这个片最能打动我的是因为真实，要是虚构作品做不到这么震撼和直指人心。我觉得阿侦是很勇敢，敢把伤口掏出来看。

从这个片中也可以看到很一代代的业力，阿侦的外婆因为老公奢赌和打骂而选择自杀身亡，阿侦的老爸也是自杀。她老妈找的女朋友之一也是丈夫家暴而离婚的。阿侦的老爸也是暴力狂和奢酒。

在坐在桌子上问她老妈爱不爱她，和说出小时候被性侵的经历时，我觉得阿侦有在慢慢放下了。其实，是需要勇气的一件事情。在她的感染下，阿侦的妈妈才从不愿提起被家暴的往事到慢慢的敞开了心扉，两人心里的隔阂也在慢慢消除，两颗心也在彼此靠近，而不止是住一起吃一起，对妈妈一无所知的陌生人。

如果那些伤口没有被看到，就会在下一代接着轮回。幸亏的是阿侦在试图打破这种轮回，自从生下了女儿以后看到她很开心，也被女儿的爱所疗愈，特别是最后一幕女儿问阿麽爱我爱我时候，有被暖到。

镜头下阿侦的舅舅姑姑和她妈妈在老房子前面站成一排拍照时候，我想一代代的业力就在这里就结束了。人是需要被爱疗愈的，爱能消融一切。人是要往前走的，在疗愈了心里的伤口和真正放下过去后才能真正开始。

那些痛苦是来让人成长了，也正是因为这样，爱才显得弥足珍贵。看到痛苦的人在痛苦的圈套里，看到是恩典和救赎的人，是智慧。祝福每一个涅槃重生的灵魂~~

【详细】

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1.

如同洪尚秀之前的许多电影那样，我们很难轻易地断言这是一部关于什么主题的影片。例如，我们并未得到充足的提示来供我们解释诗人的死亡，甚至无法确信是自然死亡还是自杀(两者间存在着巨大差别)。影片倒数第二个特写画面，摄影机对准诗人的脸，他双目紧闭，镜头逐渐推近，像是要进入他的意识深处，而死亡在此处则像是入睡那般沉静。我们意识到在影片中出现的诸多关于“入睡”的镜头，通常是作为在不同人物及空间调度的过程中被安置。人物由于沉睡而错失时机进而错过对方，这尤其投射在诗人与儿子们的关系中，暗示着一种断裂。关键在于，它指向了什么问题？我们在此缺乏的是导演对死亡(这影片中唯一可称为事件)的观念。 导演仅仅将死亡展现出来，却没有给出充足的理由让我们对其进行心理或现实层面的解释。

2.

但是，在这种观念的丧失下，我们同时获得的是一种感受。不是关于死亡的感受，而是关于“不再”活着这一状态的感受。前者关乎于一种事实，后者关乎于对一种事实的转折与丧失。影片中那个没有露面的旅店老板曾因对诗人的尊敬而心动，但从某一时刻起，心却不再跳动。从诗人的口中我们可以推断出旅店老板心意转变的可能性原因，但那种程度的猜测并不构成令人信服的因果关联。换句话说，我们得出的仅仅是心不再跳动了这一事实，如同诗人的死亡，意味着对拥有状态的丧失，一个突如其来的转折，尽管这暗示了某种意义上的断裂，但我们对其中原因并不知晓。另一处关于这点的说明源自诗人自己的表述。他声称自己近来经常做噩梦，并伴随着强烈的死亡预感，尽管没有任何可见的关于健康危机的征兆。对照影片的结尾，死亡仅能被看作是对诗人这段表述的证实，而这段表述是作为诗人死亡的证据而存在。也就是说，在整部影片中，我们无法推断出事件的事实，我们得到的是事件的形式(桑塔格) ——一个无需推断的、自足的证明，以及关于这证明的感受。后者，意味着直至影片结束，基于我们见证了诗人从预感到应证这一过程不容置疑的确立，并且没有给出任何的说明及立场。

3.

因此，它是形式，而非观点。观点往往被引向对现实的批判，而洪尚秀影片中的视角往往却在批判与接受之间摇摆，因此观点是模糊的。那些被错误地认为是现实主义的背景，其实是由形式的元素所构成。一个道具、一段对白、一个场景、一段关系、甚至一个行为、一个手势 —— 由拍摄过程中产生(甚至偶然产生)的碎片经由导演刻意或随机的一系列设计被呈现出重复、对称、倒置、镶嵌、省略等关系，使得电影具有了形式的一致性。也就是说，一系列看似具备客观与现实性的拍摄并没有引向真正的现实性，因为这里的现实元素并不具备实质性内容：我们看到的事件是结构化下的精心设计，而不是事件事实的因果关系，因此它是一种展示，而非推理。

4.

“当我有一个想法时，它必须以一种忠实于我感知生活方式的形式出现。”(洪尚秀)。这里强调的是一种强调意外和直觉的拍摄方法，它表明了对现实强烈的开放性态度，是电影制作人与刻板印象作斗争的手段。因此，想法不同于观念，后者，容易陷入某种陈词滥调，它导致影片成为对陈词滥调或思想反射的形象之重建(Romain Lefebvre)。影片结尾，镜头逐渐推进诗人的面部，紧接着是画面的淡出，同时与影片最后一个镜头重叠 —— 两个相互握着手的女人，在床上闭眼抽泣着。也许她们是为各自的痛苦而悲伤，也许是做了伤心的梦，甚至可以解读为：随着被推近的镜头我们逐渐进入诗人的内心世界，那里两个天使因悲悯众生而落泪。但没有证据表明她们因诗人之死而哭泣。这里我们看到的是蒙太奇理论最基础且直接的运用：通过对两个非连续性镜头的并置，情感被激发出来。我们无须将情绪置入叙事，情绪独立且并行于形式，因此它是一种感受，而非观念。

5.

洪尚秀通过影片传达出一种疑惑的态度：一方面，影片中充斥着不同的文本，它们相互关联；而另一方面，我们从中却难以找到可称之为思想的东西。《江边旅馆》中，男性世界与女性世界仅存在着表象的联系，不如说，是分离的。相对于诗人表现出的对女人的兴趣，两个儿子则对她们漠不关心，彷佛她们并不存在一样。他们被女性观察并评论著，但本身却对此一无所知。正如金敏喜对其女伴质问道：“要到签名又怎么样呢？” ，我们也可以问：“从车中拿到了手套又能怎样呢？” 这种无效性暴露出两性间的沟通困境。餐厅的那场戏中，诗人在披露出与前妻以及情人的过往关系后，进行了一段颇具说服力的辩白，但随即插入进的两位女性的对话，则如同古希腊戏剧中的歌队那样，诉说着男人的失败。“我们都太自以为中心了。” 在对男性话语进行解构的同时，女性也是无力的，这里并不存在拯救与和解，宽恕被看作是一种无奈，一种接受。一切都将以其原本的样貌被呈现，如同被决定好的那样，没有人能够作出改变。因此，关乎于行动的思考是无效的，它只能在一种反复的过程中确认自身，因此，我们又被迫回归到了影片的形式层面，一种夹杂了重复性的自足与循环：行为的意义仅仅在于确认自身，而其中缺乏任何可以引发行动的被称为思想性的东西。

6.

影片中景秀被拿手套一事的反应没有任何暗示，这意味着导演对此处的设计仅仅是形式的，而并非实质的。表层的联系是无效的，它仅作为形式元素而存在，并不能更深一步揭示人物的内在关系，更确切地说，这种关联的实质正是没有关联。从这个角度出发，得以解释洪尚秀影片中某些存在的元素为何没有被发展为强有力的暗示，最终却变成省略 —— 这里，并非是无意义，而是意义的缺席占据了结构中的位置。它们的区别在于，对无意义的感知一定是徒劳的且荒谬的，它是一种虚假，我们难以从不存在当中获得感受，因为这种感受包含着欺骗和虚妄。而意义的缺席则在于它印证了其反面。在《江边旅馆》中，死亡是无意义，因为它无法唤起我们的感受。唤起我们情感的是缺席，它体现为一种离开，意味着断裂。它意味着对曾经的存在之物在当下永久的丧失以及我们对其无可奈何的接受。

7.

诗人作为父亲，也是语言的使用者，而语言创造秩序。父亲身为命名者，通过命名这一象征的手段，将意义赋予儿子们。儿子则是被压抑的，这也许可以解释为何竝秀在面对旅店服务员索要签名时所表现出的那种焦躁与不耐烦。某种程度上，这种抗拒同时暗示了他的厌女症倾向 —— 从那一段在餐厅的对话文本中，我们意识到了一种源于俄狄浦斯情结的挫败(当他哥哥提到他的恋母时，他愤怒的否认证实了这一点)，它导致的是对女性的不信任与自身身份的迷失。这一切都源自于父亲早年的抛弃，意味着拒绝对其进行阉割，从而使他无法进入成人的世界。“你是你母亲的儿子”——诗人的这句话通过对其与母亲关系的肯定，进而从父亲的关系中否定了他。竝秀对父亲的呼唤与寻找揭露了他无法进入阉割焦虑的境遇，正如片中女伴所声称的那样，他无法找到定位。我们无法将儿子们看作为被阉割物的形象而出现，因此他们的角色与片中的女性缺乏关联。而诗人则是菲勒斯(象征阴茎)，只有他被允许与女性产生交集。

8.

在拉康的精神分析理论中，父亲象征力量的能指就是“父亲之名”。其中“父亲”是作为对母亲与孩子之间自然的紧密联系或乱伦倾向的一种制约力量而存在的。即使生理意义上的父亲真的去世了，他在家庭关系与社会关系中的作用依然能由替代父亲作用的能指来担当。这个能指体现了父亲的象征力量，它可以是一个人、一个组织、一个名称、一个形象。因此，影片中作为另一个重要文本的那首诗，其中所描述的组织可看作是父权的象征。诗中雪的意象暗示着死亡 (雪與美、壯麗等詞語在影片文本中多次結合，而其本身的白色又有純潔之意。“讓我們乾淨地死吧。”—— 這是源自《劇場前》的台詞)；诗人曾两次关注于需要被浇水的植物，则将一种死亡的危机与植物的不可移动性置入诗歌当中 —— 无法动弹的人们，在黑暗中长大的男孩。男孩无法离开那个地方，他只能停留在那里。这仿佛披露了诗人内心当中的矛盾意识：一方面他声称自己不能因为愧疚就与某人生活在一起，另一方面，也许他的确为他曾经所做之事感到愧疚。一个抛妻弃子的人却被情人所抛弃。一个离开的人，同时也是被留下的人，无论如何选择，终将还是要“独自一人身处于那无望与孤寂之处”。

9.

可这就是影片想要表述的观点吗？不是的。女人的那句“我们都太自以为中心了”，无时无刻不再提醒我们，让我们意识到陷入伤感情绪的危机。正如我们无法否认某些情感的真实性一样，源自他者视角的评论，也让任何一种单一的情绪难以衍生观念。这里透露出语言与影像的辩证关系。诗人的离去代表着语言/权力的丧失，与此对应的是纯然的影像——女人沉默的哭泣。影像(而不是思想)在语言缺失时达到情绪的峰值。

10.

影片中有三次声音与画面分离的段落。前两次发生在诗人与儿子们的对话过程中，呈现的是诗人独自在室外行走或停留的影像。第三次则是在诗人念诗过程中出现的影像，对应于诗歌的内容，是一名男孩以及夜色下虚焦的加油站。我们从对话中获取信息，我们从影像上获得感知。联系前两个段落，第三处的男孩可以看作是诗人情感的投射。有趣的是，虽然影像从诗歌内容那里获得确认，但念诗这一行为隶属于诗人与女人的现实空间，因此，作为声音出现的诗歌，在影片中难以获得其形式的自足性。反倒是那段影像，仿佛一个刺点(罗兰.巴特)，从叙事的平面中突破出来。我们不知道为何是这座加油站，我们不知道为何是这个男孩 —— 画面中空间与人物都是具体的，而不是抽象的。这种具体，使得影像在影片的整体形式中散发出一种神秘色彩，在保留了诗歌中暧昧性的同时并形成了独立于诗歌的空间。它抛出了一个难以解答又无需解答的问题，如同《夜晚独自在海边》中的黑衣人，如同《草叶集》中那个反复上下楼梯的女人。它意味着一种形式上(而非实质上)的敞开。

11.

在象征意义上，诗人作为影片中唯一的父亲，联系着女性与儿子这两个世界，他是作为中介的存在。当诗人不再开口，这两个世界便永远地失去了关联；他的缺失，在影片最终的两个镜头间形成中转：位于画面中央的是他的面部特写，两个儿子位居两边；下一镜头中，两个女人之间的，是相握的手，它象征着连结。因为父亲拒绝对儿子进行阉割 (见段落7)，因此他的离去，使得片中的其它男性终将是儿子，他们幼稚，无法成人。而女人只能通过同性进行自我确认，她们永远地丧失了男性。

12.

因此我们便能够理解相当一部分的两性困境，这在洪尚秀以往影片中十分常见。类似于竝秀的角色们往往都具备电影导演的身份，这使得影片有着强烈的自反性。人们从《江边旅馆》中发掘出以往洪式影片中所没有出现过的元素，例如父亲作为主要角色的出现，例如对死亡的直接展现 (抛开其处女作《猪堕井的那天》不谈)。本质上，这些元素给了我们一个提示，让我们得以解释那些男性之所以是其所是的原因。诗人死亡的全部意义在于，当他不再说话，伴随父权话语的丧失的，是男性与女性世界的断裂；在象征层面上，则意味着拥有导演身份的年轻男子永远丧失了替代其父亲掌握权力的机会。因此他们莽撞、神经质、对女性追逐的同时却又难以得到，这导致了他们对女性产生了既厌恶又尊敬的混合情绪；他们总是个别的、少数的，经常与环境和周围人群格格不入，显得不解风情。《江边旅馆》让我们意识到，在洪尚秀先前的影片中，父亲往往通过一个不可见的、缺席的形象占据着位置 (例如在 《剧场前》第一段中，男主角父亲的缺失) ，而并非不存在。

13.

至此，我们意识到影片的两个维度，这两个维度均围绕缺失这一概念。对影片的形式而言，意义的缺失可以被看作是某种经过设计的想法，通过省略和留白等极简处理，进而摆脱陈词滥调与观念僵死的投射，使得电影在形式上获得敞开。对影片的意义而言，它并不竭力于思想的投射，透过对于影片症候式的分析，我们得到了关于“缺失”的意义。

14.

第三个维度则要更为浅显一些。关于这部“江边旅馆”，为何不能被看作是关乎乡愁主题的政治隐喻？汉江(韩国境内)与图们江(朝鲜境内)的对比勾勒出两块不同的政治地域空间；景秀的名字暗含首尔之意，竝秀的名中则有着与兄弟肩并肩之意思；旅店内枕套上印有的Hotel Heimat(德文，意为故乡）可看作为双关语，影射到诗人所说的上天以及人间两个意识的关系。因此，诗人的离开与停留便具有了一种政治维度的映射，它反映出一种事实，那就是无论选择离开还是被抛弃，分裂这一事实作为现实已无法避免。诗人在拒绝乡愁的同时依然渴望回归，这种矛盾的态度与朝鲜半岛政治层面的分裂和对其进行统一的愿景形成呼应。这种回归的愿景并非基于从属关系，所以我们不能将其看作是简单的乡愁。上天在影片中作为一个超我的存在而出现，影射到政治上，困境则表明了一种超越国家层面之回归的匮乏：分裂就意味着缺失。

15.

从第三个维度中我们可以推导出影片的深层意义，也就是将男女两性间的断裂与朝鲜半岛政治上的分裂进行类比，而父亲的离去则暗指了某种超越政治层面的统一之根基的缺失。它可能意味着民族 —— 朝鲜族受外来文化影响较大，其民族性往往体现在针对外来族群的斗争中，内部却缺乏更为深刻的文化认同；它可能意味着信仰 —— 南北政府不同的国家意识形态；它可能意味着历史 —— 呼应片中父亲离去的是长达半个世纪的分裂，期间并不共享同一历史。洪尚秀的影片关注于日常，但并非不具备政治性。《江边旅馆》中的政治性隐喻并非以话题的方式被揭露，而是在一种看似若无其事的态度中，被政治性自身的缺席而暴露出来。

16.

对于洪尚秀影片讨论的困境在於它們太過輕易地被看作是导演对自身处境真实的反馈，而这又让人们难以排除对其道德层面的批判。但这一切都是不那么重要的，电影之所以被看作是艺术，意味着首先，它是作为一门形式被接受的。洪尚秀影片内所反射的现实是其获取形式与灵感的来源与方式，而并非目的。这体现了一种颇具作者风格的拍摄方法，但同时，这种过于直接的自身影射，也指明了一种境遇，也许如同片中金敏喜所说的那样，暗示着某种难以回避的自以为中心的状态。

二零二零年二月十二日 於深圳

还不错，和小孩子一起看很适合~

三只小猪因顽皮遇险，被功夫侠阿潘和阿达所救，因此小猪们死缠烂打跟着两位学功夫。可是，当小猪们发现两位大侠并不像自己想象中那般厉害，便决心靠自己的力量打败功夫怪狼，却因为冲动莽撞再次引来了更大的灾难。功夫怪狼以三只小猪为要挟，逼阿潘与阿达再次出手，能力与责任、正义与力量，一场森林王国的巅峰对决就此展开。

与一个女性朋友聊起男女差异的话题，说起处在同样环境下的男女，在想要谋求什么的时候，会采用不同的策略。男性更倾向于直来直往，女性则更喜欢让别人去猜。这种对迂回路线的偏好，会让人误会女生更喜欢耍“心机”。这种误读。体现在许多女性为主的电视剧集里。

之所以说这是误读，是因为在“耍心机”方面，我认为，男性绝对“须眉不让巾帼”。

吕不韦的“奇货可居”，曹操的“梦中杀人”，诸葛亮的“空城计”，赵匡胤的“杯酒释兵权”，都是男性“明晃晃”的心机表现。只是，相比女性的委婉，男性的“心机”没那么隐晦，路人皆知，却又毫无办法。

决定看《大明风华》，最初是因为卡司阵容对我来说极有吸引力。老戏骨王学圻、梁冠华、吴越，中生代的朱亚文、乔振宇、汤唯，《爱情公寓》的邓家佳，快男出身的俞灏明（《那年花开月正圆》后我对他路转粉），都值得期待。与常见的以女性为主导的后宫戏不同，这部剧，至少在前四集，是围绕在男性群戏的基础之上的。

这几集里，有对权力欲望的展现，也有皇家内部的暗流涌动。看完前四集，几个主要角色的个性都浮出了水面——朱棣的多疑好杀，朱高炽的仁慈懦弱，朱高煦的不甘与野心，朱瞻基的狡猾与隐忍… …在几位优秀男演员的诠释和演绎下，这些男人的性格特质一目了然。

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"By this shall all men know that ye are my disciples, if ye have love one to another (John 13:35)."

Mac在这个戏里的存在很特别。

尤其是在后期他慢慢地显示了他所拥有的别人没有的能力。

Dee和Dennis都是自恋狂+BPD。这种人一定是过着被人嫌弃的一生的，但他们会假装自己过得很好，所以别人不会同情他们，他们也不会去主动爱别人。

Frank是个老流氓。Roy Cohn。麻木不仁。但他毕竟活这么大岁数了。过了痛苦的一生之后变得麻木也正常。对于一个老年人来说我觉得他是可爱的。

Charlie单恋了the waitress这么多年让人没法说他的感情是假的。但他的爱是盲目的/幼稚的。The waitress在他眼里就是个manic pixie dream girl，是一个连名字都可以不用出现的满足他人生拼图的碎片，他的幻想。所以在the waitress和他在一起之后他却没法接受和她继续生活下去。

只有Mac懂得去爱别人。

只有他懂得什么叫无条件的爱。

Mac的原生家庭从没给过他这样的爱，所以可能是他对主的信仰让他感受到了爱的美好吧。

他曾痛苦过。他以为他要成为比自己"更好"的人才能更好地爱他的父母，才能更好地爱他的主，才能得到他父母的爱，才能得到主的爱。

他是那么渴求爱。他可以为了得到别人的爱而不断地否定自己。

这么多年的煎熬之后，他终于能对自己说: it's okay. 你要爱你自己。

我是觉得Mac是真的爱Dennis的。虽然这么多年下来能一直爱Dennis这混蛋是很不可思议的一件事，但也就只有Mac有能创造这个奇迹的天赋了。

大饥荒时代偷渡到香港，不过是为了填饱肚子，对兄弟们很好，好到什么程度呢，即使是兄弟和合伙人的情妇有一腿，他还是站在兄弟一边，“我们这些当大哥的不要想着和兄弟抢女人，而是多考虑怎样带兄弟发财”。

无论怎样，卖白粉终究是犯罪，这也导致了跛豪的晚景凄凉。

麦当雄麦当杰兄弟的电影有一种写实感，无论是暴力还是色情，还加入了历史纪实更显真实。无论是省港旗兵，还是跛豪，无论是上海皇帝，还是黑金，都与黑帮和历史有关，香港、台湾、大陆各种各样的黑帮。

130分钟的作品，拖沓至极，中间有一个小时都是我看电影都是一种“倒看你还能整出什么”的状态，没想到越看越崩溃。

不能自圆其说的设定到处都是。前期的舔装备开始，处处是对各种游戏的致敬，抄都抄不明白，舔装备那个设定毫无价值，因为后面都是灵魂飞走了。

故事整个就是一个小青对男人的看法连续剧，以找小白为执念，从一开始的鄙视许仙没能力，到鄙视自己没能力，到被孙姐帮助，获得兵器时代的作战能力，这里也是唯一一处女性帮助女性的情节。

然后出现意外，孙姐死了，这时候就突然接受别的油男人了，然后被抛弃，抛弃了以后小青的看法就是寻死觅活？你的执念不是找到小白？看到这里我以为你的执念是找到好男人？无论男人能力强弱，都是不靠谱的所以你就放弃自己的执念？你的执念就是挂在嘴边的屁？前面从法术时代到兵器时代做的努力都不要了？就因为男人的背叛而选择去死？

转机又出现在无脸男身上，因为他带着一张小白的脸，即使没有记忆又是个男人，小青也不知道怎么又想明白了决定活下来并和他并肩，对男人的态度也转变成男人能力强弱无所谓，不骗人就行。

看到这里我都怀疑小青的执念是找到一个好男人，小白？查无此蛇，背景板罢了。

果然小青在帮派火拼中又发现被骗。这时候在小青这里，无脸男已经是一个贴着小白脸，没有相关记忆的角色，就完全是一个路人，和小青的执念毫无关系，按理说大家大路朝天各走一边吧，无脸男一顿输出，我就觉得我的命运是保护你！竟然又被小青原谅了。

看到这里我就觉得这电影是为了糟践小青专门拍的。和小白这个执念有个屁关系，对靠谱男人的执念才要紧。

然后两人捆绑出街，女主修炼男主后勤，一来一回中小青破除心魔，最后无脸男回应自己保护小青的命运，以死助小青回到人间。

最让人无语的是这个结局，出来的小青发现无脸男还真就是性转小白，这里面膈应人的先决条件有多少，才能促成这样一个结局啊。

看了电影出来我还只是觉得糟践小青，看到宣发的女性力量，才是真的作呕，导演编剧把男女这一块儿研究的明明白白，女性力量就是女性角色反复被男人骗，然后男人被莫名洗白或者被无故原谅，最后好不容易有个男人牺牲自己助力女主，这会儿想起来覆水难收破镜难圆，说好的女性力量在哪里呢？赶紧一拍大腿把无脸男强扭为男人身姐姐心。

女性力量真就是什么金砖到处垒。整个故事就只有小青刚到修罗城是被一个孙姐帮助，其他时候没有任何和女性的交流，她就在相信男人又被男人欺骗，最后回转一个唯一帮助她的男人是她姐姐投胎性转。就这种依靠捧踩的玻璃磕下去都怕剌嗓子。

如果无脸男的角色在修罗城已经是没有面部特征，没有相关记忆，且性格不符，为什么不设置成一个骨钗上的碎片化身成的呢？一定要设置一个真实存在的男人，就为了专门整一个性转？

刚到修罗城时孙姐就说了各个朝代都会落到这里，多宏大的伏笔，女性力量，多应景的说辞，最后电影完全四六不着，东拼西凑，狗屎摆摊。