平时看完一部电影后，总会有很多感触，或是震撼，或是遗憾，抑或是叹息，甚至会将自己放置于电影情节当中，亦梦亦真的回到电影中去，去感悟人物的命运，世事的发展。
《刀马旦》是上个世纪八十年代香港电影的一部代表作，尽管整个八十年代的香港电影都是以“动作片”或是“谐趣片”这些商业性很高的电影为主导，但是《刀马旦》却是一部难得的将商业与艺术性巧妙地融为一体的影片。
我认为，要品味一部电影，需要从三个不同的方面入手：导演、情节、人物。这不仅是一部电影中最重要的几个部分，也同样构成了我对这部电影的评价。那么，对于为什么我要选择《刀马旦》问题也可以从这三个方面去探寻。
关于导演：
徐克：一“惊”一“喜”。
徐克是上个世纪香港电影最有代表性的人物之一，他的拍摄手法先进，故事情节大胆开放，被人们称为“徐老怪”。之所以不去选择张艺谋，是因为张艺谋的电影过于深刻，并且多与历史背景有关，对我而言难以进行评价和鉴赏，只能透过其中的历史感和时代感的交叉去体味其中的精华；之所以不去选择王家卫是因为王家卫的电影过于抽象，没有丰富的人生阅历难以彻底通透的理解，自知阅历尚浅的我，不够资格对这位大师的作品做过多的点评。而徐克的电影在娱乐性与艺术性上的完美结合并不是人感觉生涩，却也能颇受感动。
通过《刀马旦》对徐克的感觉是一“惊”一“喜”。惊的是这部电影是以民国为时代背景，而徐克的电影多是以“武侠”闻名，并且透出一股“江湖气”不知道在这部戏中，徐克还能否坚持一贯的“江湖侠气”？喜的是在这部电影中加入了许多京剧元素，并且贯穿其中，成为了全片的线索之一，此外，这部影片是以女性群戏为主的，要知道，徐克可是最会拿捏“女人戏”的导演之一，像《东方不败》、《青蛇》等都是集中体现女性特色的影片，这部以三个女人为主的电影，又将打造出怎样的一番“精彩”？同样以女性戏出名的还有关锦鹏，有人说关锦鹏用《胭脂扣》深刻了梅艳芳，用《阮玲玉》成就了张曼玉，但是徐克和关锦鹏的戏路是不同的，后者是细腻和精致，而前者则是大气和男子般的豪气！最后一点，也是最重要的一点，看过这部影片后便会发现，虽然“武侠不在”，但“江湖”犹存。
关于情节：巾帼不让须眉，怎一个“义”字了得？
故事的梗概很明了：　影片叙述民初时代国家动荡不安，军阀割据导致民不聊生。曹云(林青霞饰)是将军的女儿，也是一个忠贞爱国者但是不愿见到父亲帮助袁世凯以国家的名义向外国银行借贷巨款，让国家的财务更雪上加霜，但是一边是国家，一边是父亲也让曹云不知如何取舍而陷入内心的挣扎。白妞(叶倩文饰)从小在戏班长大；湘红(钟楚红饰)是一位贪财的歌妓，这三位在姻缘巧合下结识，透过这三位主角的生命交错，共同谱出一段爱国的刀马旦。
透过故事本身，可以看到其中的两个主要线索。
一是两难的选择。
曹云不爱她的父亲吗？答案是否定的，相反，我认为她是深爱着自己的父亲的，她的父亲时常会向她提起她的母亲，为自己挡了一枪而死，由此可见，她的父亲并不是一个忘恩负义，始乱终弃的人，无论为人怎样，起码作为一个父亲来说，他还是合格的，送女儿去国外学习，把自己最心爱的名枪送给女儿，让她防身，并且给予了她最大的信任与支持，及时临死时，还在念着对女儿的信任。
 然而，这一切在国与家的选择中都不够分量，她还是选择了背叛她的父亲，在他们之间，有冲突，有友谊，有亲情，有化解，最终还是理想战胜了私念，国家战胜了亲情，尽管有不舍，有不忍，但结果是具有必然性的。
? 国与家的选择一直是各种影视作品非常热总追求的题材，但是我认为，这部电影的特色就是 并没有作过多的渲染与过分的铺垫，一切发展的都很合情合理。
因为曹云一直都是坚定的，对于革命的坚定，对于自己理想的坚定。尽管这部电影并没有刻意的去描写，但是每当父女两人相对的时候，都会有一种温暖的情意在里面，即使是当曹云几次面对抉择的时刻，还是充满温情的。
下面是集中集中体现了这种冲突的片段，从中可见这部电影的良苦用心。
? 第一段是在曹云得知了父亲有可能与自己处于对立位置后处于矛盾心理的时期，尽管早已下定决心，为了革命，为了理想，但当看到父亲对自己报有那么高的期望时，仍不免一阵心酸。
? 第二段是发生在 当曹云已经取得了信件后，父亲催促她赶快逃命时的景象，曹云在最后时刻，仍然希望能够说服父亲，但是毕竟两个人的理想不同，信念不同，所坚持的原则和价值观也是不同的，这也就直接导致了两个人的正面冲突。然而，毕竟他们是亲父女，血浓于水，这是无法改变的，还是父亲先恢复了理智，尽管丢失了重要的文件，但是依旧考虑到了自己和家人的安危，想要保护女儿，我想这一切曹云看在眼里，不会不被触动，然而自己又有使命在身，不能感情用事，在这个时候，整部电影达到第一个高潮，是矛盾，是不舍，更是一种坚决。
? 第三段是曹云在实行计划前深情地望着父亲的场面，眼中饱含着泪水，她知道自己一旦下手就不能回头，也无法回头，因为作为彼此唯一的亲人，父亲是不会允许自己的背叛的。曹云在整部戏中给人的感觉都是坚强、果敢的，而这一段的深情和自然的感情流露，则明显的道出了她内心的矛盾和犹豫。
? 片段四是曹云的身份曝光后，父亲想要带她一起逃走，然而却被稽查处的人杀死，可是就在临死之际，仍然没有对自己的女儿有一点的怀疑。面对父亲之死，曹云奋不顾身地举枪射向杀父仇人，她几乎可以用“疯狂”这个字眼来形容。这里面蕴含了太多的压抑与为难

    二是三位主角的三次聚首。
    曹云和父亲之间的信任与背叛构成了这部电影的一条线索，另外一方面，三位女主人公的几次聚首，也是贯穿始终的，每一次三个人的碰面，在一方面意味着三个人的平安、稳定，给人以乐观和光明，然而另一方面，又意味着新的状况的来临，不仅使观众为她们的命运捏一把冷汗。
有三次聚首在我看来是最有意味的。
第一次是白妞和湘红从曹云父亲那里将信件成功盗出，由于湘红并不满意曹云给她的报酬，所以以那封重要的信件要挟曹云，要她给自己更多的好处，而曹云一心想要早些拿到密信，铲除乱党，情急之下竟要向湘红开枪。
     身处中立的白妞终于看不过去了，她阻止了两人的争吵，却终因对两人的失望而独身向家跑去，三人不欢而散，这里明显地表现出了三个人的人物性格以及她们各自的目的。
 第二次是在曹云被捕后，白妞和湘红及时赶到将军府，想办法救曹云出狱是的碰面。最让人感动的是，在白妞和向红看到曹云身上的伤时，所表现出来的心痛和愤怒，最终三个人重归于好。这里是我最感动的地方，毕竟一起经历了太多的生生死死，三个人虽然也曾经有过误会，但是患难见真情，真正的友情最终会战胜个人的利益。
第三次就是在顺利完成任务后的见面。人们总是乐于见到大团圆的场面，然而，在这部电影中，三个人并没有最终在一起，而是三个人向不同的方向各自去追求自己的理想，和自己想要的生活。我认为这是这部电影最大气的地方，三个各自怀揣着不同的梦想的女子，因为一次政治事件而同患难共生死，在事件平息后，并没有进行结拜等俗套的情节，而是向着不同的方向，去继续追求自己的人生，三个人聚的偶然，散的潇洒！
就故事情节来说，《刀马旦》是一部很大气的影片，在片中，并没有男男女女那或腻腻歪歪，或死去活来的爱情故事，而是以一次政治事件为背景，以父女之情和国与家的选择为线索，通过对三名不同性格的女子的刻画，表现出来一种大气的爱和对自己理想的追求，尽管是三名女子，但丝毫没有女人的犹豫和胆怯，一切都是那么坚决，爽快。
被称为“徐克艺术与娱乐相结合颇为出色的一部作品”，《刀马旦》不只是在说戏，而且在说家，在说政治，在说这三个女人，根据戏剧的形式为这三个女人扯开了这出关于国关于家的政治斗争。这片子是徐克把商业与艺术得到一次双赢的作品。
关于人物塑造：三个别样女子。
对于《刀马旦》来说，最大的看点就是三个如此有味道的女人汇合在了同一部片子中，而对这三个角色的拿捏，又体现了导演深厚的功力！
曹云：我认为对于演员的选择是最高明的，说起林青霞，很多人会想起她长发飘飘的形象，然而要想扮演一个美女易，扮演一个英俊潇洒的男子却不是那么轻而易举的，可是林青霞做到了，无论是后来的《东方不败》中的一代枭雄，还是这部《刀马旦》里的革命志士，都给人一种飒爽之感，看了后大呼过瘾！这也正好符合了曹云的外形：短发轻眉中山装，英气十足，潇洒英俊，没有女人的扭捏和矜持，一身正气。
在性格方面，曹云始终都是坚决的，对于革命如此，对于对父亲的爱也是一样，面对敌人时，她是果断的，干练的，然而，面对自己的父亲时，毕竟是一份血浓于水的感情，没有人能够轻易放下，即使是她也一样，最让我有感触的就是片中仅有的几次曹云与父亲的对手戏，父女双方即使有冲突，但片刻之后又恢复了亲密关爱的关系，曹云那带泪的眼神，即使很快就恢复了镇定、自如的表现，但那种对革命的忠诚和对父亲尊重还是让我们为她揪心。
在父亲被杀后，那种歇斯底里的感情的爆发，是长时间感情压抑和矛盾心理的最好体现。一身正气的她，最终在国与家之间，选择了前者，而我们只能从她面对父亲时的眼泪里感受到她内心的挣扎。
白妞：怀揣梦想，并且能够坚持，即使父亲不让自己上台表演，但是从来没有放弃过对于理想的追求，我认为，和曹云相比，尽管没有做出那些轰轰烈烈的事情，但是在骨子里的那种对于封建传统的叛逆，也是一种坚持理想的体现，在影片最后，她还是选择去寻找自己的父亲，继续追逐舞台的梦想。
同时，白妞也是最耿直的一位。其他两位，曹云为了报国，湘红为了财富都或多或少的做了一些出卖自己的事情，而白妞对于名与利并没有过多的追求，一心只想过简单的生活、看不惯为了名利而勾心斗角。透过白妞我们看到了人间应存在的最基本的人与人之间的感情。
白妞也是简单直率的，同时也是刚烈重义气的。在曹云被捕后，肩负起了反抗的重任，对这次行动的成功起到了关键的作用。
是全片中我最喜欢的一个人物
湘红：三个女主角中最有特点的一位，机灵但不够坦荡。
贪财，是个女的固有形象，于是在这部影片中，湘红这一角色便将这个特点“发扬光大”，原本她只是到将军家卖唱，但正是因为她的贪财之心，以及想要占小便宜的心理使她掺入了这一个事件当中。
尽管如此，在面对大是大非之时，在面对朋友生死安危的关键时刻，她还能够保持清醒，也让我们看到了这个角色存在的价值。
  三个女人一台戏，这三个女人，或刚毅或直率或灵巧，通过一次革命行动偶然的相遇，并且经历了生死的考验后成为了患难好友，一个为了财，一个为了国，一个为了梦，编织了一出最精彩的戏码！
另外，在这部电影中京剧作为线索与主题之一始终贯穿其中，也为影片增添了亮点，三位女主角的良性竞争和开拍前的“读剧本”这一环节，都给影片加分不少！
最喜欢的还是整部电影的最后一幕，五个人在任务结束后，选择了不同的方向各自离开，各自去寻找属于自己的梦想！用一段潇洒的文字结束这片略显冗长的影评吧！
? “戏里那些关于言情的暧昧 也都是浅尝辄止清浅莫辩 不如还是相忘于江湖吧 或是心知肚明没人挑明 或是家国天下的抱负隔山隔水 或是一同奋进的路上默默滋长 都成了不重要的事 结局这五匹快马 各自散落于天涯 竟是最好的话里有话 ”

（还没看，四星是期待值）

女性的主题
     
     　　一个女性的主题似乎首先是一个关于沉默的主题，它们始终是象喻性的﹕那是“阁楼上的疯女人”，一个被囚禁的、被迫沉默的、只有以仇恨之火将她的牢狱变为一片废墟的女人；关于她的一切和她的阐释是罗契斯特（男人）们给出的，她被命名为疯人，因而永远地被剥夺了话语权与自我陈述的可能1。 那是在古老的中国民间传说中“背解红罗”的少女——在一个国势衰微、战事频繁、皇帝荒淫的年代，为了逃过皇家的选妃，她名不在户籍，因之成为一个无名者；但为了从皇帝的威逼下救出她年迈的父亲，她在金殿之上、众人面前，于背后解开了一个千结百扣的红罗包裹﹕那是强大的敌国的“礼物”，如无人能结，则意味着宣战。结局是姑娘因“救万民于水火”而被选入宫，册封正宫娘娘。依然无名而无语。因了她在男性历史上的瞬间显现，她永远而无言地陷入了她试图逃离的女性的悲惨命运。她的功绩与故事始终在历史的“背后”，点缀在男性故事富丽的画屏之上，成为一个遥远而朦胧的底景2。那是一个在男人们的睡梦中奔去的、全裸的女人的背影， 无声无言，不曾存在，亦不复再现的。在意大利作家卡尔维诺那里，人类文明之城，是因她而建造、为囚禁她而建造，而女人在其中注定永远缺席的城市3。 无论在中国的、和世界的历史与文明之中都充满了女性的表象和关于女性的话语，但女性的真身与话语却成为一个永远的“在场的缺席者”。一如在中国当代女作家王安忆的长篇小说《纪实与虚构》4中， 对母系世序的追寻会在活人的记忆与口头传说消失的地方的终结，延伸到文字——到文明的断篇残简之中的寻找，其发现只能是男性祖先的身影。
     
     　　于是一个女性的主题又是一个关于表达的主题。如果说、存在着一种为历史/男性话语所阻断、抹杀的女性记忆；那么女性的文化挣扎便是试图将这无声的记忆发而为话语、为表达。的确，在中国南方的崇山峻岭之中，曾存在过“女书”——一种属于姐妹之邦的文字。在未经认证的传说中，它刚好是一个“有幸”被选入宫的“贵”妃，为了能将重重宫门、森森禁令间、一个女子的种种苦楚言说给宫外的姐妹，创造了这种非女子不能书写、非女人无法辨识的文字5。但这种古老的、 逶迤地在男人的历史——正史或野史外流传的文字终于在当代中国被“发现”并取缔。随着最后几位曾书写女书并歌吟其篇章的的老妇的渐次弃世，女书也正在成为女性世界记忆中的、文人、学者书案间的一个苟存过的奇迹。一如种种传说中的姐妹之邦的“金嗓子”与女人独有的言说方式。生存于文明社群中的女人争夺女性话语可能的努力，常立刻遭遇到所谓的“花木兰式境遇”6之上。 因为我们无在男权文化的天空之下另辟仓穹/另一种语言系统7。这是女性话语与表达的困境，也是女性生存的困境。文明将女性置于一座“镜城”之中，其中“女人”、做女人、是女人成为一种永恒的迷惑、痛楚与困窘。在这座镜城之中，女性“真身”的出场，或则化妆为男人，去表达、去行动；或则“还我女儿身”，而永远沉默。从表达的意义上说，不存在所谓关于女人的“真实”。因为一种关于女人的真实是不可能用男性话语——菲勒斯中心主义的和逻各斯中心主义的——来表述的；其次，一种女性的真实亦不可能是本质论的，规范的与单纯的。女性的困境，源于语言的囚牢与规范的囚牢，源于自我指认的艰难，源于重重镜象的围困与迷惘。女性的生存常是一种镜式的生存﹕那不是一种自恋式的迷惑，也不是一种悲剧式的心灵历险；而是一种胁迫，一种挤压，一种将女性的血肉之躯变为钉死的蝴蝶的文明暴行。
     
     　　黄蜀芹的《人?鬼?情》正是在这种意义上成一部极为有趣的女性本文。从某种意义上说，它是迄今为止中国第一部、也是唯一一部“女性电影”。它是关于表达的，也是关于沉默的；它关乎于一个真实女人的故事与命运8， 也是对女性——尤其是现代女性历史命运的一个象喻。一个拒绝并试图逃脱女性命运的女人，一个成功的女人——因扮演男人而成功，却终作为一个女人而未能获救。毫无疑问，导演黄蜀芹无意于制作一部“另类”电影。在影片的制作过程中，她甚或没有某种女性主义电影的自觉。她接受那种作为颠扑不破的“常识”的本质主义性别观，接受一个女人的幸福来自于、只能来自于异性恋情继起由此“自然产生”的婚姻；但同样直觉地，来自女性体验中的切肤之痛、对女艺术家裴艳玲真实命运的强烈震动与深刻认同，使得影片的每一段落、甚至每一细部，都在质询着本质主义的性别表述，质询着伪善而孱弱的男权社会的性别景观。不是一个自觉的边缘与抗议者的姿态，而是堵死的墙壁上一面洞开的窗，那里显现了别一样的风景——女人的风景9。主人公秋芸显然不是一个反叛的女性，不是、也不会是一个“阁楼上疯女人”。她只是顽强地、不能自已地执着于自己的追求。不是一声狂怒的呼喊，而是一缕　婉的微笑；不是一份投注的自怜，而是几许默寞的悲悯。这是一份当代中国女性的自况，同时也是一份隐忍的憧憬与梦想﹕渴望获救，却深知拯救难于降临。从某种意义上说，这是一个重述并重构了的花木兰的故事。
     
     
     
     自抉与缺失
     
     　　影片《人?鬼?情》有着一个充满魅惑的、同时又是梦魇般的片头段落。第一幅画面渐显后，特写镜头呈现出装有红、白、黑三色油彩的化妆碗。在化妆室的镜中，我们看到一个面目姣好、清秀的少妇（秋芸）入画，她脱去乳色的上衣，包起一头秀发，开始用化妆笔娴熟地勾脸。一道道油彩渐次掩去了女人的面容，覆之以一张男性的夸张而勇武的脸谱，而牵动这张脸谱的面庞使它如此的神奇而怪诞。随着服装师的层层着装，那女人纤细的体型渐渐消失在一袭红袍之中，着冠挂髯之后，女人已不复存在，取而代之的是钟馗那神奇、丑陋、却毕竟男性十足的造型——一种狰狞，一派浓烈，一份覆在威武与张扬之下的寂寂的哀伤。当钟馗在镜前坐下时，我们看到映现在数面镜中的数个钟馗；迷惑般地，钟馗探身向镜中细看，此时镜中已是穿著乳色外衣的数个秋芸。当摄影机缓缓摇移开去时，时而是秋芸独坐镜前，注视着镜中的钟馗；时而是钟馗坐于镜外，凝视着镜内的秋芸。镜前，秋芸与钟馗互换，镜中，秋芸与钟馗同在。如同步入了一处镜的回廊，如同跌入了梦魇世界。女人？男人？真身？角色？人？非人（鬼）？这无疑是一个跌入镜式迷惑的时刻，——不仅是艺术家的“走火入魔”，而且是一个必须扮演而只能扮演的现代女性的困窘；这无疑是被“我是谁？”这一悲剧式发问攫住的瞬间，但言说与发问之“我”/ 主体具体地界定为一个颇为艰难地试图确认自己的性别身份及社会角色的女人。这不是一颗狂乱的心灵人格分裂的呈现，不是迷乱的内心充满自恋与自弃之情的面面相觑；不是震惊，只是迷惘；不是疯狂，只是一份持久隐痛。《人?鬼?情》的序幕的确给出了一个梦魇般的情境，它是对现代女性生存境况的一次象喻性陈述。在影片的第一时刻，泾渭分明的性别划定与性别景观已显露出其纵横的裂隙。
     
     　　从故事层面上说，《人?鬼?情》是一个成长的故事，一个女艺术家的生涯。秋芸为一种不能自已的渴望所驱使而投身于舞台，以至她必须撕裂自己的生活，必须付出她全部依恋来成全一个角色，并使自己成为一个“角色”。而从意义层面上说，这是一个女人的故事。一个“真实”而“正常”的女人的故事说，秋芸的一生与其说是对男权性别秩序的僭越与冒犯，不如说是一次绝望的恪守与修正。她因之而成了一个成功的女人，同时是一个不幸却并不哀怨的女人。关于秋芸故事的书写与阐释，黄蜀芹并未参照当代中国一个通行的“说法”﹕女人事业与生活（或更为直接地说是合法的婚姻）注定无从两全，并将其呈现为所谓事业/ 幸福彼此对立的女性的二难处境。如果说“女人不是月亮，不靠反射男人的光辉照亮自己”10；那么，在影片中，在秋芸的生涯中，她的天顶上，从不曾辉耀着一轮男性的太阳。秋芸的故事是一个逃离的故事，是一个拒绝的故事；为了做一个子虚乌有的“好女人”，她试图逃离一个女人的命运，却因此而拒绝一个传统女人的道路。她拒绝了女性的角色，甚至在舞台上。
     
     　　影片中确实包含着一个典型的弗洛依德的“初始情境”，它出现在小秋芸的第一次“逃离”之中。任性的小秋芸终止了“嫁新娘”的游戏，宣称“我不做你们的新娘，一个也不做！”之后，逃开了男孩子的追赶；但她却在草垛子中间撞见了母亲和另一个并非“父亲”（事实上此人才是秋芸的生父）男人正在做爱。她狂呼着再逃开去。然而，作为朴素的女性陈述/自陈，在影片中， 构成了人生的震惊体验的并不是这一场景本身——尽管它确实碎裂了秋芸曾拥有的幸福的核心家庭的理想表象，而是此后对这一场景的社会注释。如果说，这一初始情境确实构成了一种女性悲剧生涯的开端；那么这悲剧并非个体意义上的，而全然是一个社会悲剧。这是秋芸生命中第一次遭遇与第一次逃离，遭遇并渴望逃离女人的真实；也是她的第一次被指认﹕被指认为一个女人——母亲的女儿。这将是一根钉，一个历史与社会的十字架，一种与耻辱相伴随的、随时可能遭到元社会放逐的命运。作为一个社会意义上的女人，构成秋芸生命的震惊体验的，并不是母亲的性爱场景，而是她与男孩子间的冲突场景。当素来环绕着她、宠爱着她的男孩子们忽然成了一群凶神时，她本能求助于男人，求助于在她的生活始终充当着保护者与权威的“小男子汉”二娃，后者显然是她青梅竹马的伴侣。然而真正造成了一种创伤体验的是二娃在片刻的迟疑之后，加入了“敌人”的行列。对秋芸说来，那不仅是伤害，而且是放逐。秋芸绝望了，也反抗了，“当然”地失败了。在她第一次明白了女人的同时，她也明白了男人。这是一个残忍的游戏的时刻，也是一个理想的世界表象破碎的时刻﹕如果依照“常识”，男人意味着力量；那么对女人说来，它可以意味着保护，同样可以意味着摧残与伤害。这一切取决社会与历史的规定情境﹕作为一个女人，你不可能指望在你为你的性别对抗社会时与男人结盟。这是展现在一个孩子——一个女孩子面前的、经典陈述背后的真实。如果第一次，秋芸只是在震惊与恐惧中奔逃；那么，第二次，她将做出了一个自抉，她拒绝女性角色，为了拒绝女性的命运。当秋芸执意选择舞台时，遭到了父亲的全力反对——那是对一种职业的忧虑，而且是对一个女孩子、女人命运的预警﹕“姑娘家学什么戏，女戏子有什么好下场！不是踫上坏人欺负你，就是天长日久自个儿走了形——象你妈。”做女人，似乎只有两种可预知的命运﹕做“好女人”，因之而成为被侮辱与被损害的；或“堕落”，做“坏女人”，因之蒙受屈辱，遭到唾弃与放逐。在此，女性，是一个无可逃脱的悲剧角色。尽管投注着同情，这仍然是关于女人的另一个经典表述。它略去了幸福、获救，与这二难推论之外的别种可能。但秋芸认可了，她做出的决择是﹕“那我不演旦角，我演男的。”在这一场景中，一个颇有意味的画面是，精疲力尽秋芸倒在麦垛上，一个只系着红兜兜的小男孩入画，好奇地注视着一动不动的秋芸。此时，画框上缘切去了小男孩的上身，使他裸露的下体在画面中成了一个性别指称。然而，在这里，它传达的决不是一种弗洛依德意义上“菲勒斯崇拜”、或女性的“匮乏自卑”，而只是一个单纯的事实陈述﹕秋芸可以为了逃离女性命运而拒绝女性角色，但这并不能改变她的性别。这一抉择所意味的只是一条更为艰辛的女人的荆棘路。而且这将是一条“生死不论，永不反悔”的不归路。女性的命运是一个女人所无法逃脱的，这是一种社会意义上的“宿命”。
     
     　　关于女人之经典叙事的绝妙之处（或称之为本文的诡计）在于恰到好处的终结故事。每个爱情故事都会终于婚礼﹕“夫妻对拜，送入洞房！”于是，鼓乐宣天，舞台大幕徐徐落下。或“王子和白雪公主（灰姑娘、拇指姑娘……）举行了盛大的婚礼，从此他们幸福地生活在一起。”可能的婚姻故事永远被留在叙境外的幽瞑之中。而一个关于扮演的故事则永远终止在“脱我战时袍，着我旧时装”11之后；于是男人（无论是真实的或被扮演的男人）的世界，和一个女人的世界便清晰地分置在两个时空之中。在叙述之中，甚至在诸多的花木兰故事中，没有痛苦，亦没有困惑。然而作为一部女性电影，《人?鬼?情》所呈现的世界远没有如此的清晰而轻易。在影片中，尽管小秋芸拒绝女性角色，甚至放弃了女人的装束，以一个倔强的男孩子的外表奔波于流浪艺人的路上；但除却不断的侮辱性的误认（厕所前的悲喜剧），孩子会长大，会成为一个少女，会爱，并渴望被爱。这时她将渴望被指认，被指认为一个女人，这意味着对一个女人的生命与价值（在黄蜀芹那里，她有着明晰的、不可更动的样式——爱情与婚姻）的肯定。当她终于从张老师（这是秋父之外唯一一个如果说不是辉耀她、至少是“发现”她的性别并温暖她的男人）那里获得了这一确认（“你是一个好看的姑娘，一个真闺女。”）时，她将第三次拒绝并逃离。因为这指认同时意味着爱/性爱﹕“我总觉得永远也看不够你。 ”场景再度呈现在夜晚的草垛子之间，秋芸再度在震惊与恐惧中奔去，她的视点镜头中，草垛子再度如幢幢鬼影般地扑面压来。她拒绝了。她恐惧并憎恶着重复母亲的社会命运。然而，这一次她将明白，在母亲（女人）之耻辱的“红字”12的另一面是女人的获得与幸福。作为一个“正常”的女人，拒绝女人命运的同时，意味着承受女性生命的缺失。在《人?鬼?情》之中，扮演行为将索取舞台之外的代价。尚不仅于此。她可以拒绝，却无法逃离﹕作为一个女人，她不仅将为她做出的、而且将为她不曾做出遭到社会的惩罚。她将再度被指认为一个女人——母亲的女儿，一个不洁而蒙耻的女性。她因此而“无家可归”。舞台上的浓烈、灯光眩目之中的张扬，将以舞台下的寂寞、无言之间的放逐为代价。而舞台下的元社会的惩罚甚至出现在舞台上。当秋芸在锣鼓喧天中、在一种麻木的忘我中出演《三岔口》13 口时，平行蒙太奇呈现张老师正在寂寂的夜色里携家小永远地离开她。特写镜头中，舞台上的桌子上出现了一根钉。后台间——舞台世界与现实世界的中间地带，无数遮蔽在脸谱下的（男人们）面孔对视着、期待着，镜头将这根钉定义为合谋中的元社会的惩罚。钉子终于扎进了秋芸的手掌。当她忍痛含泪完成了她的角色时，她被无数脸谱包围住了，那与其说是一种关怀，不如说是对惩罚的欣赏与印证。在一个特写镜头中画在一张脸谱的前额上另一张面具被扬起的眉骨牵动着，异样生动而邪恶。而后，所有得手了的“脸谱们”忽然消失了，将秋芸留在这残暴的惩戒与无言的放逐之中。她几乎疯狂地抓起红黑两色的油彩涂抹在自己脸上，欲哭无泪地站在桌子上，向异样低矮的天顶嘶喊着，绝望地摇动着双手。晃动的吊灯在整个场景中投下一片迷乱与凄凉。这正是涉足社会成功之路的现代女性生存境遇之一隅﹕惩罚依然存在，但已不是灭顶之灾；不是示众或沉潭，而只是一根钉——不仅将刺穿你的皮肉，而且将刺穿你的心灵。
     
     　　作为本文的修辞策略之一，黄蜀芹在秋芸的每一个悲剧场景中都设置了一个傻子，充当目击者——在她和二娃的冲突时刻，在她被人从女厕所中拖出之时，在张老师凄凉地坐在离别的车站上的时候。那是一个男人的形象，也是一个历史潜意识的象喻（从某种意义上说，这是八十中国寻根文学与“第四代”、“第五代”电影共同的修辞策略14）。他总是笑呵呵地、被人群推来搡去，对发生在秋芸身上的“小”悲剧目无所见，无动于衷。
     
     　　秋芸成功了。她因成就了一个神奇的男性形象而大获成功。但并不如秋父所想望的﹕“只要是走了红，成大角，一切都会顺的”；这成功的代价正是秋芸作为一个女性生命的永远的缺失。在故事层面上，秋芸为人之妻、亦为人之母；但在影片的话语层面上，作为一个女人，秋芸之父、之夫——这两个“正常”女性个体生命史上重要的男人却呈现为本文中的缺席者。所谓“秋父”并不是秋芸的生父，而她的生父则只是画面中的一个“后脑勺”，他从不曾直面于观者或秋芸，他也从不曾作为父亲而被指认。秋芸之夫，则除却作为一幅画面上缘的结婚照里的影象中的影象——一个完全意义上的想象的能指、缺席的在场者，便是作为讨赌债者引述的关于“秋芸的幸福家庭”的报道中的一个充分必需的话语角色。他从不曾呈现在画面之中，似乎也不曾“存在”于秋芸的生活中，除了作为一个阻碍——“演男的吧，他嫌难看，演女的吧，又不放心”，——一种磨难，不断地赌博并负债。尽管他是秋芸两个孩子的父亲。作为一个女人，成就一个角色，也意味着自己成了一个角色。她将扮演，扮演在生活的舞台上扮演一个女人，而且在生活中，舞台的角光永远不会熄灭。她在扮演成功的同时，还必须扮演女人的幸福与完满，尽管她将背负着全部重负和缺失。影片正是在这种意义上重构或曰消解着花木兰的故事。
     
     
     
     拯救的出演与失落
     
     　　秋芸是一个多重意义上的女性的成功者与失败者。她表达的同时沉默。舞台上的人生、表演，这无疑是一种语言行为﹕她扮演男人，她以此表达自己，并藉此获得了成功。然而，当她扮演男人的同时，她便以一个男性形象的在场造成了她作为女性角色的缺席。她作为一个女人而表达，却以女性话语主体的缺席为代价。
     
     　　作为本文的策略之一，秋芸并不是在一般意义上扮演男人。她所扮演的是老中国传统世界中的理想男性表象。她所扮演的第一个男性角色是《长板坡》 15中的赵云。那是万军之中的孤胆英雄，那是经典话语中的弱者——女人和孩子、糜夫人和阿斗的庇护者与救助者。同时，舞台上银盔亮甲的赵云，始终是中国传统文化中不老的青春偶象。此后，她将扮演诸葛亮——男性的智能与韬略的象征、关公——男性的至高美德﹕仁义礼信的体现16。于是，秋芸的表达行为便具有了一种扭曲的女性话语主体的意义﹕它是经典男性话语的重述，是对女性欲望的委婉的陈述，同时是对男权话语的微妙嘲弄。因为一个由为女性主体出演的男性形象，一个作为作为女性欲望客体而存在的形象；其本身便构成了一个悖论，一种怪诞的反讽。那是一个因主客体不能分身共存，而注定有所缺失的境况。在《人?鬼? 情》中唯一的一次例外，是张老师出演《挑滑车》17中的高宠——一个和赵云一样的老中国的青春偶象。其时，秋芸和彩旦装扮的少女们一起在台侧注视着他。当他下台来并为少女们所包围时，秋芸第一次流露了怅惘，她悄悄地摘下了扮做萧恩18的灰白的长髯。在下一场景中，她在化状室里对镜簪花、扮做一个彩旦——一个与高宠的形象相般配的女性形象。但它不仅只是一次幻影之恋，而且成了蒙耻的花季中的一个断念。
     
     　　然而，《人?鬼?情》所讲述的毕竟不是一个欲望的故事。它真正的被述主题是女人与拯救。影片包含着一个套层。作为片中片的是京剧舞台上的《钟馗嫁妹》。它呈现在秋芸人生之路每个重要时刻。但在钟馗与秋芸之间，存在的不是一对主体﹕角色与扮演者间的误识、混淆与镜式迷惑；而是一对因角色与扮者无法同在，而永远彼此缺失的主客体关系。作为老中国的世俗神话谱系中的一个小神，传说中的钟馗曾因才华出众而高中状元，却因相貌奇丑而被废，当场自刎（或触阶）而亡。死后于玉帝处受封“斩祟将军”，领兵三千，专杀人间祟鬼厉魅19。他是中国这个不甚讲究敬畏与禁忌的民族中颇受欢迎的一个介于民间故事与神灵谱系之间的人物。围绕着他的钟馗画、钟馗戏、钟馗小说无外乎两个核心情节﹕捉鬼与嫁妹。后一个故事讲的是钟馗生前曾将妹妹许与书生杜平，死后为鬼，仍不忘其妹终身。因封建时代一个无兄无父的女人只有终老闺中。故备下笙箫鼓乐，于除夕夜重返人间，将妹妹嫁于杜平。在影片《人?鬼?情》的意义系统中，钟馗充当着一个理想的女性的拯救者与庇护者。秋芸，也是影片叙事人的阐释是﹕“我从小就等着你，等着你打鬼来救我。”“我的全本钟馗只做成了一件事。煤婆的事。别看钟馗那副鬼模样，心里最看中的是女人的命，非给妹找个好男人不可。”那是秋芸——一个普通而不凡的女人的梦，一个并非不轨或奢侈的梦。
     
     　　影片叙事为《钟馗嫁妹》这出戏剧所添加的不仅是电影的神奇与梦幻色彩，更为重要的是，它为这个古老的故事添加了一种它原本不具悲哀与凄凉。它将钟馗呈现为一个在喧闹的锣鼓、流溢的色彩、如歌如舞的表演中独自咀嚼着别一样的孤独与冷寂的角色。作为八十年代中国艺术电影共有的寓言诉求，这无疑是对民族生存状态的某种喻示，也是对当代女性——所谓解放了的妇女、甚或成功的女性生存境况的象喻。而在影片的意义结构中，钟馗作为秋芸/女性之梦的寄寓， 并不是作为一个欲望对象而存在。《钟馗稼妹》中的一对男女主人公，是一对兄妹。兄长的身份，使他成为一个禁止的、而非欲望的形象；作为一个奇丑的男人，他也不大可能成为女性欲念之所在。他同时是一个著名的鬼，他一个非（男）人；如果说，他仍以男性形象出现，那么，他也只能是一个残缺的男人。然而在《人? 鬼?情》中，钟馗却是这个女人的故事中理想男性，“一个最好最好的男人”20，一个伴随了秋芸一生的梦。或许在本文的意义网络中，其旨在表达，一个传统中国女性的理想男性表象、一个“最好、最好的男人”，并不是一位“白马王子”，而是一位父兄。他可以在危难与欺辱面前庇护她，他关注她的幸福，并将成全她的幸福。那不是一份浪漫情感，而只是一脉温情与亲情。那是中国女人对于安全感、归属与拯救的憧憬。由此可能得出的解释是，《人?鬼?情》所揭示的现代女性的困境是﹕尽管名为自由与解放的女人，球芸为自己无名的痛楚所命名的却仍是林黛玉式的悲哀﹕可怜爹娘死得早，无人替我做主21。然而，在此显而易见的是，尽管秋芸并非一个绝抉的反叛者，但她也绝非渴求一种“父母之命、媒妁之言”的命运；除却作为中国女性的文化潜意识中的对于纵向亲情——父母兄弟的重视之外，钟馗作为秋芸/女性之梦，只是一种无奈而绝望的命名，一份朦胧的、 关于拯救的乌托邦（“其实是我自己心里想着该让女人嫁个好男人”）。以男性形象出演的钟馗，只是一个空洞的能指，其间寄寓着当代女性的无名的痛楚、难于界说的境况、无所归属的茫然以及对于幸福与获救的向往。当女性的拯救者，只能由一位兄长的幽灵，一个鬼——非（男）人来充当，尤其是这个非（男）人的拯救者尚须一个女性来出演之时，男权秩序的图景已不只裂隙纵横，而且已分明轻薄脆弱，如一幅景片。
     
     　　《钟馗嫁妹》的舞台表演首次出现在影片中是在序幕之后的第一大组合段之中。其时，它是构成彼时围绕着秋芸的理想和谐的家庭表象的一部。除夕，乡村野戏台。台上，是出演《钟馗嫁妹》的秋父秋母；台侧是出神地看戏的秋芸和二娃。一切是如此的喜庆祥和。只有在一个推镜头中渐次清晰的台柱上的旧对联﹕ “夫妻本是假姻缘”在暗示着这幅老世界图景的裂隙。《钟馗嫁妹》的第二次演出，已尽洗喜庆完满而为残破。当秋父饰钟馗重返阳间、叩响“家门”，呼喊“妹子开门来”时，台上无人应声，台后乱作一团。如同一个黑色幽默，当兄长、拯救者到来的时候，拯救客体却呈现为缺席，“钟妹”已与人私奔而去。台上秋父/ 钟馗绝望地遮挡着台下飞来的油条、果皮、破鞋，试图独自撑住台面；台侧小秋芸目睹着父亲的惨状，大声哭喊着——秋母/钟妹不知所在，二娃不见踪影。 《钟馗嫁妹》场景的第三次呈现，已不是在舞台上，而是在秋芸与她昔日的小伙伴——男孩子们相遇的小桥边。这一次已是对《钟馗嫁妹》场景的颇为残酷滑稽模仿 ﹕男孩子们把小秋芸逼上了木板桥，而后晃动桥板，泼着水，齐声道白﹕“妹子开门来，我是你哥哥钟馗回来了。”当秋芸胆怯地向二娃呼救，男孩子们的齐声念白变成了“妹子开门来，我是你哥哥二娃回来了。”对此二娃的回答与表态是﹕“谁是你哥哥？你回去找你野爸爸去吧！”于是男孩子的念白变成了欢呼﹕“找你的野爸爸去吧！”此时缺席的已是会带来拯救、安全与爱心的兄长/钟馗。也正是在这一场景中， 当小秋芸被二娃按倒在地上，她绝望的、求援的目光投向无名的远方。在秋芸的主观视点镜头中，第一次出现了作为片中片的、神奇的《钟馗嫁妹》的场景。钟馗提剑喷火，在一片幽瞑与烈焰中力斩群魔。钟馗第一次呈现为秋芸想象中的拯救者。
     
     　　影片中一个极有意味的叙事修辞策略是，在片中片的《钟馗嫁妹》里，钟妹始终是一个缺席者，兄妹相逢、或出嫁的情景始终不曾出现。于是，一个喜庆的场面——婚礼和嫁妹的事实便永远地被延宕在叙境之外。拯救终于未能呈现或完成。第一次钟馗出现在现实场景中，是秋芸出演《三岔口》，被阴谋和惩罚的钉子刺穿手掌之后，当她在欲哭无泪中绝望中嘶喊时，钟馗在一缕明亮而奇异的光照中出现在后台，一步步走向半掩着的化妆室门边向里望去，伴着凄凉的唱腔﹕“来到家门前，门庭多清冷。有心把门叫，又怕妹受惊。未语泪先流，暗呀暗吞声。”特写镜头中钟馗热泪夺眶欲出。此时，室内的秋芸似乎占据了钟妹的空位。但她身上的男装、被红黑两色涂花面孔，使她置身于自居——化身为钟馗，与吁请——呼唤钟馗的钟妹两种指认之中。于是，现实场景中钟馗——男性拯救者的缺席，与片中片、舞台场景中钟妹——女性的被救助者的缺席，喻示一种古老的性别角色与拯救场景的残损。
     
     　　影片中，在秋芸的生活场景中，构成与钟馗形象对位的显然是秋父和张老师。然而，仅管他们都在秋芸的生活中充当着父兄的形象，但本文的叙事构成将他们呈现为某种意义上的残缺的男性。在秋母出逃很久以前，秋父秋母的婚姻已然是一个“假姻缘”；他甚至不是秋芸的生父。当秋芸在草垛子间发现了母亲和“后脑勺”的偷情，奔回剧团宿营的破庙时，近景镜头呈现秋父孤独地面壁而卧，显然是在他的视点镜头中，摄影机摇拍残破的壁画上颇具女性美的一条裸臂。那无疑是一个受挫的男性欲念的呈现。他抚育了秋芸，但他终于放弃了她，因为这是成就她的唯一选择。张老师几乎重复了秋父的行为。尽管他曾两次在元社会的性别误识面前将秋芸指认为一个女性，从而庇护了她“做女人”的权力，但他终于必须放弃她。为了秋芸的前程，秋父放弃了他唯一的亲人；而张老师放弃了他“头号武生”的地位，将它作为一个空位、一个礼物留给了秋芸。和秋父一样，他也放弃了自己全部感情之寄寓。他们所能成就的只是她的事业，而不是她的幸福。当男性——经典性别角色中的拯救者与主体缺失之后，传统女性的世界便因之而残破。一个试图修补这幅残缺的图象的女性便只有去扮演——扮演理想男性的形象，但扮演却意味着她甚至不可能同时作为女性主体占有这一客体位置。必须自我拯救、而又无从自我拯救的现代女性，便陷落在一个由扮演与自我的缺席、女性的表达与沉默、新世界的一片空明与旧世界的彻底残破之间的乌有的狭隙里。秋芸/女人与钟馗/男性的拯救者便只能序幕式地于镜内镜外彼此相望。影片的最后一个组合段中，秋芸和 “父亲”相聚在一起；无数烛光投下一片富丽而温暖的色彩。秋芸几乎是沉浸在一种幸福感中设想着﹕“明儿头场戏，你演钟馗，我演钟妹，你送我出嫁。”这是最后一次，秋芸渴望修补一幅关于性别角色的理想图象，她自己出演钟妹以添补这一始终缺席的空位；并凭借父亲使自己在舞台上被指认为一个幸福的女人。然而，这一指认立刻以另一方式再次呈现，但这是一次，是元社会的指认，它指称着一个期待的失落，指称着女人并非真正改变的“第二性”的地位。当秋芸父女沉浸于幸福之中时，一个歪扭的阴影从画左入画，并最终将将那片阴影罩在秋芸身上。是当年接生的王婆﹕“好，你生下来，只看见一张大嘴，哭得有劲，象唱大戏似的。你爸以为是个儿子，等我一看啊，少个那玩艺儿，是个小闺女家。”在元社会的指认中，女性仍是一个残缺的性别。于是，秋芸—一一个现代女性、甚或是一个成功的女性也只能怀有一个素朴的、却乌托邦般的愿望﹕“其实是我自己心里总想着该让女人嫁个好男人。”拯救的希望仍寄寓于一个男人，尽管只是一个残缺的、准男人；话语仍是经典话语，女子于“归”22。影片呈现了一个现代女性的困境，同时以经典话语解构了关于性别角色的经典表象。
     
     　　影片的尾声中，叙事人终于让钟馗出场与秋芸相对，并声称“特地赶来为你出嫁的”。而秋芸的回答是﹕“我已经嫁了，嫁给了舞台。”问﹕“不后悔？”答﹕“不。”一个不甘于传统性别角色的现代女性，一个踏上不归路的女性。无悔吗？是的。但未必无憾。如果说，钟馗最后出演终于成就了一幅（准）男性的拯救者与女性的被救者的视觉同在，那么有趣的是于银幕上面面相对仍只是两个女人﹕那是秋芸的扮演者徐守莉和出演了全部钟馗场景的、秋芸故事的原型人物裴艳玲。再一次，于不期然之中，它完满了一个女人的故事，完满了一个无法完满的女人的表达。
     
     　　《人?鬼?情》并不是一部激进的、毁灭快感的女性电影。它只是以一种张爱玲所谓的中国式的素朴与华丽陈述了一个女人的故事，并以此呈现了一个进退维谷的女性困境。在经典世界表象的残破与裂隙处，墙壁上洞开的窗子展露出女性视点中的世界与人生。在影片的本文中，他人对女性的拯救没有降临、也不会降临。然而，或许真正的女性的自我拯救便存在于撕破历史话语，呈现真实的女性记忆的过程之中。
     
     
     批注
     
     1. 见夏绿蒂·勃朗特《简·爱》中的疯妻子的故事。并参见S?吉尔伯特、苏珊?格巴，《阁楼里的疯女人》，《女权主义文学理论》，p113-125,胡敏、陈彩霞、林树明译,湖南文艺出版社。
     2. 《背解红罗》为京剧、粤剧等诸多南北方地方戏中的著名剧目。
     3. 参见[美] 特雷莎?德?劳拉蒂斯《从梦中女谈起》，王小文译,《当代电影》1988年第四期。Teresa de Lauretis ,Through the Looking-Glass:Women,Cinema,andLanguage,Alice Does\'nt:Feminism,Semiotics,,Cinema,p12-36,Indiana University Press,Bloomington,1984.
     4. 王安忆《纪实和虚构——创造世界方法之一种》,人民文学出版社,北京,1993年六月第一版。
     5. 参见赵丽明主编《中国女书集成——一种奇特的女性文字资料总汇》中的《序》,p15-17。
     6. Julia Kristeva, About Chinese Womem, ???
     7. 参见〔英〕劳拉?莫尔维《视觉快感与叙事性电影》中的有关论述，周传基译,《影视文化》第一期,文化艺术出版社,北京,1988年。Laura Mulvey "Visual Pleasure and Narrative Cinema",Narrative,Apparatus,Ideology:a Film Reader,Edited by Philip Rosen,Columbia University Press,New York,1986.
     8. 影片《人鬼情》的故事原型来自女艺术家裴艳玲（影片中钟馗的扮演者）的真实人生经历。参见笔者与杨美惠教授（Prof. Mayfair Yang）对黄蜀芹导演所做的访谈《追问自我》,刊于《电影艺术》杂志,1993年第五期。英文稿刊于Positiions???
     9. 1995年4月2日黄蜀芹导演在南加州大学上电影系举行的座谈会上的发言（记录稿）。黄蜀芹导演说:她希望在自己的电影中表现女性的视点,就象在通常有南北方向窗口的房间里开一面朝东的窗,那里也许回显露出不同的风景。
     10. 女剧作家白溪峰的著名话剧《风雨故人来》，描写一对母女作为知识女性的人生经历及她们事业、爱情的二难处境面前所做出的抉择。话剧于八十年代初在北京演出时,于两性观众中引起了相当热烈的反响。其中的对白:“女人不是月亮,不靠反射男人的光辉照亮自己”,曾一度在都市女性中传为佳句。从某种意义上说,《风雨故人来》成为新时期较早出现的女性自觉反抗的声音。《风雨故人来》的剧本收入《白溪峰剧作选》,P137，中国戏剧出版社，北京,1988年10月第一版。
     11. 见乐府歌辞《木兰诗》，“万里赴戎机,关山度若飞,朔气传金柝,寒光照铁衣,将军百战死,壮士十年归。……开我东阁门,坐我西间床,脱我战时袍,着我旧时装。开窗理云鬓,对镜贴花黄,出门看火伴,火伴皆警慌,同行十二年,不知木兰是女郎”。清代沉德潜选《古诗源》，p326--327,中华书局,1963 年6月第一版。
     12. [美]霍桑的长篇小说《红字》。
     13. 《三岔口》,京剧著名剧目,为长篇评书《杨家将》中繁衍出的一个小故事。讲述宋朝大将杨建业（老令公）率兵征辽,因粮草不继战败,自尽于彼;杨家派一将前往探察杨建业身葬何处,此将在番邦一小店投宿,店小二是一个忠于宋朝的汉人,误认宋将为番将;而后者则误认店小二为辽国奸细,两相误会,在黑暗中打将起来。最后终于消除误会。原为武丑戏,后改为武生戏。
     14. 在八十年代初中期的历史文化反思运动中,寻根文学、第四代、第五代电影不时以一个傻子来隐喻中国传统文化中的蒙昧或历史潜意识。最为典型的是韩少功的中篇小说《爸爸爸》、第五代导演张泽鸣的影片《绝响》。
     15. 《长板坡》,为京剧著名剧目,取材自罗贯中的古典长篇小说《三国演义》,故事为刘备麾下的大将——少年英雄赵云于长板坡与曹操大军孤身苦战,保护刘备之妻糜夫人、其子阿斗;即民间评书中的著名段落“长板坡救阿斗”。
     16. 影片中秋芸出演诸葛亮和关公（关羽）分别是京剧著名剧目《群英会》和《华容道》中的场景。均取材于《三国演义》。
     17. 《挑滑车》,京剧中著名的武生戏。故事取材于中国古典长篇小说《说岳全传》。南宋将领岳飞领兵与来犯的金国军队作战,金人以铁甲连环车（又称滑车）阻挡。宋将高宠只身破阵,以长枪将滑车挑翻,挑到十数辆时,坐骑力不能支倒下,高宠因此被滑车压死。
     18. 萧恩为京剧著名剧目《打鱼杀家》中的主角。取材自中国古典小说《水浒后传》,为诸多的《水浒传》续书之一。故事是梁山泊好汉被朝廷招安之后,昔日梁山泊英雄萧恩携女儿回到家乡打鱼为生。但被贪官污吏逼得走投无路,只得杀了贪官,再次起义。
     19. 参见马书田《华夏诸神》中〈道教诸神〉第四十九“钟馗”，p265—279,北京燕山出版社,1990年二月第一版。又见宗力、刘群编着《中国民间诸神》一书〈丙编?门神〉中“钟馗”条,引证宋代沉括的《梦溪笔谈?补笔谈》及诸多古代笔记文,记述了唐代画家吴道子为唐玄宗（唐明皇）画钟馗捉鬼图的传说。相传唐明皇自力山还宫后,久病不愈,一晚梦见大小二鬼。小鬼“衣绛犊鼻”,偷了杨贵妃（太真）的紫香囊和皇帝的玉笛,绕殿而奔。大鬼戴帽、穿蓝衣（或曰黑脸、满面胡须,破帽蓝袍）,捉住了小鬼,先挖掉了它的眼睛,然后把它擗开吞掉。皇帝文大鬼何神,答曰钟馗。唐明皇梦醒病愈,故命画家吴道子画钟馗像为门神。p231—241。河北人民出版社,石家庄,1986年九月第一版。曾有学者在读解影片《人鬼情》时,引证这段故事,认为可以用弗洛依德的精神分析理论来理解影片《人鬼情》和其中的钟馗故事:其中“皇上的病被治好了,至少与三件事有关。这三件事的含义在精神分析的背景中是不言自明的:紫香囊恋物症的对象,眼睛是窥视的器官,玉笛是升华活动的工具。这个梦似乎暗示唐玄宗在潜意识中认识到文化与性的这样一种关系:文明既是一种象征的去势。……影片的潜在意义在于向我们展示了一系列相互矛盾的关联。秋芸在艺术上的巨大成就是以她在生活中的彻底失败为代价的。……这一逻辑以某种方式表现在钟馗这一形象上:一个女性由于她的缺失而对于这一缺失（象征性的去势）不断加以追求。在如此矛盾的关联中,其结果当然是毫无意义和徒劳的。她的成功就是她的失败,她的失败就是她的成功,她也许还不知道,她要打的鬼正是她热烈企求的”。——参见王迪主编的《通向电影艺术的圣殿——北京电影学院影片分析课教材》,p387,中国电影出版社,1993年二月第一版。笔者无法认可类似的读解。首先,影片《人鬼情》中的钟馗故事无疑更多地来自民间钟馗戏而非的文人笔记文中的钟馗画传说; 其次,尽管此学者在上文中指出:“所有这一切都是由于她（秋芸）生活在父法秩序的笼罩之中,这一秩序确定了她的双重缺失和永恒矛盾。可是这一秩序本身很值得我们对它提出置疑”;但读解者的立论却无疑是以男性视点来阐释这个女导演的女性故事。
     20. 在影片中,秋芸在自己家中张贴着钟馗的脸谱,并不顾丈夫、女友的反对执意扮演钟馗,在她对白中说:“妈妈想演一个最好最好的男人。”
     21. 参见曹雪芹着中国古典名著《红楼梦》,第三十二回〈诉肺腑心迷活宝玉 含耻辱性烈死金钏〉:“黛玉听了这话,不觉又惊又喜,又悲又叹。……所悲者,父母早逝,虽有铭心刻骨之言,无人为我主张;……我虽为你知己,但恐不能久待;你纵为我知己,奈我命薄何！”p331—332人民文学出版社,北京,1957年十月第一版。
     22. 在上古汉语中,女子居夫家曰“归”,嫁女亦称“归”。在《诗经》〈国风?南山〉中有诗句:“鲁道有荡,齐子由归。”《周易》中有〈归妹〉一卦。

奔着导演去的。
方文山。
雨婕写的韵脚诗确实很适合做歌词。
真相是，在车站守到一个等待幸福的女孩儿的笑容，许乐山就这样画了五年。雨婕和小四在雨天躲雨的屋檐下相遇，初恋简单的让人怀疑。可是，一场事故。小四不在了，雨婕听力衰退，口齿不清。在许乐山做了她五年的神秘笔友。
五年后，她遇见了阿伦。准备投入全新的感情。
可是阿伦伤害了她。作为阿伦室友的许乐山出现，和雨婕一起去新加坡做手术。

一个很诗意的晚上，他们并排走在一起，乐山想牵雨婕的手，可是雨婕躲开了，然后拉开了距离。
问离开乐团的女孩为什么呢？她说，年轻。
没有情节，几乎没有情节，不紧凑，不严谨。
摇滚，初恋，汉服，琵琶，诗，水墨画，雨。
可是所有，都是美。
男主可以不帅，女主也可以不那么漂亮，谁说呢？初恋嘛。
台北的，一场小事嘛。

火锅嘛，料好了，怎么做基本都不会难吃。
下文几乎没有剧透，最多只到官方剧照所展示的地步，敬请放心参考。

故事自洽：
能自圆其说已经是不容易的事了——现在很多很多院线片儿连完整、流畅地讲个故事都做不到，真的，更别提自洽了。

这片儿故事不复杂，一条主线清晰地理下来，但人物关系很杂，要想表现好众多人物，让形象鲜明又立得住其实挺难，好在这片儿的着力点还是找的很准，正反派都各有形象。

剧情有点《疯狂的石头》，但没有玩什么多线叙事，而是注意把故事讲圆活儿，笑料都是基于故事本身的自洽而成的，并没有硬生生咯吱人。叙事也用了各种巧合，无数剧情上的反转，好在仍然不失一定的合理性——比如说：对于一个发生在中国·大陆·城市中的故事，出现一些“问题”，我们第一反应肯定是：为什么不报警？！片子也考虑到了这一点：“报了，没用啊。”其他地方也有为了满足“合理性”所做的交代，说明各种的可能主创是考虑到了的，只是用喜剧手段掩盖过去了，这就增加了影片的可信度，让人能更放心地跟着剧情走。
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镜头设计很有心：
几场打斗戏拍得真是很有数。比如最后一场防空洞中的群殴戏，镜头的横移很有气势，既符合防空洞狭长的结构，有一种流畅的美感，cover了整个场面，显出了极好的调度；又迫使所有人都很有戏，不会有那种镜头外或非重点演员站在一旁等戏的情况——既然是群殴就要各有看头才行嘛。打得招招在肉，出拳踢腿显得毫不留情，力度实在得很。韩国的特技团队，打得确实很专业。
 
金库中大家看到那堆钱的段落，大居中构图；钱在前景，营造出一种压迫感；后面的人也居中站着，背景处的吊灯和储物柜也是对称排列，这种呆萌的布局衬出他们的一种懵B状态——面对横财弄得心痒、想犯罪又“被迫不敢”的普通小市民做派一览无遗。
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美术做得极好：
近几年美术好但是片子烂的例子可不少。这片儿是少有的美术、剧情都不错。
一上来就有四个人带着四副面具抢银行，面具的相貌正是西游师徒四人，这个设定挺有点儿黑色幽默的。有趣的是唐僧和悟空的两幅面具“脸上”都很有戏，随着面具后面演员的表演，面具上竟然好像有了表情一样，让没有任何变化和动感的面具成为动态表演的一部分，印象中只在看少数的日本电影中才有过这样的体验。其实面具本身是不会说话的，也是镜头语言的功劳。

↓↓↓这个“唐僧”太有戏了，简直面具中的表情帝
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选景很有特点：
充分利用了重庆这个城市的特殊性，拍出了一种截然于其他城市的都市美感。
 
防空洞——洞子火锅店，里面的色彩搭配和布光都很讲究，配色丰富且重，加上一些油腻腻的质感，显得有些诡异而轻松的暗黑色调。会让人想起特里·吉列姆或让-皮埃尔·热内的某些电影，营造了一种透着黑色幽默的氛围。
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轻轨——当“于小慧”的名字第一次被提起时，陈坤愣了一下，眼神思绪万千，就在此刻，他背后有一列轻轨轰轰隆隆地开过去，简直就是心境最好写照啊。很喜欢这样的细节设计，而这样的情景估计也只有在重庆这样的城市才可以合理实现。后来，陈坤和白百合在轻轨站碰面的戏镜头表现力也很好，车站的天桥和林立的高楼相呼应，用了好几个机位反复表现他们有点纠结的关系，和一退一进的心理状态，这样的设计颇具都市感。这部片子也让我记住了一个叫“唐家院子”的地方。
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小巷——高潮戏把重庆的小街小巷塑造得非常有质感：凌乱、拥挤，生活的边边角角懒散地占据着原本的公共空间；高高低低的台阶好像有点倔强的生命力一样，刻意刁难着主人公。最后雨中的戏，陈坤头顶是密布交错的黑色电线，被雨水洗刷得锐利如刀劈的划痕一般。被雨水打湿的鸽子是黑的、陈坤全身上下的装束是黑的、血污是黑红色的，一切都很凝重而孤绝。这是在院线片中少有的壮美一刻。摄影和美术都太赶趟了。

在我们的文化中，牙齿是一个含意丰富的符号。有个成语叫“以眼还眼、以牙还牙”，把牙齿作为进攻性的武器；有句俗语叫“打掉牙齿和血吞”，把牙齿作为尊严的象征。无独有偶，在意大利影片《牙》中，牙齿也被作为贯穿全片的一个隐喻。

1. 阉割情结与俄狄浦斯情结

影片开始的一个事件奠定了牙齿在全片中的地位。童年时的安东尼奥与一位小女孩面对面走过，安东尼奥向女孩微笑致意，而女孩看到他硕大无比的两颗门牙后，厌恶地离开了。高速摄影的镜头让我们感受到这件事在安东尼奥心中留下的深刻印象。在这个事件中，牙齿的好坏是与对异性的吸引力相关的。后面我们看到，当童年的安东尼奥被一群男孩嘲笑、欺负时，尼诺叔叔教他说：把你的牙齿露给他们看。在这里，牙齿又被当作武器使用。这两个情节共同显示，在这部影片中，牙齿被作为男性特征的代表。换句话说，对于安东尼奥，牙齿是他的第二个生殖器。
弗洛伊德认为，男性在童年时期，由于恋母情结，会被父亲以阉割相恫吓；此后，男人总是处于被阉割的焦虑中，害怕失去男性特征，这叫做“阉割情结”。安东尼奥的阉割情结体现在他对于自己牙齿的焦虑。因为牙齿有缺陷，安东尼奥从小感到自己处于半阉割状态，他的阉割情结比别人更强。他之所以在记忆中对牙医存有怀疑和恐惧，就是因为牙医是最有可能对他实施阉割的人。事实上，在安东尼奥的成长过程中，不同的牙医确实对他实施了几次阉割，只是到最后一次才割得彻底。
第一次阉割的实施者是童年时的牙医卡那罗，他“侵犯”了安东尼奥的母亲，母亲是安东尼奥第一个爱恋的的对象。在卡那罗给母亲看牙这一场戏中，先是卡那罗的主观镜头，表现卡那罗盯着母亲性感的身体。接着转换成安东尼奥的主观镜头，他看到了母亲胸部的起落、卡那罗倾倒在母亲的身体上，同时也听到母亲痛苦而又像是满足的呻吟。镜头不断在安东尼奥的主观镜头和卡那罗的主观镜头之间转换，还插入反打表现安东尼奥的表情，让我们感受到安东尼奥的屈辱、恐惧，和想象中卡那罗获得的快感。
第二次阉割的实施者是聋哑牙医贝鲁加，他砍死了自己年轻的妻子菲洛莎，菲洛莎是安东尼奥喜欢的第二个异性。菲洛莎被砍死在一个纯白色的浴室里，墙上的瓷砖、水池、马桶、浴缸和贝鲁加的衣服都是白色的，飞溅的血液在墙上形成了无数条竖直的条纹。最后整个画面幻化成过度曝光的一片白色和打破纯白色氛围的几条红色血迹。由对比鲜明的色彩和不规则、繁杂的线条组成的这个骇人场景只能是安东尼奥的想象，是安东尼奥内心对这件事的恐怖记忆，因为作为全片讲述人的安东尼奥并不在场。因此我们很容易理解，为什么浴室外那个幽暗的走廊在安东尼奥每次去看牙医前都会出现。镜头总是伴着贝鲁加粗重的喘息声缓慢向前推进，一次次更加接近浴室的门口但只有最后一次才进到门内——这代表着在安东尼奥内心深处挥之不去但又不愿轻易面对的恐怖记忆，这种记忆在安东尼奥每次看到牙医时都会袭上心头。当他再次见到童年时的医生卡罗那时，“好像我心里所有的鬼魂都安排到了这里”（安东尼奥画外音），恐怖的记忆终于挣脱了压抑，从潜意识浮出到意识中。
安东尼奥的前两个情人都被牙医侵犯、伤害，他无法保护她们，他感到自己受到阉割。但这两次阉割不是彻底的，因为安东尼奥对他前两个情人的感情是暧昧不明的，他作为男人的尊严并没有因为失去她们而被摧毁。经历了两次阉割的痛苦，当成年的安东尼奥知道自己的情人跟牙医鲁卡混在一起的时候，阉割的恐惧再次袭来，他当然会怀疑他们两人有染。最终，是鲁卡对安东尼奥实施了彻底的阉割，不过这是后话了。
安东尼奥的成长经历了一个典型的俄狄浦斯情结的历程，不过有些特殊的是，他的亲生父亲并不是心理学意义上真正的父亲。安东尼奥的父亲似乎对儿子与妻子亲密的关系也有些嫉妒，但他只能无奈地向儿子询问妻子是否真的爱他。所以，安东尼奥父亲的角色是由另外两个男人共同充当的：一个是尼诺叔叔，在安东尼奥记忆的闪回中，我们看到尼诺叔叔教他怎样通过跳探戈吸引女人、怎样反抗其他男孩的欺侮，尼诺叔叔帮助安东尼奥确立了男性的性别认同；另一个是牙医卡那罗，卡那罗“侵犯”、“占有”了安东尼奥的母亲，同时他实施阉割的能力也威胁着安东尼奥，这使得一般男孩的“弑父”冲动在安东尼奥心中变成了对牙医的怀疑和恐惧。这两个父亲的共同作用使得安东尼奥走出了对母亲的爱恋，用其他异性置换母亲的位置，但是母亲仍然是他心目中最完美的女性，总是在关键时刻给他一些指导。母亲和尼诺叔叔两个人（作为父母）的教导塑造了安东尼奥的基本人格。
安东尼奥成年之后，经历了一次离婚，他和情人玛拉生活在一起，但因为他怀疑玛拉与牙医鲁卡有染，两个人无法有效地沟通，他总是处于强烈的孤独感之中。这既是安东尼奥显著的阉割情结的结果，又是现代人普遍面临的基本困境之一。我们看到，导演用影像反映了安东尼奥内心的疑虑、不安。当安东尼奥和玛拉第一次去鲁卡家里吃饭的时候，构图明显表现了三个人的亲疏关系。在厨房里的一场戏中，要么是玛拉和鲁卡的双人镜头，要么是安东尼奥的单人镜头，安东尼奥和玛拉没有在同一个镜头里出现过。这中间还插入对鲁卡切肉、绞肉动作的特写，让我们联想到安东尼奥面对牙医有“人为刀俎、我为鱼肉”的无奈心情。餐桌上，安东尼奥和玛拉终于出现在同一个镜头里，但安东尼奥坐在桌子一端，玛拉和鲁卡坐在桌子另一端，空间关系再次表现了玛拉和鲁卡之间的亲密。鲁卡切下一块肉以后，叉在叉子上，提醒牙齿不好的安东尼奥肉“不太好嚼”。这句话伴随的是鲁卡的特写，叉子上红色的肉放在虚化的前景，活像一面旗子，这分明是向安东尼奥示威，是对安东尼奥的阉割威胁。表现人物关系的构图、隐喻式的蒙太奇，都是与安东尼奥的感受和想象相契合的，体现出这部电影鲜明的表现主义风格。

2. 四个牙医

安东尼奥的牙齿被玛拉打坏之后，他去看了四个牙医。这四个牙医都有鲜明的特点。
第一个牙医就是和玛拉关系暧昧的鲁卡。看牙医之前，第一次插入了贝鲁加杀人的浴室门外走廊的镜头。鲁卡诊室内的第一个镜头是安东尼奥的主观镜头，色彩由开始的黑白转为彩色，表现了安东尼奥从回忆回到现实的过程。鲁卡诊室内的色彩是黯淡的白色、灰色。墙是灰色的，医生护士的衣服、医疗器械、电脑显示器的边框都是白色的。主要的光线是从窗外透过百叶窗照进来的惨白的漫射光，以及模拟医用照明灯的白光。整个环境给人以单调乏味的感觉。这种色彩和布光显示了安东尼奥内心对鲁卡的厌恶。镜头大多是近景或特写，特别是安东尼奥的镜头景别越来越小：面部特写、眼部特写、牙齿的特写。小景别镜头的组合使得环境显得不太重要，重要的是两个男人内心的斗争。作为情敌的牙医把手伸进自己嘴里，使得安东尼奥感到屈辱，男人的尊严受到伤害。他觉得自己受到阉割。
第二个牙医是卡兰德拉教授，是安东尼奥为了逃避鲁卡而找的另一个牙医。卡兰德拉的诊室光照不充足，背景是暗的，光线只有医用照明灯发出的黄光。这场戏的镜头景别里中景占的比例比较多。可以看出，安东尼奥内心仍然怀有对牙医的疑惧，但他心中的不快显然不如面对鲁卡时那么强烈。卡兰德拉医生问起安东尼奥孩子的牙齿，又谈论男人与女人的关系，使得安东尼奥想到去看看他的前妻和孩子。
第三个牙医是安东尼奥前妻介绍的罗托。罗托的诊室墙是紫色的，壁橱里摆满了牙齿的模型。刺激性的色彩和怪异的摆设衬托了安东尼奥内心的不安，因为罗托知道安东尼奥为情人抛弃了前妻和儿女的往事。这场戏里特写和近景又占了比较高的比例，因为两个人物内心的活动比较激烈。果然，在这场戏的后半段，罗托喋喋不休地教训安东尼奥要对妻子和孩子负责任。安东尼奥无言以对，他的尊严再次受到伤害，他又经历了一次阉割的痛苦，虽然这次的痛苦要比面对鲁卡时小得多。
第一个牙医和第三个牙医分别是安东尼奥的情人和前妻介绍的，他们和安东尼奥的女人关系密切、他们知道安东尼奥的隐私。完全地占有自己的女人、掌握自己的命运被认为是男性特征、男子气概的重要组成部分。当男人不能做到这两点时，他们会感受到被阉割的痛苦。
第四个牙医是安东尼奥童年时的牙医卡那罗。卡那罗的诊室位于贫民区的一座破旧公寓楼里，诊室内光照很不充分，包括白炽灯、蜡烛、台灯等点光源和电视机荧屏、窗帘透进的光等片光源，但都比较微弱。电视机荧屏闪动的淡蓝光烘托出阴森、狰狞的气氛。作为主光源的白炽灯熄灭以后，只剩下幽暗的背景光和膧膧人影，配以麦克拉的尖叫，把拔牙变成极其恐怖的事件。这场戏虽然没有明显地使用麦克拉的主观镜头，但她的尖叫声和恐惧的表情提醒我们注意历史的对应：当年是安东尼奥看着母亲被牙医“侵犯”，现在是安东尼奥的女儿麦克拉看着父亲被牙医任意摆弄。很可能，麦克拉又将重复安东尼奥的心理成长历程。童年时的牙医卡那罗在安东尼奥痛苦的呻吟中拔下了他的两颗大牙。这是安东尼奥与阉割焦虑诀别的开始。他没有了门牙，但从小伴随他的牙齿缺陷终于离他而去。虽然新的牙齿还没有长出，但他心理的负担已经减轻了很多。

3. 新的牙齿

在卡那罗诊室外的大厅等候时，墙上画着的树林引起安东尼奥的幻想，他感觉自己在树林里迷路了。“我找不到我丢下的可以指引我回家的面包屑，一定是被鸟吃掉了。”《格林童话》里有一个故事叫《汉塞尔与格莱特》，讲的是名叫汉塞尔和格莱特的兄妹两人被父母遗弃在树林里，他们撒下面包屑标记回家的路，可是面包屑被鸟吃了，两个小孩面临着被野兽或者巫婆吃掉的危险。但聪明的兄妹两人成功地躲过了巫婆的追赶，又吸引了前来打猎的国王的注意，最后两个人分别成了大臣和王后。这是一个柳暗花明、绝处逢生的故事。安东尼奥来到卡那罗的诊所之前，在大街上看到玛拉和鲁卡接吻，他知道玛拉注定要离开他，他感到自己是被上帝抛弃的、迷路的小孩，他的阉割焦虑达到最高点。但安东尼奥在树林中见到的母亲给了他一个颇含深意的回答：“只有迷路了，才能发现更多的东西。”这表明，当安东尼奥被彻底阉割的时候，当他的阉割焦虑消失的时候，他的生命将迎来新的起点。这时，高调的摄影、轻灵悠远的音乐，已经让我们看到了希望的曙光。
彻底的阉割是由鲁卡实施的。在鲁卡的生日聚会上，透过滤镜产生的变形的影像表现安东尼奥醉眼朦胧，也表现他做出最后决定之前的激动和踌躇。安东尼奥接受了尼诺叔叔和聋哑牙医贝鲁加的激励，放下顾虑，向鲁卡挑明了他的愤怒。安东尼奥的努力打破了无法沟通的状态，但也果然带来了被阉割的结果。安东尼奥被鲁卡叫到卫生间，用手矫正了他的牙龈，露出了新的牙齿（这场戏也许只是安东尼奥的幻想，关于阉割的幻想）。当然，安东尼奥的情人玛拉也离他而去。这一次，鲁卡对安东尼奥实施了彻底的阉割。但也正因为是彻底的阉割，安东尼奥失去了对阉割的恐惧。安东尼奥在卫生间里对着镜子高兴地说“谢谢鲁卡”。他确实应该谢谢鲁卡，因为是鲁卡帮助他摆脱了阉割焦虑。大多数人渺小的身体被压在许多宏大的概念之下，比如男人的尊严、责任感、对异性排他性的占有欲等等。当安东尼奥决定放下的时候，一切对他来说都不重要了，甚至心中常常出现的母亲形象（对母亲的依赖）也可以消失了。他的生命呈现出从来未有的轻盈状态。影片最后，当安东尼奥在路灯下一个人跳舞的时候，他已经彻底摆脱了焦虑、获得了自由。然而，他将要面临的可能是同样难以忍受的虚无和孤独。这场戏的最后一个镜头是从高处的俯拍的，似乎是上帝俯瞰众生的视点。上帝在天空中默默地、不动声色地注视着人类在困境中彷徨、挣扎。

4. 哲学教师的独白

安东尼奥的独白是贯穿全片的叙述线索。安东尼奥的独白在常人看来有些神经质，然而又似乎含义深远，符合他作为哲学教师的身份。这样的独白充满了知识分子的特点：敏感、深刻、想入非非。这种哲学教师的独白让观众产生更多的想象，使得一个关于成长的故事中萌生出哲学的意味，使整个影片成为一个寓言。在这里，安东尼奥的处境不仅仅是一个人的处境，而是整个人类的处境和人类思想的处境。弗洛伊德说，每一种文明都是一种压抑形式。人类受益于自己创造的复杂文明时，时刻感受到渺小的生命在承受着巨大的压力，时刻处于焦虑之中。人类总是在文明还是虚无、压抑还是激情之间选择，在两难之中彷徨。如此困境中的思想者只能像安东尼奥这样忍受痛苦和焦虑。虽然思想的痛苦可能并不会改变人类的处境，但思想者却不能不继续痛苦地沉思。

《牙》是一个充满超现实和魔幻色彩的寓言。导演运用了许多手段把影片和现实拉开距离：多用近景和特写，长焦镜头使得前景和背景虚化，人物与环境产生疏离；表现现实的戏（特别是内景戏）多用低调摄影，表现想象的戏则多用高调摄影，形成现实世界和心灵世界的高度反差；倾斜的、甚至旋转90度的构图，产生虚幻的感觉；时而热烈时而轻灵的音乐，营造梦幻气氛；怪异的道具和摆设，制造超现实的感觉等等。超现实作品的意义在于促使观众用一个超越的视点观察现实世界，启发观众用新的角度思考现实的问题。这样的作品必然充满表现主义风格，因为导演不关注现实世界“本来”是什么样子，而是关注现实世界在人的心灵中会引起怎样的感受，导演会故意通过现实的扭曲获得新的视角。然而，表现主义作品有它天然的缺陷，就是有太多的强制性，观众必须接受作者的观点，没有多少自由思考的空间。《牙》就是这样一部同时拥有表现主义的魅力和缺陷的作品。

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     整个影片我最感触的一句话是儿子湘竹说：“我的乡愁在哪里？”我们这一辈和上一辈的记忆自然不一样，可不变的是等50多年再来寻找时，我们还是回像上一辈一样找了半天可是什么都没找到。湘江边，儿子问父亲：“你还会想再来吗？”父亲摇摇头，没有犹疑。“人都不认识了，房子都没了，什么都变了。”在脑海里苦苦思念了半个多世纪的故乡，真的赫然眼前的时候，物是人非，该去的去，该走的走，话在嘴边却不知道该从什么地方说起。
   
   我们这一辈人大部分都是在家属大院里长大的，谁是哪家的小孩院子里的叔叔阿姨都知道，以至于长大了，看到个不认识的伯伯还会拍拍我的脸说：“哟，长这么大了，小时候看着就挺机灵的，现在越发漂亮了。”而我只是娇羞地躲在爸妈身后，回想他说的那个小时候是几年前还是好几年前？小孩子的玩耍是分栋分区的，一个单元的小孩刚开始还陌生，一旦跟着爸妈出去纳凉的时候，认识了大姐姐大哥哥，他们会把你拉进来一起玩游戏，告诉你这是谁谁谁，叫她小胖，这是谁谁谁，玩游戏老爱耍赖，你先跟我一边，等下我们再轮换。
  
  那时候停电的日子比现在多，家里得常被蜡烛和应急灯。到了夏天，停电更是频繁，也许那时候大家对于电脑的依赖没有这么大，停电了也不会有狂摔键盘和此起彼伏的骂娘声。大家不急不躁地摇着蒲扇就下楼了，大人们聊聊工作上的烦恼趣事，小孩子就开始在黑夜中探险……

   每天晚上10点就是大人们扯着嗓门喊小孩回家的时候：“拉拉……”“昱子……”以至于长大了，我妈都说“哎，小时候就你老爱玩，每天都得要我喊。”

   这样的时光一直到小学高年级，带我玩的大姐姐大哥哥都读初中了，他们开始觉得我们是小屁孩，开始有他们青春烦恼了。同年龄的孩子已经把快乐时光搬到课间说说小秘密了，下楼出去玩玩已经不是我这个年龄的小孩干的事了。

   再过个几年，我再也看不到下楼玩玩的小孩了。他们在弹琴，在玩电脑游戏，在谋划怎么当上班长……每个房间里都困着个小朋友，想出去却没有伴，或者已经都不想出去了~悲哀啊

   等到我的BABE长大的时候，她会住在一个程式化的社区里，里面的叔叔阿姨每天行色匆匆，每天迎面相过，可想了半天却不知道对方住哪栋楼，姓什么。我的父母会带她小楼玩耍，跟那些同样被保姆爷爷奶奶带着的小孩。再大点，我会放他自己下去玩吗？再大点，他会想下去玩吗？

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