堀贝坐上轮渡，去小豆岛见猪乃木，但我们没有直观看到她们团聚，自然会担心猪乃木在小豆岛上过的好不好。即使知道这是开放式结局，作为带入堀贝视角的观众，一开始很难不为此惋惜。

但转念一想，这个结尾好就好在，它没有平庸地拍摄堀贝和猪乃木怎么团聚，而是用最后几分钟，用堀贝和同事探访另一个12岁女孩的情节形成呼应（12岁也恰好是猪乃木受害时的年龄），用一个类似情节替代团聚情节，并暗示观众，猪乃木现在的生活可能会怎样。

堀贝到达小豆岛后，会不会也是缓缓走到猪乃木家门口，看着她紧闭的房门，看着她家庭院内的杂物，和旁边晾晒的衣物，会不会也是扶起她那倒在地上的自行车，或者倒在地上的其他物品，然后站在门前，深呼吸平静情绪，并按下门铃。

她知道门里的猪乃木在等她，她也知道猪乃木的那扇门永远只为她敞开，正如她的那扇心门里永远住着猪乃木一样，她也永远放不下猪乃木，放不下这个令她牵肠挂肚的人。可能除了去世的穗峰外，世界上也只有猪乃木认真地把堀贝的碎碎念当回事儿。而对于她们来说，可能世间真正能坦诚接纳自己，在众人的喧闹鼎沸声褪去后，仍然坚定地望向自己的人，只有对方。

门快要开了，电影戛然结止，随即谢幕，但最后一分钟堀贝站在门前的情景，仍定格在我脑海里，她神情有些紧张，但也藏不住那份不服输的自信，期待的眼神也在发光。按下门铃后，她耐心地等待房屋主人开门，因为她知道门一定会开。

（ps: 演员都是欢乐喜剧人）

【详细】

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虽然很短很仓促但是很喜欢！在帮助男主追他喜欢的人的这种老桥段中女主的处理方式真的太好了。是真真正正地完全避嫌，虽然作为观众很心急就是了。这点来说真的很喜欢女主。之后的告白也是坦坦荡荡毫不犹疑。每年冬天刷一遍，圣诞节的kiss超甜！黑川虽然前面表现得格外直男但是关键时刻真的很靠谱。不过落水再感冒真的好搞笑啊，霸道总裁的笨蛋人设。

贯穿整个故事的线，就是围绕着一个主题——坚持和毅力。锋利的矛 ，获得温暖，找到回去的路，以及食物，囊括了当时生命存在的所有的要素，也诠释了主人公以及与之相对的自然的意义。与狼群的周旋，与鬣狗的博弈，与黑豹的战斗，无一不是验证生存技能与耐力的插曲，冰雪，寒冷，饥饿等等苦难与求生，思念，相比，哪一个更值得去追寻，与狼同行，向死而生。极光，星辰，篝火与狼为伴，作为艰难路程中间的点缀与丝丝安慰，不能将其毁灭的，一定会让其无比强大。在时间与空间的推演下，主人公柯达与母狼阿尔法在苦厄中成长，相依相伴，从孤独到珍惜孤独，从绝望，到失望，再逐渐看到希望，支持他们走下去的是爱，是不灭的前路，每走一步，都离目标更近了，而家并不是终归截，而是另一个开始。

火车，指冒着火的车子，用来载生前做过恶事的亡灵前往地狱。

这段话出自日本社会派推理作家宫部美雪女士的作品《火车》，之所以选择用这句话作为开篇，是因为《谎言真探》的片头也出现了一辆冒着火的汽车。

片头出现的“火车”或许饱含着对宫部美雪老师的致敬，另一方面，也可视为对全片主题基调的暗示，宫部美雪笔下的“火车”的出处取自《观无量寿经》：“人以恶应坠恶道，命欲终时，地狱众火俱至，必有火车来迎”，意味着“万劫不复”，同时也代表着人们总是为了追逐或是达到某个目的一路向前驶去，最终却发现自己已经无法停下，只能走向穷途末路。

《谎言真探》虽然名义上是部刑侦剧，但看完前几集给我的直观感受是——它更多的让我看到了案件背后隐匿的人情和复杂的人性，而并非过分强调探案本身和传统的正义。在《谎言真探》中，罪犯并不都是穷凶极恶的恶人，而更多是一个个被七情六欲所裹挟的普通人，警察也并非以往常见的单调的光明伟岸形象，更加的质朴、接地气。

这种重情感、重动机的悬疑手法和对于社会底层人群的关怀，很容易让人想到东野圭吾和吉田修一的作品，最典型的是《恶意》，一个关于犯罪的动机的怀疑，甚至可以将这个案件推翻重办，而在《红手指》、《祈祷落幕时》、《怒》等作品中，也不乏对于隐藏于罪案背后的人情的探讨。

“善恶并存才是真实的人性”，为了凸显这一主题，本片彻底摆脱了“非黑即白”的角色设定，让观众不止停留于对案件侦破过程的关注，而是更多的去关注罪犯是因为什么而走到了这一步，是原生家庭的错误教育？是社会的不公？是身边人的误导？这案件背后的动机成因，在我看来才是本片中最大的“悬疑”。

本片的第一个故事就非常有代表性，滨城市的一家民宅里，一个男性身中19刀死亡，此时所有的人证、物证都将事件指向了死者对妻子周若君的长期家暴所引起的冲动杀人，但随着主角凌然和陈虎等人调查的深入，却发现案件背后其实另有蹊跷——这起罪案显然并不是冲动作案，而且团伙作案的可能性非常大，而周若君却一嘴咬定，人就是她杀的。

这时，剧情就将视角从“到底是谁犯的罪”转移到了“她到底为什么杀人”上，因为犯罪动机往往是案情中所缺少的最后一块拼图，只有动机完美契合了犯罪行为，案子才能算是完结，否则就永远留有冤假错案的可能。于是我们便跟随坚持要查出真相的凌然一起探访死者的学校，发现死者曾因为某些不良行为被开除；同时我们还看到周若君与犯罪现场的一个小偷关系非同寻常；我们也看到死者的出轨对象其实是周若君所安排的，但她为什么做此安排？仿佛还差一个解释……

在周若君的测谎过程中，她对凌然说了这样一句话：“善意的谎言有时可以拯救一个人的一生”，还套用了《火车》中关于“蛇只有在怀孕时才不会蜕皮”这样一个寓言。这两句话可以看做是本案的题眼，她就像是怀孕的母蛇一样，甘愿为了孩子成为罪人，用一年的时间布局、杀人、对警方撒谎，只是希望孩子能过上正常的人生。难免的，她如此这般的行为一定会被人质疑——为什么不早点寻求法律帮助？为什么要选择如此极端又偏执的手段？甚至有人认为这是片中一大不合情理的Bug。

但这真的是Bug吗？我想说不是的，这世界上并非所有事都合情合理，在复杂扭曲的人性面前，有些事情就是莫名其妙又理所应当的发生了。创作出这样一个“问题人物”，正是因为编剧希望我们去思考——当遭遇同样的问题时，家庭暴力也好、儿童受侵害也好，我们应当采取什么样的行动？本片用一个自带矛盾的因果悖论，将这个问题摆上了台面。爱孩子、想保护孩子有错么？没有错。但因为对孩子的爱去杀人又是错误的。从最根本上来讲，她会产生这种动机的原因终究是因为这个病态的社会：校方的隐瞒和逃避、群众的偏见和有色眼镜，无处言说的正义，这些外界因素都是让她不敢诉诸法律渠道的诱因，这些才是这部剧希望我们看到并正视的。当然不止这些，后面的剧情还会涉及到贫富差距、骗保等直击社会症结的话题，如此贴近现实、着眼于社会痛点的刑侦故事并不多见，而这却又正是社会派推理文学理应肩负的使命。

既有东野圭吾的人文情感，又有宫部美雪的社会性探讨，对于一个推理小说迷来说，《谎言真探》实在太对胃口。况且我本来就很喜欢深入某小众领域、特殊职业的题材设定，比如讲述幕后校对工作者的《校对女孩》，以及同是犯罪题材的《心理神探》、《脑神探》《火线》、《非正常死亡》等等，这些剧集不单单可以让你享受剧情，还可以带你领略到平时没有机会接触到的职业状态。

作为国内第一部女测谎师为题材的刑侦剧，《谎言真探》又为我们开辟了一个全新的世界。首先要知道，测谎师这一职业是真实存在的，而且在人才非常稀缺，在各警队都是非常尖子的人才。国内的测谎师普遍也是以女性为主，这一点被本片原封不动移植到了剧中，于是才有了余男所饰演的女测谎师凌然。测谎师职业和本片所要表达的主题也非常扣合，因为有想要保护的人，所以犯罪，因为想隐藏自己的犯罪动机，所以说谎，而当这些谎言遇到了冷静、理智、心思缜密的测谎师，就像碰到克星，注定会露出马脚。

“人体的排汗、心跳、呼吸、脉搏是植物神经系统，这些都是不受人体大脑主观意识支配的，你可以说谎，但你骗不了自己的身体。只要你经历过，有记忆，一旦说谎，植物神经系统会引起身体的变化。” 来自青岛的测谎师曾经这样讲述测谎的原理。该剧为了展现出测谎师真实的办案过程，给予观众足够震撼的视听体验，想必没少做前置工作。“从现在开始，你只需要回答是或不是”，测谎的过程虽然没有任何大的肢体动作，却依然能营造出紧张、刺激、咄咄逼人的氛围，测谎师快节奏又暗藏玄机的提问以及猎人一般敏锐的目光，与之相对的罪犯在肢体、眼神上细微的变化，就像一场没有硝烟的战争和对峙，虽不动如山，却雷霆万钧。

《谎言真探》前六集讲述了两个比较完整的故事，并没有把每个故事压缩在一集中，这样循序渐进、慢慢拼凑还原真相的节奏是我所喜欢的。这两个故事中所呈现的社会触感和情感共振，也为这部剧开了个好头。而吸引我继续看下去的还有另一个因素，那便是凌然找寻关于父亲殉职真相的主线，想必背后一定也是另有一番隐情吧。

2021年1月1日在中央六台播，在场有个朋友以前做电影特效，说他跳槽的时候作品集的80%都是本片中的岩浆，顺便隔壁工位的同事做的是烟。之所以片中的岩浆有时候像水有时候像呕吐物，是因为不同公司做特效参差不齐。

同一个工作室的同个人既可以做五毛特效，也可以做好莱坞大片特效，是钱和时间的问题。参与本片是他们全体人员的黑历史，估计对导演来说也是。不知道王学圻为什么要参演（他们给的实在是太多了.jpg）。

他之前所在的特效公司为了这部电影投入很多：做特效没有收钱，要的是票房分成。后来票房一亿，公司血本无归，再加上疫情，亏上加亏，然后就被收购了！本来是中国第一家还是唯一一家来着，可以做好莱坞特效的公司。

烂疯了，看后我想要把华夏证券的基金全部卖掉，因为华夏保险的投资眼光太糟糕。

等到最后，周杰伦演唱的片尾曲竟然不在电视版播放，白 等 了 。

我问你们，知道为什么中世纪那么多聪明的、有文化的、有阅历的人依然无法接受新思想新事物，执意要维护旧的科学体系和思想吗？那就是因为人们都有盲目的“尊古贬今”“先入为主”的劣根性。就好像拍的最早的一定是经典，当下拍的一定是垃圾一样。同样的全明星无脑喜剧片，《东成西就》竟然成了所谓的经典，《澳门风云》就是烂片。我1993年出生，小时候就觉得《东成西就》的笑点很尬，有隔靴捞痒的感觉。就好像剧情魔改、人设崩塌的翁美玲射雕能被捧成经典一样。现在的剧哪怕一点不如意就被揪着骂，很久以前的剧就无比宽容，要么推给“时代技术原因”，要么直接承认自己的思维僵化“因为是我的童年，我就是喜欢，就是经典，咋滴”。最明显的一点暴露你们无知的地方，就是很多以前被骂的狗血淋头的明星，过了十年，无数人来说“她其实还不错”“是一代回忆”云云，然后继续大骂现在出来的新演员新歌手。我活到了快三十岁，这种现象见到了很多次，很是为你们的智商感到奇怪。我就想问：不被情怀绑架，拥有与时俱进的独立思想对你们来说就这么难吗？如果确实是烂片，可以骂。比如逐梦演艺圈，比如很多网大，比如十年一品温如言等等（你们恰恰对网大特别宽容，好像就莫名仇视当红演员一样，如果是个陌生的草根面孔，哪怕演的跟屎一样，你们也会夸“吊打小鲜肉”，一个类似的例子就是充满页游气息的爱情公寓决战紫禁之巅特效被跨为国内特效天花板。），但要是真是还行的片子，就不要吹毛求疵，拿出对待老片的宽容心态，很多你们口中的烂片其实非常好。不能说因为是老片，技术特效差就宽容，那剧情演技台词等等总和时代没关系吧？要是真的尊重老片老演员，就不要莫名其妙的宽容，更不要因为是小时候看过的就盲目的加情怀分，在这一点上，我虽然是93年的，但我比你们都有脑子。因为打分不是你一个人躲在家打了自己看，而是发布到网上，会影响这个片子的风评和世人的导向，所以不能就因为儿童时期看过，就闭着眼说经典，我儿童时期看的《快乐星球》，我现在依然敢说“演员演技差！部分剧情三观不正！”你们敢吗，有这个脑子吗？说到很多人说这个电影里面“女演员都是整容脸”“满屏玻尿酸”的问题，我想问你们：一口一个满屏玻尿酸，你们有她们整容的证据吗？还是说对于现代年轻演员，长这种脸型的有一种莫名的仇视？我前女友从小就是这脸型，也没去整过容，万一哪天拍电影是不是也要被”先入为主党”喷为整容脸？

本分析观点结合网友“资深青年”的见解做了一些延展。关于真假黄金我倾向于得到这样的结论：

1.实际上侄子没有接触到假黄金。

2.底牌之上有一张安全牌。真金在教授手中，是教授不会打出只用于威慑的“底牌”，在这之前他有一张真正打出的“安全牌”。无论女警是否从侄子那里找回被盗真金，马德里市中心附近装有假金的卡车都会启动送回大家的救命符。这张牌的出牌节点就是他和塔玛尤关于新闻发布会的谈判。【这个观点的详述可见网友“资深青年”的影评。】

3.女警是否找回真金，决定教授团队是否能长远保命高枕无忧，以及决定教授是否真正完成“贼”的职业本质，把目标物品偷到手，大家能够分到真赃。

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下面讲一下我的一些观点：

1.塔玛尤与教授最后关于新闻发布会的谈判：

感谢网友“资深青年”提到的这个细节，确实是其他评论里都没有点到的。

他们的谈判中，教授明确表示只要你塔玛尤上电视宣布找到黄金，那装着黄金的车就会在这附近咔咔启动，完了你找人去护送开到大家面前展示，你的危机就渡过了。

具体从谈判内容结合教授团队整体处境，推断出教授早已安排假黄金卡车就停在附近的分析，在网友“资深青年”的影评中有详细又明确的解释，合情也合理，感兴趣可以移步过去看一看，这里就不赘述了。

总之这是目前为止我个人比较赞同的一个方向，也解释了麻省理工的高智商侄子+偷盗老手女钢琴家的团队，他们从雨水槽那里偷金，怎么可能会分别不出有重量差距的假黄金这个问题。人家确实没接触到这批铜镀金条。

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2.如果本来就能保住命（假金卡车一直在附近），为什么还要拜托女警去找真金？

我觉得两个原因：

①就像剧中说国家储备金是gov用来震慑金融市场的“海市蜃楼”，是一张不会真的被兑换而出的国家底牌。那么“真金在手”也是教授震慑塔玛尤去谈判，获取永久自由的一张底牌。

注意，这场谈判涉及到一个重要的双向承诺→

与塔玛尤谈判的是教授团队，并不是侄子团队。当塔玛尤发现金子不是真的，迫于教授揭露真假储备金的威慑，选择吞下假金秘密，承诺给教授团队终身守护的同时，教授团队也给了塔玛尤一个承诺，那就是“我们为了自己的安全（毕竟这个安全你们提供的），绝不会让人找到或发现这个诡计”。这一切的一切，建立在一个基础上，就是真金在教授手上。（塔玛尤心想：哪怕你们花掉分掉它们也不能被人找到！）

因为能够证明诡计存在的核心证据就是在银行以外的地方被别人找到一批数量等同西班牙银行储备金的真金。

这个威胁属实有点大了，女警也因此必须尽快完成找到真金的任务。

插嘴一句，以教授严谨的做派，在保命的时候他很少出博弈牌，他一般会实在的手握真正的把柄来谈判。虽然手里没有牌也能演出王炸的底气（博弈），但是牌必须还是得回到自己手中，这才代表真正的安全和长远（交易）——也是他一贯以来对稳妥的追求。牌不在自己的手里，不仅仅代表自己是虚张声势，更意味着存在被别人拿到牌/发现牌，而威胁到自己团队安全的可能。

就好像哪怕教授不对外散播储备金已经被运出银行的消息，警方也一定会去想办法找到这批金条一样。

②女警是否找回真金，还决定教授是否真正完成“贼”的职业本质，把目标物品偷到手。

我感受到他很在乎这一点，是从他和塔玛尤最终对峙中坚定的说“因为我是个贼”。结合前面剧情，他老婆跟他被吊在安全屋，她鼓励他可以摘掉面具，面对自己本身就喜欢抢劫。编剧在人物自身觉醒的方向上已经明示得很明确了。

而对于这个家族来说，怎样算“贼”？

除了“优雅的盗窃”“盗亦有道”他哥哥柏林还给过定义——抢维京黄金的时候，他对他儿子说“只有贼才会把别人的东西当做自己的”。

所以对教授来说，真正完成盗窃据为己有这一终极目标，不辜负这么多人团队的努力，也是胜利的重要一环。

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3.既然侄子一直偷的是真金，那他为什么会愿意把真金拱手让出呢？

这里我比较同意网友“Jan”的观点，教授在纸条上写的就是“狸猫换太子”。

但以下就是我基于这个观点的延展思考，结论有些不一样——

教授不算骗侄子，而是诈了侄子。这个纸条是一场心理博弈。这也是一个符合教授纸钞屋整体操作逻辑的行为方式。整个纸钞屋里的谈判中，教授大部分时间也是在通过各种情绪操纵、谈判技巧，虚实结合一直在与警方进行心理博弈。

回到纸条上的内容，应该是教授通过一个家族情感唤起关键词+让他聪明的侄子不确定自己手中的金块到底是不是真的→侄子自己把真金让出来了。

前面说了，侄子和女钢琴家都是很聪明的人。哪怕时间再紧，即便不像塔玛尤那样去刮金子辨认，肯定最起码从重量能感受到是真金的重量。铜镀金和真金重量有差距，这么简单的分辨，让他们连假金一起囫囵偷走的可能性降低了。

但别忘了，“狸猫其实是铜镀金，很容易通过重量分辨”这件事，最后只有塔玛尤和政府部分高层、教授团队和我们观众是明确知道的。侄子他并不知道，因为他没见过狸猫，更不知道这次计划有狸猫方案存在！紧急情况下他没有合理高效的办法肯定自己手上到底是不是真金。更何况他们确实在时间紧张、要赶路、赶着埋土、造花园的状况下偷走的“太子”。

综上所述，看到纸条的侄子除了感受到家族传承的鸡血的同时，又有可能会有“该不会外层真金里面是道具吧，我是不是偷错了”“他们难道做了别的重量与真金相当的假黄金”这些念头。

基于此，一方面他不能确定知道狸猫长什么样，也无法快速确认自己拿到的到底是什么；

另一方面他相对可以确定的是，他自己的叔叔会顾及家族情义，分给他他自己的那部分（后面他和女钢琴家看着被挖空的埋金坑对话“他们真的会把我们的份分给我们吗”侄子肯定的说“这是家事”）

紧急状态[女警带着不相上下的武装压力僵持在现场] + 给正面压力[你有可能偷了一场空] + 给正面的情绪价值[无论如何我们是一家人，我们基因里有家族情结，你看我甚至记得家族暗号] + 给出看上去更好的选择[你把我的底牌还给我，我不会亏待你，你不会一场空]=教授的博弈基操组合拳。

最后他做出交出真金的选择，基本就圆上了。

最后一点我觉得教授团队的真金是从侄子手上诈回来的证据，是最后一集教授问女警真金在哪，她说快到葡萄牙了。

然后给了一个镜头，侄子他们放在埋金土上的红色预制屋被载在一辆车上，本哈明带着驶向了葡萄牙的方向。

恐怕真金就是被装在这个屋子里，从侄子的手上回到了教授的手中。

第二次也很美 : 人总有一天要离开自己的安乐窝，要接受新的挑战，面临新的对手，到时候你就会发现，曾经的自己是多么的无知，曾经的对手是多么不堪一击。作为女人来讲，自己不上班带孩子，每天盼着老公的关注是很正常的，但是这也是很多家庭失衡的原因，同时也说明安安深爱着老俞。但老俞提出的离婚理由确实很正常，他觉得安安没有理解他，经常在他工作的时候打扰，实际上他已经忍了很多年，还不是因为深爱嘛。所以，多次回家看到安安和豆豆打着游戏睡倒的样子，他都会叹着气挨个抱回房间，如果不是深爱，单从责任讲很多男人早坚持不住了。然而，老俞在离婚的时候做的很到位，孩子归自己，而财产让安安自己填写，这是一份责任也是一份爱。他很清楚一直没有工作的安安，很难养好自己，更难养好孩子，为什么都让律师出面，一方面是忙也烦，另一方面也是不忍。只是他没想到这个律师居然变成了安安的第二次，不得不说编剧的厉害，就是要制造这样的刺激。其实每个人在离婚协议签字的一刻，都会想到曾经的美好，虽然不至于改变决定，也足以让人内心有片刻的碎裂。老俞也只是累了，并不是不爱了。安安在酒醉后，不认人的情况下把徐朗错认为老俞，求抱抱的样子，说明在她的心底，全世界真的只有老俞。如果说这个时候，是离婚不久的留恋，那么在每次安安遇到陷害的时候，其实老俞都是坚定的信任着她，安安真的无心么?绝对不是。最了解你的那个人，是因为真爱才了解，是因为了解而深信，只是剧情走到后面，为了符合主题，每次都让徐朗抢先站出来了而已。剧中邱天说 : 一个人心里有了人以后，再完美的人来敲门也没用了。还记得老俞深夜去公司看安安那场戏么，两个人不小心对上眼了，这时如果不是徐朗早就出现了，或许两个人已经开始了复婚的节奏。是理性让两个人岔开了目光，是老俞的尊重没有去用力争抢，他知道自己伤害了挚爱，所以放手让安安去选择新的生活。而长椅上的那一场戏，安安靠在老俞身上睡着了，老俞的眼神充满了回忆和不舍，即便看到了徐朗经过，也没有松手。这是一种试探，看徐朗是否真的会对安安好，是否信任安安，是否值得托付。也是在用行动告诉徐朗，有我在，你应该明白，我只是在第一时间没有反应过来，如果再给我任何机会，那就没有别人的事了。为什么第二次会很美?第二次也很美：童话故事最吸引人的地方就是在于它说的是大家想听的话而不是实话。

老俞离婚请的是徐朗这位律师，所以徐朗就和安安认识了，还能在路上偶遇撞个车。

徐朗刚好带着个女儿，和俞豆豆差不多大，连幼儿园都在同一家，俩孩子还一见如故。安安遇到危险都被徐朗碰上，出于本善就帮忙了，脆弱期孤男寡女出现爱情太正常了。老俞没来得及后悔呢，安安和徐朗已经开始了，错过就在一念间。安安搬个家，也能和徐朗误打误撞变成邻居，近水楼台还用讲么?

设立个绿茶在老俞面前晃荡，还马上住进安安以前的房子，老俞还无动于衷，现实么?安安的发小是徐朗的留学时期同学，负责在中间串戏，就这么巧。安安到处买不到的一本书，正好徐朗有一本，还是打开徐朗秘密的钥匙。爱情故事就这样“顺利展开”了，剧中巧合还有很多呢，但在现实中都太难遇到了。所以我才说，第二次想更美，基本很难，除非生活给你个好编剧才行。

近日，由美国流媒体巨头网飞（Netflix）投资制作的两部作品悄然上线，它们都和被称为“有史以来最伟大电影之一”的《公民凯恩》的导演奥逊·威尔斯（Orson Welles）有关：一部是他的遗作《风的另一边》（The Other Side of the Wind），另一部则是讲述威尔斯创作这部作品背后故事的纪录片《死后被爱》，后者由摩根·内维尔执导，此人也是奥斯卡最佳纪录片《离巨星二十英尺》的导演。

两部作品早在今年9月的威尼斯电影节就已放映，但在国内似乎并未收获太多关注。这也正常，奥逊·威尔斯经常性地被遗忘，或者说，他一直被无数人提及，与此同时一直被所有人忽略。《死后被爱》讲述的就是这个问题，而用威尔斯自己的话说，这就是“《公民凯恩》的诅咒”。

由于威尔斯生前并未完成《风的另一边》最终的剪辑工作，所以这回网飞放出的，其实是该片当时的制片人连同一系列专家，在几十年后的今天，根据威尔斯留下的备忘录和一段粗剪完成的片段制作而成的完整长片。应该说，最终的成片很大程度上反映了奥逊·威尔斯的意图，但它依旧给观众留下了太多幻想的余地——即使40年后的今天，《风的另一边》还是没有过时，正如奥逊·威尔斯的所有作品一样，不仅超越了那个时代，也超越了现在这个时代，以后的时代，犹未可知。

结局

奥逊·威尔斯为什么没有完成《风的另一边》？这或许本不该成为一个问题，毕竟历史上有太多导演都没完成他们的遗作。但对威尔斯说，这个问题不仅关乎他的最后一部作品，也关乎他的一生，关乎他的整个创作生涯。这个问题的答案是那么简单——因为没钱——而这背后牵扯出来的“好莱坞恩怨”，却又极为琐碎复杂。

如果说奥逊·威尔斯的一生有什么悲剧，那一定是他从导演生涯开始就几乎没有拿到过足够的钱进行拍摄。哪怕是在获得奥斯卡终身成就奖之后的晚宴上，威尔斯也并没有为《风的另一边》筹到哪怕一分钱：事实上，他在晚宴上为筹钱播放的影片片段很有可能惹毛了一些业内人士，因为这部电影就是在讽刺他的好莱坞同行：片中每一个角色几乎都有现实对应，而整场晚宴又像极了片中的一个场景。这部影片，连带他一生中对资本的控诉、他“票房毒药”的坏名声……种种问题结合在一起，让他永远无法获得财力上的支持，而且时常遭遇“剪刀手”，以至于他最伟大的几部作品几乎都无法以其本意呈现。

讽刺的是，外来的和尚会念经，会哭的孩子有奶吃。就在奥逊·威尔斯被他遗作的制作经费搞得焦头烂额之时，被称为“电影界的莎士比亚”“电影天皇”、一度因筹集不到资金而试图自杀的日本导演黑泽明却变成美国一众新好莱坞电影导演的“香饽饽”（真正凭借莎士比亚作品获得金棕榈的其实是奥逊·威尔斯）。从弗朗西斯·科波拉到乔治·卢卡斯，几乎当时最有名气的几位导演都对黑泽明推崇备至；他们参与制片的《影子武士》（1980）甫一面世，就在全世界获得了追捧，一举拿下当年戛纳电影节的金棕榈奖。而此时，距离奥逊·威尔斯因为投资方，即伊朗某皇室成员被革命推翻而失去对《风的另一边》全部素材的控制权已经过去一年，离他去世也只剩下五年时间。

当然，新好莱坞电影的中坚和旗手也不是完全忽视奥逊·威尔斯，但相比黑泽明，威尔斯获得的那点支持几乎可以说是施舍：比如他本来有机会参与到科波拉的《教父》、《现代启示录》中——请注意，科波拉不是想要为他寻找财力支持，让他拍摄自己的影片，而是让他出演主角，且最终还被马龙·白兰度两度取代。

时也运也。奥逊·威尔斯，史上最伟大的电影创作者之一，最终只能在毫无意义的等待中度过他的余生。直到2014年，被雪藏许久的《风的另一边》的素材才得以重见天日。

起因

终其一生，奥逊·威尔斯都无法被好莱坞完全接纳，其中一个重要原因就是他在好莱坞各大制片厂积累了不太好的名声。

最早与奥逊·威尔斯签订合同的电影制片厂雷电华对奥逊·威尔斯的才能明显估计不足。1941年，与威尔斯同在雷电华旗下的希区柯克拍出了质量平平的《史密斯夫妇》和《深闺疑云》，两部电影足以让公司稳赚不亏。然而他们死活也没有想到，威尔斯在同一年交出的作品就是那部放在22世纪仍然不会过时的《公民凯恩》，一年之后他又拍出了《伟大的安巴逊》。尽管后者当时已经被制片厂出于票房考虑重剪得面目全非，观众仍然不买账，雷电华也因此损失了一笔巨款。

相比起来，同样被称为电影大师的英格玛·伯格曼中前期创作一直采用传统且大众化的线性叙事结构，从《夏夜的微笑》到《婚姻生活》，虽然影片的调性不同，但叙事的方式大同小异，对观众来说可谓友好至极。伯格曼真正的转型之作在50年代末、60年代初才出现，而那时不管是观众还是评论人，都已经有了充足的美学准备。奥逊·威尔斯则不然。他从处女作开始就完全不使用线性叙事结构，景深镜头赋予观众的自主性，眼花缭乱的机位、极不稳定的构图让人目不暇接，这样的作品显然超出了观众的审美承受范围。又况且，威尔斯的电影中，形式和内容的匹配是内在的、紧密相关的，如果说未经剪辑的版本至少是为未来某个世代的观众准备的，那重新剪辑的版本则是畸形而无法调和的，根本无法符合任何时代的审美标准。

不仅如此，威尔斯还在1950年被列入了反共的“好莱坞黑名单”，众多莫须有的指控迫使他很难被雇佣，因此不得不前往欧洲谋求生计。巧合的是，二战中一度声援罗斯福竞选总统的威尔斯还曾经考虑过参选1946年威斯康星州的联邦参议员，而该次选举最终的胜出者恰好就是“麦卡锡主义”的始作俑者，约瑟夫·麦卡锡。可以设想，如果当时奥逊·威尔斯赢得了这次选举，整个美国现代史可能就会发生逆转，世界上也可能就此少了一个电影大师。

尽管受到这样那样的无端排挤，奥逊·威尔斯还是一再回到美国，希望在好莱坞的框架中完成他的作品。这绝非因为某种乡愁和爱国情结；我们与其说这时的威尔斯仍然对好莱坞抱有不切实际的幻想，不如说他对现实世界的理解和感知很大程度上基于美国这片土地，而对美国诸种问题的展现，客观上也只能通过好莱坞这架巨大的商业机器来实现，哪怕最终的结果会引发财阀震怒（公民凯恩的原型、报业大亨赫斯特就是其中一例）。

这些情况清楚无误地标示在他的创作履历当中：像《公民凯恩》、《伟大的安巴逊》和《历劫佳人》这样在制片厂中完成的作品都是针对资本阐发，甚至触及到了资本主义制度的核心命题；而到了欧洲，威尔斯拍摄的电影就变成了《奥赛罗》、《审判》这种源自欧洲文学的题材。由此可见，作为一个“艺术流亡者”，威尔斯可以说始终与欧洲的政治社会现实相距甚远，而对美国现实过深的介入和超越时代的艺术追求，又让他变成了好莱坞的弃儿。

欧洲期间，奥逊·威尔斯对他的作品享有绝对的控制权，但很可惜，这并不意味着创作自由；所有的问题似乎都迎刃而解，只有资金问题始终让他无比困扰。为了拍摄自己的电影，“流亡者”威尔斯必须不断拍摄别人的电影来获取资金，这种情况一直延续到《风的另一边》开拍都没有任何改善，直至威尔斯去世。

2015年，即奥逊·威尔斯诞辰100周年之际，他的几位制片人发起200万美元的众筹，用于数位扫描和剪辑工作，但结果差强人意：众筹发起一个月后，平台宣布延期，并将目标减少至100万；两个月后，众筹金额定格在40万美元。计划再度失败。

直到网飞出现。

今日

事情往往就是这么吊诡：最终能让《风的另一边》重见天日的，竟然是以巨大资本进军电影界、被好莱坞强烈抵制的流媒体大亨网飞——几十年过去，好莱坞似乎依旧对此袖手旁观。这就像一个注定没有结局的三角恋：威尔斯终其一生希望回归好莱坞，网飞为威尔斯的遗作挥金如土，而好莱坞甚至各国电影院线都和这个后进的竞争者网飞打得不可开交，电影节则处在一个更为尴尬的位置上，进退两难。

诚然，如果仅仅从保护创作者的角度对好莱坞口诛笔伐是很不公允的，因为长久以来，好莱坞及其背后一整套商业运作模式一直处于守势，可以说是泥菩萨过河自身难保：它的产品既不像绘画、雕塑那样，是只供极少数人欣赏玩味的高雅艺术，也绝不是纯粹供大众消费、随用随弃的工业产品。而在美国这样一个全靠资本运行逻辑维持的地方，奥逊·威尔斯确实不是一座商业富矿。更进一步说，就算放眼全世界，威尔斯又能去哪里呢？欧洲、苏联还是日本？哪个地方能真正让他施展拳脚？恐怕都很难，无论是政治层面还是经济层面。

事实上，近几十年以来，好莱坞几乎一直处在衰落之中，好莱坞电影作为最接近大众的艺术形式一直受到各种各样的“威胁”，似乎每一次技术革命都会对其既有格局形成冲击，而每次冲击都会有一批极具才华的从业者像闪闪发亮的鳞片一样从产业的躯体上剥落，成为对抗的牺牲品。网飞和好莱坞的对峙就是最新一次冲撞，前者握有观众、握有资本、握有技术、握有时下最时兴的媒介，而通过今年威尼斯电影节口碑大爆的《罗马》这样的高质量艺术电影，网飞更开始逐渐攫取艺术电影的发行权甚至是“经典”二字的阐释权。这将是一次泰坦尼克撞冰山式的“灾难”，就算好莱坞是一艘无比庞大的巨轮，恐怕也很难不被撞出一个口子。

从另一个层面来说，好莱坞的资本困境又和创作困境相辅相成、互为因果，路径依赖决定了好莱坞电影根本上缺乏创造力，无论是手法还是议题，都日趋僵化，其对天才的容忍度只会越来越低；对于经典电影，好莱坞制片厂已经失去了保护和传播的能力，FilmStruck（隶属于好莱坞六大之一的华纳兄弟）即将于今年11月底关闭便是最新的例子。相反，上升期的网飞则是一个新奇的、甚至有些诡异的结合体：它一手靠大众化的商业影像和大数据技术加持来吸引关注、获得利润，另一手又为艺术片提供舞台，为艺术家提供创作自由。这种两全的方法目前看来简直让网飞同时扮演了破坏者和救世者的角色，成为了上帝般的存在。

网飞到底是上帝还是撒旦，到底会演变成科幻电影中的资本赛博格，还是会成为保护电影艺术瑰宝的正义使者，其实还有待观察。但无论如何，这种超越商业行为的举动，的确值得敬佩。毕竟，网飞只用500万美元，就赎回了电影之神的最后一片魂器。

彼时

在纪录片《死后被爱》的结尾，奥逊·威尔斯放声大笑。这似乎是在暗示我们，虽然威尔斯的一生历尽磨难（创作层面），但他本质上是一个乐观主义者，或者从更根本的层面上说，他是一个实用主义者：为了拍摄《风的另一边》，他可以去找伊朗国王的亲戚要钱；他首先需要解决吃饭问题，所以无论是广播剧、演戏，还是转战电视界，他都毫不含糊。而且凭借他的天才，威尔斯完全有能力把所有事情做到业界最好——事实上，他不仅把这些都做到了最好，而且还能反哺电影，将他在电视节目拍摄过程中得到的经验运用到电影中，为他的作品赋予全新的结构和拍摄方式。

《风的另一边》就是这样一部作品。它既有《伟大的安巴逊》中那种对社会精英阶层的尖锐批评和深度挖掘，也有《公民凯恩》中那种对现实的指涉以及“玫瑰花蕾”式的悬念和谜团，还有《赝品》对艺术本身和纪录片真实和虚构性的探讨，更有一种近乎疯狂的影中影结构和碎片化剪辑手段。一言以蔽之，《风的另一边》不仅是一部遗作，更是一部伟大的作者电影，是奥逊·威尔斯当之无愧的集大成作。

在这部成片中，威尔斯将各种各样的拍摄手段和介质混搭起来，形成了一种初看起来极为业余，但又完全不可能由业余爱好者拍摄出来的效果；其中有35毫米、16毫米、8毫米几种胶片，又有彩色和黑白两种色彩格式，可以想见，如果当时有手机这种设备，威尔斯也一定会让摄影师抄起来进行拍摄。众多的拍摄格式和人物本来已经足够让人抓狂了，威尔斯还在这个基础上以极为细碎的剪接集合了空间中各种各样的视角，用开头旁白的话来说，这是一部用当时在场的“电视和纪录片制作人，还有学生、评论家和年轻导演”拍摄的影像拼贴起来的“纪录片”——而实际上，这是一部彻头彻尾的虚构作品，是一部“伪纪录片”。

无处不在、从不间断的偷窥视角镜头昭示了彼时狗仔队（paparazzi）的疯狂。每一种格式和色彩都被威尔斯用来讽刺这个光怪陆离的世界；我们甚至可以说，这些无处不在的摄像机是对当今监控录像的预言，每一个机位里都自带着伦理意义上的肮脏。观众对摄影机的意识让电影拍摄（filmshooting）的主体意义被高度凸显，使得整部片子具有强烈的自反性。

以上这些都还只是这部电影最不显著的一个层面。影片当中出现的各种人物，其实都在现实当中有其对应；比如片中的主角，导演杰克·汉纳福德就跟奥逊·威尔斯本人有着千丝万缕的联系；故事本身就涉及到汉纳福德难以为电影拍摄筹款的情节，这又与威尔斯在现实中的境遇重合；最有趣的是，本来应该作为男主角原型的导演彼得·博格丹诺维奇因为该片男主角档期出现问题，最终在影片中出演了男主角，也就是说在片中饰演了一个自己，这使得影片进一步模糊了真实和虚构的界限。

不仅如此，影片中的另一条故事线索，即威尔斯虚构的导演汉纳福德所拍摄的虚构电影《风的另一边》（没错，与威尔斯拍摄的影片同名）也参与到叙事当中，这部虚构电影的放映不断被停电打断，甚至还被威尔斯故意设置的放映顺序紊乱所搅扰，使得我们完全无法通盘理解其内涵。我们所能见到的，无非就是一个男性和一个女性间看似毫无意义的追寻。

最终，好莱坞片场式的景片和男性偶人在狂风中坍塌，奥逊·威尔斯晚年的妻子、在虚构电影中饰演女主角的奥雅·柯达以利刃刺向布景，一个硕大的阳具随之倒塌。至此我们才隐约明白，影中影里这种毫无意义的游走和追寻，未尝不是奥逊·威尔斯本人和好莱坞之间关系的隐喻式写照，但悲哀的是，威尔斯对好莱坞的“刺杀”，却只能在电影里，甚至在电影的电影里完成——甚至并未在他生前完成。

或许笔者误解了威尔斯的意图。不过归根结底，没有人可以断言我们今日所能看到的《风的另一边》成片就是奥逊·威尔斯的全部意图。毕竟，迄今为止，整个世界电影史上，能够具有奥逊·威尔斯那样神级调度和叙事水平的人也是寥寥无几。这也是为何威尔斯的摄影师加里·格莱弗（Gary Graver）在威尔斯过世后曾试图以一己之力剪辑出《风的另一边》却只能以失败告终。“没有奥逊·威尔斯，思路无处可觅”。

奥逊·威尔斯对电影的高度掌控以及他和摄影师的关系让人想日本导演小津安二郎和他的摄影师厚田雄春：在维姆·文德斯拍摄的纪录片《寻找小津》中，厚田雄春表示自己在小津去世之后无法再与任何人合作，随后便潸然泪下。天才、友谊、默契……当电影大师离世时，他们似乎总会留下相似的痕迹。

故事结束，时代也结束了。《公民凯恩》成为了美国电影的标杆，而奥逊·威尔斯所经历的一切，也成为了美国电影历史本身。