏。处理到后面分裂越发韦家辉,因果轮回越发杜琪峰。如果『韦家辉』多一点我会更喜欢,因为『杜琪峰』实际上越多是越说不清楚的,漏破绽。好吧,我还是具体举一例:比如他说是因果不是轮回。既然不算轮回那为何前世之因要由后世食果呢?
枉死的鸟是该因大只佬解脱其当世的业障而感谢他还是该下一世找他还此生种下的因呢?杜sir脱离轮回这些讲
从电影层面来讲前面细节处理的挺糙的但主题表述的挺明白,没跑偏。处理到后面分裂越发韦家辉,因果轮回越发杜琪峰。如果『韦家辉』多一点我会更喜欢,因为『杜琪峰』实际上越多是越说不清楚的,漏破绽。好吧,我还是具体举一例:比如他说是因果不是轮回。既然不算轮回那为何前世之因要由后世食果呢?
枉死的鸟是该因大只佬解脱其当世的业障而感谢他还是该下一世找他还此生种下的因呢?杜sir脱离轮回这些讲的清么?另外,凭借正当的因到底可不可以堂而皇之去以恶果讨回?杀伐不止又岂是佛之本意呢?既然定论难明我不如信任法律:杀人者死。如此明确。大只佬开始的脱衣舞后来出世入世都光着身子,无非是在说他是得道之人,懂得皮相本是虚妄,人来去都是赤条条。既然这样那最后看到凤仪被割头又怎会失态如此?相既是无形的又是万形的,以何种表现形式存在又何妨呢?人都死了魂灵散去,正如灯芯已灭,油捻子断成几节能怎样呢?
至高的佛法是极度唯心主义的:『本来无一物,何处惹尘埃』『心门常扫无分内外,因为无色无相所以没有内外』因果论的最高境界不仅仅是不糊涂于因果,落于因果,对因果清清楚楚就完事了。而是要清楚因果却不执着于因果,从心所欲,只问向善之举,不介意落在身上的因果如何。这才是真正的『不昧因果』。
所以真正的高层次高境界应该是:李凤仪一心向善,我作为有佛法修为之人乐意见之,那么就随心意去帮助她,如果我见到她遭遇劫难,我明白这是由于她前世之因而结的今世之果,但没关系,我依然竭力去帮助她。但人不可能时时刻刻守着另一个人,尤其我是修行之人。我不在时她不幸已然遭遇劫难,我也不会痛苦悲伤甚至去想什么报仇(种下新的因),还是因为我明白这是由于她前世之因而结的今世之果啊!
影片最后为了一定把李凤仪的业果结了,非让孙果没来由的去杀她。只为强落因果,层次低了。男主角最终二重人格坐而论道似悟大理,所谓『了因』也是错的。他说"心生恶念的你多么可怕,今日孙果杀李凤仪,明天你又杀了孙果,万劫不复。"拆开来谈:前半句心生恶念确实可怕,但何为恶念?大只佬想杀孙果就是恶念吗?不谈凤仪只谈孙果,他是背负两条人命的罪犯啊。想让他服罪并不代表恶念。后半句何为万劫不复?他杀她你又杀他就是万劫不复吗?这么说是把冤冤相报何时了这种死循环定义为万劫不复。他人任意行事皆可种因,有因就有果,结果之时又可能连带着种下别的因,世间万物本是盘根错节相互依存,因果纠缠就谓之万劫不复未免严苛。
尤其结合原文后面"昨日因结今日果,任何力量都改变不了。佛只着力一件事:当下种的因。" 先不说前一句多么消极、历史虚无主义,不符合客观现实及人类情感价值认同。就事论事而谈,这句话表现了杜琪峰一以贯之的所谓『宿命论』。反映在电影里李凤仪今生善良可爱但因为前世作恶所以今生要还,怎么都保不了注定要被割头横死。那孙果为她结完这个果,无来由的杀了人,包括之前为了结小翠的前世的恶,也是如法炮制(好可怜喔,天选干脏话之人)。那他是不是种下新的因呢?将来也是要有个人来没来由的杀他吗?那既然这个人是没来由的,那他将来杀孙果这个行为还能算果么?原因结果是互为依存关系,既互为因果的,那这种情况下,没果了所以因也不算因了,那因果论不是破了么?再说后一句,其实是一句没用的半截话,佛要关注当下种的因....然后呢?先帮它补全后半句,只关注这个,说明不关注:以后结的果。废话,因为什么结注定了什么果嘛。那佛只『关注』这一个动作就完了吗?太无为了佛在因果里就起不到作用,想有为就要去引导人们从善(种善因),不然就结恶果啦,到时候你又管不了。所以最后就只能劝人从善了?又显得老生常谈没什么意义,形而上半天得了这么个主题观众要骂娘的。不然佛在这里又没什么存在价值了。这么一来世人的道德约束到底是畏因果还是畏佛了呢?你敢说佛即是因果吗?不敢,因为你刚说完佛关注因嘛,那你可以说佛创造了因果论啊,为什么不说呢?只颇为隐晦的来一句『佛只着力一件事:当下种的因。" 』不敢说透。
如果这样的理论是本片的大道理那只能说杜sir理论水平太有限了,不仅限于佛法还有逻辑学等。梅尔维尔一个老外拿佛像宿命消费一下也就罢了。你天天拿这个当主题当核心噱头的,结果一点没研习?