这篇剧评可能有剧透 这剧和常看的CSI、Criminal.Minds 不同，犯罪现场没什么特殊物证，也没肯定的杀手特征可供分析，警察基本是采用大海捞针模式进行追凶。剧情偏重在警察的捞针过程，完全不像福尔摩斯探案集那样酷，如果福尔摩斯案件是卖家秀，这剧就是买家秀，案件背后大量的警力投入，各种单调...  (展开)

很早前看过这个小说的一小部分
因为最近无聊，并且实在好奇就看了一下这个电视剧
现在已经看到第十三集，实在是不得不进来吐槽一下
首先我想说一下这豆瓣8点多的评分到底是有多少人给刷出来的
挺不容易的
证明乐视网还是下了功夫了


对于这部剧，实在是汗颜啊
人家小说都改名字了，
您怎么还拿着这名字掏收视率呢

其次，在看着整部剧的过程中我总恍惚间觉得我是在看什么粗制滥造的微电影似得
麻烦选演员不要这么随便，不要这么路人甲好不好啊

整部剧的后期制作
我真给你跪了
一集电视剧25分钟
前两分钟片头曲
后两分钟片尾曲
时不时来个十分钟上集回顾
好不容易到该集内容了
演员们又开始各种回忆，各种回顾
我真心觉得你们没必要把这三个小时就可以演完了的剧情分成这么多集
你们完全就拍个前五集的内容，然后后面各种回忆就ok了

对于电视剧的场景
我总觉得像是在我隔壁邻居二大爷家拍的
好歹这定位也是偶像剧吧？（至少女主让我这么觉得）
这家的床
这家的门
这家的饮水机
以及这男主时不时逛的超市，以及超市各个角落时不时出现的乐视网广告
麻烦场景下点功夫
这不是婆媳之争家庭伦理剧

对于女主我已无力吐槽
只能说女主很漂亮
只是恍惚间觉得在逛淘宝的某个店铺里见过
另外建议下次换个配音

就这么多吧
以上纯属个人观点
若有得罪勿喷

首先申明，本片绝对少儿不宜。当然如果你有颗玻璃心，或者你喜欢国产青春片，我奉劝一句：“你不要指望从这部电影里看到什么美好的结局或者快乐的童话故事，因为在现实生活中本来就没有那么多美妙的事情。”

至于我为什么要看这部电影，原因很简单，因为刘心悠。不过相比《天生爱情狂》中的阿宝，Annie这次扮演的阿宝长大了。

故事的最后，两位女主角貌似都赢了，但有时候胜利就意味着失去，爱情与信任，她们最后都失去了。不过那句台词不错：“这个世界上的人只会去看见人家有多幸福。说到底，也不过是你看我好，我看你好。难道我有多惨，我又会跟你讲？”

叶念琛编剧或者导演的电影大多如此，按类型片划分，我称其为爱情悬疑片，著名的爱情悬疑片有伊桑-霍克主演的《消失的爱人》，以及阿汤哥与佩内洛普-洛佩兹主演的《香草天空》，翻拍于西班牙电影《睁开你的双眼》，当然更著名的是拍完《香草天空》，两人坠入了爱河。个人认为叶念琛导演有成为昆汀-塔伦蒂诺或者大卫-芬奇的潜质，至少他继承了港片黄金时代的某些传统。

不过，这些都不是我评论这部电影的理由。写这么多只是为了电影中出现的唯一一个完整人名：何玉仪。大部分港片或港剧中的人名，要么是英文、要么叫阿XX、要么叫XX仔，这部电影也是如此，男主也好，女主也好，观众都不知道他们的全名，唯一知道全名的是这个叫何玉仪的女孩，我想这是编剧和导演的有意为之，因为整部电影最动人的两个场景都与她有关。

我想叶念琛导演应该是个乐观的悲观主义者，尽管他的电影充满猜忌、背叛、腹黑，但他至少在影片的最后留下了些许温暖，那句没有说出口的“你好，我叫何玉仪”，就像黑暗中，用两个打火机拼成的心，微弱但却带来希望。

托德国对战法国的福，3点比赛前去万达看个零点场，因为2个妹子要求，做哥哥的我只好选择了这部惊悚片，你们懂的，我本人是不太喜欢看这种片子的。90分钟的片子，我开始在玩保卫萝卜，从前排不知道哪个傻妹子叫了一声，我抬头看了一眼，害的我萝卜被怪物吃掉了。接下来也没心思玩了，随便看看电影吧。刚开始我没怎么看，感觉现场没那么紧张，后来我看的时候，几个镜头有点吓人，故事情节也加快了，旁边的两个妹子一会儿把头侧过来看着我，我说你们别看我啊，你们要看惊悚片的，看我有什么意思，不过说老实话，刚才被那个女生一叫，我看了接下来的电影部分，说实话，感觉还行，画面啊，声音啊，故事情节也不像以前那么傻缺了。还有就是我刚开始没看明白，有点烧脑，有点绕，后来在去酒吧的路上，两个妹子给我解释了半天，我有点想通了，不是我笨啊，原谅我刚开始就没打算看这种类型电影，我也听说第一部是任泉工作室拍的，张翰主演，口碑烂大街，但这一部比较烧脑，声音画面质量还算OK。不知道这个出品方是不是醒悟了，用点心吧，别再当观众是傻子了。哦，妹子说，以后租房还是租单间，多一个人都不自在，我吓唬她，你说会不会合租的人用你的牙刷刷牙，妹子狠狠的捏了我一下，哈哈哈，看球了。<图片1>

这篇影评可能有剧透 首次写影评，不喜请绕道，谢谢 先写三部曲中几个印象深刻的画面： 1. Anna的母亲虽然在和第四任丈夫在隔壁谈笑，她依然心生羡慕，渴望着浪漫的爱情。印象深刻是因为中国的夫妻很少在那个年纪还能有说有笑，满眼爱意，能和平相处的都不占多数（第一部） 2. Anna在他们未来的家里...  (展开)

我的一个基友先刷了这部片，跟我推荐说：“你会喜欢的！有帅大叔有御姐有长腿妹！”
我：“你懂我的，有没有大胸的汉子们眉来眼去基情四射啊？”
她：“不不不这部片虽然没基情，但是绝对值得看！”
看完后我懂了。这部片子几乎汇聚了所有拉风大片的元素：大漠孤烟，追车枪战，有远程狙击，有近战搏杀，有重金属摇滚，有饱和度溢出屏幕的色调，有完美黄金分割的构图。但是刨掉这些，你去看它的骨架，就会发现它是一个正正统统的英雄片。
没错，比《复仇者联盟》还要正统，这是一个英雄拯救世界的故事。
最近超级英雄大片狂轰滥炸，漫威和DC都卯足了力气一年几部片刷屏，给我们灌输了一个印象，那就是超级英雄，他只能是身着铁甲或是紧身制服，戴着面具和外星怪兽战斗的家伙。只要武力值碾压对手就行，只要打架在城市里摧毁几座高楼大厦就行。至于英雄为什么而战，哦，蜘蛛侠他叔叔都说了“能力越大，责任越大”，强者为弱者出头不是理所当然的吗？
这还真不一定，因为当力量握在手中时，很少人不会先想着为自己谋点福利。
Mad Max这个电影就设定在一个强权碾压弱者的世界。核危机过后的地球一片沙漠，统治者“不死老乔”占据了大部分资源，男人们变成了他的warboys，被洗脑成战争机器，而女人们变成了奶牛，锁在家里产奶生子。要反抗老乔几乎不可能，牛逼如主角Max这样的人，还不是尝试逃脱未果，被抓来当血包用。
然而偏偏有人揭竿而起。独臂大将军Furiosa开着最牛逼的油罐车，私藏了老乔的五个妻子，一路西去，披荆斩棘，只为了回到没有压迫的“绿洲”去。

你说Furiosa在老乔手下，一人之下万人之上，还不是要啥有啥？她大可以和那些皮肤苍白，满身肿瘤的warboys一样，一辈子只以为老乔战死为荣。就算要逃跑，以她的实力，完全可以神不知鬼不觉地一人出走，何必大张旗鼓，带着几乎是累赘的五个女子出逃。
如果Furiosa是个男人，我还能猥琐地推测她是色欲熏心。而她仅仅因为对方向她求救，就冒死伸出援手，押上了自己的性命也在所不惜。甚至在战斗中，她也从没想过要放弃同伴的生命。
当一位妻子被Max打伤小腿时，Furiosa对她说，出来就是这样，不想死就跑。
当Max劫了他们的车，只允许Furiosa上车时，她坚定地说：“带上她们一起走。”
怀着身孕的那位女子落车后，Max说不要回头，她已经被车子碾过了。Furiosa反复向他确认是不是亲眼看见后，才悲愤地下令继续前进。
电影里并没有描述几位女子之间的私交，然而妻子们情同姐妹的关系，和Furiosa近乎是冷酷的态度一对比，就能看出Furiosa和她们只是萍水之交。保护她们，不是出于私欲，不是出于感情，只是出于正义而已。
在这样一个疯狂世界，正义感简直是比水资源还要稀缺的东西。

也难怪Max对Furiosa的态度会从一开始的敌对，迅速转变成革命好同志。
双方都被敌人追杀着，Max甚至还处于劣势，Furiosa却能早早放下嫌隙。她不久前刚被Max威胁性命，却还是把车子的启动密码告诉他，然后下车诱敌——甚至都没考虑Max会抛下她独自开车逃走这种选项。
需要长程狙击敌人，Max数枪未中，Furiosa接过枪，架在Max肩膀上说别呼吸，然后一枪打爆了敌人的车灯。
当他们被老乔追击，Furiosa身先士卒，把驾驶权让给了Nux，自己忍着被捅了一刀的伤口，爬到老乔车上，用车轮把他爆了头。
直到最后Max为Furiosa输血，在她耳边说“我的名字是Max”时，他才是真正被拯救了。
对，表面上看是Max救了Furiosa，事实上Furiosa救了Max才对。
Mad Max，他在世上早没有什么牵挂，最初的逃走也只是求生本能。在火海中失去了家人，又在囚禁中失去了自我的Max，早就处在疯狂的边缘。在他看来，这个世界或许早就坏掉了——黄沙，火焰，恐怖的独裁者与病态的warboys，没有一样是正常的。
然而Furiosa不一样，她身上始终有人性的痕迹。在人人难以自保的情况下，Furiosa一次一次把后背交给了Max。也许正是这种近乎是暴露弱点的信任，和光明磊落的态度，让Max再一次意识到，自己也可以被当作一个活生生的“人”来对待。
这样的信任，怎能不让Max用性命来回报。他摘掉了口枷，找回了名字，愿意拼死守护着Furiosa回家的路。
Max对Furiosa无关爱情，有的只是尊敬——“姑娘，我敬你是条好汉。”Furiosa身上的英雄气概让人尊敬。
不仅仅是Max，主角梯队里的其他人，哪一个不是被这种英雄之勇所感染的呢？
最初因为腿被子弹擦伤就喊疼的姑娘，能拖着怀孕的身体去挡敌人的车。
被洗了脑的warboy，最后却开车撞塌了岩石，用生命守护了同伴们。
失去了家园的老婆婆，留着仅存的一箱种子，却毫不含糊地和敌人缠斗乃至战死。
如果没有Furiosa的这次疯狂之旅，妻子们也许永远被囚禁在沙堡里，warboy将无意义地牺牲在未来，老婆婆会带着那袋种子，永远找不到绿洲。每个人的潜力仍在，道路却会不同。而英雄就是那个改变他们道路的人。
Furiosa当然是个bad-ass，一人干翻一车追兵的那种。然而要说战斗力，Max显然碾压她，甚至几个反派都不比她差。然而她侠骨柔情，英勇坦荡，却是当之无愧的主角。
所以真正的英雄，最重要的不是战斗力，而是心啊。

这么多年来超级英雄电影连番轰炸，诸如“蝙蝠侠和钢铁侠对打，谁会赢”之类的话题似乎也永不过时，对于超级英雄，大家的关注点似乎都在战斗力上面了。富人靠科技，穷人靠变异，有超能力的人上，没有超能力的砸钱也要上，总之，超级英雄就是一群比普通人更能打的家伙。
然而别忘了，超级反派也是一群有钱有超能力，甚至比主角更牛逼的家伙啊。忍者大师也好莱秃也好，九头蛇也好奥创也好，哪一个不是砸钱卖命赶超主角团队的呢？
英雄之所以成为英雄，不仅仅是因为战斗力，还是因为他们有着拯救世界保护人民的心。这句话虽然俗套，但正是这一点，让钢铁侠放弃了武器商人的身份穿上铁甲，让蝙蝠侠揭开花花公子的面具变成黑暗骑士，让蜘蛛侠穷得叮当响还在上课打工的空隙拯救世界。
不是因为他们比常人更强才要保护世界，而正是因为有着要守护的人，他们才要努力变得更强。
Furiosa是我想看到的这种英雄。仔细想想，她的道路不可能一帆风顺——被年纪轻轻就被掳走，在一个女人只能成为奶牛的社会里长大，能杀出一条血路成为将军，她付出的代价绝非一条手臂那么简单。那些warboys比她更有机会往上爬，然而是她最终坐到了将军的位置，开上了油罐车。而她最后却没有变成独裁者，而是把绿洲的种子重新带了回来。这样的人，最好地诠释了英雄之心。

以及，这样的一位英雄是个女孩纸——写前面的文字时，我没有称她为女英雄，因为英雄本身就不分性别啊。
Furiosa可以说是比最近电影中其他战力超群的女性角色都要出彩，同样的，不是因为她战斗力更强，而是因为她在电影中，首先是作为一个独立的，不是为了和男主角谈恋爱而出现的人来塑造，其次，才是女孩子。不论是复联里的寡姐，还是王的男人里的兰斯洛特，她们似乎都是男人们的陪衬，少了她们，世界照样被拯救。而她们的形象，也都是颇为单一的“漂亮的女汉子”：人们对她们的印象就是“前凸后翘身材好，战力超群性格酷”这样刻板，完全没考虑上战场的人穿成这样会不会不方便这种实际问题。
然而Furiosa不同，她虽然有着一张漂亮脸蛋，却剪了个大光头；虽然有大长腿，却裹在裤子里一次没露。基本上，她的待遇和虽然有着漂亮脸蛋却带着口枷，虽然有一身肌肉却始终没爆衫的男主角相同，走的剧情线也基本上和她是不是女孩子没关系，与男主角配合默契，平分秋色，非常合理地没在战火纷飞的紧要关头谈恋爱。
看到这里我就想说，你们知道腐女为什么喜欢YY超级英雄片里的汉子们搞基吗，因为那种生死关头只把后背交给你保护、你冲锋陷阵我远程狙击的这种默契感，比汉子们拯救了公主再假惺惺地来一发要带感多了！归根结底，是女性角色塑造不给力。如果妹子们都像Furiosa这样，我倒是不介意来推一下她和男主角的CP呢。

------------ 我是推荐漫画和求漫画推荐的分割线 -------------
看完《Mad Max》之后迟迟无法出戏，总想找类似的作品来看！大漠孤烟，追车火并，肉搏枪战，再加上蒸汽朋克，这种设定简直时髦值突破天际！
电影是有衍生漫画的，主要角色变成了……反派大boss。这是多么地不炫酷。
有一部基于Mad Max电影设定的漫画，它也相当出名，那就是《北斗神拳》。可惜只有拳没有枪，pass。
所以还有类似的漫画么求推荐！这边跪谢！

------------ 补充一下收到的推荐（电影电视漫画游戏） ------------
感谢大家在评论中给出的推荐，LZ我已经吃了好多安利了再过一阵子可以给每个作品都写个影评/书评了。欢迎继续把安利甩过来！
我把下面作品的豆瓣链接都加上了，里面好些评论都写得好赞，卖得一手好安利！
1. 《Trigun》，中文译名叫《枪神》，沙漠机械与枪，简直是各种时髦元素的集合。http://book.douban.com/subject/2009987/
2. 《铳梦》，同样是废土世界里半机械的少女，从设定到内核都完全戳中萌点。http://book.douban.com/subject/1467239/
3. 《特工卡特》，美国最屌特工片。英国有007，美国有佩吉卡特！是个丝毫不逊色于美国队长的英雄。
http://movie.douban.com/subject/25867544/
4. 《螺丝侠》，明日世界，魔法与机械的组合，能够吃掉一切的男人。还有什么比这更炫酷呢？
http://book.douban.com/subject/3138214/
4. 《未来水世界》，和沙漠相反，由海洋组成的废土（废水？）时代。因为看的时候年纪太小，早忘记剧情了，欢迎补完。
http://movie.douban.com/subject/1294037/
5. 《JOJO的奇妙冒险》，要说脑洞大开的打斗和帅气的女孩纸怎么能不提JOJO第六部！
http://www.douban.com/tag/JOJO/?focus=book
6. 《一拳超人》，主角是站在实力链顶端的男人。地球人，外星人，怪兽，机器人都不是对手，世界上最拉风的光头男主角。（找到漫画条目了！漫画才是经典啊，分镜拼起来直接就是电影，帅到飞起！）
http://book.douban.com/series/16084
7. Convoy，游戏，世界观和Mad Max相似。画面古早，但是不要被画面骗了！
http://convoy-games.com/
8. 《无主之地》，剧情和设定都和Mad Max差不多，每个细胞都在尖叫的第一视角射击游戏！
http://www.douban.com/subject/10736748/
9. 《辐射》，大名鼎鼎的游戏，也是核爆之后的世界，已经出到第三代了……而我还没开始玩……
http://www.douban.com/subject/10739873/
10. 《苹果核战记》，印象中是和《铳梦》《攻壳机动队》齐名的有帅气女性角色的科幻动画。我只看过早期的版本，去年出了个画风更加炫酷节奏更加美式的Appleseed Alpha。
http://movie.douban.com/subject/25829168/
11. 《狂怒》，也是第一人称射击游戏，废土世界设定，有Mad Max既视感（条目里有评论也提到了）。
http://www.douban.com/subject/21370321/
12. 《驱魔者》，韩国同名漫画改编的电影，吸血鬼废土世界+蒸汽朋克驱魔人，设定非常非常带感！漫画有汉化了可以搜一下，画风简洁凌厉特别赞，虽然中二之气也扑面而来。
http://movie.douban.com/subject/2028661/
13. 《沙流罗》，大友克洋操刀编剧的漫画。被太空城所抛弃的地球已经成了废墟，与家人走散的母亲坚强地活了下来，慢慢变成强大的女人。
http://book.douban.com/subject/1436665/

这篇影评可能有剧透 近几年的关于丘吉尔的传记电影都试图将丘吉尔还原为一个普通人，而不是“我们时代最伟大的人物”。 02年的《暴风前夕》讲1930S的丘吉尔仕途遇阻，加之财政危机和东山再起力挽狂澜当上首相并打赢二战。09年的《不惧风暴》描绘了打赢德国正值巅峰的丘吉尔遭到英国人民的...  (展开)

看了棋魂后就被小胡的演技折服，所以一直关注着他的新作品，也是因此去看了二哥。但是电影不尽如人意。 首先整体的立意并不是很清楚，预告片里“重组家庭中的不公平的爱”没有体现出来，而且整体的节奏很乱，应该是剪辑的问题，剪的稀烂，很多情节的转折很突兀，人物行为逻辑思...  (展开)

就凭这季强行扭回原著基调，它就值五星。真的。 影子就是个随波逐流没有自我的人，这个事儿原著里到底是盖巨把握不好还是故意设定我不知道，但是剧里是明明白白花了半集回忆杀讲清楚了。还有劳拉，这个角色到底有多么纠结，她想让一切都好但是永远在fuck up所有事，她到底想要...  (展开)

不合生活真实是夸张的电影风格，可是连影片内部的逻辑都满拧的，就是脑残电影的特色了。脑残电影不仅是导演、编剧、演员脑残，他更需要的是有大批的脑残观众来为他喝彩。尴尬的是观众的绝大部分的智力很难达到这类制作人士的新低，所以，这类电影只能称之为小众电影的类型片。
正常来说，电影的粉丝是因为电影而粉丝的，现在的娱乐圈反过来了，是为粉丝定制电影，这类电影不需要情节合理，不需要符合逻辑，不需要严谨，弄一名人（其实大部分是媒体推出来露脸多的厚脸皮），故作姿态的整几句，穿着时尚、环境华丽就好了。无节操的发行人，上映以前先说明这是某某的粉丝定制好不好？
1.DNA技术很方便啊 ，不知道么？
2.是女儿还是谈恋爱啊？找个10岁左右的来出演是不是更好？
3.现在的电影，都要把经纪人、化妆师、服装师的角色整成娘炮，这就搞笑了？TMD太搞笑了！
4.那小女孩就住在电视台的播音大厅吧？一首歌，4分钟，及时赶到了！
5.没看出男主角有明星范啊，除了一经纪，啥跟班都没有
6.那女孩如哈利波特一般魔法高强，随时随意出现在她想出现的任何地方，太牛了！
7.最后那狗仔故作被感动状，这是为啥啊？做不出感人的东西却狠命的煽情，鸡皮疙瘩都出来了！
破绽还多得是，没兴趣写了，下！

（还没看，四星是期待值）

女性的主题
     
     　　一个女性的主题似乎首先是一个关于沉默的主题，它们始终是象喻性的﹕那是“阁楼上的疯女人”，一个被囚禁的、被迫沉默的、只有以仇恨之火将她的牢狱变为一片废墟的女人；关于她的一切和她的阐释是罗契斯特（男人）们给出的，她被命名为疯人，因而永远地被剥夺了话语权与自我陈述的可能1。 那是在古老的中国民间传说中“背解红罗”的少女——在一个国势衰微、战事频繁、皇帝荒淫的年代，为了逃过皇家的选妃，她名不在户籍，因之成为一个无名者；但为了从皇帝的威逼下救出她年迈的父亲，她在金殿之上、众人面前，于背后解开了一个千结百扣的红罗包裹﹕那是强大的敌国的“礼物”，如无人能结，则意味着宣战。结局是姑娘因“救万民于水火”而被选入宫，册封正宫娘娘。依然无名而无语。因了她在男性历史上的瞬间显现，她永远而无言地陷入了她试图逃离的女性的悲惨命运。她的功绩与故事始终在历史的“背后”，点缀在男性故事富丽的画屏之上，成为一个遥远而朦胧的底景2。那是一个在男人们的睡梦中奔去的、全裸的女人的背影， 无声无言，不曾存在，亦不复再现的。在意大利作家卡尔维诺那里，人类文明之城，是因她而建造、为囚禁她而建造，而女人在其中注定永远缺席的城市3。 无论在中国的、和世界的历史与文明之中都充满了女性的表象和关于女性的话语，但女性的真身与话语却成为一个永远的“在场的缺席者”。一如在中国当代女作家王安忆的长篇小说《纪实与虚构》4中， 对母系世序的追寻会在活人的记忆与口头传说消失的地方的终结，延伸到文字——到文明的断篇残简之中的寻找，其发现只能是男性祖先的身影。
     
     　　于是一个女性的主题又是一个关于表达的主题。如果说、存在着一种为历史/男性话语所阻断、抹杀的女性记忆；那么女性的文化挣扎便是试图将这无声的记忆发而为话语、为表达。的确，在中国南方的崇山峻岭之中，曾存在过“女书”——一种属于姐妹之邦的文字。在未经认证的传说中，它刚好是一个“有幸”被选入宫的“贵”妃，为了能将重重宫门、森森禁令间、一个女子的种种苦楚言说给宫外的姐妹，创造了这种非女子不能书写、非女人无法辨识的文字5。但这种古老的、 逶迤地在男人的历史——正史或野史外流传的文字终于在当代中国被“发现”并取缔。随着最后几位曾书写女书并歌吟其篇章的的老妇的渐次弃世，女书也正在成为女性世界记忆中的、文人、学者书案间的一个苟存过的奇迹。一如种种传说中的姐妹之邦的“金嗓子”与女人独有的言说方式。生存于文明社群中的女人争夺女性话语可能的努力，常立刻遭遇到所谓的“花木兰式境遇”6之上。 因为我们无在男权文化的天空之下另辟仓穹/另一种语言系统7。这是女性话语与表达的困境，也是女性生存的困境。文明将女性置于一座“镜城”之中，其中“女人”、做女人、是女人成为一种永恒的迷惑、痛楚与困窘。在这座镜城之中，女性“真身”的出场，或则化妆为男人，去表达、去行动；或则“还我女儿身”，而永远沉默。从表达的意义上说，不存在所谓关于女人的“真实”。因为一种关于女人的真实是不可能用男性话语——菲勒斯中心主义的和逻各斯中心主义的——来表述的；其次，一种女性的真实亦不可能是本质论的，规范的与单纯的。女性的困境，源于语言的囚牢与规范的囚牢，源于自我指认的艰难，源于重重镜象的围困与迷惘。女性的生存常是一种镜式的生存﹕那不是一种自恋式的迷惑，也不是一种悲剧式的心灵历险；而是一种胁迫，一种挤压，一种将女性的血肉之躯变为钉死的蝴蝶的文明暴行。
     
     　　黄蜀芹的《人?鬼?情》正是在这种意义上成一部极为有趣的女性本文。从某种意义上说，它是迄今为止中国第一部、也是唯一一部“女性电影”。它是关于表达的，也是关于沉默的；它关乎于一个真实女人的故事与命运8， 也是对女性——尤其是现代女性历史命运的一个象喻。一个拒绝并试图逃脱女性命运的女人，一个成功的女人——因扮演男人而成功，却终作为一个女人而未能获救。毫无疑问，导演黄蜀芹无意于制作一部“另类”电影。在影片的制作过程中，她甚或没有某种女性主义电影的自觉。她接受那种作为颠扑不破的“常识”的本质主义性别观，接受一个女人的幸福来自于、只能来自于异性恋情继起由此“自然产生”的婚姻；但同样直觉地，来自女性体验中的切肤之痛、对女艺术家裴艳玲真实命运的强烈震动与深刻认同，使得影片的每一段落、甚至每一细部，都在质询着本质主义的性别表述，质询着伪善而孱弱的男权社会的性别景观。不是一个自觉的边缘与抗议者的姿态，而是堵死的墙壁上一面洞开的窗，那里显现了别一样的风景——女人的风景9。主人公秋芸显然不是一个反叛的女性，不是、也不会是一个“阁楼上疯女人”。她只是顽强地、不能自已地执着于自己的追求。不是一声狂怒的呼喊，而是一缕　婉的微笑；不是一份投注的自怜，而是几许默寞的悲悯。这是一份当代中国女性的自况，同时也是一份隐忍的憧憬与梦想﹕渴望获救，却深知拯救难于降临。从某种意义上说，这是一个重述并重构了的花木兰的故事。
     
     
     
     自抉与缺失
     
     　　影片《人?鬼?情》有着一个充满魅惑的、同时又是梦魇般的片头段落。第一幅画面渐显后，特写镜头呈现出装有红、白、黑三色油彩的化妆碗。在化妆室的镜中，我们看到一个面目姣好、清秀的少妇（秋芸）入画，她脱去乳色的上衣，包起一头秀发，开始用化妆笔娴熟地勾脸。一道道油彩渐次掩去了女人的面容，覆之以一张男性的夸张而勇武的脸谱，而牵动这张脸谱的面庞使它如此的神奇而怪诞。随着服装师的层层着装，那女人纤细的体型渐渐消失在一袭红袍之中，着冠挂髯之后，女人已不复存在，取而代之的是钟馗那神奇、丑陋、却毕竟男性十足的造型——一种狰狞，一派浓烈，一份覆在威武与张扬之下的寂寂的哀伤。当钟馗在镜前坐下时，我们看到映现在数面镜中的数个钟馗；迷惑般地，钟馗探身向镜中细看，此时镜中已是穿著乳色外衣的数个秋芸。当摄影机缓缓摇移开去时，时而是秋芸独坐镜前，注视着镜中的钟馗；时而是钟馗坐于镜外，凝视着镜内的秋芸。镜前，秋芸与钟馗互换，镜中，秋芸与钟馗同在。如同步入了一处镜的回廊，如同跌入了梦魇世界。女人？男人？真身？角色？人？非人（鬼）？这无疑是一个跌入镜式迷惑的时刻，——不仅是艺术家的“走火入魔”，而且是一个必须扮演而只能扮演的现代女性的困窘；这无疑是被“我是谁？”这一悲剧式发问攫住的瞬间，但言说与发问之“我”/ 主体具体地界定为一个颇为艰难地试图确认自己的性别身份及社会角色的女人。这不是一颗狂乱的心灵人格分裂的呈现，不是迷乱的内心充满自恋与自弃之情的面面相觑；不是震惊，只是迷惘；不是疯狂，只是一份持久隐痛。《人?鬼?情》的序幕的确给出了一个梦魇般的情境，它是对现代女性生存境况的一次象喻性陈述。在影片的第一时刻，泾渭分明的性别划定与性别景观已显露出其纵横的裂隙。
     
     　　从故事层面上说，《人?鬼?情》是一个成长的故事，一个女艺术家的生涯。秋芸为一种不能自已的渴望所驱使而投身于舞台，以至她必须撕裂自己的生活，必须付出她全部依恋来成全一个角色，并使自己成为一个“角色”。而从意义层面上说，这是一个女人的故事。一个“真实”而“正常”的女人的故事说，秋芸的一生与其说是对男权性别秩序的僭越与冒犯，不如说是一次绝望的恪守与修正。她因之而成了一个成功的女人，同时是一个不幸却并不哀怨的女人。关于秋芸故事的书写与阐释，黄蜀芹并未参照当代中国一个通行的“说法”﹕女人事业与生活（或更为直接地说是合法的婚姻）注定无从两全，并将其呈现为所谓事业/ 幸福彼此对立的女性的二难处境。如果说“女人不是月亮，不靠反射男人的光辉照亮自己”10；那么，在影片中，在秋芸的生涯中，她的天顶上，从不曾辉耀着一轮男性的太阳。秋芸的故事是一个逃离的故事，是一个拒绝的故事；为了做一个子虚乌有的“好女人”，她试图逃离一个女人的命运，却因此而拒绝一个传统女人的道路。她拒绝了女性的角色，甚至在舞台上。
     
     　　影片中确实包含着一个典型的弗洛依德的“初始情境”，它出现在小秋芸的第一次“逃离”之中。任性的小秋芸终止了“嫁新娘”的游戏，宣称“我不做你们的新娘，一个也不做！”之后，逃开了男孩子的追赶；但她却在草垛子中间撞见了母亲和另一个并非“父亲”（事实上此人才是秋芸的生父）男人正在做爱。她狂呼着再逃开去。然而，作为朴素的女性陈述/自陈，在影片中， 构成了人生的震惊体验的并不是这一场景本身——尽管它确实碎裂了秋芸曾拥有的幸福的核心家庭的理想表象，而是此后对这一场景的社会注释。如果说，这一初始情境确实构成了一种女性悲剧生涯的开端；那么这悲剧并非个体意义上的，而全然是一个社会悲剧。这是秋芸生命中第一次遭遇与第一次逃离，遭遇并渴望逃离女人的真实；也是她的第一次被指认﹕被指认为一个女人——母亲的女儿。这将是一根钉，一个历史与社会的十字架，一种与耻辱相伴随的、随时可能遭到元社会放逐的命运。作为一个社会意义上的女人，构成秋芸生命的震惊体验的，并不是母亲的性爱场景，而是她与男孩子间的冲突场景。当素来环绕着她、宠爱着她的男孩子们忽然成了一群凶神时，她本能求助于男人，求助于在她的生活始终充当着保护者与权威的“小男子汉”二娃，后者显然是她青梅竹马的伴侣。然而真正造成了一种创伤体验的是二娃在片刻的迟疑之后，加入了“敌人”的行列。对秋芸说来，那不仅是伤害，而且是放逐。秋芸绝望了，也反抗了，“当然”地失败了。在她第一次明白了女人的同时，她也明白了男人。这是一个残忍的游戏的时刻，也是一个理想的世界表象破碎的时刻﹕如果依照“常识”，男人意味着力量；那么对女人说来，它可以意味着保护，同样可以意味着摧残与伤害。这一切取决社会与历史的规定情境﹕作为一个女人，你不可能指望在你为你的性别对抗社会时与男人结盟。这是展现在一个孩子——一个女孩子面前的、经典陈述背后的真实。如果第一次，秋芸只是在震惊与恐惧中奔逃；那么，第二次，她将做出了一个自抉，她拒绝女性角色，为了拒绝女性的命运。当秋芸执意选择舞台时，遭到了父亲的全力反对——那是对一种职业的忧虑，而且是对一个女孩子、女人命运的预警﹕“姑娘家学什么戏，女戏子有什么好下场！不是踫上坏人欺负你，就是天长日久自个儿走了形——象你妈。”做女人，似乎只有两种可预知的命运﹕做“好女人”，因之而成为被侮辱与被损害的；或“堕落”，做“坏女人”，因之蒙受屈辱，遭到唾弃与放逐。在此，女性，是一个无可逃脱的悲剧角色。尽管投注着同情，这仍然是关于女人的另一个经典表述。它略去了幸福、获救，与这二难推论之外的别种可能。但秋芸认可了，她做出的决择是﹕“那我不演旦角，我演男的。”在这一场景中，一个颇有意味的画面是，精疲力尽秋芸倒在麦垛上，一个只系着红兜兜的小男孩入画，好奇地注视着一动不动的秋芸。此时，画框上缘切去了小男孩的上身，使他裸露的下体在画面中成了一个性别指称。然而，在这里，它传达的决不是一种弗洛依德意义上“菲勒斯崇拜”、或女性的“匮乏自卑”，而只是一个单纯的事实陈述﹕秋芸可以为了逃离女性命运而拒绝女性角色，但这并不能改变她的性别。这一抉择所意味的只是一条更为艰辛的女人的荆棘路。而且这将是一条“生死不论，永不反悔”的不归路。女性的命运是一个女人所无法逃脱的，这是一种社会意义上的“宿命”。
     
     　　关于女人之经典叙事的绝妙之处（或称之为本文的诡计）在于恰到好处的终结故事。每个爱情故事都会终于婚礼﹕“夫妻对拜，送入洞房！”于是，鼓乐宣天，舞台大幕徐徐落下。或“王子和白雪公主（灰姑娘、拇指姑娘……）举行了盛大的婚礼，从此他们幸福地生活在一起。”可能的婚姻故事永远被留在叙境外的幽瞑之中。而一个关于扮演的故事则永远终止在“脱我战时袍，着我旧时装”11之后；于是男人（无论是真实的或被扮演的男人）的世界，和一个女人的世界便清晰地分置在两个时空之中。在叙述之中，甚至在诸多的花木兰故事中，没有痛苦，亦没有困惑。然而作为一部女性电影，《人?鬼?情》所呈现的世界远没有如此的清晰而轻易。在影片中，尽管小秋芸拒绝女性角色，甚至放弃了女人的装束，以一个倔强的男孩子的外表奔波于流浪艺人的路上；但除却不断的侮辱性的误认（厕所前的悲喜剧），孩子会长大，会成为一个少女，会爱，并渴望被爱。这时她将渴望被指认，被指认为一个女人，这意味着对一个女人的生命与价值（在黄蜀芹那里，她有着明晰的、不可更动的样式——爱情与婚姻）的肯定。当她终于从张老师（这是秋父之外唯一一个如果说不是辉耀她、至少是“发现”她的性别并温暖她的男人）那里获得了这一确认（“你是一个好看的姑娘，一个真闺女。”）时，她将第三次拒绝并逃离。因为这指认同时意味着爱/性爱﹕“我总觉得永远也看不够你。 ”场景再度呈现在夜晚的草垛子之间，秋芸再度在震惊与恐惧中奔去，她的视点镜头中，草垛子再度如幢幢鬼影般地扑面压来。她拒绝了。她恐惧并憎恶着重复母亲的社会命运。然而，这一次她将明白，在母亲（女人）之耻辱的“红字”12的另一面是女人的获得与幸福。作为一个“正常”的女人，拒绝女人命运的同时，意味着承受女性生命的缺失。在《人?鬼?情》之中，扮演行为将索取舞台之外的代价。尚不仅于此。她可以拒绝，却无法逃离﹕作为一个女人，她不仅将为她做出的、而且将为她不曾做出遭到社会的惩罚。她将再度被指认为一个女人——母亲的女儿，一个不洁而蒙耻的女性。她因此而“无家可归”。舞台上的浓烈、灯光眩目之中的张扬，将以舞台下的寂寞、无言之间的放逐为代价。而舞台下的元社会的惩罚甚至出现在舞台上。当秋芸在锣鼓喧天中、在一种麻木的忘我中出演《三岔口》13 口时，平行蒙太奇呈现张老师正在寂寂的夜色里携家小永远地离开她。特写镜头中，舞台上的桌子上出现了一根钉。后台间——舞台世界与现实世界的中间地带，无数遮蔽在脸谱下的（男人们）面孔对视着、期待着，镜头将这根钉定义为合谋中的元社会的惩罚。钉子终于扎进了秋芸的手掌。当她忍痛含泪完成了她的角色时，她被无数脸谱包围住了，那与其说是一种关怀，不如说是对惩罚的欣赏与印证。在一个特写镜头中画在一张脸谱的前额上另一张面具被扬起的眉骨牵动着，异样生动而邪恶。而后，所有得手了的“脸谱们”忽然消失了，将秋芸留在这残暴的惩戒与无言的放逐之中。她几乎疯狂地抓起红黑两色的油彩涂抹在自己脸上，欲哭无泪地站在桌子上，向异样低矮的天顶嘶喊着，绝望地摇动着双手。晃动的吊灯在整个场景中投下一片迷乱与凄凉。这正是涉足社会成功之路的现代女性生存境遇之一隅﹕惩罚依然存在，但已不是灭顶之灾；不是示众或沉潭，而只是一根钉——不仅将刺穿你的皮肉，而且将刺穿你的心灵。
     
     　　作为本文的修辞策略之一，黄蜀芹在秋芸的每一个悲剧场景中都设置了一个傻子，充当目击者——在她和二娃的冲突时刻，在她被人从女厕所中拖出之时，在张老师凄凉地坐在离别的车站上的时候。那是一个男人的形象，也是一个历史潜意识的象喻（从某种意义上说，这是八十中国寻根文学与“第四代”、“第五代”电影共同的修辞策略14）。他总是笑呵呵地、被人群推来搡去，对发生在秋芸身上的“小”悲剧目无所见，无动于衷。
     
     　　秋芸成功了。她因成就了一个神奇的男性形象而大获成功。但并不如秋父所想望的﹕“只要是走了红，成大角，一切都会顺的”；这成功的代价正是秋芸作为一个女性生命的永远的缺失。在故事层面上，秋芸为人之妻、亦为人之母；但在影片的话语层面上，作为一个女人，秋芸之父、之夫——这两个“正常”女性个体生命史上重要的男人却呈现为本文中的缺席者。所谓“秋父”并不是秋芸的生父，而她的生父则只是画面中的一个“后脑勺”，他从不曾直面于观者或秋芸，他也从不曾作为父亲而被指认。秋芸之夫，则除却作为一幅画面上缘的结婚照里的影象中的影象——一个完全意义上的想象的能指、缺席的在场者，便是作为讨赌债者引述的关于“秋芸的幸福家庭”的报道中的一个充分必需的话语角色。他从不曾呈现在画面之中，似乎也不曾“存在”于秋芸的生活中，除了作为一个阻碍——“演男的吧，他嫌难看，演女的吧，又不放心”，——一种磨难，不断地赌博并负债。尽管他是秋芸两个孩子的父亲。作为一个女人，成就一个角色，也意味着自己成了一个角色。她将扮演，扮演在生活的舞台上扮演一个女人，而且在生活中，舞台的角光永远不会熄灭。她在扮演成功的同时，还必须扮演女人的幸福与完满，尽管她将背负着全部重负和缺失。影片正是在这种意义上重构或曰消解着花木兰的故事。
     
     
     
     拯救的出演与失落
     
     　　秋芸是一个多重意义上的女性的成功者与失败者。她表达的同时沉默。舞台上的人生、表演，这无疑是一种语言行为﹕她扮演男人，她以此表达自己，并藉此获得了成功。然而，当她扮演男人的同时，她便以一个男性形象的在场造成了她作为女性角色的缺席。她作为一个女人而表达，却以女性话语主体的缺席为代价。
     
     　　作为本文的策略之一，秋芸并不是在一般意义上扮演男人。她所扮演的是老中国传统世界中的理想男性表象。她所扮演的第一个男性角色是《长板坡》 15中的赵云。那是万军之中的孤胆英雄，那是经典话语中的弱者——女人和孩子、糜夫人和阿斗的庇护者与救助者。同时，舞台上银盔亮甲的赵云，始终是中国传统文化中不老的青春偶象。此后，她将扮演诸葛亮——男性的智能与韬略的象征、关公——男性的至高美德﹕仁义礼信的体现16。于是，秋芸的表达行为便具有了一种扭曲的女性话语主体的意义﹕它是经典男性话语的重述，是对女性欲望的委婉的陈述，同时是对男权话语的微妙嘲弄。因为一个由为女性主体出演的男性形象，一个作为作为女性欲望客体而存在的形象；其本身便构成了一个悖论，一种怪诞的反讽。那是一个因主客体不能分身共存，而注定有所缺失的境况。在《人?鬼? 情》中唯一的一次例外，是张老师出演《挑滑车》17中的高宠——一个和赵云一样的老中国的青春偶象。其时，秋芸和彩旦装扮的少女们一起在台侧注视着他。当他下台来并为少女们所包围时，秋芸第一次流露了怅惘，她悄悄地摘下了扮做萧恩18的灰白的长髯。在下一场景中，她在化状室里对镜簪花、扮做一个彩旦——一个与高宠的形象相般配的女性形象。但它不仅只是一次幻影之恋，而且成了蒙耻的花季中的一个断念。
     
     　　然而，《人?鬼?情》所讲述的毕竟不是一个欲望的故事。它真正的被述主题是女人与拯救。影片包含着一个套层。作为片中片的是京剧舞台上的《钟馗嫁妹》。它呈现在秋芸人生之路每个重要时刻。但在钟馗与秋芸之间，存在的不是一对主体﹕角色与扮演者间的误识、混淆与镜式迷惑；而是一对因角色与扮者无法同在，而永远彼此缺失的主客体关系。作为老中国的世俗神话谱系中的一个小神，传说中的钟馗曾因才华出众而高中状元，却因相貌奇丑而被废，当场自刎（或触阶）而亡。死后于玉帝处受封“斩祟将军”，领兵三千，专杀人间祟鬼厉魅19。他是中国这个不甚讲究敬畏与禁忌的民族中颇受欢迎的一个介于民间故事与神灵谱系之间的人物。围绕着他的钟馗画、钟馗戏、钟馗小说无外乎两个核心情节﹕捉鬼与嫁妹。后一个故事讲的是钟馗生前曾将妹妹许与书生杜平，死后为鬼，仍不忘其妹终身。因封建时代一个无兄无父的女人只有终老闺中。故备下笙箫鼓乐，于除夕夜重返人间，将妹妹嫁于杜平。在影片《人?鬼?情》的意义系统中，钟馗充当着一个理想的女性的拯救者与庇护者。秋芸，也是影片叙事人的阐释是﹕“我从小就等着你，等着你打鬼来救我。”“我的全本钟馗只做成了一件事。煤婆的事。别看钟馗那副鬼模样，心里最看中的是女人的命，非给妹找个好男人不可。”那是秋芸——一个普通而不凡的女人的梦，一个并非不轨或奢侈的梦。
     
     　　影片叙事为《钟馗嫁妹》这出戏剧所添加的不仅是电影的神奇与梦幻色彩，更为重要的是，它为这个古老的故事添加了一种它原本不具悲哀与凄凉。它将钟馗呈现为一个在喧闹的锣鼓、流溢的色彩、如歌如舞的表演中独自咀嚼着别一样的孤独与冷寂的角色。作为八十年代中国艺术电影共有的寓言诉求，这无疑是对民族生存状态的某种喻示，也是对当代女性——所谓解放了的妇女、甚或成功的女性生存境况的象喻。而在影片的意义结构中，钟馗作为秋芸/女性之梦的寄寓， 并不是作为一个欲望对象而存在。《钟馗稼妹》中的一对男女主人公，是一对兄妹。兄长的身份，使他成为一个禁止的、而非欲望的形象；作为一个奇丑的男人，他也不大可能成为女性欲念之所在。他同时是一个著名的鬼，他一个非（男）人；如果说，他仍以男性形象出现，那么，他也只能是一个残缺的男人。然而在《人? 鬼?情》中，钟馗却是这个女人的故事中理想男性，“一个最好最好的男人”20，一个伴随了秋芸一生的梦。或许在本文的意义网络中，其旨在表达，一个传统中国女性的理想男性表象、一个“最好、最好的男人”，并不是一位“白马王子”，而是一位父兄。他可以在危难与欺辱面前庇护她，他关注她的幸福，并将成全她的幸福。那不是一份浪漫情感，而只是一脉温情与亲情。那是中国女人对于安全感、归属与拯救的憧憬。由此可能得出的解释是，《人?鬼?情》所揭示的现代女性的困境是﹕尽管名为自由与解放的女人，球芸为自己无名的痛楚所命名的却仍是林黛玉式的悲哀﹕可怜爹娘死得早，无人替我做主21。然而，在此显而易见的是，尽管秋芸并非一个绝抉的反叛者，但她也绝非渴求一种“父母之命、媒妁之言”的命运；除却作为中国女性的文化潜意识中的对于纵向亲情——父母兄弟的重视之外，钟馗作为秋芸/女性之梦，只是一种无奈而绝望的命名，一份朦胧的、 关于拯救的乌托邦（“其实是我自己心里想着该让女人嫁个好男人”）。以男性形象出演的钟馗，只是一个空洞的能指，其间寄寓着当代女性的无名的痛楚、难于界说的境况、无所归属的茫然以及对于幸福与获救的向往。当女性的拯救者，只能由一位兄长的幽灵，一个鬼——非（男）人来充当，尤其是这个非（男）人的拯救者尚须一个女性来出演之时，男权秩序的图景已不只裂隙纵横，而且已分明轻薄脆弱，如一幅景片。
     
     　　《钟馗嫁妹》的舞台表演首次出现在影片中是在序幕之后的第一大组合段之中。其时，它是构成彼时围绕着秋芸的理想和谐的家庭表象的一部。除夕，乡村野戏台。台上，是出演《钟馗嫁妹》的秋父秋母；台侧是出神地看戏的秋芸和二娃。一切是如此的喜庆祥和。只有在一个推镜头中渐次清晰的台柱上的旧对联﹕ “夫妻本是假姻缘”在暗示着这幅老世界图景的裂隙。《钟馗嫁妹》的第二次演出，已尽洗喜庆完满而为残破。当秋父饰钟馗重返阳间、叩响“家门”，呼喊“妹子开门来”时，台上无人应声，台后乱作一团。如同一个黑色幽默，当兄长、拯救者到来的时候，拯救客体却呈现为缺席，“钟妹”已与人私奔而去。台上秋父/ 钟馗绝望地遮挡着台下飞来的油条、果皮、破鞋，试图独自撑住台面；台侧小秋芸目睹着父亲的惨状，大声哭喊着——秋母/钟妹不知所在，二娃不见踪影。 《钟馗嫁妹》场景的第三次呈现，已不是在舞台上，而是在秋芸与她昔日的小伙伴——男孩子们相遇的小桥边。这一次已是对《钟馗嫁妹》场景的颇为残酷滑稽模仿 ﹕男孩子们把小秋芸逼上了木板桥，而后晃动桥板，泼着水，齐声道白﹕“妹子开门来，我是你哥哥钟馗回来了。”当秋芸胆怯地向二娃呼救，男孩子们的齐声念白变成了“妹子开门来，我是你哥哥二娃回来了。”对此二娃的回答与表态是﹕“谁是你哥哥？你回去找你野爸爸去吧！”于是男孩子的念白变成了欢呼﹕“找你的野爸爸去吧！”此时缺席的已是会带来拯救、安全与爱心的兄长/钟馗。也正是在这一场景中， 当小秋芸被二娃按倒在地上，她绝望的、求援的目光投向无名的远方。在秋芸的主观视点镜头中，第一次出现了作为片中片的、神奇的《钟馗嫁妹》的场景。钟馗提剑喷火，在一片幽瞑与烈焰中力斩群魔。钟馗第一次呈现为秋芸想象中的拯救者。
     
     　　影片中一个极有意味的叙事修辞策略是，在片中片的《钟馗嫁妹》里，钟妹始终是一个缺席者，兄妹相逢、或出嫁的情景始终不曾出现。于是，一个喜庆的场面——婚礼和嫁妹的事实便永远地被延宕在叙境之外。拯救终于未能呈现或完成。第一次钟馗出现在现实场景中，是秋芸出演《三岔口》，被阴谋和惩罚的钉子刺穿手掌之后，当她在欲哭无泪中绝望中嘶喊时，钟馗在一缕明亮而奇异的光照中出现在后台，一步步走向半掩着的化妆室门边向里望去，伴着凄凉的唱腔﹕“来到家门前，门庭多清冷。有心把门叫，又怕妹受惊。未语泪先流，暗呀暗吞声。”特写镜头中钟馗热泪夺眶欲出。此时，室内的秋芸似乎占据了钟妹的空位。但她身上的男装、被红黑两色涂花面孔，使她置身于自居——化身为钟馗，与吁请——呼唤钟馗的钟妹两种指认之中。于是，现实场景中钟馗——男性拯救者的缺席，与片中片、舞台场景中钟妹——女性的被救助者的缺席，喻示一种古老的性别角色与拯救场景的残损。
     
     　　影片中，在秋芸的生活场景中，构成与钟馗形象对位的显然是秋父和张老师。然而，仅管他们都在秋芸的生活中充当着父兄的形象，但本文的叙事构成将他们呈现为某种意义上的残缺的男性。在秋母出逃很久以前，秋父秋母的婚姻已然是一个“假姻缘”；他甚至不是秋芸的生父。当秋芸在草垛子间发现了母亲和“后脑勺”的偷情，奔回剧团宿营的破庙时，近景镜头呈现秋父孤独地面壁而卧，显然是在他的视点镜头中，摄影机摇拍残破的壁画上颇具女性美的一条裸臂。那无疑是一个受挫的男性欲念的呈现。他抚育了秋芸，但他终于放弃了她，因为这是成就她的唯一选择。张老师几乎重复了秋父的行为。尽管他曾两次在元社会的性别误识面前将秋芸指认为一个女性，从而庇护了她“做女人”的权力，但他终于必须放弃她。为了秋芸的前程，秋父放弃了他唯一的亲人；而张老师放弃了他“头号武生”的地位，将它作为一个空位、一个礼物留给了秋芸。和秋父一样，他也放弃了自己全部感情之寄寓。他们所能成就的只是她的事业，而不是她的幸福。当男性——经典性别角色中的拯救者与主体缺失之后，传统女性的世界便因之而残破。一个试图修补这幅残缺的图象的女性便只有去扮演——扮演理想男性的形象，但扮演却意味着她甚至不可能同时作为女性主体占有这一客体位置。必须自我拯救、而又无从自我拯救的现代女性，便陷落在一个由扮演与自我的缺席、女性的表达与沉默、新世界的一片空明与旧世界的彻底残破之间的乌有的狭隙里。秋芸/女人与钟馗/男性的拯救者便只能序幕式地于镜内镜外彼此相望。影片的最后一个组合段中，秋芸和 “父亲”相聚在一起；无数烛光投下一片富丽而温暖的色彩。秋芸几乎是沉浸在一种幸福感中设想着﹕“明儿头场戏，你演钟馗，我演钟妹，你送我出嫁。”这是最后一次，秋芸渴望修补一幅关于性别角色的理想图象，她自己出演钟妹以添补这一始终缺席的空位；并凭借父亲使自己在舞台上被指认为一个幸福的女人。然而，这一指认立刻以另一方式再次呈现，但这是一次，是元社会的指认，它指称着一个期待的失落，指称着女人并非真正改变的“第二性”的地位。当秋芸父女沉浸于幸福之中时，一个歪扭的阴影从画左入画，并最终将将那片阴影罩在秋芸身上。是当年接生的王婆﹕“好，你生下来，只看见一张大嘴，哭得有劲，象唱大戏似的。你爸以为是个儿子，等我一看啊，少个那玩艺儿，是个小闺女家。”在元社会的指认中，女性仍是一个残缺的性别。于是，秋芸—一一个现代女性、甚或是一个成功的女性也只能怀有一个素朴的、却乌托邦般的愿望﹕“其实是我自己心里总想着该让女人嫁个好男人。”拯救的希望仍寄寓于一个男人，尽管只是一个残缺的、准男人；话语仍是经典话语，女子于“归”22。影片呈现了一个现代女性的困境，同时以经典话语解构了关于性别角色的经典表象。
     
     　　影片的尾声中，叙事人终于让钟馗出场与秋芸相对，并声称“特地赶来为你出嫁的”。而秋芸的回答是﹕“我已经嫁了，嫁给了舞台。”问﹕“不后悔？”答﹕“不。”一个不甘于传统性别角色的现代女性，一个踏上不归路的女性。无悔吗？是的。但未必无憾。如果说，钟馗最后出演终于成就了一幅（准）男性的拯救者与女性的被救者的视觉同在，那么有趣的是于银幕上面面相对仍只是两个女人﹕那是秋芸的扮演者徐守莉和出演了全部钟馗场景的、秋芸故事的原型人物裴艳玲。再一次，于不期然之中，它完满了一个女人的故事，完满了一个无法完满的女人的表达。
     
     　　《人?鬼?情》并不是一部激进的、毁灭快感的女性电影。它只是以一种张爱玲所谓的中国式的素朴与华丽陈述了一个女人的故事，并以此呈现了一个进退维谷的女性困境。在经典世界表象的残破与裂隙处，墙壁上洞开的窗子展露出女性视点中的世界与人生。在影片的本文中，他人对女性的拯救没有降临、也不会降临。然而，或许真正的女性的自我拯救便存在于撕破历史话语，呈现真实的女性记忆的过程之中。
     
     
     批注
     
     1. 见夏绿蒂·勃朗特《简·爱》中的疯妻子的故事。并参见S?吉尔伯特、苏珊?格巴，《阁楼里的疯女人》，《女权主义文学理论》，p113-125,胡敏、陈彩霞、林树明译,湖南文艺出版社。
     2. 《背解红罗》为京剧、粤剧等诸多南北方地方戏中的著名剧目。
     3. 参见[美] 特雷莎?德?劳拉蒂斯《从梦中女谈起》，王小文译,《当代电影》1988年第四期。Teresa de Lauretis ,Through the Looking-Glass:Women,Cinema,andLanguage,Alice Does\'nt:Feminism,Semiotics,,Cinema,p12-36,Indiana University Press,Bloomington,1984.
     4. 王安忆《纪实和虚构——创造世界方法之一种》,人民文学出版社,北京,1993年六月第一版。
     5. 参见赵丽明主编《中国女书集成——一种奇特的女性文字资料总汇》中的《序》,p15-17。
     6. Julia Kristeva, About Chinese Womem, ???
     7. 参见〔英〕劳拉?莫尔维《视觉快感与叙事性电影》中的有关论述，周传基译,《影视文化》第一期,文化艺术出版社,北京,1988年。Laura Mulvey "Visual Pleasure and Narrative Cinema",Narrative,Apparatus,Ideology:a Film Reader,Edited by Philip Rosen,Columbia University Press,New York,1986.
     8. 影片《人鬼情》的故事原型来自女艺术家裴艳玲（影片中钟馗的扮演者）的真实人生经历。参见笔者与杨美惠教授（Prof. Mayfair Yang）对黄蜀芹导演所做的访谈《追问自我》,刊于《电影艺术》杂志,1993年第五期。英文稿刊于Positiions???
     9. 1995年4月2日黄蜀芹导演在南加州大学上电影系举行的座谈会上的发言（记录稿）。黄蜀芹导演说:她希望在自己的电影中表现女性的视点,就象在通常有南北方向窗口的房间里开一面朝东的窗,那里也许回显露出不同的风景。
     10. 女剧作家白溪峰的著名话剧《风雨故人来》，描写一对母女作为知识女性的人生经历及她们事业、爱情的二难处境面前所做出的抉择。话剧于八十年代初在北京演出时,于两性观众中引起了相当热烈的反响。其中的对白:“女人不是月亮,不靠反射男人的光辉照亮自己”,曾一度在都市女性中传为佳句。从某种意义上说,《风雨故人来》成为新时期较早出现的女性自觉反抗的声音。《风雨故人来》的剧本收入《白溪峰剧作选》,P137，中国戏剧出版社，北京,1988年10月第一版。
     11. 见乐府歌辞《木兰诗》，“万里赴戎机,关山度若飞,朔气传金柝,寒光照铁衣,将军百战死,壮士十年归。……开我东阁门,坐我西间床,脱我战时袍,着我旧时装。开窗理云鬓,对镜贴花黄,出门看火伴,火伴皆警慌,同行十二年,不知木兰是女郎”。清代沉德潜选《古诗源》，p326--327,中华书局,1963 年6月第一版。
     12. [美]霍桑的长篇小说《红字》。
     13. 《三岔口》,京剧著名剧目,为长篇评书《杨家将》中繁衍出的一个小故事。讲述宋朝大将杨建业（老令公）率兵征辽,因粮草不继战败,自尽于彼;杨家派一将前往探察杨建业身葬何处,此将在番邦一小店投宿,店小二是一个忠于宋朝的汉人,误认宋将为番将;而后者则误认店小二为辽国奸细,两相误会,在黑暗中打将起来。最后终于消除误会。原为武丑戏,后改为武生戏。
     14. 在八十年代初中期的历史文化反思运动中,寻根文学、第四代、第五代电影不时以一个傻子来隐喻中国传统文化中的蒙昧或历史潜意识。最为典型的是韩少功的中篇小说《爸爸爸》、第五代导演张泽鸣的影片《绝响》。
     15. 《长板坡》,为京剧著名剧目,取材自罗贯中的古典长篇小说《三国演义》,故事为刘备麾下的大将——少年英雄赵云于长板坡与曹操大军孤身苦战,保护刘备之妻糜夫人、其子阿斗;即民间评书中的著名段落“长板坡救阿斗”。
     16. 影片中秋芸出演诸葛亮和关公（关羽）分别是京剧著名剧目《群英会》和《华容道》中的场景。均取材于《三国演义》。
     17. 《挑滑车》,京剧中著名的武生戏。故事取材于中国古典长篇小说《说岳全传》。南宋将领岳飞领兵与来犯的金国军队作战,金人以铁甲连环车（又称滑车）阻挡。宋将高宠只身破阵,以长枪将滑车挑翻,挑到十数辆时,坐骑力不能支倒下,高宠因此被滑车压死。
     18. 萧恩为京剧著名剧目《打鱼杀家》中的主角。取材自中国古典小说《水浒后传》,为诸多的《水浒传》续书之一。故事是梁山泊好汉被朝廷招安之后,昔日梁山泊英雄萧恩携女儿回到家乡打鱼为生。但被贪官污吏逼得走投无路,只得杀了贪官,再次起义。
     19. 参见马书田《华夏诸神》中〈道教诸神〉第四十九“钟馗”，p265—279,北京燕山出版社,1990年二月第一版。又见宗力、刘群编着《中国民间诸神》一书〈丙编?门神〉中“钟馗”条,引证宋代沉括的《梦溪笔谈?补笔谈》及诸多古代笔记文,记述了唐代画家吴道子为唐玄宗（唐明皇）画钟馗捉鬼图的传说。相传唐明皇自力山还宫后,久病不愈,一晚梦见大小二鬼。小鬼“衣绛犊鼻”,偷了杨贵妃（太真）的紫香囊和皇帝的玉笛,绕殿而奔。大鬼戴帽、穿蓝衣（或曰黑脸、满面胡须,破帽蓝袍）,捉住了小鬼,先挖掉了它的眼睛,然后把它擗开吞掉。皇帝文大鬼何神,答曰钟馗。唐明皇梦醒病愈,故命画家吴道子画钟馗像为门神。p231—241。河北人民出版社,石家庄,1986年九月第一版。曾有学者在读解影片《人鬼情》时,引证这段故事,认为可以用弗洛依德的精神分析理论来理解影片《人鬼情》和其中的钟馗故事:其中“皇上的病被治好了,至少与三件事有关。这三件事的含义在精神分析的背景中是不言自明的:紫香囊恋物症的对象,眼睛是窥视的器官,玉笛是升华活动的工具。这个梦似乎暗示唐玄宗在潜意识中认识到文化与性的这样一种关系:文明既是一种象征的去势。……影片的潜在意义在于向我们展示了一系列相互矛盾的关联。秋芸在艺术上的巨大成就是以她在生活中的彻底失败为代价的。……这一逻辑以某种方式表现在钟馗这一形象上:一个女性由于她的缺失而对于这一缺失（象征性的去势）不断加以追求。在如此矛盾的关联中,其结果当然是毫无意义和徒劳的。她的成功就是她的失败,她的失败就是她的成功,她也许还不知道,她要打的鬼正是她热烈企求的”。——参见王迪主编的《通向电影艺术的圣殿——北京电影学院影片分析课教材》,p387,中国电影出版社,1993年二月第一版。笔者无法认可类似的读解。首先,影片《人鬼情》中的钟馗故事无疑更多地来自民间钟馗戏而非的文人笔记文中的钟馗画传说; 其次,尽管此学者在上文中指出:“所有这一切都是由于她（秋芸）生活在父法秩序的笼罩之中,这一秩序确定了她的双重缺失和永恒矛盾。可是这一秩序本身很值得我们对它提出置疑”;但读解者的立论却无疑是以男性视点来阐释这个女导演的女性故事。
     20. 在影片中,秋芸在自己家中张贴着钟馗的脸谱,并不顾丈夫、女友的反对执意扮演钟馗,在她对白中说:“妈妈想演一个最好最好的男人。”
     21. 参见曹雪芹着中国古典名著《红楼梦》,第三十二回〈诉肺腑心迷活宝玉 含耻辱性烈死金钏〉:“黛玉听了这话,不觉又惊又喜,又悲又叹。……所悲者,父母早逝,虽有铭心刻骨之言,无人为我主张;……我虽为你知己,但恐不能久待;你纵为我知己,奈我命薄何！”p331—332人民文学出版社,北京,1957年十月第一版。
     22. 在上古汉语中,女子居夫家曰“归”,嫁女亦称“归”。在《诗经》〈国风?南山〉中有诗句:“鲁道有荡,齐子由归。”《周易》中有〈归妹〉一卦。

      老妈无聊，要看文章马伊琍主演的《小爸爸》，我在边上看了几眼，恶心到饭也吃不下了。不得不来豆瓣吐槽，这是我第一次上豆瓣。
   先来说编剧，不知道是不是文章自编的剧本，一个背信弃义，不负责的男人，有这么好的人缘？哥们，同事，老板，偶遇的餐馆老板，机场的地勤，地勤的妈妈，还有素未谋面的儿子，凭什么就这么死心塌地的迷恋一个汽车修理工。文章演的汽修工有什么人格魅力吗？我看了半天，实在看不出，都是周围人在帮助他，为他奉献，就是因为他长了一副好脸？毁三观么。
    一个买墓地的，对客户坑蒙拐骗，对兄弟义无反顾，到头来还不得好死；一个地勤，有勇气为了一辆快报废的大巴辞去工作，开办一个不死不活的旅游公司；一个女人，不选择事业有成，重视亲情的高富（不算帅），要选择一个不负责任，连自己的女人孩子都保护不好的屌丝；一个在美国开餐馆的老板，会开雪佛兰；一个修车厂的老板，会为了一个员工的官司卖掉修车厂；一个没事就知道哭的屌丝，交流N个月连句英语口语都说不清的白痴，人缘超级棒，遇到过的人几乎都会帮助他，同事老板哥们没事就围着他转。75后或者80后的人，没事会唱着毛主席鼓励山上下乡时候的歌来励志，我也是75后，大胜30集唱的那首歌，我是听都没听过。这奇葩编剧、奇葩思维，东拼西凑，无奈智力是硬伤！
    再来说说演技，马伊琍演的熟女，要气质没气质，要气场没气场，要沉淀没沉淀，三无一个，文章演的屌丝，没事模仿啥口吃，模仿得太差！这两人演的戏，今后姐是不会看了。
   

经典bgm”butterfly“——蝴蝶一直是数码宝贝的信仰图腾般的存在，代表勇气和希望，对未来的憧憬和向往，但在这一部，非常大胆的把蝴蝶直接变成了反派boss的标志，真是非常巧妙，那种冲突感和讽刺，不必多言一句就已经跃然纸上了~ 我自己就是类似反派boss女教授那样的人——虽...  (展开)