不知道你们有没有注意到,这部影片有几个让人不是很在意的地方。首先,是有一颗行星的接近,地球??的磁场强度发生了变化。科技发展到了今天,以前有很多事是可以用科学去解答的,但直到现在还是有太多的不可思议,是无法用现今的科学来解答。在磁场强度增大的同时,男主和30年前的人与事联系了起来。有人说为什么是他,而不是别人呢?因为他也住在30年前那个男人的房子。当磁场强度增大,时空出现重合,让男主知道了更
不知道你们有没有注意到,这部影片有几个让人不是很在意的地方。首先,是有一颗行星的接近,地球??的磁场强度发生了变化。科技发展到了今天,以前有很多事是可以用科学去解答的,但直到现在还是有太多的不可思议,是无法用现今的科学来解答。在磁场强度增大的同时,男主和30年前的人与事联系了起来。有人说为什么是他,而不是别人呢?因为他也住在30年前那个男人的房子。当磁场强度增大,时空出现重合,让男主知道了更多的信息。其中包括在每一天的时间轴上都会发生的事情。好像每天都重复着前一天发生的事。这时大家会说,那不对啊。磁场增强,他看到了30年前的事,为啥我没看见呢。其实这也是可以解释的。都看过鬼神的电影吧。是不是一般都是出现冤情的时候天会下雨,会打雷。影片中30年前的事说白了就是一件冤情。往往很多时候正义会迟到,但正义不会缺席。30年前的不公,30年后又重新上演了。对于磁场这个词语大家并不陌生,有时科学家也未必全部了解其中的奥义。磁场这个因素赋予了男主知道30年前发生的事,并且时间地点人物事件都是那么的重叠。他也同样深爱女主。这就解释的清楚为什么刚见几次面就可以为女主献出自己的生命。30年前两个男人都有枪,但这次情节很细腻,男主在进车展之前被警察包围那一场戏里把枪扔掉了,这也是形成最后完美结局的重要环节。最后男主中枪,不是致命伤,警察把心里已经变态扭曲的女主前男友击倒。结局完美。道理也就出出来了,毕竟影片得表达一些积极的东西,不能一直悲情是不是。道理就是正义可能会迟到但绝不会缺席。其实还告诉大家,有些东西是命中注定,有些则是事在人为。过去已经发生的是命中注定,正在进行的则可以事在人为。
就算人生重启,要好的朋友还是那些人,不曾改变的烦躁的青春期,用心读书了,却干着与前世区别不大的工作,却自己安慰比之前的要好,好有趣。看着朋友好像因为身边人吹捧,坚持自己唱歌梦想,貌似过的穷困潦倒,想要去劝解,又想到他放弃以后,遇不到他的爱人,可爱的小朋友也不会来到这个世界 而打消了这个念头。(这一趴特想问,幸福是自己定义的,还是别人定义的)电车上遇到自己讨厌并没收
就算人生重启,要好的朋友还是那些人,不曾改变的烦躁的青春期,用心读书了,却干着与前世区别不大的工作,却自己安慰比之前的要好,好有趣。看着朋友好像因为身边人吹捧,坚持自己唱歌梦想,貌似过的穷困潦倒,想要去劝解,又想到他放弃以后,遇不到他的爱人,可爱的小朋友也不会来到这个世界 而打消了这个念头。(这一趴特想问,幸福是自己定义的,还是别人定义的)电车上遇到自己讨厌并没收自己游戏机的老师,准备偷录视频给朋友分享,在老师被诬陷为色狼的时候,纠结了一下决定站出来用偷录的视频为老师作证,事后两人吐槽。游戏机又回到女主手上,老师偷偷玩通关了,还是那个讨厌的老师。可是好像又多了一些东西。
柴米油盐之上,是日子啊。日子就是那种一天天的,非常有生活质感的,不需要宏大的叙事,但我们每个人都在时代中。
这个故事底色据说是小康,《开勇》讲的是云南的一个村支书,一个月2000来块钱的工资,油钱1000块,开头就是劝村民下山,从危房或者深山中搬到县城里的房子里,类似的故事在无穷之路看到许多个,但无穷之路更多的是村支书作为一
柴米油盐之上,是日子啊。日子就是那种一天天的,非常有生活质感的,不需要宏大的叙事,但我们每个人都在时代中。
这个故事底色据说是小康,《开勇》讲的是云南的一个村支书,一个月2000来块钱的工资,油钱1000块,开头就是劝村民下山,从危房或者深山中搬到县城里的房子里,类似的故事在无穷之路看到许多个,但无穷之路更多的是村支书作为一个讲述者,讲乡村的变迁。而这里,村支书就是故事本人,他的家庭、他对村的投入,有一点类似于对这片土地的热爱,让他愿意牺牲掉自己的小家的一些利益,来把这份工作做好,一种难得的奉献精神与热忱。今天看《下沉年代》的时候,有过类似的故事,一个老城小镇里的中年女性,愿意为这个地方的改造而敲开一家一户的门,去推动一些事情。
《琳宝》是很多人愿意讨论的故事,因为太苦了,也冲击太大了。重男轻女的家庭长大,为了哥哥的彩礼钱,收了一些彩礼钱嫁给了一个家暴的男人,逃出来之后到城市里打工。小小的个子开长途大卡车,住在车上,车上充满了少女的布置。跟另一个卡车司机结婚,但却因为对前夫的儿子难以克制的爱,因为一个200块钱的自行车而最终两个人分道扬镳。女人被社会身份和难以割舍的血肉情感而掣肘的一生啊。
《怀甫》是一个我们不时会看到但是一直忽略的角色的故事,杂技演员。杨丽萍的舞蹈可能时常挂在热搜,因为她独特的孔雀舞,也因为舞蹈艺术更艺术。杂技更多的时候一种没那么高雅的民间艺术,而且更苦一些,河南、濮阳、一个杂技学校,学了十年,最终落脚上海的故事,36岁的他仍然在舞台上,腰不那么好,也看得出来一些演出动作其实挺吃力的,杂技这种确实是年轻饭,但舞台的热爱谁没有呢,退居二线的落幕呢。怀甫是一个有根的人,带儿子回老家,跟他讲自己小时候住的房子、小时候的故事,让儿子知道那些年的生活。我们现在好多大城市出生的孩子跟故土的纽带太浅了,其实这并不是好事情。
《子胥》是一个快递村的故事,三通一达的创始人均来自于桐庐县,这是一个时代的背景下的故事。过去的快递都是邮政运输,能够打破邮政的物流格局,通过“快”来把件送到全国各地。故事中关注到了一个个创始人,包括长沙申通的一位女性的故事,是一个个追梦人的形象。现在的子胥村别墅丛生,这也是一种独特的乡土情怀。
纪录片的意义在于时代的影像和时代的故事,是个体的发展脉络的根源和印记。
电影主要讲述了最简单、敏锐、弱脆的大龄青年危机,里面蕴含很多细碎的情绪让人会心一笑。普通人的平凡生活,真实而贴近生活,情感自然流露,平凡中见真情流露,的确是我们生活中真真切切的小故事,容易引起共鸣。片中的插曲非常好听,朴实无华,沁人心脾!学校的场景和生活拉回了大家童年的回忆,真实感人,在笑中却也有泪水。一群熊孩子让这部本来会沉闷的电影增添了不少乐趣。这部小电影虽然没什么明星阵容,也不是特效加
电影主要讲述了最简单、敏锐、弱脆的大龄青年危机,里面蕴含很多细碎的情绪让人会心一笑。普通人的平凡生活,真实而贴近生活,情感自然流露,平凡中见真情流露,的确是我们生活中真真切切的小故事,容易引起共鸣。片中的插曲非常好听,朴实无华,沁人心脾!学校的场景和生活拉回了大家童年的回忆,真实感人,在笑中却也有泪水。一群熊孩子让这部本来会沉闷的电影增添了不少乐趣。这部小电影虽然没什么明星阵容,也不是特效加持的大制作,细致的镜头确刻画出了平凡生活中一些小人物的小日子,以及这些小日子里真实又不平凡的大温暖。
A great investigation by IndyStar and great documentary by Netflix. The sexual abuse in gymnastics has all vital elements. The unbalanced power between the coach, doctor, and the brand of USA Gymna
A great investigation by IndyStar and great documentary by Netflix. The sexual abuse in gymnastics has all vital elements. The unbalanced power between the coach, doctor, and the brand of USA Gymnastics and young girls makes them powerless and afraid of speaking out. The strict and cruel environment of gymnastics team learned from former Eastern Europe increases the authority of people in the poison of power, makes young athletes obedient and unaware of being abused. The institution and system of USA gymnastics, defending its patriotic reputation, is reckless of the continually abuses and intentionally covering the crime and falling to report to the police. The failure of local and national law enforcement, with tie USA Gymnastics, has failed to launch investigation. All these vicious systems prove the necessity of #Metoo and how should we combat and change the exiting system that has damaged hundreds of young girls life, physically and mentally. That’s why not only the doctor should be sentenced 120 years, but also the president of USA gymnastics, the prominent coaches and so many people who cover each other up and let young athletes being constantly abused should be held accountable, but such accountability is still missing so far. That’s why #Metoo needs to keep going, and it’s a constant job to change the structure and provide a safe environment for everyone.
白噪音远比婚姻故事出色,没想到鲍姆巴赫摆脱了小资情调,对于后现代的某些意识形态和价值观进行了体系性的批判(得益于原著),这一点就强于婚姻故事那种乏味的布尔乔亚吵架戏(不食人间烟火),首先第一场戏(对于人生的一个比喻),就是批判某些文青布尔乔亚的唯体验论和直觉主义(极容易变成享乐主义者),黑人教授故意抹去了暴力电影背后的
白噪音远比婚姻故事出色,没想到鲍姆巴赫摆脱了小资情调,对于后现代的某些意识形态和价值观进行了体系性的批判(得益于原著),这一点就强于婚姻故事那种乏味的布尔乔亚吵架戏(不食人间烟火),首先第一场戏(对于人生的一个比喻),就是批判某些文青布尔乔亚的唯体验论和直觉主义(极容易变成享乐主义者),黑人教授故意抹去了暴力电影背后的符号性背景冲突(感恩节和国庆节),一味强调这些撞车戏是美国乐观主义的象征,但是虽然背景性场域被教授把握成整全,不过他无法看出符号性表象和本体以自身扰动形成的现身纬度的表象之间的二分,直接用整体主义把两种表象合成一种意识流,这种意识流其实是一种无意识流(没有内在深层代码,却想要把一切不符合符号背景性秩序的事物客体化,然后让其承认主体是不是无,其实应该是主体本身就是无,而这些客体也就在那里存在,而且就是在主体意识之外存在,外部世界就这样在主体之外进行了涌现),其中无意识流内在的不一致性(血和碎玻璃)让教授感受到了意识,不过这种体验剥夺了人的主体性(学生面对电影的不同激烈反应,教授解释为美妙的无罪与享乐精神),黑人教授把人生想象成一部放映机,人直接自我投放到电影银幕上,以主角第一人称视角体验快感(聒噪的情绪,庸俗唯我论),可是忽略其中每个环节都有断裂性,首先放映机、银幕、观众、电影院(消逝的场域)要能组成一个四元组完整场,则需要有一个观众第三视角的大他者凝视,其实每一个观众的视线(也是大他者无条件给人的,真正的人是没有视线的)都会有一种剩余性,这种体验感受和电影光线不断呈现的纬度总有一个最小差异(无法重叠),光线(物)会不断怼到人(主体)的视线,但是教授作为一个唯体验者用上述讲到的意识直接通过主体性将暴力虚无化,正确思路应该是客体会不断告诉主体,你是无能的,主体是一个被动的不存在者,而真正的主体性应该是那个最小差异(物的凝视和符号系统的凝视之间作为本体论的冲突),教授相当于白嫖了一种主体性和意识(布尔乔亚符号系统),与此同时教授说暴力表象背后还是一种表象,看似在前进,搜寻表象背后,其实是一种嵌套结构的无限结构,无限的合理化之前的不合理,其背后就是一种受支配,无法建立自己符号系统的自我在那里运转,然后第一场戏波与辐射(场域),男主作为研究希特勒的大学白人中等布尔乔亚教授欺骗妻子看到了有很多大布尔乔亚开station wagon的场景,其实80年代后原本美国布尔乔亚体系流行的旅行车逐渐被SUV取代,所以这个场景其实已经是暗示这个主角有妄想症,他作为中布尔乔亚不愿意接受被大布尔乔亚(骑马外套、格子短裙)阵营所抛弃的这个事实(自已开得还是那辆已经破旧的红色旅行车),同时他也未思考整个布尔乔亚场域是如何诞生(他认为这些人背后的背景性秩序不会衰亡)、秩序是如何铺开的以及假排序的暴力在场和不能排序之间的矛盾(新秩序得以铺设的真正实践性力量),只是抱怨布尔乔亚场域下成为大布尔乔亚的人制定的规则是多么有利于他们,而不有利于中布尔乔亚知识分子(未成为人上人而苦恼,给后面剧情埋下多个伏笔),然后就是他的几个子女出场,小女儿在那里问宇航员为什么能漂浮在半空中(未说真空),大女儿说是比air轻,而大儿子说是there is no air, they can't be lighter than something that isn't there,这两句话能形成某种程度上的一种对照,这两人都没有反思符号系统的背景性场域(无法思考纯无),但是大女儿的场域是闭合的(亚里士多德式的重量比较),而大儿子的场域是开放的(为精神分裂埋下伏笔),大儿子认为本体论框架下不存在air,因此空气无法使自己在场(不存在者不存在),后面母亲岔开主角父亲关于旅行车的看法,直接谈论家里的space很冷,这个space的能指和所指产生了不统一性,女方更加看重阶级的维持(房子带来的安全感),而男方则注重阶级的跃迁(误认为space是指旅行车的space),小女儿却认为space是之前谈论的宇宙(无法进行感知,没有主体性),三者对于场域的看法可以说是具有一致性的,那就是场域不是向自己敞开的,而是有一个完整的场域在那里摆着,我作为个体只是在下面生存而已,这点导演批判得够狠,然后大女儿来一句it is called the sun's corolla,we saw it on the weather network (也是能指和所指发生短路),台词故意把日产和丰田拼在一起来指代家里的旅行车(上下关系),其实也是为了给男主后面的宣讲情节埋下伏笔(原来是日产作为寒门贵族企业,与法西斯贵族有很深瓜葛,而丰田则作为大布尔乔亚企业刚开始的势力范围不如日产,但是随着布尔乔亚体系的形成,上与下的那个界限没有了,这也是一个象征手法,就像日冕(大布尔乔亚)是太阳大气的最外层,作为表象,它是法西斯贵族体系符号体系缝合起来的那层膜,而当表象去表象化,它代表符号体系无法维持自身,它的内核受到前符号学的物质干扰,所以它会在一瞬间出现去表象化的表象,它会回溯地使得整个法西斯贵族体系在被生产关系物质颠覆得一瞬间立刻进行修正,形成新的布尔乔亚体系,即重新回到稳定的符号学体系,历史产生了螺旋性上升性,这也符合weather network的螺旋商标),之后小女儿来了一句I thought corolla was a car(语言的剩余,讽刺后现代解构主义运动,小女儿想谈论宇宙中的太阳,他人却在谈论车子,而小女儿认为他人谈论的不是关于车子,而是关于太阳,所以产生怀疑,每个人都是以没有第一人称主体意识的自我为中心在和别人进行交谈),最后大儿子补充了一句everything is a car(具体的普遍性,原子化家庭),意思是说有场域,但只能是布尔乔亚场域,且每个本体只能被布尔乔亚秩序干扰成布尔乔亚,这几句对话非常精彩,剪辑也恰到好处,儿子之后又精神分裂,模仿象棋里的故事,只是这次有精神分裂症的人不是与贵族紧密联系的大布尔乔亚(反纳粹),而是和黎民有关系的中布尔乔亚(纳粹倾向),大儿子与脑中的敌人(秩序的反抗者)下棋,这段过后是一段关于布尔乔亚爱欲与饥饿的关系,布尔乔亚欲望的目的是为了让欲望再生产,而不以获得对象而满足,所以母亲刻意压制内心不吃垃圾食品的欲望,但同时她又以能违禁大他者禁令而产生爽感,大女儿是因为物的凝视而有膈应感,所以产生要把剩余食物吃掉的欲望,而父亲则把克制欲望本身当成欲望来享受(自律即自由),这三人可以看成是抽象的普遍性(讲究个性的原子化个体),当布尔乔亚体系发出烟雾警报器的声响(大女儿和母亲内心幻想,主角一行人住在工业区,所以他们会有焦虑感,母亲希望是丈夫拯救中产阶级地位,大女儿则认为只是电池没电,装一个新的就行,有更多小布尔乔亚和黎民可以为其供血,而大儿子有不同看法,他认为是接错了线,布尔乔亚和黎民水火不容,导致出现布尔乔亚秩序危机,父亲采取极端态度,把警报器直接换掉,不认为有危机出现,这也体现了他的纳粹性格——伪集体主义,他想躲避阶级矛盾,但他知道纳粹内部不是一个利益共同体,所以还是希望能听到响声),男主和女主上床的戏也拍得不错,男主作为男权代表的象征,所有人都应该服从布尔乔亚性化秩序,没有例外,把第一性征当成菲勒斯,并认为所有人服从这个秩序,认为有了这个第一性质就可以用这个符号系统主人的一份子自居,但他害怕失去它,而女主则认为并非所有人都服从这个秩序,但她不能说在这之外有另一套性秩序,所以只能在否定这个秩序的同时维持这个秩序(继续让男主读黄书,但不读太浅白没有诗意的黄句子,并以此作为享受工具,成为男性共同体的一部分),二者对于死亡的看法也很有意思,男主可以接受沉坠(纳粹式的假深渊),女主无法接受沉坠的同时还有偏斜(阶级滑落,与其他本体论还产生冲撞),二者互相安慰对方(男主忘记了有一个原初道我者,认为妻子就算死,也只是退场成为虚空,布尔乔亚场域还在,且不会有偏斜,并且保证妻子在世之时维持阶级优越性,妻子则说自己下沉的速度会比丈夫慢,因此创伤性更大),不过妻子看出丈夫对于死亡的恐惧甚过孤独的恐惧(没有用死亡驱力支撑生存,相反认为视域和心灵与世界和身体平行,把死亡作为时间轴未来的节点,以此获得大他者对自己的凝视),因此丈夫提出希望二者永生,以此维系家族利益。丈夫被纳粹思想所感召,因此认为每当人孤独和受难的时候,总希望有一个大他者来接管世界(完全不谈当时纳粹内部的阶级矛盾,例如把施陶芬贝格的暗杀描述成一种死亡驱力,认为表象背后是本质,但他恰恰忽略了支撑本质的法规法则才是最具有主体性,本质本身其实没有多大意义,主角本人完全不反思背景性框架,认为由布尔乔亚法规结成的场域与具象化事物之间还存在某种界限,同时他本人不会说德语,因此他只能求助于来到美国的德国小布尔乔亚,只是这个德国布尔乔亚英文说得不好,saying能说成sailing),之后就是超市戏,广播喊出 kleenex softique your truck's blocking the entrance. 本应该在场的卡车司机却被叫成了商品,而且是软货,等于说在布尔乔亚场域内卡车黎民还无法使自己真正在场,butcher也开始被当时工业化生产所取代(当然标语会讨好屠夫布尔乔亚,因为还得取得民心,收割其他韭菜,所以还给了他们一个corner场,让他们能存在),包括后面男主介绍黑人教授时,说他擅长研究living icons,但实际上黑人教授主要研究的是已过世的猫王(原初道我者丧失自己的场域,言语与世界的断裂性被这些教授中布尔乔亚给抹平了),希特勒和猫王作为小布尔乔亚出身,逐渐变成了这些中布尔乔亚的's,本来希特勒是团结各社会阶层的人(但是利益不一致,从贵族到小布尔乔亚),支持种族主义(打压犹太中产),而猫王是反对种族主义(也是假融合,是为了让黑人和能够融入白人小布尔乔亚的政治势力当中,双方也存在分歧),打压嬉皮士地方中产分离势力(加强中央政府权力),男主和黑人中产教授可以回溯性利用这两个形象建构出一套符合当时美国布尔乔亚意识形态的说辞,掩盖实际的阶级矛盾(政治资本,对上可以讨好精英学者,对下可以形成自己的学术权威,暴露自己真正的政治倾向),意义需要符号来呈现,符号看上去无法准确捕捉所有的意义,但实际上就是这种剩余才是矛盾的根本(自我阶级意识的觉醒),解构主义者则认为意义不需要预设(掩盖阶级矛盾),只需要更深层次分析能指,以此抹去符号的遮蔽,来完成布尔乔亚意义上的所指指向(片子当中男主的孩子用cold和hot二词表达感受,认为词不够表达自己,因此他们也成为了词的奴隶,无法实现阶级觉醒),父亲给儿子取名为海因里希也是如此,希望能两边吃(墙头草,政治倾向也是一会儿变成杀伐果断的纳粹,一会儿又变成去暴力本体论的和平主义布尔乔亚),包括后来女主只记得与第二任丈夫生的大女儿Denise的名字(嬉皮白左),而男主可以记得所有人的名字(纳粹涵盖所有布尔乔亚),很多细节也透露出男主和女主曾经离过两次婚(政治倾向不同的隐喻),但最后二者又走到了一起(新自由主义和新保守主义布尔乔亚),但是双方还是有矛盾,且会危及到布尔乔亚体系运转,但过分亲密,其他阶级的人就不干了,这时候这些精英布尔乔亚人会使用洗发水,先安稳小布尔乔亚,至于黎民就完全不在乎,去头屑保头发,即布尔乔亚爱欲属性,但是后现代消费主义的源头就是故意靠打折让布尔乔亚以为自己赚了,从而增长了消费欲望,因此这只是布尔乔亚为了保住体系的某种幻梦,把人当成实验室里的动物,大女儿直接拿这些实验室里的数据类比人的反应,说母亲不应该嚼无糖口香糖,之前还批判母亲要少吃垃圾食品,但现在又转头批评母亲的选择,这是一个矛盾冲突点,不过这句话也是为了讽刺在母亲眼里只有嚼无糖口香糖和有糖口香糖两种选择,即要么自由,要么保守,但还有第三条路选择,糖本身就是布尔乔亚场域扭曲后产生的表象,中间糖的内核本身并非原初,而是外界符号学表象扭曲后的结果,即既不是存在一个没有问题的缝合术,也不是不存在没有问题的缝合术,而是不是所有缝合术都有问题,所以人要去积极介入符号学秩序,干涉政治话语的间隙和扭曲,包括超市内生产力和生产关系也是布尔乔亚场域扭曲缝合的表象,生产力的展开是阶级权力斗争后的产物,小女儿那句都没想过不吃口香糖吗,一语道破天机,母亲后来又说我不吃口香糖就要抽烟,也是同样的道理,这种焦虑的感受本身也是场域扭曲所致,即以为要么消耗能量,要么补充能量获得快感,大女儿之后那句你想干什么就干什么,是吗?以及小女儿那句 unless we are not allowed to because of our age and height是为自由——保守——激进主义这个三元组的最后一环形成自我辩护,肯定布尔乔亚场域存在的必要性,所以这种讽刺表达是具有超前性的,大女儿后来说的两句 just warning on the pack和just useless rodents也是呈现出一种认为表象背后是虚无的错误观念,她预设虚无需要场域,表象不是包裹里面,而是包裹外面,成了一种用于区分,内外关系的栅格,而真正的无是纯无,是尚未场域化的无,而且I'd like to believe she only chews two piece a day, the way she forgets things 也是说明大女儿认为人只有左右两种立场,而忽视其余道路的可能性,从而对所谓的现实产生一种犬儒情绪(需要visor),之后在母亲说出那句what I forget后,象征历史螺旋上升的书架被人为弄倒,即某人提出的历史终结论,这时母亲十分惊讶,这才是母亲所遗忘的真正内容,背后还有人喊叫leo parsley 79,具有复原功效的欧芹只要79美分看似便宜,但那都是整个布尔乔亚场域的功效,快感本身只是加倍的符号,而象征爱欲核的lucky charms、cheerios(圆圈?,欲望无脑循环)其实本质上并不存在,某些布尔乔亚认为只要把爱欲核那层膜给换掉,维持布尔乔亚社会稳定就可以,这些人还是认为爱欲必须有核,但所谓符号表象中间的核就是表象本身的褶皱。而正是这种表象的内在坍缩,让人回溯性地建构出有某种创伤性的核(lucky、cheer、charm),父亲对于非亲生大女儿也是持包容态度(纳粹嬉皮,但是时过境迁,80年代后大女儿的庸俗虚无主义更加符合某些布尔乔亚的价值取向,因此大女儿和小女儿不可能成为真正的朋友,传统保守派布尔乔亚会在一定程度上被庸俗虚无主义布尔乔亚所压制,但是不妨碍二人在某些时候都质疑新自由主义布尔乔亚会回到嬉皮白左年代,这对二者都不利,也无法被二者所容忍,因此她们会和布尔乔亚男权体系内的极端势力合作,例如纳粹布尔乔亚,他们渴望大他者父亲去质疑这个父女共同体内的成员,但是都不愿意承担其中极端化的风险),接下来是一段女主锻炼的场景,女主在一个贴着champ背后的走廊锻炼,太阳看上去升起来,但那只是相对于整个场域而言(嬉皮运动后的安稳),她想和新自由主义精英布尔乔亚交流,但始终因为身材而被阻隔在外,整个场景布置得很有意思,男主为了接女主,他是在那些新自由主义女跑步的操场内(纳粹布尔乔亚既是所有布尔乔亚的敌人,同时也是所有布尔乔亚的朋友),这一段让我想起了岛屿上的煎熬里那个白人政府专员,他只有在以白人座椅维持的布尔乔亚场域内才能自我感伤(夕阳西下,但是最好里面一个人也没有,这样才能体现个人作为白左大布尔乔亚的优越感,因为最后你到底是哪个国家的人已经不重要了,这就有点儿像贵族殖民体系的晚期,到最后只要能维持贵族优势地位,不管是谁都要用,维持场域的稳定更重要,所以不管是少数族裔当中的大布尔乔亚还是小布尔乔亚都要用,把他们训练成高卢鸡以维持法国布尔乔亚场域的稳定,而以像将军为首的法国民族主义大布尔乔亚也只能忽悠底下的法国军人小布尔乔亚和黎民要发动所谓的"战争",因为他本身就是精英布尔乔亚,他不会在伤害布尔乔亚场域的前提下让民粹布尔乔亚和黎民起来,所以就进入一个死循环,左派大布尔乔亚和右派大布尔乔亚都心知肚明这只是一场戏,可是当矛盾无法解决的时候,结尾的红色会不会出现就是一个值得担忧的问题),接下来是一场街上散步的戏,街上都是能团结社会各阶层的商店(洛基恐怖秀、个人英雄主义、匠人精神),可是女主不知道把车停在哪儿,在布尔乔亚体系框架下,女主产生了某种身份障碍认同(不知道打给谁电话以及买什么东西,即对布尔乔亚社会现象的看法,steffie是否=denise,嬉皮白左布尔乔亚与保守派布尔乔亚其实没有差别,同时她认为表象背后是自我,她怀疑大女儿和小女儿和她有矛盾是自己吃的习惯导致的,即吃口香糖,而实际上这个自我也是缺乏主体性,真正的自我应该是具有异己性的,而这个母亲的自我缺乏主体性),父亲质疑母亲的桥段也显示出父亲认为过去决定未来,但实际上应该是未来决定过去,父亲忽视了人的自由意志,把时间想象成是线性的,而母亲则陷入相对主义陷阱(要么,要么句式),可是她希望能维持布尔乔亚优势地位,接下来是大儿子和小女儿的对话,因为儿子是偏纳粹的,小女儿是保守派(登月,对space感兴趣),因此二者也有联合的可能性,他们玩的游戏就是在全球地图上造房子(把世界想象成某种整全,然后我只要在这个场域内干活就可以了),同时他们也谈到母亲其实一直在帮别人放松情绪,可是自己的情绪是最不稳定的(学中产喝咖啡),大儿子也说让人放松的东西是危险的(符合纳粹的伪集体主义意识)。大女儿和父亲的对话也符合其庸俗虚无主义和科学实在论的价值观,即空等于在场(空瓶里必然有药,物必须在特定完整的场域才能是物自身,同时用名字等is来框住个体,其实Dylar药就是布尔乔亚男权社会向女性投放的力比多,而科学书无法把握欲望更深层次的内在逻辑,同时认为市场等布尔乔亚拟制出来的不存在者存在),父亲作为大他者开始不愿意介入冲突(每个人都会吃药,且人人都会忘记一些事,不是特别挺纳粹和不是特别挺新自由主义的中产布尔乔亚会团结在一起扮演某种共同体上帝,用药抑制某些人与实在界的创伤性,无法获得穿越幻想的力量),而大女儿则无法想象表象去感性表象后的本质(原句是为什么你愿意承认事情可能不对劲),父亲希望夫妻有秘密间性,可是言辞的理解需要误解才能产生,所谓的秘密只是双方给各自力比多投放的小客体而已,母亲平时会看一些神秘主义的书,同时她没有参加posture class(影射嬉皮白左布尔乔亚所谓的阶级革命),而是往右转了,变成新自由主义白左,其实这个场景应该是女主电影时间线之前的人物状态,而大女儿却认为这是现在时间线母亲做的事(未加倍异化,害怕母亲继续右转,影响new money的利益,因为这些科学实在论精英布尔乔亚认为自己是代表左派,但实际上这些人只有左右的思考,而没有本体论意义上的思考),当然大女儿和大儿子都是反对共产布尔乔亚(reverse cuban eight,同时把时间和空间二分,电视上放映的是60年代美国冷战初期不利的画面,所以三人的身份注定了他们不愿意回到冷战不利境地),同时大女儿、小女儿、大儿子(成双成对)获得抽象普遍性(某个专家的知识、新闻),因此排斥情景喜剧(具体的普遍性)。父亲在梦中幻想妻子死去之后会停留在某个叙事场域(大他者凝视),同时害怕死亡是朝向面孔的,面孔不能撕掉,只能淡化,希望面孔没有时间性的在场(哀伤衰老),等丈夫醒来以后发现没有容颜的面孔其实是自己体验濒死时的感受,醒与梦是相对的,对梦进行否定来认识一种醒(精神是头盖骨,哀伤是面皮,死亡最终应该是朝向面孔),但是他没有对做这个梦进行反思(当妻子是背对丈夫睡觉时,丈夫很满意,不愿意回想那一时刻),虽然看上去他醒了,但实际上他还在梦里,因此他就不可能脱离布尔乔亚秩序(还在幻想纯正的倾倒,认为有),倾倒是虚假的,因为说我者的伫立面与死亡向量垂直,倾倒是对倾倒不可能性的遮盖,只存在单向度的死亡,死亡被知性的矛盾卡住停滞了(无法蜕壳,退无可退,只有布尔乔亚一种选择,无法把握有壳之物,因为自己就是壳本身,同时认为身体就是身体的身体,世界就是身体的心灵,把心灵把握为心灵的心灵,因此心灵丧失了身体性,而世界的轮廓丧失了内在切己性,成为身体的轮廓,所以男主角才会认为有someone was here with us,即身体的身体,身体向外把握具身性本身的承载者,something即身体的心灵,具身化事物象征的主导精神秩序)。之后父亲和同事(既得利益者,精英主义的客观主义,预设一个本体论框架,什么存在,什么不应该存在,既当裁判,又当运动员,因此他认为所谓得体和善良的精英布尔乔亚看到那些想要突破存在论框架的人的反应时会表现得非常好奇,其实就是在以一种自然主义的视角来审视"野蛮人",即大灾难,同时认为人脑只能被动接受和思考,无需语言进行调频过程,画面比语言重要,忽略了人的主体性以及脑在阶级意识觉醒过程中起到的作用,单纯把脑想象成生物学意义上的脑),男主为了探寻dylar药物的真相,于是询问女黑人科学家,而男主的同事喜欢把一些布尔乔亚拟制的符号给拟人化,虽然他瞧不起加州精英布尔乔亚,但是他把加州人直接等同于加州精英布尔乔亚,而且希望所有加州人能罪有应得,这体现了欲望的倒错,男主和女黑人科学家之间对话的用词也很有意思,shrewd和brilliant看上去都是指代聪明,但实际上二者都没有探讨本体论(没有新的主体性),男主的主体性是白嫖的,他是依附于布尔乔亚体系,而女主科学家把人给原子化,brilliant直接变成某种浮在云端的词(当然她认为比所谓的见风使舵的人要强),这时男主的同事又插嘴说迷恋电视上的灾难或多或少是一种普遍现象(世俗人文主义,一种是人类的、人文的、文化的现象,另一种是自然的、物质的、生存性的现象,它们之间产生了对立,尽管男主的同事们能够体验到暴力和创伤,但他们不认为需要把它专题化为一种本体论,而会把它消解在认识论里面,消解成自然现象,或是消解成人类文化特有的一种总体主义的缺陷),之后女黑人科学家又说药在哪里,男主说我得去找找,其实事物的自我涌现都是经过主体调和的,药作为物质,其内在的形式就是其本身,空间的敞开需要能量,然后空间扭曲成物质,物质本身可以设立自己的模式,自己运动它自己,不是外部有什么在设定它(分析它的成分),女科学默认有一个场域,而男主认为主体性可以通过整全场域白嫖,实体是主体,而主体不是实体(布尔乔亚和黎民关系的比喻,以及波与辐射的关系),此时男主的同事在强调具体的普遍性以及构成性例外,并以此来炫耀(手指刷牙、在没有坐垫的马桶上厕所、在恶臭的厕所上厕所、Cotsakis的暴露癖、在水池piss、Siskind在美西保守州piss、黑人男同事在加拿大保守氛围浓厚的曼尼托巴和亚伯达piss、自虐癖),其实这些中布尔乔亚把自己的视线与布尔乔亚拟制大他者的视线融为一体(沉默),对违背禁令产生快感),男黑人科学家则希望在某个系里树立猫王研究的权威性(预设有一个场域,在布尔乔亚场域下研究猫王,主任名字叫Alfonse,而对手Cotsakis本身就是猫王身边的保安小布尔乔亚,非常了解猫王,甚至出身也类似,因此作为一个中布尔乔亚且对猫王不了解的黑人德国移民Siskind无法在学术上拔得头筹,所以希望联合有巨大"声望"的美国男主,从而获得名声),接下来男主黑人同事与白人同事的对话探讨原初方向性 naked to (已确定的场域朝向)the waist(非世界) 、from which direction(既定的生存论姿态,黑人认为只有上下,未考虑前后、左右),因此电影之后呈现了一段装有有毒化学品的火车前后、左右前进的角度(火车内的有毒化学品未有自己的主体性内核,火车是实体,它是靠摄像机的转变形成空间化和原初方向性,而不是火车自己向世间存在。时间被空间化,变成一个圆柱体,只有当下某个切面是第一人称明证性的、真实的,过去是消失的,未来是还未发生的。切面就是主体性,然后往后有毒性气体随着火车单向化滑动,形成线性时间观,即过去→当下→未来,这里电影就是把洞作为当下,有毒气体包括银幕外的观众自身也丧失了主体性,无法把握空间性和原初方向性,因为银幕中另一辆装有燃烧气体的卡车也是 to the people,而不是the world,然后观众又看到卡车司机开始扰动方向盘,卡车尾部向观众不断远去以至纵深化,时间逐渐去空间化而被场域化,即把方向镜当成一面镜子,汇集所有光线,获得共时性,同时在镜像表面进行对表活动,反射出整合好的时间化图像,但镜子本身是不是平的,卡车司机无法判断,因此只能预设镜子是平的,主体实践生发出自我的时间,自律产生镜像化的目的论,知觉时间与实践时间的反射过程就是判断,逐渐形成双重时间性,不停地反射,往返运动,最终形成了本体性的镜子,因此作为外部时间的现象镜子与内部时间的本体镜子互相嵌套,形成了时间的去空间化以及纵深化,但这种时间性也存在问题和缺陷,即预设镜子是平的和无偏思的,所以最终卡车和火车相撞) ,时间归根结底是一种回溯性建构,它是一种差额,绝对精神是实体的运动模式,运动本身就是绝对精神,可以把它是孤绝之火焰(卡车当中的易燃物),实体运动基本模式失去实体化的(遮蔽掉自己),实体目的论就是要烧光自己。时间会有是因为烧不光,主体是实体自己焚烧自己的燃烧面,烧出来的灰烬就是剩余,时间是不够的,必定有东西未被符号化,总有东西烧不透,主体的分解能力是肢解实体→荒谬的杂多→精神性火焰烧,烧成表象(新的气体)→烧不完燃料就是灰烬,火焰之所以燃烧是因为有灰烬,就是为了去遮蔽灰烬,符号化的唯一目的就是遮蔽剩余的灰烬,所以要建构一套没来由的豪华秩序(突破布尔乔亚体系,因此新气体即新的主体性产生于大他者对自身不一致性的感受),因此归根结底是没有时间的,只有实体的运动。实体是绝对精神运动的痕迹,实在又是去实体化。电影通过象征手法把庸俗时间观、康德的时间观以及黑格尔关于时间性的看法给拍了出来,非常出色。主角和黑人教授Siskind一开始把希特勒和猫王的成长经历给二元对立起来,虽然二者的母亲都对儿子呵护有加,但是有根本性的不同,猫王这个名称和人生都是回溯性建构的(希特勒的名称不是回溯性建构的,黑人移民犹太教授一味地强调猫王的一生,然后问学生这样的人生会不会把你cut down,这个本质上已经取消了时间的历史性,即此在可以居住在不同的本体论视域中,每一种时间性对应不同的本体论视域,这个是海德格尔意义上的时间性,同时黑人移民教授又把去本体论的法令、法规、神话故事以及我自己当成大他者在那里讲述人的一生),之前从来没有哪个白人布尔乔亚能把乡村保守派布尔乔亚音乐与黑人小布尔乔亚音乐融合得那么好(尽管最初蓝调音乐是黑人奴隶在种植园贵族体系下自我安稳的产物,但是之后蓝调逐渐变成了那些预设有大他者和布尔乔亚场域的黑人布尔乔亚向布尔乔亚场域献媚的工具,这也是伪多元文化的一种象征,猫王某种程度上扮演的不是大他者,而是那个小他者,即小他者是大他者假设的超出自身的,可以把自己降个为一个普通他者的一个更高级的东西,一般的他者说,“我之所以是x,是因为我在所有的大他者里面都是这样,都有这个位置,我之所以是我自己,是因为大他者给我分配了一个位置”。普通的他者之所以能成为它自己,是依靠大他者来做它的保障,大他者则依靠小他者的保障自身地位,这也是猫王悲剧的根源,这一点猫王最新的那部电影交代得很清楚,而黑人教授想扮演大他者,可惜猫王本身是小他者,这二者形成了一个矛盾,所以一开始黑人教授和男主各讲各的,但是当男主讲到死亡驱力的时候,黑人教授也开始听男主演讲,并认可希特勒式的纳粹思想,但是小他者本身也不存在,不是某种实体性的东西,而是大他者符号系统的扭曲。小他者只是符号系统的扭曲,而不是背后的物质,只是引力场域的坍缩——是主体本身在符号系统背后遗失的“自我同一性、存在论的根基”在某个东西上的显现),回到猫王母亲这里,猫王母亲对于猫王持一种控制欲的态势,什么问题都会帮儿子出头,但是希特勒的母亲不是这样,她是放手让希特勒追寻艺术梦(小布尔乔亚内部的左右之分),希特勒成绩不好,她不在意,因为母亲爱他,给了他父亲不能给他的关注,猫王则和他母亲的交流比较多,二者刚开始的状态是一样的,就是母子共同体的状态,陷入大他者当中而不自觉,无法和大他者拉开距离。主体性、自我意识尚未萌生,但二人能感觉到大他者是一个对象性存在的时候,就意味着操作系统已经帮自己把桌面呈现出来了,意味着系统开机了,开机过程有一段时间是黑屏的,黑屏状态就是大他者还尚处于母子共同体状态——这种状态下大他者是暂时一致的,但母子共同体是虚假的、不存在的、回溯性建构的一种梦。婴儿母亲合而为一,没有时间上的感受,但却是时间性的一环。——因为它是整个符号秩序/能指链的一环(实际上它是不在能指链里面的,它是回溯性建构出来、幻想出来的,它能够界定过去),归根结底大他者是不存在的,“存在”是一种先验主体产生的幻觉,它本身无法实体化,上了一定年纪,二人感受到大他者的不一致性,大他者(母子共同体)自己把一个主体甩出来(猫王找女朋友,爱情来临的时候,这个主体在另外一个主体身上看到了他失去的那个小碎片,希特勒写诗,确立存在之为存在,学弹钢琴,培养内时间意识,画museum、villas,museum就是一个场域,但也是预设的,villas谐音菲勒斯,museum相当于布尔乔亚和贵族铺设的公共秩序,而villas则是布尔乔亚和贵族场域下的父权秩序),大他者的自我认识必须通过一个主体认知失败的过程,所以,不存在一个自我认识、自我一致、自我检查、自我保存的全知全能的大他者、操作系统,他必然会分裂出一个主体,但是这个主体一开始他的分裂是不会识别为自我的,大他者有问题,如果它能够指称自己的问题那它就把问题修复掉了。所以永远无法指称自己的问题,但是他又不得不去甩出一个对立面出来,大他者的分裂,会使原初能指分裂为原初能指和空集。这个空集即划掉大他者,空集就是大他者不存在,大他者没有办法找到自己的实体性基础,没有办法找到自己一致性的基础,没有办法在场域里找到一个立足之点——符号系统永远是漂浮在场域之上的——世界背后的源代码、先验主体性、符号系统是不会在世界里面现身的,符号秩序不得不隐匿起来,它必须自己把自己缝合起来,把符号秩序本身的实体性基础缝合到外面去了,找不到指称对象。原初能指就是没有办法指称、符号秩序不存在,符号指向一个虚无、匮乏。 原初能指把一种不在场变成积极地存在——父亲的介入、父亲所代表的符号律令——把这种缺失、不在场、母子共同体分离变成一种积极地存在、权力关系,猫王在这时就进入性化过程——原来这种缺失是可以用一个符号来代替的。原初能指代表父亲的禁令“不得乱伦”——不得重新回到母子共同体,否则猫王的自我就会消失、湮灭掉,猫王在这种大全的状态下要什么有什么,变成一个完全任性的个体,自我就没必要存在了(猫王离开母亲参军),希特勒后来又听母亲话是因为父亲可以满足母亲,而自己不能满足母亲。他会幻想之所以母亲愿意与父亲结合而不愿意与我结合,是因为父亲那里有自己没有的东西——菲勒斯。只要自己有了菲勒斯,自己就可以重新回到母子共同体中去了。这个时候就会对于父亲进行阉割,就会出现“弑父情节”——认为父亲本人扮演的大他者是虚假的、虚张声势的,认为符号学意义上的父亲总是一种“打断温馨”的无能的存在状态,要夺取父亲的菲勒斯——能令母亲快乐的东西、神秘的女性快感。因此之后就会变成虽然父亲在骗我,但是父亲所代表的秩序是真实的,菲勒斯是真实的。整个布尔乔亚符号学秩序告诉男孩子:不得露阴——阴在男孩子那里是积极的存在——把自己的女体崇拜和菲勒斯结合起来。之所以不敢露阴,是因为害怕被阉割——母亲告诉他不得露阴是喜欢他的菲勒斯,父亲告诉他不得露阴是因为他嫉妒他的菲勒斯。阉割不是真正意义上的阉割,而是心理学设置一个神经症压抑的机制,在这种恐惧之下你只能一种特定的方式获得快感。处于“害怕阉割”的压抑中,只能通过女体和阳具游戏(国家主义、民族主义、宏大叙事、父权)获得快感,快感被限制在两个维度,因此当希特勒得知母亲生病以后,他主动扮演了那个大他者,陪在母亲身边,对自己感到悔恨,陷入自责当中,把母亲的画像放到了高山上。猫王的母亲因为猫王的离开而感到伤心,因此住院,但是猫王并没有选择近距离地看母亲,而是选择vigil(祈祷,选择寄托在大他者上,而母亲作为曾经自己的小他者出现了大他者无法预知的不稳定因素,即生病,所以当母亲去世以后,猫王崩溃了,是因为他知道自己得接替母亲扮演布尔乔亚符号系统的那个小他者,所以他不得不承担更多家务,爱抚母亲作为小他者的存在,说孩童用语),这时候电影当中的主角和黑人移民犹太教授的距离越来越被拉近,但同时又被拉远了,因为此时希特勒只能通过阳具游戏获得快感,人为设置一个小他者(犹太人),不反思背后的贵族和布尔乔亚拟制出来的场域,而猫王就把他的角色设定在一个小他者身上,但毕竟小他者不存在,它是符号场域自我扭曲的结果,你既可以说小他者是被符号系统包裹,也可以说是符号系统本身的扭曲让自己觉得有一个自我在那,这是生存的欲望的辩证法,可惜两个教授并没有分析这些,而仅是把上述现象看成是庸俗表象,而不是representation(表征)或者appearance(本体自我扰动产生扭曲),这时候研究纳粹的主角主动靠向研究猫王的黑人犹太移民(左耳鸣了,暗示希特勒希望打造伪集体主义的纳粹政权,并向非左派的布尔乔亚们伸出橄榄枝,与贵族合作),黑人移民愣了一下,感受到了压迫,因此此时他画风一转,说猫王不叛逆,履行布尔乔亚公司的合同,但是产生了受虐倾向,举止怪诞(暗示那个保安小布尔乔亚也有受虐倾向),会庸俗自我中心化,电影里面黑人移民教授也是处于舞台的中央,大他者会产生剩余性,社会成员之间互动产生的结果反过来控制了他自己,变成一套符号秩序(意识形态和制度)反过来限制每个个体,让其感到身不由己。需要有主人能指来缝合整个符号系统。不能第一人称化,也不能第二人称化,他者没有积极的存在(大他者也会通过物来凝视你)。大他者的存在就是政治领域存在的明确表现,因此精神病是不理解大他者的,无法把这种剩余的支配性的力量、反过来支配每个个体行为的社会交往产物、符号性的政治领域看成是一个他者、一种异己性的力量,而把它当成属于自己的大他者主体化,变成自己内在的一部分,主动认同为自己的癖好,认为自己真的是国王的那种国王=疯子,把社会交往产生的符号性产物(外在的符号性秩序)认为是自己内在的(自我的一部分),认为自己天生就是国王或者精神病:符号系统本身在肉体上运行的时候,只模拟出了一个半独立的第一人称语音或者视角,却没有顺利模拟出一个独立的具有自反性的虚拟人格。精神病本质是对父之名的排斥,是象征秩序本身,没能接受人格化、中心化之后自己和自己拉出的那一段距离,象征秩序本身在生成一个清醒主体的过程中受阻碍了(贵族还是布尔乔亚,又或者是布尔乔亚还是黎民,希特勒和猫王真正带来的教训,因此之后黑人犹太教授也成为了男主的听众,象征自己不愿意拉开距离),黑人犹太教授本人虽然讲了猫王晚年的悲剧,但同时又肯定了猫王的伟大,为什么?因为猫王没有突破布尔乔亚场域,但是同时他又做到了所谓的“叛逆”,以此希望能吸引新生代学生的目光,猫王的死在他看来是不具有本体论意义上的死,这样的死能维系整个布尔乔亚场域和景观文化,中晚期只能作小他者的猫王居然在80年代初期被黑人犹太教授人为捧成大他者,这是黑人教授把时间给空间化的结果,过去是死,未来也是死,人在这个既定场域内滑动就可以,猫王死去影像的物的凝视和大他者视线的最小差异没有被黑人教授(他的左和猫王的左是两个概念,只注意到左右,没有注意到上下、前后的关系)所把握到,这也是故事想讲述的矛盾点所在,与来回插叙的火车与卡车相撞的情节形成完美呼应。而且黑人教授讲述猫王的方式仅仅停留在家庭叙事和图像层面,无法在原初道我者场域消散后,让世界和言语的视线不产生断裂性,即达成统一,因此男主在方面有优势,配合肢体动作和语言(非言语,因为言语有阶级性)能俘获社会各个阶层和阶级,而且男主也很聪明,他先否定了现在到过去的权威主义,相反肯定了现在到未来的思想——忠于过去,抵达未来,过去被共同体遗忘,未来在它完成了它对于现实的调整之后,它就会被遗忘。它消散于过去了,是一种更高贵的姿态,就像英雄拯救了世界之后,便消隐了不为人所知了,看上去合情合理,但是他(男主要戴墨镜,他也不敢直视死亡的面孔,但他要化身成大他者)也是把时间给空间化,他的死亡驱力不是伴随着人的生存而穿越幻想,相反他是预设了死亡会出现在未来某个节点,然后大他者能够连接上,即我能看到自己的葬礼和死亡模样,而且他也陷入到个人先于集体,还是集体先于个人,他把二者的合题说成是和谐社会(避免孤独),但实际上这也是预设了这个个人是没有被注入意识形态的个人,集体是由没有注入任何意识形态的个人所组成,因此这个合题是错误,真正的合题是个人先于集体(当然也不是指的是布尔乔亚所谓的个人)。当男主接受掌声的时候,象征实体的火车脱轨,各结列车互相堵塞,形成漩涡,内部红色(实体中未被符号化的主体)的液体与象征绝对精神的火焰碰撞产生了新的主体性(不可被符号系统消化和把握的),这时候秩序就会派出他者来探测新的主体性的爆发原理(用僵死的科学符号来把握)。接下来就跳到了第二章,标题起名为airborne toxic event, 这是因为原来火车上写的是toxic chemical,布尔乔亚无法弄清楚toxic chemical和燃烧以后的气体到底是毒气还是不伤害共同体的气(新的主体性萌发,主体不是实体),这时候男主感叹道希望时间没有方向性,空间想自己敞开(四季变化),因此可以判断出所谓的毒气事件,其实是使得男主开始时间性和空间性的体验,不再是布尔乔亚庸俗意义上的时间和空间,因此男主在倒垃圾的时候,不再有方向性,新的主体需要自在自为,可是周围邻居还是以一种无所谓的姿态来面对这场新的变局(邻居玩投球游戏,是单向和线性的),但此时他的儿子按捺不住,他认为广播有所隐瞒,但他注重的焦点不是含有toxic chemical的实体火车被单单说成是油罐车,相反他是关注实体火车不是自我脱轨,而是被撞出去的,一句话你注重的词不一样,产生的效果也就不一样,他儿子因为只是有纳粹倾向(希莱姆最后又变成和平主义者),他无法把握绝对精神,这一点其实儿子的观察角度还不如爸,只不过从后面剧情来看,儿子把无法认知的,甚至无法在场的所谓something(儿子预设场域的存在)给粗暴地用大他者媒体权威的科学术语以及感觉表象来解释,不是自在自为,父亲在儿子的行为干扰上,也开始质疑绝对精神,认为自己可能真的吸收了所谓“毒气”之后产生幻觉了(质疑主体性的萌发,这是一个悲剧故事),儿子(还是没有自我敞开的时间性和空间性)看到了消防车(连康德的时间观还没有把握到,没有产生纵向时间观,这一点可以卡车司机作一个对比,卡车司机一直有一个镜子可以看,而大儿子连镜像阶段还没有度过,所以这是导演对于人物性格来由的一种暗示,it looks to me like they’re not getting too close, 无法被符号系统所把握的剩余铺面向儿子涌入的时候,他怂了,认为烟不利于共同体的发展,但是那个烟能一直出现,恰恰只是表象而已,火焰的燃烧要由灰烬支持,因此火焰燃烧的唯一目的是为了遮蔽不可焚烧的剩余,儿子无法看到灰烬,因为他使用的工具(望远镜,隔岸观火)注定了他无法理解这种激进的绝对性和否定性(要么具有毒性,要么极容易爆炸,这其实也是辩证思想缺乏的体现),一环套一环,剧本写得很好,父亲解释道it won’t come this way,然后儿子问how do you know?,父亲再说 it just won’t,表面看上去父亲无法回答这种现象的来由,但实际上他场域打开了,而儿子看上去精益求精,问从哪儿知道的,实际上他才是场域闭合(之前他是敞开的,而父亲是闭合的,这形成了一种对比),头脑僵化的那个人,这也形成了所指和能指的短路,而且父亲还说到儿子不应该站在斜屋顶上看,因为母亲会担心的,这又形成了能指和所指的短路,母亲会担心儿子,是因为母亲害怕原子倾斜,但父亲之前作为大他者,审视人间发生的这一切的时候,不认为原子会倾斜,而是一直沉坠,父亲这里偷用了母亲的视角,儿子却想要另立山头,既站在大他者视角,又认可人倾斜的力量,但这种倾斜也是一种自恋情绪 ,真正的力量是偏移,而不是倾倒。而且儿子还质疑父亲的先验直观性,不过这一段也体现了康德所说的真正的自由是跳脱因果律的束缚,儿子预设了父亲内心不是这么想的,而是母亲是这么想的,因此他会对看透自己制定的因果律而产生快感,因为他的重心放到了是谁上,而不是想的内容,真正的自由意志体现在不管是谁这么想,我都会去做。之后父亲和小女儿有一段对话,小女儿在看free gun 的广告,因为小女儿是保守派布尔乔亚的代言人,因此她也比较在意新的主体性,所以会做新的防护,同时她使用了plume这个词,smoke相当于太一,没有断裂的可能性,而plume这个词体现了某些保守布尔乔亚发现了两个本体,但是无法确定边界(例如贵族和布尔乔亚,以及黎民和布尔乔亚的边界),可惜小女儿也没有分析存在者为何能存在,即把握到场域的概念,所以她也会问出同样的问题,即how do you know,所以父亲只能又说I just know,然后女儿又说了之前学校也有泄露,她用了evacuate排泄(也有撤离的意思)这个词,学校的事件可以和卡车司机的事件作类比,焚烧的界面就是主体性。吃了事物,拉稀了拉掉了,所有东西都不留残渣。主体是分解的力量,一瞬间分开,然后他自己的力量把他聚合,事物是自身运动的(就像火车里面的有毒化学品一样,它是自我流动的),女儿显然也是排斥这种新的主体性(需要撤离),害怕悲剧重演一遍(嬉皮运动),父亲则说道that was inside, this is outside, 说明父亲也有了内外空间感。这时大女儿说这是spill,某种可计量的量,事物的实际名称无法指代,也符合之前她的人设——亚里士多德理解物质的轻重关系,她也谈到了leaf blower,其实这只是大女儿的一个推测,她走的是感性——知性——理性的线性庸俗三段论,但不具备真正意义上的我思和先验想象力,所以作为一个庸俗虚无主义和科学实在论者的大女儿也排斥新的主体性,不相信那个吸收某样无法确定事物的东西能自己确定自己,你能看到的事物,那都是事物的自我涌现,而不需要强行用一个leaf blower抽象概念来直接定义,所以她也不相信先验性,这时父亲说了keep it from bigger,这体现了父亲体悟到了知性作为分解力量的强大(事物可以在不确定某个抽象概念具体边界的情况下自我分解),大女儿接着说if it gets Bigger, it’ll get here with or without a wind, 等于说她还是没有思考存在者如何存在(bigger量的比较),也没思考主体性必须要中介(a wind),然后父亲又说不会,大女儿再问how do you know,父亲说because it just won’t (有点儿类似庄子和惠子的对话,子非鱼,安知鱼之乐?的辩证法,合题是我知之濠上也),大儿子也下了定义shapeless, growing thing,dark,black breathing thing of smoke,真正落脚点应该是在thing上,而不是知性形式上,正题:感性内容,反题:知性形式,庸俗合题:理性综合,大儿子先把一坨东西用各种形式性的标准给分类好,最后再利用理性把它重新综合起来,实现一个看上去整全、完满、比较新颖的形象和模式,大儿子没有意识到并不是自己在划分这个东西,而是感性内容以儿子的意识平台作为中介进行涌现,在这个过程当中,它把自己新的规定性呈现出来,从而人获得了新的知识,所以大儿子也没有先验观念,媒体会说plume是因为要维持布尔乔亚统治的优越性,我帮你看到某种边界,但这个边界不确定,从而这个人类边界的划分权就牢牢掌控在布尔乔亚手中,而不是掌握在黎民手中(判定谁是不是人,边界的模糊性),小女儿又问why,但这个why本身丧失主体性(庸俗说法:保守是相对的),父亲回答到:时间是宝贵的(人的内在主体性,彻底划分什么样的人时间宝贵,什么样的人时间不宝贵),儿子又把气体直接说成Nyodene Derivative,还把这种新的主体性类比成电影里的毒气,in a movie、in school on toxic waste、videotaped rats未反思在场性和中介者,这里的老鼠也是一个比喻,和之前那些吃了无糖口香糖中毒的实验老鼠形成对比,说明场域的重要性,爱欲核本身也是布尔乔亚场域塌陷的褶皱,而且儿子认为human是一个整体,且场域无条件朝向human,同时儿子也警惕所谓的rats growing urgent lumps,照理说urgent lumps无法指向一种明确性,两个词语并不搭,但是儿子还是这么使用了,因为lump有indefinite的意思,即无边界性,而urgent有限制他人且需要立刻引起公众关注的意思,所以两个词放在一起其实指向的是新主体性,老鼠即黎民获得了自我意识,引发了布尔乔亚世界的恐惧,然后父亲又说那是电影说的(父亲意识到大他者视角和物的凝视之间的最小差异,而儿子没有把握到),这个时候父亲反问一句广播里面怎么说的,儿子回答道:skin irritation and sweaty palms,刺痛皮肤(即表层膜),还是把爱欲把握成核外面要有一层膜,而不是场域关系,sweaty palm指的是新的主体性萌发,所以广播也是要遮蔽主体性,这时候儿子又补充道nausea、vomiting、shortness of breath,指的是主体性越来越多地涌出来,呕吐指的是布尔乔亚物质丧失,呼吸急促指的是布尔乔亚失语(这段有点儿像把悲情三角里的第一幕给抽象化)。父亲还是比较淡定,说it won’t come this way(先验观念,物质是自我运动), 儿子又说到你怎么知道的,it’s calm and still today(感性内容,正确合题,这里的it指的是无法把握的主体性,而不是指的是风)wind at this time of year, it blows that way, not this way(空气作为实体,运动后留下来的痕迹是风,这时候风可被看成是一种剩余,具有主体性,但大女儿提出了质疑,她以为wind指代之前无法被言说的某种实体,而不是空气运动后的痕迹,能指和所指再次发生短路,而真正无法被言说的实体,父亲用it指代,女儿理解错了,所以又问what if it blows this way,这里的it又是指无法言说的事物,用if,无法言说的事物再次被大女儿把握为丧失主体性的事物,而父亲又说it won’t 这里的it指的是wind,父亲也理解错大女儿的意思,这层双嵌套的能指和所指的短路,写得不错),而小女儿也问 what if just this one time? Just被小女儿把握成现在到将来,有主体性的事物将来会到,而父亲说why should it,用should 这种回溯性词语,这里的it指的还是wind,因此再次发生短路,这和之前德国小布尔乔亚教男主学德文的桥段有点儿像,你是更注重tomorrow is Tuesday这句话本身,还是关心背后的所指tomorrow should be Wednesday(不应该使用is,但德国小布尔乔亚刚来美国,英语还不熟练)大儿子接下来说they closed part of the interstate,父亲说they would do that, 父亲用would其实就已经告诉观众这里close part of the interstate是为了应对interstate上的堵塞而做的日常预防性措施(facilitate the movement),而子女又以为父亲说的是无法被把握的且具有主体性的事物引起当地人恐慌而导致堵塞(其实你可以把它理解成maga,然后布尔乔亚往maga上扣纳粹的帽子,他们不去看如何以及是谁之间使用这个词,就着急给本来就存在的事物定义,因此他们陷入了感性——知性——理性的三段论),母亲这时候又说她的朋友知道油罐车(含有toxic chemical)泄露35000 gallon(与燃烧气体融合),然后朋友的女儿也手心出汗,儿子此时也插嘴道,人们应该中毒才会呕吐(根据未被实存所中介,这种普发性的因果链是虚假的,儿子没有给先验主体性留位子,布尔乔亚秩序小分部找大他者,向总部权威施压),而母亲的那个朋友是在weather center的(影射布尔乔亚社会气候),同时她也说plume不对(有边界都不行了),center(总部)强调还是black billowing cloud(整全),父亲希望在家里扮演大他者的角色,所以在被子女一直逼问的情况下,引用了center的话语(其实他还是以为话题是关于wind),母亲又说有air mass会从加拿大南下,父亲也说每年都有air mass南下,不一定是新的具有主体性的事物(他还在讲wind,所以导演有时候会故意让家庭里的人各讲各的话),母亲所说的cloud 和父亲理解的cloud 不是一个东西,因此母亲说我知道我们不想吓孩子,而父亲却说nothing is going to happen,同时父亲还说到these things happen to people who live in exposed area(还是指的是wind所在的地区),society is set up, sadly, in such a way that it’s the poor and uneducated who suffer the main impact of man-made and natural disaster.这句话其实还是暴露了父亲无法反思背景性框架秩序,把自然和人类二分化,他其实就是那个嘲讽加州生活方式的教授的反面,很多时候作为中产布尔乔亚的教授不认为自己会在街道上划船(天灾或者是人灾),认为自己的身份很高贵,他们没有考虑到自然和人类都可以各自加倍异化,对于电话费毫不在意(服务商给用户说话的机会),只关注煤气和电费(物质享乐),丈夫所谓的dinner指的是中饭(自己的时间性),而妻子认为dinner是晚饭 ,妻子继续询问cloud(随便定义,嬉皮白左,害怕自己的优势地位丧失)会不会危险,丈夫说油罐车产生的污染(指的也不是不可把握的主体性事物)长期都存在来回怼,妻子对此也非常生气(鸡块上的那层冰表象需要去掉,但需要油炸形成新的表象,女主就是在嬉皮白左和新自由主义身份之间来回摇摆),儿子这时又说广播也把这个事物叫做black billowing cloud(地方媒介也投靠权威),父亲非常开心,不过当他自己用望远镜看到那坨无法把握的事物变大时,他在倾斜的屋顶上害怕倾倒,展现了恐惧,用it来形容(maga开始扎根),父亲同时也叮嘱大儿子看住穿着美国国旗的小儿子,不要让他进入隔热层(美国梦的比喻),同时他也放下姿态,询问儿子关于这坨东西的信息(退回去了),之后的这段对话,父亲变成之前的儿子,丧失了自由意志,儿子则说道媒体也说不会造成恶心、呕吐和呼吸急促,但会造成palpitation( 世界之夜里可能遭遇预演未来,所以时间不够了,发现涌进的杂多越来越多了)以及dejavu(潜意识是回溯性的建构,之前纳粹嬉皮的经历),影响大脑的false part (获得新的主体性),父亲说自己不相信,这句话为大结局主角和妻子脑颅幻想基督教都是骗人,那为什么还有人信呢,哦那是因为还有其他人会相信的情节作铺垫,这就是布尔乔亚体系的二阶意识形态,即我永远相信有一个人会相信我(没有主体性)不相信的东西,所以结尾男主一家又陷入某种循环(超市里狂欢),这是导演批判的一个点。儿子接着说权威认证这是airborne toxic event,父亲接着说的点是蛮到位,还是批判儿子的庸俗三段论,名字不是关键,地点是关键,即空间性,儿子后面又说到the weather’s about to change(从现在到未来)。之后是吃饭的戏,父亲看到符号系统缝合过的炸鸡,十分开心。女儿则说道我们今天晚饭吃的是不是有点儿早(机械时间观,没有内时间意识),她认为晚饭吃得早是为了防范未来可能发生的问题,这时女儿又吐了(认为自己中毒了,即开始排泄,感受符号系统的不一致性),儿子在那里嘲讽说她出现已经过期的症状,还有一点儿比较好笑的是,吃的是炸鸡,但表征层面还得用高档布尔乔亚餐厅才会使用的餐具,这种表征让自己显得是大布尔乔亚(出现社区布尔乔亚假扮成官方人士,发出警笛声,家庭人员并不知道其中掺杂的事实真相,父亲这时还考虑布尔乔亚爱欲层面的满足——甜点),他们打着的旗号是让居民evacuate (撤离,排泄出身体之身体的毒素)cloud of deadly chemical(即损害布尔乔亚共同体利益的群体出现,不再是单独而战的个体实践,而是有新的阶级意识的产生),母亲表示质疑,她说是强制执行,还是提出建议,儿子说it was a fire captain’s car(产生幻听),其实这个car是队长的私家车,不是消防车,然后父亲说到你应该没有时间注意队长语气的细微特征,儿子这时把幻听听到的内容又给重复了一遍,一家人才准备撤离,这个过程中大女儿说my ski mask,其实女儿一直不爱运动,也没钱去滑雪场,但是还是希望有这个装大布尔乔亚的表征,儿子则走向一个极端,事物不会运动,运动浪费的能量太多了,父亲也说要不要带植物,这段其实也挺好笑的(we are late,内在时间性缺失)。然后就是家庭卡在十字路口的场景(想被符号化,但被卡住了,其实有点儿像嬉皮白左年代,后来全体右转,那原本是大布尔乔亚和中布尔乔亚阶层的人就不会太慌张,因此这时候要产生新的主体性,需要有参照物,而那些无法被符号化的事物则被卡在了洞口无法出来,超市里被困住的人也象征着秩序无法囊括所有人,需要自我符号化),这时候广播里说要待在家里,话语产生冲突,其实也是暗示小布尔乔亚和黎民被抛弃,这时出现了车祸,布尔乔亚符号化的通道堵塞,rain pelt the roof of our station wagon pelt去表象 sycamores 有物质,hedge有屏障(阶级划分,中产布尔乔亚得利,然后在车内观看人间惨剧,和后面剧情联系起来,其实这是一种讽刺,因为真正的本质是表象之表象),这时候男主一家的车快没有油,其实也是暗示布尔乔亚符号化总会产生剩余,车能开也是因为那些未被符号化的事物化成了油来推动整个体系的运作),母亲这时表现得非常冷静,她认为总会有剩余,但那个剩余总不可能是我,当他们在一个加油站加油的时候,屋里面什么人都没有,他们都是未被符号化的小布尔乔亚和黎民(成为了油本身),父亲为了让体系运转,他只能自己加油。加完油,小女儿问父亲为什么没付钱,父亲说没人(那些人其实就是油,只是在布尔乔亚场域内无法现身在场而已),那小女儿又说你为什么不能在前台留钱内,父亲说我在赶时间,自己一定会送支票的(即回溯性建构的老套路),小女儿说你不会做的(纳粹嬉皮),狗和老鼠的比喻(布尔乔亚忠犬以及未有主体性的黎民),老鼠和蟑螂的比喻(害虫还是昆虫,被猎杀者还是哺乳动物,父亲不愿意从抽象的普遍性重现回到具体的普遍性),主角一行人最后来到了camp daffodil(有威尔士与英格兰的关系隐喻),所谓毒云和苏打粉的结合(儿子自我猜想,左翼布尔乔亚的势力下降,没有反思场域,要把有新主体性的事物给原子化,即利益诱导,toxic并非toxic,父亲的纳粹嬉皮思想逐渐不被民粹和纳粹布尔乔亚接受,同时嬉皮白左布尔乔亚也不接受男主思想,因为他和获得主体性的黎民走得近,即皮肤接触到主体性黎民自我符号化的剩余,同时电影讽刺反战嬉皮精英白左只是为了获得国家资金的辅助才反战,把撤离当成一场表演,中止曲线没有获得预期效果,去主体性,主角无法做到比电脑更电脑,即符号学意义上的自我阉割,无法维持抽象普遍性,男主的纳粹嬉皮梦破灭了,他不知道自己是谁,蓝和红没有区别,他和黑人犹太教授见面,临别前黑人教授给了男主一把德国手枪,让他斩断过去),在逃亡之际,男主做了最后的尝试,他不愿意就这么成为布尔乔亚体系无法被符号化的剩余物,因此他想要跟着一个开着路虎的保守派布尔乔亚(反对禁枪),但是由于自己开的只是一辆从嬉皮年代遗留下来的旅行车,结果还是失败,重新会到队伍当中,等着符号化过程(被iron city赶出了,但随着微生物的使用,iron city有好转,这时白左又说欢迎西部即将受难的同胞来这里,民粹布尔乔亚和黎民愤怒了,而男主和他们的身份发生了颠倒,演讲者和演讲对象发生了变化)。第三章DYLARAMA,布尔乔亚市场开始恢复,超市里给了小手工业者一席之地(还是没有人反思场域,还认为死亡和重生有一个中间地带,而且前二章谈的问题非但没有改变,反而愈演愈裂,接下来需要做的是否认一切新的场域,而男主也已经无法继续蜕壳,他想从抽象的普遍性回到具体的普遍性,理科精英主义布尔乔亚的抬头,以及自己理想的破灭,原来x光是大布尔乔亚和贵族的享乐工具,现在男主频繁做x光,是出于对于死亡的恐惧,这形成了一种反差),Dylar象征着爱欲,布尔乔亚认为爱欲需要有层膜,膜不好换层膜就行了,同时留一个小孔,让服用者以为自己有主体性,可以自我投射到这个小孔内,女主认为沉默是思索主体性的方式(假女性主义,希望回到嬉皮白左的年代,最终 试验失败,因为爱欲出现的褶皱本身就是场域塌陷的结果)。男主将死亡主体化,赋予死亡崇高的价值,希望穿越幻想(因为纳粹嬉皮的年代已经远去,他自己反而被希特勒背后所代表的意识形态所束缚,成为了一条狗),认为无意识是绝望的回溯性建构,男主虽然最后破坏了小框架(挑逗他者),但最后却在大框架下进行重复,他在欲望上的让步,导致本该失效的dylar药重新生效,(以为中产不要右,民粹不要右,体系就能进步,没有新的主体性,原来敞开的场域也闭合了,即世俗与形而上的教会进行合作)结尾男主的那番话也是导演想说的(批判),无意识不应该是有意识的背景板(与超市的群魔乱舞形成对照)。纵观全片,导演非常系统地讲了主体性的概念,与当下能形成呼应,不可多得的作品。
韦家辉 导演处女作《和平饭店》
Peace Hotel
韦家辉 导演处女作《和平饭店》
Peace Hotel
我认为编剧水平低的一个原因是她塑造人物不立体。口口声声碰瓷历史,贴历史的tag,实际上呢,并没有充分利用历史人物。除了耶律贤形象立体一点,其他人简直是一根筋,傻的从生傻到死,比如喜隐和工具人磨鲁古,可历史上喜隐也曾经劝谏过景宗写国书的时候语气不要太谦卑这样有辱国体。剧中男女的爱情几乎都是按照现代人的眼光制定标准,却又过于单一:萧绰进宫后我们就再也看不到韩德让(窦骁)的大白牙了;
我认为编剧水平低的一个原因是她塑造人物不立体。口口声声碰瓷历史,贴历史的tag,实际上呢,并没有充分利用历史人物。除了耶律贤形象立体一点,其他人简直是一根筋,傻的从生傻到死,比如喜隐和工具人磨鲁古,可历史上喜隐也曾经劝谏过景宗写国书的时候语气不要太谦卑这样有辱国体。剧中男女的爱情几乎都是按照现代人的眼光制定标准,却又过于单一:萧绰进宫后我们就再也看不到韩德让(窦骁)的大白牙了;耶律斜轸也是对萧绰侄女一见钟情各种吊儿郎当;太平王是霸道总裁形象;再次cue一下工具人磨鲁古,很傻很天真,很二很单纯……唯一有转折的就是耶律贤,他后来爱上了玉箫,成了一些观众眼中的渣男,可号称研究过《辽史》的蒋大编剧不会不知道,按照时间推理,玉箫的原型渤海妃应该不会比萧绰晚嫁给耶律贤,她的女儿也并不被重视,不但没有封号,婚姻还不幸福,耶律贤有了萧绰以后就没跟别人生过孩子,这样的好男人也要被黑,太残忍了。而耶律斜轸这个配角明显更适合这种黑化,据历史记载,耶律斜轸有个庶子,叫耶律狗儿,这不一下子就有素材了吗!先是嬉皮笑脸好不容易把老婆骗到手后,没过多久就翻脸不认人另结新欢生娃去了。如果说编剧想为萧绰改嫁韩德让没有心理负担而给耶律贤安排个玉箫,那这女主形象实在太单一了,甄嬛都有个黑化呢,萧绰就是一朵绝世出水白莲花。
这一段和下一段,写于20日提前专场结束当天:
泣不成声。这不是看完电影之后我的反应。看完的时候我只想起立鼓掌。起立这个念头也不是结束时出现的。看了半小时我就按捺不住想要站起来鼓掌高喊“太他妈了不起了!”
真的哭成一个200斤的傻子(不,145,不要再问了),是结束之后听完了大刘、郭帆老师、到场嘉宾的发言,出席了极客公园大会的活动,开车上了五环路,和一个朋友打完电话,望
这一段和下一段,写于20日提前专场结束当天:
泣不成声。这不是看完电影之后我的反应。看完的时候我只想起立鼓掌。起立这个念头也不是结束时出现的。看了半小时我就按捺不住想要站起来鼓掌高喊“太他妈了不起了!”
真的哭成一个200斤的傻子(不,145,不要再问了),是结束之后听完了大刘、郭帆老师、到场嘉宾的发言,出席了极客公园大会的活动,开车上了五环路,和一个朋友打完电话,望着大寒这一天异常猛烈的阳光,想要戴上墨镜的时候。我发现自己哭成了一个傻逼,一个幸福的傻逼。
这种幸福无关电影演了什么。这只是有关选择人生,坚持自己的选择,看到这条路真的出现在脚下,遇到一个个一起上路的人,那种除了称之为“获得人生意义”之外无法形容的感觉。
形容词在此刻毫无意义,就好像我总对我们的作者说,给我事情!不要形容词!在这场观影中发生的事情,就是在场的这些来自不同行业的、格外爱惜自己公众声誉的、之前甚至并不对国产科幻有期望的人,几乎全部给出了超出我们最好预料的回应。
于是我们知道,中国科幻电影,中国科幻的视觉化时代,来了,看见了,征服了。
1. 选择正确而非容易的路
这是一种什么感觉?一种不亲身体会就无法表述的感觉。评分的数字无法传达那一刻情绪的爆发,评论的语言无法解答旁观者的疑惑。所有的评价都不重要,重要的是现场所有的人在用什么样的标准去衡量它。是的,走出影厅那一刻,我们想到很多地方还可以提高,谈到表演和台词的遗憾,对比和同类作品存在的差距。但这次,我们心中的目标,是行业的最高峰。我们对比的目标是《2012》《明日之后》(“后天”这个译名太糟糕了)《独立日》《地心引力》《末日天劫》《深度撞击》《太空旅客》《全球风暴》《洛杉矶之战》,甚至是《星际穿越》。
显而易见,这部电影实现了精准的类型控制,而且达到了行业顶级水准。
做到这句话,已经是可以列入中国电影史册的成就。
类型小说的创作非常复杂:结构特征、人物原型、元素和设定,自有一套眼花缭乱的规则。而搞出一部类型电影的复杂度,比小说高出至少两个数量级。在电影工业里,科幻电影的复杂度又是首屈一指。在科幻电影中最复杂的,无疑是涉及大量视觉设计和动作镜头让环境和角色发生复杂互动的灾难电影。在漫威创造了超级英雄类型之前,灾难科幻的子类型一直是电影工业的皇冠。
除了标志了影视工业的水准,创造再毁灭世界所带来的独特视觉爽快感,一直是好莱坞科幻概念中最有传播力的内容。看看科幻电影票房排行榜,除了阿凡达、星战、盗梦空间、黑客帝国、饥饿游戏这几部电影,其中的灾难主题弱于(而且也不是完全没有)其他类型主题,其他排在前面的都是灾难题材占据主导甚至是唯一主题:侏罗纪恐龙肆虐小岛、变形金刚威胁地球、独立日外星人入侵、2012世界毁灭、地心引力迷失太空、人猿星球猴子造反、星际穿越人类穷途、火星救援种地求生、世界之战文明毁灭、我是传奇僵尸出没、明日之后全球冰封、末日天劫彗星撞地球……科幻票房前50名中,差不多一半都是威胁人类文明(或以个体象征人类状态)的灾难元素主导。
这意味着,要站上科幻影视的战场,要和世界水平同场竞技,要开创这个市场。这是必须攻克的制高点。
这几年,常听到一些含义类似的说法:“要拍没有飞船的科幻”、“要拍发生在地面上的科幻”、“要拍近未来、软科幻”。翻译一下就是尽量别设计什么机械和装置,别创造视觉概念,最好只需要让角色COS一下,最好能只用拳脚功夫打败坏人。核心就是别花太多的钱。
每个人都应该知道赚钱不易,省钱当然是必要的。但每一个想要赚钱的人显然应该知道历史是如何发生的,以及美国人为啥拍那些看似省钱的科幻片。大家只要统计一下正式上映过的美国科幻电影,就会发现一个明显的事实:
那些被推崇为小成本剧情科幻的经典案例,都是好莱坞在90年代科幻大片成立之后,才涌现出来的。而且在Drama和Comedy这两类科幻中,几乎没人赚到过钱。
为什么小成本科幻持续存在而且还在发展?原因是90年代开始的市场爆发,带来了一连串的效果:市场扩大导致企业扩张产品线,规模增加导致研发教育成本摊薄,研发和教育促进从业人员增加,但顶级项目仍然容量有限,于是最终造成了资源和人才溢出到低成本领域。
反之,在没有足够市场规模养活这么多人才的前提下,追求小成本科幻也许是单一企业的唯一选择,但却是整个行业的一条死路。
从军事科学的角度来说,没有出发阵地的战役,是不可想象的。
恐惧蒙蔽了我们的双眼,让我们产生了指望以小博大一战成名的幻觉,但战胜歌利亚的大卫不是救主,分开了红海的摩西才能指引方向。
我们必须瞄准行业顶端,创造前所未有的体验,才有可能启动中国的科幻影视市场。
2. 在自己选择的路上负重前行
这一段,是28日大规模点映结束之后所写:
一些“不喜欢”的声音更让我确信所有的判断。
科幻,无论是小说还是电影,都首先是一门艺术。既然文无第一武无第二,那么就不强求大家有共同的标准,甚至要坚决反对统一标准这种提法。因为一旦艺术有了标准,它也就立刻成了对自己的讽刺。
但尊重每个人对艺术的表达和选择,不等于这个行业可以无限试错。
中国科幻曾经命途多舛,但也随着刘慈欣的成就迎来了在世界文化史上都不多见的黄金机遇。直到现在,这个机遇的可能性和能量还在不断释放,似乎远远没有触到极限。在这种罕见的浪潮里,无论是以前的从业者,还是曾经的关注者,都无法清晰判断当下的状态。大家似乎有各种可能性,但是实践起来却又仍然困难重重。因此既然有人如我们,认为这将是中国科幻占据领导地位的黄金时代,也就会有人判断,这不过是运气使然的镀金泡沫。在复杂的当代语境下,这点小小的争议本来并不重要。
但是,文化行业有自己的周期,错过一个窗口,没有人知道下次你是不是还有机会。历史可以螺旋上升,但它不会简单重复,更不会等待。眼下这次机会,中国科幻有刘慈欣以降的新生科幻作家,有社会基础,有资本关注,有继续保持上升的社会发展趋势。如果不能一鼓作气,打开科幻商业化的大规模市场,难道还有更好的机会吗?
科幻大体量类型电影,这不只是战场上的制高点,更是开创科幻商业市场的唯一突破口。
好莱坞确立科幻的市场价值,不是靠《降临》《彗星来的那一夜》《Her》《第九区》《月球》,甚至不是《银翼杀手》《沙丘》《2001》这样影史级别的电影。在90年代启动大片逻辑之前,是《星战》《星际迷航》确立了可信的宇宙叙事,《终结者》《异形》《全面回忆》让观众知道科幻动作戏的精彩,《第三类接触》建立了日常体验和人类精神之间的可信桥梁。这些电影确实更商业、更俗套,更缺乏所谓“艺术的独特性”。但是让我们用一个更实用更功利的角度来评判:以这些电影为蓝本,后来的好莱坞甚至全世界出现了大量的仿制品。是这些不属于天才的、可以被普通人学会的技术,开创了一条条道路,“给后辈儿孙留了一门吃饭的手艺”。这一点,是影史经典所不能也不会去做的,毕竟之所以成为经典,就是因为别人无法模仿。
所以听到有声音说:这是一部剧情逻辑稀烂的电影。那么请问你是站在哪个类型的角度评价的呢?听到有声音说:这是一部情感虚假的电影。那么请问你是站在哪个类型的角度评价的呢?听到有声音说:这是一部胡乱煽情的电影。那么请问你是站在哪个类型的角度评价的呢?
甚至,听到有声音说:高潮那里全人类救援队互相协助的情节太虚伪了。那么请问,你,真的懂科幻吗?崇高:对超越自身事物的归属和恐惧感,对身为社会性动物一员的底层认同感。这种科幻美学的基础,你如果不认同,请问,你是不是看错了科幻?
科幻欢迎每一个认真理解科幻的读者,但它也并不强求每个人都能接受这种世界观,无论你有什么样的选择,科幻始终走在现实思考的前面,不会偏爱但也不怕面对每一个需要重视的问题。如果科幻关注的问题,令你感到困扰,那么,先思考一下自己对世界的看法是不是有了什么缺陷。
是的,大家都认为这部电影仍然有很多改善的空间,就比如表现“崇高”这件事,显然木星如果能在地平线上缓慢出场,可以构成一个美妙而震撼的画面;木星的体积感和真实感,可以用卫星或者地球在其表面投射的阴影来表达;永夜加上占据天际的巨大木星,可以让进入其中的所有人都更去社会化然后再超越这个恐惧;对来自全体人类的支持,除了地面救援队的回头,太空站的命运也可以让所有乘员进行投票;最后广播的末日瞬间,一些人物可以表现得更有尊严。除了这个,很多技术美学也有提高的可能,比如外骨骼的出力装置缺乏力量感;比如最后的爆炸气流应该有更具有体积感和厚度的形状;比如行星发动机的熄火和点火瞬间,可以有更好的大气和环境影响。比如剧情为了贺岁档的时限,不得不把145分钟的版本剪到125分钟,导致姥爷和王磊的角色都没有完整体现,而且多处剪辑过于快速。比如每个人都是亲情关系,还是应该建立不同的情感线。比如角色、台词这些表演层面仍然存在很多问题。当然,除了前面美学的问题,剧本和表演这件事毕竟十年树木百年树人,要改变不是一朝一夕的事情。现在确实有好演员,但如果制片、导演、作者去找他们说拍科幻,他们可能只是因为科幻没人拍过就拒绝了。万事开头难,不当家不知柴米贵啊。
最重要的还不是这些,而是在讨论这些问题之前,要首先意识到一个问题。就是这一切,本就是科幻影视发展了30多年一直在解决和创新的问题。为什么我们今天还在尝试,甚至很多人根本不理解这些问题的意义?就是因为没有这样一部电影,大家根本连话题在哪里都不知道。
比如前几年一个最常见的问题,所谓中国面孔的不适感,我也觉得一直就是个伪命题。理由就和我否定各种伪命题的思路一样:请大家看看现实再说。
一个直接的反例就是吴彦祖,他演过《环游地球80天》《木卫二报告》《全球风暴》《古墓丽影》。这些片子类型不同,戏份不同但都足够看出效果。请问大家觉得他让你出戏吗?我认为不会,因为很多人不查资料的话,根本不会记住他在这些剧中有强烈的存在感。其突兀感远低于某些IP系列大制作为了中国市场强行加戏甚至加角色的做法。更何况现在好莱坞科幻和奇幻片中,常年出现各种亚洲面孔,大家觉得出戏吗?
这个命题背后的实质问题,是电影没拍好。就这么简单。你的这个人物在剧情中没有用,这不是脸孔的问题;你的表演和台词太差,这不是脸孔的问题;你的类型元素表达没有做好,这也不是脸孔的问题。
同样,在这部电影中,我相信大家反而会觉得有一些地方外国人的出场是为了体现国际感而有些刻意,所以就变成了“外国人不适合演科幻”吗?伪命题就是这么荒谬,在现实面前一碰就碎。
成功地打破了幻觉、伪命题,这就是这部电影的价值。它解决的问题几乎是奠基性的,经验慢慢沉淀出来之后,可以让这个行业一下拥有坚实的地基。毋庸置疑,这些问题的显化,对片中解法的反思,无疑将会提高整个中国科幻行业的从业标准。这让人兴奋,因为只有强大的竞争和案例,才能让行业真的行动起来。
这部电影更大的价值,是它选择知难而上,不怕暴露自己的不足,但是努力解决最重要的问题。它选择硬磕技术,所以收获了可信的视觉细节;它选择坚守类型,所以保住了剧情的持续动力;它选择直面崇高,所以才能站上行业最高的竞技场。
拼贴、消解、反讽,隐喻、符号、哲学,这都是很好很好的,但是,让我们再重复一遍历史:这些不能构建行业,不能开拓市场,没法给后辈一口饭。
每个人都有自己的艺术追求,社会当然容纳也会给艺术家合理的回报。但只有明白自己在开拓一条路,一条甚至自己可能不会回头再走的路,这样的开路者,才能得到也应该得到所有后来者的尊重和支持。
没有这些人,其他的艺术可能连出现的机会都没有。
3. 我们从此抓住希望这宝贝
这最后一段,是半个月后除夕夜零点场大规模口碑解禁之后所写(这一段将单独发表):
此时,我已经看过4遍这部电影,毫不夸张地说,仍然能找到新的细节。这种体验,再次验证了之前的判断:这部电影和同类型的顶级作品相比也毫不逊色。此次上映将成为中国科幻电影发展的标志事件。其重要性不仅在于实现了不逊于好莱坞水平的视效水准,更是抓住了科幻类型叙事的核心。
这,是中国科幻电影的希望,是永远不会再失去的宝贝。
改编难,改编科幻更难,这是历史性的难题。之前曾经做过很多分析,改编作品的成功率并不高,尤其是科幻小说。因为电影终究不是小说,两者各有不同的独门手法,用来吸引受众,却不能直接通用。阅读科幻,读者激动的是其中脑补的宏大场面,以及在此背景下凸显其渺小但也会重要的人类行为。但这种审美体验显然很难直接被电影沿用,反之观众对《阿凡达》《星际穿越》《火星救援》的兴奋,也是在小说中很难重现的。
体现人类和宇宙之间的对抗,小说可以只用几百字就让读者接受,但电影必须从人物身边的小世界开始,一点一点展现这个巨大的新宇宙。这毕竟是一个地球远离太阳,人类住在地下城的世界,如此全新的观念和情景,必须给观众足够可信的线索,指引他去一点点接受。
因为电影要面对几千万观众,甚至是完全不看科幻的观众,而不是几千个已经对科幻小说完全熟悉的读者。电影不能依靠读者自己的想象力去填充,必须用清晰、明确、充满细节的画面和声音说服观众,甚至是让读者去联想其中的味道、温度、力量和速度感。
刘慈欣的原作小说只有两万字,更像是一部长篇摘录出精彩的段落。要改编这样一部管中窥豹惜墨如金却又主题宏大人物复杂的作品,几乎是科幻史上最难的实验。
在刘慈欣的小说中,百年不过是几个一笔带过的瞬间,彼此之间似乎也无联系。在这些考验勇气、智慧、人性甚至运气的瞬间中,折射出人类在宇宙中命运的真实处境:我们并非宇宙的幸运儿,也不是什么万物之灵,只是永远挣扎求生存的生命,在这些挣扎中,却有一些东西不愿失去。
以意境统领内容的小说,在科幻历史上并不罕见。短篇例如著名美籍华裔科幻作家泰德·姜的名作,《你一生的故事》(改编为《降临》),长篇例如黄金时代科幻名家海恩莱恩的《时间足够你爱》,还有科幻大师克拉克在库布里克制作同名电影的同时创作的小说《2001太空奥德赛》。这些留出空间,让读者以个人体验和偏好去填充的小说,更容易进入记忆深处,因为这些文本已经变成了读者内心的一部分,去假设自己在这个新世界中将会如何。
这些名作很容易变成伟大的电影作品,因为它们能发挥科幻创作最有力的特点:突出日常生活中被掩盖起来的主题。
生活中,我们很难考虑整个人类的存亡,这件事如同笑话一般,却由不得我们置之不理。电影《深度撞击》《2012》中假设的小行星撞击、世界末日,并非全无可能。
《流浪地球》这部科幻电影,就是尽可能地保留了原作的核心主题:人类直面宇宙的挑战。为了保住这个主题,同时符合电影叙事的规律。制作团队付出了巨大的心血,显然为此舍弃了很多原作中的素材,甚至是原作中一些非常重要的情感和主题。
这种大刀阔斧的取舍,在电影史中屡见不鲜。例如好莱坞科幻片的宠儿,美国科幻大师迪克,他被改编的作品中,有些被改得完全成了一个新故事,比如《记忆裂痕》《全面回忆》《少数派报告》等等。相反,很多完全死守原著故事的改编,却无论口碑还是票房都不甚理想,甚至害得原作都被拖累无人再问。
电影《流浪地球》非常周到地考虑了这些问题,每一个观众都能体会到这个世界的真实感。
“地面上,滔天巨浪留下的海水还没来得及退去就封冻了,城市幸存的高楼形单影只地立在冰面上,挂着长长的冰凌柱。冰面上落了一层撞击尘,于是这个世界只剩下一种颜色:灰色。”小说中对冰封世界的描写,在电影中忠实地再现出来。冰和雪,在以前的电影中往往是白色甚至偏蓝,但在这里,全部都是黑灰色的调子,以一种近似半透明岩石的质感,描绘出远离太阳的地球被完全封冻的真实感。
电影的重头戏是地球靠近木星,原作中写道:“木星已占满了整个天空,地球仿佛是浮在木星沸腾的暗红色云海上的一只气球!而木星的大红斑就处在天空正中,如一只红色的巨眼盯着我们的世界,大地笼罩在它那阴森的红光中……”在电影中,这种感觉被几次特写画面牢牢钉在观众的视野里,面对这样一幅画面,你很难把注意力集中在对话的角色上,总会渐渐迷失在木星的巨大气体漩涡里。
被岩浆吞没的地下城,没有超级英雄能够拯救其中的生命;面对理智和情感的抉择,是人类永恒的难题;为人类开路避险的宇航先驱,总有难免的牺牲。这些烘托起原作主题的元素,都被电影一一吸收进来。这样的细致处理,让电影在基于商业类型叙事规则大幅重构人物和故事的前提下,仍然保留了刘慈欣科幻创作中的核心特质:尊重现实的沉重命运,和理解人性的理性抉择。
除了吸收大量本土元素,这种对原著的尊重和对社会现实的理解,是《流浪地球》电影在本土化科幻创作上做出的最大突破。一直以来,本土化科幻似乎要么就一头扎到了历史的故纸堆,要么就生搬硬套转瞬即逝的现实热点,要么就东施效颦其实还照搬西方科幻的美学。罕见能够从作品本身出发,从科幻作品的历史出发,从作家创作植根的土壤出发,去找到其中的共同点。
刘慈欣的小说一方面继承了科幻本质的核心,以简单的叙事撑起巨大的框架和厚重的主题,建构起一座巨大的科幻建筑奇观。另一方面则常常贴近中国人的思维,以普通中国人的角度看待这个世界,想办法在这个沉重但总有希望的世界上活下去,为此不惜展开最大胆的想象,付出超出极限的代价。正因为此,他以及更多植根于本土的科幻作家们,可以获得社会的认可,推动中国科幻电影走向正确方向,开创属于他们自己的时代。
中国科幻的黄金时代,就此到来,因为,我们有了希望:
“我们必须抱有希望,这并不是因为希望真的存在,而是因为我们要做高贵的人。在前太阳时代,做一个高贵的人必须拥有金钱、权力或才能,而在今天只要拥有希望,希望是这个时代的黄金和宝石,不管活多长,我们都要拥有它!明天把这话告诉孩子。”
她活得尽兴。她满嘴脏话。
她游戏人间,挥霍身体。
她唯爱的猫走丢了。
她一次次意外死去。
一次次死而复生。
她被困在小女孩时的阴影下。
窒息。
2022年2月12日。推荐观看。豆瓣有1067人标记看过。这部剧的问题并不在于动画选择的渲染方式或者说动画的外在美学形式,而是他的故事实在是格局小到不足以支撑这个故事。铁肺姐唱的主题曲真好听。强烈推荐。第六集中那段大战银翼杀手那段,真是打的精彩。但不得不说的一个瑕疵是,持刀打斗了半天了,又被爆炸炸飞出几十层楼,落地后竟然拿着入了鞘的刀,帅气倒是帅气,可刀鞘怎么来的呢?哈哈??。第八集,直接就
2022年2月12日。推荐观看。豆瓣有1067人标记看过。这部剧的问题并不在于动画选择的渲染方式或者说动画的外在美学形式,而是他的故事实在是格局小到不足以支撑这个故事。铁肺姐唱的主题曲真好听。强烈推荐。第六集中那段大战银翼杀手那段,真是打的精彩。但不得不说的一个瑕疵是,持刀打斗了半天了,又被爆炸炸飞出几十层楼,落地后竟然拿着入了鞘的刀,帅气倒是帅气,可刀鞘怎么来的呢?哈哈??。第八集,直接就是剧情回顾大注水。外国人也学会买注水肉了吗?
八十年代的自由主义电影,反映84、85年政治民主化改革和城市经济改革,电影结尾传达中央精神,要进行厂长责任制、经济承包责任制改革,要继续整党以统一思想,“迎接中国改革高潮的到来”,紫杨先生露面。
看得拧巴,因为电影发行后的三十多年来中国的政治框架不断调整,同一个文本在不同的历史坐标系中会获得不同评价,在84、
八十年代的自由主义电影,反映84、85年政治民主化改革和城市经济改革,电影结尾传达中央精神,要进行厂长责任制、经济承包责任制改革,要继续整党以统一思想,“迎接中国改革高潮的到来”,紫杨先生露面。
看得拧巴,因为电影发行后的三十多年来中国的政治框架不断调整,同一个文本在不同的历史坐标系中会获得不同评价,在84、85年自然是反映改革精神,89年之后会被认为是资产阶级自由化,在世纪初的胡温时代会被重新欢呼,认为“党大还是法大”振聋发聩,在“新时代”会说“党大还是法大”是个伪命题。
涉及到多方主体,顽固守旧的机械厂党委(以书记马玉为代表)、改革创新的机械厂厂长程戈、中级法院(以法官郭刚为代表)、电视台(以为敏、徐瑛为代表),还有学者(改革派)、省委(保守派居多)等,当然每个单位里也分新旧,法院和电视台里也有守旧求稳的老干部。主线有两条,一是郭刚审判线,强调法律、法院、法官的价值、党不能大于法、要依靠司法解决社会矛盾。二是程戈承包线,强调程戈搞承包制调动了积极性,解放了生产力。或者说主题有两个,一是法治建设,二是国企承包制改革。
关于法治问题,为了凸显法治的优越性和旧势力抵触法治的保守思维,刻意表现党委书记马玉等老干部对待法庭审理程序的无知、对法官的傲慢,还让马玉在法庭上问出“那么党的领导到哪里去了呢”,制造党和法的虚假对立。电影提到问卷调查(如果有人伤害了你你会怎么办,30人选择以牙还牙,67人选择私下了结,只有3人愿意上法院),试图以此来证明司法不被信任而法治建设任重道远,这夸大了法律解决社会纠纷的作用,潜台词甚至是将其作为唯一救济途径。但是“被伤害”并未说清情节轻重,选择私了是人之常情,在后来的司法建设过程中也越来越重视多种方式化解社会矛盾,法律只是兜底。更何况制约群众选择司法途径的因素,除了法治观念外还有诉讼成本。电影后面由T省省长出面召开记者会发表讲话,面对党大还是法大的问题,省长回答去翻党章,党章总纲表述是“党必须在宪法和法律的范围内活动”,电影里这一段应该是关于“党大还是法大”问题的较早呈现,电影以及当时探索政治民主改革的中共的立场很明显:法大于党。这种典型的自由派发问后来被“新时代”被揭穿(党大还是法大是个伪命题)。接下来提到的法律不能被舆论左右、不能被政治干扰,也体现了唯法律倾向,还有党是人民公仆、党委不能凌驾于法律之上、执法机关要监督党员等,这些表述都反映了当时知识界、社会舆论以及党内改革的一般倾向。
关于国企承包制问题,其实更重要,电影也在论证承包制优势上花了很多心思。几次庭审辩论实际上是关于国企承包制优缺点的辩论赛。核心论题有三个,浮动工资制、开除工人、招收劳教人员。
首先是浮动工资制,程戈搞浮动工资制,给表现优秀者发奖金,以此来调动积极性,马玉则批评其是搞金钱刺激、资本主义歪风,要保证社会主义正确方向。这个问题马玉回答得没错,物质利益刺激会滋生私有制的意识形态,发奖金会产生贫富差距。如果摆脱对“积极性”的迷思,马玉的质疑回答起来并没有像电影里看起来那么容易。
其次是开除工人,程戈按照承包合同开除了五名不符合要求(很可能是效率要求)的工人,其中包括省委第一书记的小舅子刘煌。电影为了证明开除的合法性,塑造了刘煌游手好闲的形象,并借此表现主角程戈的铁面无私、不畏权贵。大锅饭养懒汉也是个老问题,大锅饭是否一定会养懒汉可以讨论,社会主义通过政治教育提高自觉性的方法(政治挂帅)与物质利益刺激的孰优孰劣也可以讨论。但可以明确的是,对大锅饭下提高工人积极性的问题,解决办法不能是赋予厂长开除工人的权力。“铁饭碗”的政治意义正是要打破雇佣劳动制下资本家、管理者对劳动者的生杀予夺大权,要保证劳动者不受侵夺的“铁”一般的劳动权、就业权,以此来塑造社会主义生产关系中的劳动者主体性。
有趣的是,物质利益刺激、厂长拥有巨大权力都属于五十年代被批判的苏联“一长制”(厂长负责制)模式。所以苏联国企的“一长制”与资本主义的泰勒制本身就具有一致性,强调管理人员、技术人员的权威,用奖金来刺激积极性,自上而下进行管理,在生产方式上,除了由国家而非企业自身制定生产计划外,与资本主义企业没有区别。而中国在社会主义经济方面的进步,正是在克服苏联“一长制”的基础上,拿出了超越“马钢宪法”的“鞍钢宪法”(核心是两参一改三结合:干部参加劳动,工人参与管理,改革不合理的规章制度,领导干部、技术人员、工人三结合),让工人掌握实际的生产过程,参与管理,打破生产中的等级法权,真正成为劳动的主人。这些当然是电影里的程戈以及八十年代厂长责任制改革的鼓吹手们考虑范围之外的政治逻辑。所以国企改革不能走承包制、私有化的道路,也不能走官僚化的道路,官僚治厂还是资本家治厂,这是比烂逻辑。要走鞍钢宪法、经济民主、工人治厂的道路。
最后是招收劳教释放人员,程戈招收劳教释放人员为工人,理由是要改造他们,社会不能放弃他们,党委老马的反对意见是认为他们道德品质不过关,要保证工人队伍的纯洁性。双方的理由是电影制造出的虚假对立,以此表现程戈的人道主义和爱子情怀(其子也是劳教人员所以更能理解这类群体)。这和党委指责程戈贪污公款但其实是用来搞科技研发和保送员工上大学的手法一样,是制造对立以突出程戈的道德高尚没有私心。电影所掩盖的两个问题,一是开除不合格工人和面向社会招工的实质是要招收优质劳动力,仅招工本身当然不能说明雇佣劳动制的复苏(社会主义国企如何超越子承父业的招工制度也是个问题),但至少可以说明国企不再以员工利益为目的,而是优胜劣汰以招收优质劳动力为目的。二是电影中没有点出劳教问题背后的社会背景(或者在当时这是人所共知),大量劳教释放人员出现,难以就业影响社会安定,正是八十年代严打结果。
马玉三十年不换房,是作风朴素的老共产党员,他的顽固是“老革命遇到新问题”,所以后面也检讨自己。电影这样的安排反映了当时的政治叙事,即老干部们对改革的犹疑阻碍只是思想保守,不够解放,所以要进一步整党统一思想,“迎接改革高潮的到来”。电影将法治建设、城市国企改革两条线并列起来,塑造了程戈郭刚两个思想开放的改革英雄人物,并且还提到两年间的其他案件,如土鸡大王霸占民主人士院子,县委副书记动手打死邻居等,在改革推进的过程中都得到了合理解决。这种并列无非在制造一个改革新旧的对立局面,不改革就会有种种矛盾得不到解决、万事皆休,一改革则迎刃而解、一通百通,这大概也可以称之为是一种“改革神学”。
“女权主义”并不是追求女性优越权,有多少人理解,又有多少人误解。不论网络上还是生活中,光是听到这个名字就“义愤填膺”的,不在少数。12集,每集一个故事,都很短。很多人说女主性格软弱,我觉得这真的是现实中大部分人的状况(韩国前后辈关系那么严格,更不可能说重话)正是因为如此,彩儿的性格才能让女孩子们喜欢和向往。那么不在意别人的眼光,英气又勇敢,坚定且温柔。是很多女孩子
“女权主义”并不是追求女性优越权,有多少人理解,又有多少人误解。不论网络上还是生活中,光是听到这个名字就“义愤填膺”的,不在少数。12集,每集一个故事,都很短。很多人说女主性格软弱,我觉得这真的是现实中大部分人的状况(韩国前后辈关系那么严格,更不可能说重话)正是因为如此,彩儿的性格才能让女孩子们喜欢和向往。那么不在意别人的眼光,英气又勇敢,坚定且温柔。是很多女孩子想活出的样子。每集都有很精彩的点,尤其是让它火的彩儿跟教授对峙那段,结合前段时间一些高校的新闻,不得不佩服这些女孩子的勇敢。每种类型的人都在这个剧里面有缩影:对女生充满恶心想法的男生;对女生温柔体贴的男生;坚持女权主义的女生;慢慢变坚韧的女生;为了女朋友愿意了解女权主义并改变的男生……以及最后一幕的直击心灵和无可奈何。人生百态,万象森罗。诸色人等,众说纷揉。ME TOO,WITH YOU.
——2020.02