人民的财产改名突围，终于上映了。虽然拍的一般，反响远不然几年前的人民的名义，但我还是迫不及待的看了原著。刚刚读完最后一章，内心怅然。齐本安用了四五个月时间，在京州icon掀起巨浪，推翻了林家铺子，大师兄林满江病发身亡。原本搞业务出身的他，以为能在京州中福大展拳脚，却被一纸冷冰冰的调令调回总部，做纪检组副组长。被某些人说成逼死师妹，害死师兄的罪魁祸首。讽刺的事，领导们面上大夸齐本安，但之前支持他的所谓的几个后台也没人愿意为他留在京州说话，却用党纪国法为理由，让他服从安排。牛俊杰作为这场风波的急先锋，也被秋后算账，被迫辞职。齐本安找领导为他说话，回复居然是反腐没有法外之地。功劳苦劳一样没有，到头来牛俊杰自己老婆死了，工作没了。京州领导干部大换血，自己这个一线出身的被一脚踢开。最后齐本安回忆起师兄弟几个与师傅程端阳见面时的场景失声痛哭。回想书中，齐本安几个所谓的后台，真的是看中齐本安的能力吗？显然不是，否则再怎么也应该让齐本安在京州施展一下抱负，再者书里明确说了，还是自家人了解自家人，换了其他人几个月内反不了林满江……大概是看中齐本安是林满江师弟的这个身份吧，自家人反自家人，看看，你自家兄弟都反你。于是被人当枪使，最后过河拆桥。我想我要是书中的齐本安，断然不会去反大师兄的腐败，中福集团谁都能去反林满江，但是我不行。

剧集的标题就给了人一定的距离感——elpis，一个对东方人来说的生僻词，一个来自古希腊的故事。

年轻貌美的女人潘多拉（Pandora）被叮嘱不要打开宙斯（Zeus）赠与的宝盒，但好奇心还是让盒子中的灾难一涌而出。惊慌中把在盒子底的希望——厄尔庇斯（Elpis）关在了里面。

拆解这个故事，一方面是潘多拉打开了宝盒带来了灾难，一方面是盒子里有希望。

网络上有对于希望的思辨：希望是可以期待的未来，还是灾难中人们心底的“白日梦”？对人类而言，关在盒子里意味着人间没有希望么？希望存在于装满灾难的盒子里， 那他本身也是一种灾难么？

编剧用了一个非常宏达且生僻的词让大家对剧集充满了联想，而尝试去叙述（更不要说回答）这种问题，本身就是一个非常吃力难讨好的工作。剧集在名字中就把这份宏达抛给大家，让我期待他会用什么样的故事去叙述“希望”，将“希望”的内涵挖到多深。

满足所有具有童心人们的好奇心和童年梦想！幻想着骑着鸵鸟去赶场子，幻想着可以坐着长颈鹿一路飞奔，幻想着可以和所有动物交流，得到它们的鼎力相助，甚至一觉醒来，动物朋友正在窗口召唤你……所有的一切都可以在影片中找到。小罗伯特唐尼脱下钢铁盔甲，成为了一位因为失去挚爱而沉沦的神医。为了救治女王，而在动物朋友的协助下找寻伊甸树的果实的故事。虽然情节比较简单，但是场景还是非常唯美，也很梦幻！我想带上小王子、小公主一起去影院看，一定很有趣！适逢抗击新冠疫情期间，大家更应该像影片里的多力特医生那样，和动物和睦相处，相互理解，相互扶持，相互体谅，也许这个世界就不会发生这么可怕的疫情了！“爱”是这个世界永远的主题，我想我们一定可以依靠“爱”的力量战胜病疫，只要我们坚信我们一定能赢！《多力特的奇妙冒险》赞??

看了二十多集了，来说说感受：先说说剧情吧，个人感觉剧情偏向套路化，而且有的地方有些幼稚，尤其实在前几集，也许这就是那些人前面就弃了的原因吧。再说说特效和阵容，特效不算很好，比不上隔壁莽荒纪，但也不会差到那种让人彻底出戏的地步，阵容方面，主角演员不是一线甚至二线都不算，但让人感觉比那些演过大制作大成本大ip的多数演员要好很多，这也是我认为它值得加分的地方。这部网剧没有特别高的知名度，所以看的人比较少，再加上开头幼稚的剧情，能看下来的人就更少了。看到后面，这部网剧会精彩很多，当然，除了令人诟病的有些套路化的幼稚剧情，还有容易让人出戏的受伤化妆，脸上随便涂抹一点红色血迹。如果你能尽量无视这些缺点，其实这是一部还没那么糟的玄幻网剧，虽然我不觉得它是一部优秀的网剧，但我却看到了导演和演员在努力地向观众表达诚意，今年上半年已经播出的玄幻剧虽然也有一些大ip大牌制作，但如果矮子中间挑高个我认为这部网剧比其他都好。（仅代表个人观点，不喜勿喷）

贵阳这座城市，一个三四线的省会城市，也并不能算得上是一线旅游目的地，西南菜系，毫无撼动川菜的实力，论历史、论技法、论受众，辣中带酸的口味，并且一部分是来自于天然发酵的酸，并不一定能为大家所接受，在影片中小吃摊摊主的一句话“能吃折耳根不”恰最能说明问题，对于“折耳根”这种食材，呈现出严重的两极分化，能接受的闻之手舞足蹈，而不能接受的谈之色变。

纪录片中融入了更多人文的关怀，包含制作技艺，一种食材或者是一道菜品，以多种角度去审视这份美食，以肠旺面为代表的，从血旺的制作、高筋面条的制备、甚至是辣椒油的调配，一道酸汤豆腐，也呈现出恋人果、豆腐圆子等多种形态，微距的摄影镜头，都融入了店家的生活态度与经营方式，不乏几十年的老店，即使是在最微不足道的小吃行业也传承着浓厚的工匠精神。纪录片中出现了牛肉粉、羊肉粉虽然不一定是严格意义上的本地，但能在当地扎下脚跟，得到了人民群众的认可。

讲解词犹如一片散文将市井生活化的言语拔高了好几个层次，已完全超越美食本身，讲解词不多，但字字珠玑，除了视觉上的体验，听觉上、辞藻上更是美的荟萃，每集的时常并不长，看完足以让人饥肠辘辘；在拍摄的手法上，深入到食物内部，在食物经过烹饪、静置的各个时间段，选取其发生物理化学变化的那一刹那，给人以足够的震撼，实际上是每个食客完全不可能察觉的另一种面貌。

还希望看到脆哨、酸汤鱼、丝娃娃，甚至贵州的杜仲、田七、灵芝，作为最为地道，甚至价格不菲的中药材，也希望看到他们的身影。

期待两位顶流的表现这个颜值真的是太期待了如果是真的我能舔屏肖战的女神也是baby 啊啊啊我疯了快点开机别溜我们保佑是真的！第一次期待一部剧呜呜呜。内娱还没有一部剧能让我这么有期待值。感动住了能看到他两合作我愿意用我闺蜜单身10年来换哈哈哈。。快点开机吧！！！！！绝绝子再说一遍绝绝子

不知道是有心还是无意，这部剧里面人物的名字都很值得玩味。首先是木下总统（Frank Underwood），一开始没觉得这个名字怎样，直到Meechum送他那对袖扣，导演还特意给了一个特写，大大的FU... FXCK YOU 啊！！不过依照木下总统这样人挡杀人，佛挡杀佛的气势，也确实要这样一个名字才炫酷。接下来就是木下的幕僚长，Douglas，简称Doug, 也确确实实是一支无比忠心无比贴心的忠犬。生是木下的人，死侍木下的死人。自始至终从来没有背叛过木下，这一点连Claire都没做到。然后是Jackie Sharp. 有个跟肯尼迪遗孀一样的名，还有一个无比犀利的姓。像一把刀，既美丽又锋利。难怪阅人无数的Remy也甘心拜倒在他石榴裙下，委委屈屈像个小媳妇。被木下君处心积虑踢掉的总统Garrett Walker。从姓就看出来，虽然最开始贵为总统，但终究摆脱不了走人的命运。Walker这个姓真是一语成谶。国务卿女士Catherine Durant，无论从发型到气质都让我联想到希拉里。这个在男人的世界一览众山小，在木下面前也不失骄傲的女人，编剧给了她跟俄国凯瑟琳大帝一样的名字。枪击木下的小记者 Lucas Goodwin。他的姓也是很有意思。Good-win, 其实说起来是一路挫败的，无论是事业还是恋爱。但他的不懈努力让Hammer开始认证调查木下，最终找到了木下的命门。也算是赢了吧。第四季的新人物，共和党总统候选人 William Conway。这个活在镜头下的政治摇滚明星，跟木下一样，毫无廉耻之心。所有被人所看见的都是谎言。他的姓也非常有意思。Con （欺骗）+way (道路），这哥们儿是一路撒着谎走过来的，靠着谎言上位，上位后也会继续欺骗。最后带一句被Conway忽悠辞职的General Brockhart。Brockhart, 听上去分明就是 Broke-heart. 一生拳拳效忠国家的军人，被忽悠到政治圈，分分钟破灭，分分钟被宰。军职没有了，在电视辩论中公然说谎，被Conway当吉祥物一样摆在身边，毫无尊重。可以想见在适当的时机Conway一定会把他退出来顶包，不惜毁掉他一生的名声和荣誉。晚景凄凉。叫Broke-heart, 太应景了。====================我是reference的分割线16/03/2016=========================GQ杂志对House of Cards 的Showrunner做了一篇专题访问，专门来讨论这部剧中的人名“We know all about symbols and references and metaphors, and even allusions ”这部剧中的人名充满了比喻、暗喻和符号性我对于Conway以及Walker的理解，在这篇文章中得到了佐证。链接如下，有兴趣的朋友可以做个参考http://www.gq.com/story/okay-house-of-cards-no-one-evil-is-really-named-underwood

良心作品。剧中主角不是我们通常定义的伟大的人，完美的榜样，而是普普通通小人物的故事，他们也有恶心的时候，也有恶搞的时候，平平凡凡的人生，像多数人一样，但是这样才显得贴近生活，贴近真实。校长说:“音乐，尤其是小朋友的歌声，是天使洒向人间的一朵朵鲜花，听完了，真的有这种感觉”。觉得校长好伟大，生活好无奈。配上好听的音乐，让人感触更深。

这部电影的续作《独家头条2：众矢之的》豆瓣上公布的是今年10月份上映。看过第一部，我比较期待第二部。目前可以看出，这是一部职场版王子复仇记，女主的终极目标是给妈妈报仇。女主的妈妈是新闻主播，本来很平常的一次直播却变成了直播事故。女主的妈妈为了这次事故自杀。年幼的女主目睹了事故的全过程。女主执意要当新闻主播的真实目的是，她坚信母亲的事故是遭人陷害。因此这部电影也是一部职场版的侦探片，母亲的冤情是贯穿始终的大谜题，每一集是一则小谜题。虽然是在解谜中推进剧情，但是本片更贴近美国上世纪七八十年代流行的私家侦探探案剧集，侦探破案靠的不是福尔摩斯式的推理，而是考侦探的正义感和血勇，再加上开了挂的好运气。同时，电影还是一部职场成长剧，但是从第一部的结尾来看，剧情走的并非救赎的上扬情节，而是下沉的堕落情节。女主最初的努力方向热血励志，但是在老油条的眼里，小屁孩儿的行径格局太小。最终女主面对真相的选择揭示出她的欲望目标本质绝不是正义，而是复仇。为了铺平复仇之路，她选择出卖正义。女主在故事高潮的选择很精彩，格局大了，可故事也从成长情节转变为堕落情节。由此，第二集副标题为众矢之的也顺理成章。因为堕落的果实就是幻灭。幻灭之后主人公或许选择重拾救赎，或者选择彻底堕入魔道。女主的选择让本篇染上一丝黑色电影的气质。总体来看，这部电影整体架构流畅，关键节点着实下过功夫，只不过在关键节点之间的路径上棱角颇多。本片不太适合院线放映，作为电视电影足以让观众不舍得换台。

女性的主题一个女性的主题似乎首先是一个关于沉默的主题，它们始终是象喻性的﹕那是“阁楼上的疯女人”，一个被囚禁的、被迫沉默的、只有以仇恨之火将她的牢狱变为一片废墟的女人；关于她的一切和她的阐释是罗契斯特（男人）们给出的，她被命名为疯人，因而永远地被剥夺了话语权与自我陈述的可能。 那是在古老的中国民间传说中“背解红罗”的少女——在一个国势衰微、战事频繁、皇帝荒淫的年代，为了逃过皇家的选妃，她名不在户籍，因之成为一个无名者；但为了从皇帝的威逼下救出她年迈的父亲，她在金殿之上、众人面前，于背后解开了一个千结百扣的红罗包裹﹕那是强大的敌国的“礼物”，如无人能结，则意味着宣战。结局是姑娘因“救万民于水火”而被选入宫，册封正宫娘娘。依然无名而无语。因了她在男性历史上的瞬间显现，她永远而无言地陷入了她试图逃离的女性的悲惨命运。她的功绩与故事始终在历史的“背后”，点缀在男性故事富丽的画屏之上，成为一个遥远而朦胧的底景2。那是一个在男人们的睡梦中奔去的、全裸的女人的背影， 无声无言，不曾存在，亦不复再现的。在意大利作家卡尔维诺那里，人类文明之城，是因她而建造、为囚禁她而建造，而女人在其中注定永远缺席的城市。 无论在中国的、和世界的历史与文明之中都充满了女性的表象和关于女性的话语，但女性的真身与话语却成为一个永远的“在场的缺席者”。一如在中国当代女作家王安忆的长篇小说《纪实与虚构》中， 对母系世序的追寻会在活人的记忆与口头传说消失的地方的终结，延伸到文字——到文明的断篇残简之中的寻找，其发现只能是男性祖先的身影。于是一个女性的主题又是一个关于表达的主题。如果说、存在着一种为历史/男性话语所阻断、抹杀的女性记忆；那么女性的文化挣扎便是试图将这无声的记忆发而为话语、为表达。的确，在中国南方的崇山峻岭之中，曾存在过“女书”——一种属于姐妹之邦的文字。在未经认证的传说中，它刚好是一个“有幸”被选入宫的“贵”妃，为了能将重重宫门、森森禁令间、一个女子的种种苦楚言说给宫外的姐妹，创造了这种非女子不能书写、非女人无法辨识的文字。但这种古老的、 逶迤地在男人的历史——正史或野史外流传的文字终于在当代中国被“发现”并取缔。随着最后几位曾书写女书并歌吟其篇章的的老妇的渐次弃世，女书也正在成为女性世界记忆中的、文人、学者书案间的一个苟存过的奇迹。一如种种传说中的姐妹之邦的“金嗓子”与女人独有的言说方式。生存于文明社群中的女人争夺女性话语可能的努力，常立刻遭遇到所谓的“花木兰式境遇”之上。 因为我们无在男权文化的天空之下另辟仓穹/另一种语言系统。这是女性话语与表达的困境，也是女性生存的困境。文明将女性置于一座“镜城”之中，其中“女人”、做女人、是女人成为一种永恒的迷惑、痛楚与困窘。在这座镜城之中，女性“真身”的出场，或则化妆为男人，去表达、去行动；或则“还我女儿身”，而永远沉默。从表达的意义上说，不存在所谓关于女人的“真实”。因为一种关于女人的真实是不可能用男性话语——菲勒斯中心主义的和逻各斯中心主义的——来表述的；其次，一种女性的真实亦不可能是本质论的，规范的与单纯的。女性的困境，源于语言的囚牢与规范的囚牢，源于自我指认的艰难，源于重重镜象的围困与迷惘。女性的生存常是一种镜式的生存﹕那不是一种自恋式的迷惑，也不是一种悲剧式的心灵历险；而是一种胁迫，一种挤压，一种将女性的血肉之躯变为钉死的蝴蝶的文明暴行。黄蜀芹的《人·鬼·情》正是在这种意义上成一部极为有趣的女性本文。从某种意义上说，它是迄今为止中国第一部、也是唯一一部“女性电影”。它是关于表达的，也是关于沉默的；它关乎于一个真实女人的故事与命运， 也是对女性——尤其是现代女性历史命运的一个象喻。一个拒绝并试图逃脱女性命运的女人，一个成功的女人——因扮演男人而成功，却终作为一个女人而未能获救。毫无疑问，导演黄蜀芹无意于制作一部“另类”电影。在影片的制作过程中，她甚或没有某种女性主义电影的自觉。她接受那种作为颠扑不破的“常识”的本质主义性别观，接受一个女人的幸福来自于、只能来自于异性恋情继起由此“自然产生”的婚姻；但同样直觉地，来自女性体验中的切肤之痛、对女艺术家裴艳玲真实命运的强烈震动与深刻认同，使得影片的每一段落、甚至每一细部，都在质询着本质主义的性别表述，质询着伪善而孱弱的男权社会的性别景观。不是一个自觉的边缘与抗议者的姿态，而是堵死的墙壁上一面洞开的窗，那里显现了别一样的风景——女人的风景。主人公秋芸显然不是一个反叛的女性，不是、也不会是一个“阁楼上疯女人”。她只是顽强地、不能自已地执着于自己的追求。不是一声狂怒的呼喊，而是一缕　婉的微笑；不是一份投注的自怜，而是几许默寞的悲悯。这是一份当代中国女性的自况，同时也是一份隐忍的憧憬与梦想﹕渴望获救，却深知拯救难于降临。从某种意义上说，这是一个重述并重构了的花木兰的故事。自抉与缺失影片《人·鬼·情》有着一个充满魅惑的、同时又是梦魇般的片头段落。第一幅画面渐显后，特写镜头呈现出装有红、白、黑三色油彩的化妆碗。在化妆室的镜中，我们看到一个面目姣好、清秀的少妇（秋芸）入画，她脱去乳色的上衣，包起一头秀发，开始用化妆笔娴熟地勾脸。一道道油彩渐次掩去了女人的面容，覆之以一张男性的夸张而勇武的脸谱，而牵动这张脸谱的面庞使它如此的神奇而怪诞。随着服装师的层层着装，那女人纤细的体型渐渐消失在一袭红袍之中，着冠挂髯之后，女人已不复存在，取而代之的是钟馗那神奇、丑陋、却毕竟男性十足的造型——一种狰狞，一派浓烈，一份覆在威武与张扬之下的寂寂的哀伤。当钟馗在镜前坐下时，我们看到映现在数面镜中的数个钟馗；迷惑般地，钟馗探身向镜中细看，此时镜中已是穿著乳色外衣的数个秋芸。当摄影机缓缓摇移开去时，时而是秋芸独坐镜前，注视着镜中的钟馗；时而是钟馗坐于镜外，凝视着镜内的秋芸。镜前，秋芸与钟馗互换，镜中，秋芸与钟馗同在。如同步入了一处镜的回廊，如同跌入了梦魇世界。女人？男人？真身？角色？人？非人（鬼）？这无疑是一个跌入镜式迷惑的时刻，——不仅是艺术家的“走火入魔”，而且是一个必须扮演而只能扮演的现代女性的困窘；这无疑是被“我是谁？”这一悲剧式发问攫住的瞬间，但言说与发问之“我”/ 主体具体地界定为一个颇为艰难地试图确认自己的性别身份及社会角色的女人。这不是一颗狂乱的心灵人格分裂的呈现，不是迷乱的内心充满自恋与自弃之情的面面相觑；不是震惊，只是迷惘；不是疯狂，只是一份持久隐痛。《人·鬼·情》的序幕的确给出了一个梦魇般的情境，它是对现代女性生存境况的一次象喻性陈述。在影片的第一时刻，泾渭分明的性别划定与性别景观已显露出其纵横的裂隙。从故事层面上说，《人·鬼·情》是一个成长的故事，一个女艺术家的生涯。秋芸为一种不能自已的渴望所驱使而投身于舞台，以至她必须撕裂自己的生活，必须付出她全部依恋来成全一个角色，并使自己成为一个“角色”。而从意义层面上说，这是一个女人的故事。一个“真实”而“正常”的女人的故事说，秋芸的一生与其说是对男权性别秩序的僭越与冒犯，不如说是一次绝望的恪守与修正。她因之而成了一个成功的女人，同时是一个不幸却并不哀怨的女人。关于秋芸故事的书写与阐释，黄蜀芹并未参照当代中国一个通行的“说法”﹕女人事业与生活（或更为直接地说是合法的婚姻）注定无从两全，并将其呈现为所谓事业/ 幸福彼此对立的女性的二难处境。如果说“女人不是月亮，不靠反射男人的光辉照亮自己”；那么，在影片中，在秋芸的生涯中，她的天顶上，从不曾辉耀着一轮男性的太阳。秋芸的故事是一个逃离的故事，是一个拒绝的故事；为了做一个子虚乌有的“好女人”，她试图逃离一个女人的命运，却因此而拒绝一个传统女人的道路。她拒绝了女性的角色，甚至在舞台上。影片中确实包含着一个典型的弗洛依德的“初始情境”，它出现在小秋芸的第一次“逃离”之中。任性的小秋芸终止了“嫁新娘”的游戏，宣称“我不做你们的新娘，一个也不做！”之后，逃开了男孩子的追赶；但她却在草垛子中间撞见了母亲和另一个并非“父亲”（事实上此人才是秋芸的生父）男人正在做爱。她狂呼着再逃开去。然而，作为朴素的女性陈述/自陈，在影片中， 构成了人生的震惊体验的并不是这一场景本身——尽管它确实碎裂了秋芸曾拥有的幸福的核心家庭的理想表象，而是此后对这一场景的社会注释。如果说，这一初始情境确实构成了一种女性悲剧生涯的开端；那么这悲剧并非个体意义上的，而全然是一个社会悲剧。这是秋芸生命中第一次遭遇与第一次逃离，遭遇并渴望逃离女人的真实；也是她的第一次被指认﹕被指认为一个女人——母亲的女儿。这将是一根钉，一个历史与社会的十字架，一种与耻辱相伴随的、随时可能遭到元社会放逐的命运。作为一个社会意义上的女人，构成秋芸生命的震惊体验的，并不是母亲的性爱场景，而是她与男孩子间的冲突场景。当素来环绕着她、宠爱着她的男孩子们忽然成了一群凶神时，她本能求助于男人，求助于在她的生活始终充当着保护者与权威的“小男子汉”二娃，后者显然是她青梅竹马的伴侣。然而真正造成了一种创伤体验的是二娃在片刻的迟疑之后，加入了“敌人”的行列。对秋芸说来，那不仅是伤害，而且是放逐。秋芸绝望了，也反抗了，“当然”地失败了。在她第一次明白了女人的同时，她也明白了男人。这是一个残忍的游戏的时刻，也是一个理想的世界表象破碎的时刻﹕如果依照“常识”，男人意味着力量；那么对女人说来，它可以意味着保护，同样可以意味着摧残与伤害。这一切取决社会与历史的规定情境﹕作为一个女人，你不可能指望在你为你的性别对抗社会时与男人结盟。这是展现在一个孩子——一个女孩子面前的、经典陈述背后的真实。如果第一次，秋芸只是在震惊与恐惧中奔逃；那么，第二次，她将做出了一个自抉，她拒绝女性角色，为了拒绝女性的命运。当秋芸执意选择舞台时，遭到了父亲的全力反对——那是对一种职业的忧虑，而且是对一个女孩子、女人命运的预警﹕“姑娘家学什么戏，女戏子有什么好下场！不是踫上坏人欺负你，就是天长日久自个儿走了形——象你妈。”做女人，似乎只有两种可预知的命运﹕做“好女人”，因之而成为被侮辱与被损害的；或“堕落”，做“坏女人”，因之蒙受屈辱，遭到唾弃与放逐。在此，女性，是一个无可逃脱的悲剧角色。尽管投注着同情，这仍然是关于女人的另一个经典表述。它略去了幸福、获救，与这二难推论之外的别种可能。但秋芸认可了，她做出的决择是﹕“那我不演旦角，我演男的。”在这一场景中，一个颇有意味的画面是，精疲力尽秋芸倒在麦垛上，一个只系着红兜兜的小男孩入画，好奇地注视着一动不动的秋芸。此时，画框上缘切去了小男孩的上身，使他裸露的下体在画面中成了一个性别指称。然而，在这里，它传达的决不是一种弗洛依德意义上“菲勒斯崇拜”、或女性的“匮乏自卑”，而只是一个单纯的事实陈述﹕秋芸可以为了逃离女性命运而拒绝女性角色，但这并不能改变她的性别。这一抉择所意味的只是一条更为艰辛的女人的荆棘路。而且这将是一条“生死不论，永不反悔”的不归路。女性的命运是一个女人所无法逃脱的，这是一种社会意义上的“宿命”。关于女人之经典叙事的绝妙之处（或称之为本文的诡计）在于恰到好处的终结故事。每个爱情故事都会终于婚礼﹕“夫妻对拜，送入洞房！”于是，鼓乐宣天，舞台大幕徐徐落下。或“王子和白雪公主（灰姑娘、拇指姑娘……）举行了盛大的婚礼，从此他们幸福地生活在一起。”可能的婚姻故事永远被留在叙境外的幽瞑之中。而一个关于扮演的故事则永远终止在“脱我战时袍，着我旧时装”之后；于是男人（无论是真实的或被扮演的男人）的世界，和一个女人的世界便清晰地分置在两个时空之中。在叙述之中，甚至在诸多的花木兰故事中，没有痛苦，亦没有困惑。然而作为一部女性电影，《人·鬼·情》所呈现的世界远没有如此的清晰而轻易。在影片中，尽管小秋芸拒绝女性角色，甚至放弃了女人的装束，以一个倔强的男孩子的外表奔波于流浪艺人的路上；但除却不断的侮辱性的误认（厕所前的悲喜剧），孩子会长大，会成为一个少女，会爱，并渴望被爱。这时她将渴望被指认，被指认为一个女人，这意味着对一个女人的生命与价值（在黄蜀芹那里，她有着明晰的、不可更动的样式——爱情与婚姻）的肯定。当她终于从张老师（这是秋父之外唯一一个如果说不是辉耀她、至少是“发现”她的性别并温暖她的男人）那里获得了这一确认（“你是一个好看的姑娘，一个真闺女。”）时，她将第三次拒绝并逃离。因为这指认同时意味着爱/性爱﹕“我总觉得永远也看不够你。 ”场景再度呈现在夜晚的草垛子之间，秋芸再度在震惊与恐惧中奔去，她的视点镜头中，草垛子再度如幢幢鬼影般地扑面压来。她拒绝了。她恐惧并憎恶着重复母亲的社会命运。然而，这一次她将明白，在母亲（女人）之耻辱的“红字”的另一面是女人的获得与幸福。作为一个“正常”的女人，拒绝女人命运的同时，意味着承受女性生命的缺失。在《人·鬼·情》之中，扮演行为将索取舞台之外的代价。尚不仅于此。她可以拒绝，却无法逃离﹕作为一个女人，她不仅将为她做出的、而且将为她不曾做出遭到社会的惩罚。她将再度被指认为一个女人——母亲的女儿，一个不洁而蒙耻的女性。她因此而“无家可归”。舞台上的浓烈、灯光眩目之中的张扬，将以舞台下的寂寞、无言之间的放逐为代价。而舞台下的元社会的惩罚甚至出现在舞台上。当秋芸在锣鼓喧天中、在一种麻木的忘我中出演《三岔口》 口时，平行蒙太奇呈现张老师正在寂寂的夜色里携家小永远地离开她。特写镜头中，舞台上的桌子上出现了一根钉。后台间——舞台世界与现实世界的中间地带，无数遮蔽在脸谱下的（男人们）面孔对视着、期待着，镜头将这根钉定义为合谋中的元社会的惩罚。钉子终于扎进了秋芸的手掌。当她忍痛含泪完成了她的角色时，她被无数脸谱包围住了，那与其说是一种关怀，不如说是对惩罚的欣赏与印证。在一个特写镜头中画在一张脸谱的前额上另一张面具被扬起的眉骨牵动着，异样生动而邪恶。而后，所有得手了的“脸谱们”忽然消失了，将秋芸留在这残暴的惩戒与无言的放逐之中。她几乎疯狂地抓起红黑两色的油彩涂抹在自己脸上，欲哭无泪地站在桌子上，向异样低矮的天顶嘶喊着，绝望地摇动着双手。晃动的吊灯在整个场景中投下一片迷乱与凄凉。这正是涉足社会成功之路的现代女性生存境遇之一隅﹕惩罚依然存在，但已不是灭顶之灾；不是示众或沉潭，而只是一根钉——不仅将刺穿你的皮肉，而且将刺穿你的心灵。作为本文的修辞策略之一，黄蜀芹在秋芸的每一个悲剧场景中都设置了一个傻子，充当目击者——在她和二娃的冲突时刻，在她被人从女厕所中拖出之时，在张老师凄凉地坐在离别的车站上的时候。那是一个男人的形象，也是一个历史潜意识的象喻（从某种意义上说，这是八十中国寻根文学与“第四代”、“第五代”电影共同的修辞策略）。他总是笑呵呵地、被人群推来搡去，对发生在秋芸身上的“小”悲剧目无所见，无动于衷。秋芸成功了。她因成就了一个神奇的男性形象而大获成功。但并不如秋父所想望的﹕“只要是走了红，成大角，一切都会顺的”；这成功的代价正是秋芸作为一个女性生命的永远的缺失。在故事层面上，秋芸为人之妻、亦为人之母；但在影片的话语层面上，作为一个女人，秋芸之父、之夫——这两个“正常”女性个体生命史上重要的男人却呈现为本文中的缺席者。所谓“秋父”并不是秋芸的生父，而她的生父则只是画面中的一个“后脑勺”，他从不曾直面于观者或秋芸，他也从不曾作为父亲而被指认。秋芸之夫，则除却作为一幅画面上缘的结婚照里的影象中的影象——一个完全意义上的想象的能指、缺席的在场者，便是作为讨赌债者引述的关于“秋芸的幸福家庭”的报道中的一个充分必需的话语角色。他从不曾呈现在画面之中，似乎也不曾“存在”于秋芸的生活中，除了作为一个阻碍——“演男的吧，他嫌难看，演女的吧，又不放心”，——一种磨难，不断地赌博并负债。尽管他是秋芸两个孩子的父亲。作为一个女人，成就一个角色，也意味着自己成了一个角色。她将扮演，扮演在生活的舞台上扮演一个女人，而且在生活中，舞台的角光永远不会熄灭。她在扮演成功的同时，还必须扮演女人的幸福与完满，尽管她将背负着全部重负和缺失。影片正是在这种意义上重构或曰消解着花木兰的故事。拯救的出演与失落秋芸是一个多重意义上的女性的成功者与失败者。她表达的同时沉默。舞台上的人生、表演，这无疑是一种语言行为﹕她扮演男人，她以此表达自己，并藉此获得了成功。然而，当她扮演男人的同时，她便以一个男性形象的在场造成了她作为女性角色的缺席。她作为一个女人而表达，却以女性话语主体的缺席为代价。作为本文的策略之一，秋芸并不是在一般意义上扮演男人。她所扮演的是老中国传统世界中的理想男性表象。她所扮演的第一个男性角色是《长板坡》 中的赵云。那是万军之中的孤胆英雄，那是经典话语中的弱者——女人和孩子、糜夫人和阿斗的庇护者与救助者。同时，舞台上银盔亮甲的赵云，始终是中国传统文化中不老的青春偶象。此后，她将扮演诸葛亮——男性的智能与韬略的象征、关公——男性的至高美德﹕仁义礼信的体现。于是，秋芸的表达行为便具有了一种扭曲的女性话语主体的意义﹕它是经典男性话语的重述，是对女性欲望的委婉的陈述，同时是对男权话语的微妙嘲弄。因为一个由为女性主体出演的男性形象，一个作为作为女性欲望客体而存在的形象；其本身便构成了一个悖论，一种怪诞的反讽。那是一个因主客体不能分身共存，而注定有所缺失的境况。在《人·鬼· 情》中唯一的一次例外，是张老师出演《挑滑车》中的高宠——一个和赵云一样的老中国的青春偶象。其时，秋芸和彩旦装扮的少女们一起在台侧注视着他。当他下台来并为少女们所包围时，秋芸第一次流露了怅惘，她悄悄地摘下了扮做萧恩的灰白的长髯。在下一场景中，她在化状室里对镜簪花、扮做一个彩旦——一个与高宠的形象相般配的女性形象。但它不仅只是一次幻影之恋，而且成了蒙耻的花季中的一个断念。然而，《人·鬼·情》所讲述的毕竟不是一个欲望的故事。它真正的被述主题是女人与拯救。影片包含着一个套层。作为片中片的是京剧舞台上的《钟馗嫁妹》。它呈现在秋芸人生之路每个重要时刻。但在钟馗与秋芸之间，存在的不是一对主体﹕角色与扮演者间的误识、混淆与镜式迷惑；而是一对因角色与扮者无法同在，而永远彼此缺失的主客体关系。作为老中国的世俗神话谱系中的一个小神，传说中的钟馗曾因才华出众而高中状元，却因相貌奇丑而被废，当场自刎（或触阶）而亡。死后于玉帝处受封“斩祟将军”，领兵三千，专杀人间祟鬼厉魅。他是中国这个不甚讲究敬畏与禁忌的民族中颇受欢迎的一个介于民间故事与神灵谱系之间的人物。围绕着他的钟馗画、钟馗戏、钟馗小说无外乎两个核心情节﹕捉鬼与嫁妹。后一个故事讲的是钟馗生前曾将妹妹许与书生杜平，死后为鬼，仍不忘其妹终身。因封建时代一个无兄无父的女人只有终老闺中。故备下笙箫鼓乐，于除夕夜重返人间，将妹妹嫁于杜平。在影片《人·鬼·情》的意义系统中，钟馗充当着一个理想的女性的拯救者与庇护者。秋芸，也是影片叙事人的阐释是﹕“我从小就等着你，等着你打鬼来救我。”“我的全本钟馗只做成了一件事。煤婆的事。别看钟馗那副鬼模样，心里最看中的是女人的命，非给妹找个好男人不可。”那是秋芸——一个普通而不凡的女人的梦，一个并非不轨或奢侈的梦。影片叙事为《钟馗嫁妹》这出戏剧所添加的不仅是电影的神奇与梦幻色彩，更为重要的是，它为这个古老的故事添加了一种它原本不具悲哀与凄凉。它将钟馗呈现为一个在喧闹的锣鼓、流溢的色彩、如歌如舞的表演中独自咀嚼着别一样的孤独与冷寂的角色。作为八十年代中国艺术电影共有的寓言诉求，这无疑是对民族生存状态的某种喻示，也是对当代女性——所谓解放了的妇女、甚或成功的女性生存境况的象喻。而在影片的意义结构中，钟馗作为秋芸/女性之梦的寄寓， 并不是作为一个欲望对象而存在。《钟馗稼妹》中的一对男女主人公，是一对兄妹。兄长的身份，使他成为一个禁止的、而非欲望的形象；作为一个奇丑的男人，他也不大可能成为女性欲念之所在。他同时是一个著名的鬼，他一个非（男）人；如果说，他仍以男性形象出现，那么，他也只能是一个残缺的男人。然而在《人· 鬼·情》中，钟馗却是这个女人的故事中理想男性，“一个最好最好的男人”，一个伴随了秋芸一生的梦。或许在本文的意义网络中，其旨在表达，一个传统中国女性的理想男性表象、一个“最好、最好的男人”，并不是一位“白马王子”，而是一位父兄。他可以在危难与欺辱面前庇护她，他关注她的幸福，并将成全她的幸福。那不是一份浪漫情感，而只是一脉温情与亲情。那是中国女人对于安全感、归属与拯救的憧憬。由此可能得出的解释是，《人·鬼·情》所揭示的现代女性的困境是﹕尽管名为自由与解放的女人，球芸为自己无名的痛楚所命名的却仍是林黛玉式的悲哀﹕可怜爹娘死得早，无人替我做主。然而，在此显而易见的是，尽管秋芸并非一个绝抉的反叛者，但她也绝非渴求一种“父母之命、媒妁之言”的命运；除却作为中国女性的文化潜意识中的对于纵向亲情——父母兄弟的重视之外，钟馗作为秋芸/女性之梦，只是一种无奈而绝望的命名，一份朦胧的、 关于拯救的乌托邦（“其实是我自己心里想着该让女人嫁个好男人”）。以男性形象出演的钟馗，只是一个空洞的能指，其间寄寓着当代女性的无名的痛楚、难于界说的境况、无所归属的茫然以及对于幸福与获救的向往。当女性的拯救者，只能由一位兄长的幽灵，一个鬼——非（男）人来充当，尤其是这个非（男）人的拯救者尚须一个女性来出演之时，男权秩序的图景已不只裂隙纵横，而且已分明轻薄脆弱，如一幅景片。《钟馗嫁妹》的舞台表演首次出现在影片中是在序幕之后的第一大组合段之中。其时，它是构成彼时围绕着秋芸的理想和谐的家庭表象的一部。除夕，乡村野戏台。台上，是出演《钟馗嫁妹》的秋父秋母；台侧是出神地看戏的秋芸和二娃。一切是如此的喜庆祥和。只有在一个推镜头中渐次清晰的台柱上的旧对联﹕ “夫妻本是假姻缘”在暗示着这幅老世界图景的裂隙。《钟馗嫁妹》的第二次演出，已尽洗喜庆完满而为残破。当秋父饰钟馗重返阳间、叩响“家门”，呼喊“妹子开门来”时，台上无人应声，台后乱作一团。如同一个黑色幽默，当兄长、拯救者到来的时候，拯救客体却呈现为缺席，“钟妹”已与人私奔而去。台上秋父/ 钟馗绝望地遮挡着台下飞来的油条、果皮、破鞋，试图独自撑住台面；台侧小秋芸目睹着父亲的惨状，大声哭喊着——秋母/钟妹不知所在，二娃不见踪影。 《钟馗嫁妹》场景的第三次呈现，已不是在舞台上，而是在秋芸与她昔日的小伙伴——男孩子们相遇的小桥边。这一次已是对《钟馗嫁妹》场景的颇为残酷滑稽模仿 ﹕男孩子们把小秋芸逼上了木板桥，而后晃动桥板，泼着水，齐声道白﹕“妹子开门来，我是你哥哥钟馗回来了。”当秋芸胆怯地向二娃呼救，男孩子们的齐声念白变成了“妹子开门来，我是你哥哥二娃回来了。”对此二娃的回答与表态是﹕“谁是你哥哥？你回去找你野爸爸去吧！”于是男孩子的念白变成了欢呼﹕“找你的野爸爸去吧！”此时缺席的已是会带来拯救、安全与爱心的兄长/钟馗。也正是在这一场景中， 当小秋芸被二娃按倒在地上，她绝望的、求援的目光投向无名的远方。在秋芸的主观视点镜头中，第一次出现了作为片中片的、神奇的《钟馗嫁妹》的场景。钟馗提剑喷火，在一片幽瞑与烈焰中力斩群魔。钟馗第一次呈现为秋芸想象中的拯救者。影片中一个极有意味的叙事修辞策略是，在片中片的《钟馗嫁妹》里，钟妹始终是一个缺席者，兄妹相逢、或出嫁的情景始终不曾出现。于是，一个喜庆的场面——婚礼和嫁妹的事实便永远地被延宕在叙境之外。拯救终于未能呈现或完成。第一次钟馗出现在现实场景中，是秋芸出演《三岔口》，被阴谋和惩罚的钉子刺穿手掌之后，当她在欲哭无泪中绝望中嘶喊时，钟馗在一缕明亮而奇异的光照中出现在后台，一步步走向半掩着的化妆室门边向里望去，伴着凄凉的唱腔﹕“来到家门前，门庭多清冷。有心把门叫，又怕妹受惊。未语泪先流，暗呀暗吞声。”特写镜头中钟馗热泪夺眶欲出。此时，室内的秋芸似乎占据了钟妹的空位。但她身上的男装、被红黑两色涂花面孔，使她置身于自居——化身为钟馗，与吁请——呼唤钟馗的钟妹两种指认之中。于是，现实场景中钟馗——男性拯救者的缺席，与片中片、舞台场景中钟妹——女性的被救助者的缺席，喻示一种古老的性别角色与拯救场景的残损。影片中，在秋芸的生活场景中，构成与钟馗形象对位的显然是秋父和张老师。然而，仅管他们都在秋芸的生活中充当着父兄的形象，但本文的叙事构成将他们呈现为某种意义上的残缺的男性。在秋母出逃很久以前，秋父秋母的婚姻已然是一个“假姻缘”；他甚至不是秋芸的生父。当秋芸在草垛子间发现了母亲和“后脑勺”的偷情，奔回剧团宿营的破庙时，近景镜头呈现秋父孤独地面壁而卧，显然是在他的视点镜头中，摄影机摇拍残破的壁画上颇具女性美的一条裸臂。那无疑是一个受挫的男性欲念的呈现。他抚育了秋芸，但他终于放弃了她，因为这是成就她的唯一选择。张老师几乎重复了秋父的行为。尽管他曾两次在元社会的性别误识面前将秋芸指认为一个女性，从而庇护了她“做女人”的权力，但他终于必须放弃她。为了秋芸的前程，秋父放弃了他唯一的亲人；而张老师放弃了他“头号武生”的地位，将它作为一个空位、一个礼物留给了秋芸。和秋父一样，他也放弃了自己全部感情之寄寓。他们所能成就的只是她的事业，而不是她的幸福。当男性——经典性别角色中的拯救者与主体缺失之后，传统女性的世界便因之而残破。一个试图修补这幅残缺的图象的女性便只有去扮演——扮演理想男性的形象，但扮演却意味着她甚至不可能同时作为女性主体占有这一客体位置。必须自我拯救、而又无从自我拯救的现代女性，便陷落在一个由扮演与自我的缺席、女性的表达与沉默、新世界的一片空明与旧世界的彻底残破之间的乌有的狭隙里。秋芸/女人与钟馗/男性的拯救者便只能序幕式地于镜内镜外彼此相望。影片的最后一个组合段中，秋芸和 “父亲”相聚在一起；无数烛光投下一片富丽而温暖的色彩。秋芸几乎是沉浸在一种幸福感中设想着﹕“明儿头场戏，你演钟馗，我演钟妹，你送我出嫁。”这是最后一次，秋芸渴望修补一幅关于性别角色的理想图象，她自己出演钟妹以添补这一始终缺席的空位；并凭借父亲使自己在舞台上被指认为一个幸福的女人。然而，这一指认立刻以另一方式再次呈现，但这是一次，是元社会的指认，它指称着一个期待的失落，指称着女人并非真正改变的“第二性”的地位。当秋芸父女沉浸于幸福之中时，一个歪扭的阴影从画左入画，并最终将将那片阴影罩在秋芸身上。是当年接生的王婆﹕“好，你生下来，只看见一张大嘴，哭得有劲，象唱大戏似的。你爸以为是个儿子，等我一看啊，少个那玩艺儿，是个小闺女家。”在元社会的指认中，女性仍是一个残缺的性别。于是，秋芸—一一个现代女性、甚或是一个成功的女性也只能怀有一个素朴的、却乌托邦般的愿望﹕“其实是我自己心里总想着该让女人嫁个好男人。”拯救的希望仍寄寓于一个男人，尽管只是一个残缺的、准男人；话语仍是经典话语，女子于“归”。影片呈现了一个现代女性的困境，同时以经典话语解构了关于性别角色的经典表象。影片的尾声中，叙事人终于让钟馗出场与秋芸相对，并声称“特地赶来为你出嫁的”。而秋芸的回答是﹕“我已经嫁了，嫁给了舞台。”问﹕“不后悔？”答﹕“不。”一个不甘于传统性别角色的现代女性，一个踏上不归路的女性。无悔吗？是的。但未必无憾。如果说，钟馗最后出演终于成就了一幅（准）男性的拯救者与女性的被救者的视觉同在，那么有趣的是于银幕上面面相对仍只是两个女人﹕那是秋芸的扮演者徐守莉和出演了全部钟馗场景的、秋芸故事的原型人物裴艳玲。再一次，于不期然之中，它完满了一个女人的故事，完满了一个无法完满的女人的表达。《人·鬼·情》并不是一部激进的、毁灭快感的女性电影。它只是以一种张爱玲所谓的中国式的素朴与华丽陈述了一个女人的故事，并以此呈现了一个进退维谷的女性困境。在经典世界表象的残破与裂隙处，墙壁上洞开的窗子展露出女性视点中的世界与人生。在影片的本文中，他人对女性的拯救没有降临、也不会降临。然而，或许真正的女性的自我拯救便存在于撕破历史话语，呈现真实的女性记忆的过程之中。

《共和国血脉》看完了，本文想探讨一下大家吐槽最多的男女主石兴国和许茹被棒打鸳鸯的剧情。

剧中男女主人公石兴国和许茹之所以不能有情人不成眷属，不是因为别的，而是制作者为了表达的需要，必须分开他们，否则就无法表达作品想要“全景式”呈现石油开拓者们的牺牲奉献精神，更无法呈现石油先驱者的家属们的付出。然而，这种为了主题表达的需要而生凑硬拉的剧情，由于严重违背生活逻辑及人物性格发展的规律。模糊的作品的主题思想，削弱了作品的艺术感染力，成为了本剧的最大败笔。

首先我们来看看剧中的两个主要人物：石兴国和许茹，一个是石油师钢刀连的连长，一个是石油师的文化教员。石兴国出身贫苦，没受过教育，是在战争烽火中成长起来的解放军基层指挥员。许茹出身石油世家，是大学生，因听了石的英雄事迹报告深受感动而参军。剧中情节显示，石兴国顾大局，对工作奋不顾身，对爱情忠贞，对他人有情有义。许茹有知识有文化，为人善良，对工作认真负责，积极追求进步，对石兴国一往情深。他们的爱情在解放战争的战火中萌发，在烽烟中成长、巩固！用石兴国在拜师会的公开发言就是：我教许茹使枪打仗，许茹教我学文化。她是我石兴国这一生中唯一的爱人。他们的关系得到了所有战友、上级的认可和祝福。作品前20集用了大量的篇幅呈现了他们之间心心相印的美好感情。但是，剧中又安排了梅大妮，一个石兴国在解放玉门的战斗中解救的村姑。她没文化，善良、泼辣有主见，因为她父亲临死前的托付而罔顾许茹的存在，认定自己是石兴国的女人，石兴国去哪儿，她跟到哪儿。最后如愿得到了石兴国。剧中还安排了刘大勇，工人中的先进分子，有威信的钻井队长。他对许茹一见钟情，但罔顾石许的关系，不择手段，穷追不舍，甚至在工作上处处刁难石兴国，在拜师大会这么严肃的场合上无理取闹。又日夜蹲守在许茹的宿舍外，救了生病的许茹，并把许茹接到家里休养，最后如愿得到了许茹。全剧36集，大概有超过26集的篇幅都是用于展现在刘大勇和梅大妮的主动插足，拆散了石兴国和许茹。到最后，仅凭周远、唐娜的一顿劝告，和对梅照顾的感动，石兴国就在许茹嫁刘大勇后很快和梅结婚。这与石许深爱对方的前情不符，与常理也不符。深爱一个人，哪能面对突然的分手而不问因由，又在短时间内另娶一个自己不爱的人呢！对于许茹突然提出分手，石兴国以及他的上级、好友怎么也该问个究竟吧，石也该有一段寄情工作的时间吧。许茹嫁给刘大勇，而且要求是名义夫妻，也不符合她的性格。前面剧情显示，她多次正告刘大勇自己有未婚夫，为了顾全刘的面子，她话语虽婉转，但态度明确，毫不拖泥带水，充分展现了她的善良与真挚。她明知刘大勇的企图，怎么可能答应搬到刘家，接受刘的照顾？！而且在那样一个年代，一个现役军人，可以随便想住哪儿就住哪儿，她有这样的自由吗？！要求和刘大勇只有名义的婚姻，更是自私之极，以许茹的善良，又怎会提出这样的要求？！石许分飞，虽然出于许茹害怕自己有一个玉门解放前夕，被派到玉门执行破坏油矿任务的国民党特派员哥哥这重关系，会影响到石兴国的进步。但是王政委已经向她表明了态度，而且剧情显示，当时的政治气候还是比较宽松的，连田义文这个放跑了国民党特派员的人尚且得到重用，更何况许茹是军队自己人，她的忠诚有目共睹，并得到上级组织的肯定，否则石油师也不会推荐她去苏联进修。就算是邱建设举报，难道石油师的组织证明还不如一个旧社会就用人员邱建设吗？！再说了，许茹有困惑，她不找自己的闺蜜，不找她信任的田义文，而跑去找邱建设，于情于理也说不通。这一系列情节，不符合人物的性格与事物发展的规律。纯粹为作者表达的需要而生搬硬套，令人难以信服。这样硬编的故事情节非常的虚假，又怎能感人呢？！一部构思宏大，本应体现我国石油开拓者们的豪情气概的正剧变成了狗血的言情剧，难以产生打动人心的艺术感染力，更对不起演员们的卖力表演。

再说许茹和刘大勇关系的发展，全靠巧合及意外事件，同样极不符合人物的性格，更不符合生活的逻辑，而且前后矛盾，难以令人信服。剧中所有细节都显示，婚前许茹对刘大勇是厌恶的，这从许茹回应刘的露骨追求的表情和言语可以看出来。对于刘的纠缠不休，她的处理方式自始至终都是明确、坚定的，她多次明明白白地告诉刘他们不可能。然而，剧中仅仅因为刘在她面前长跪不起，许茹就答应嫁给他，条件是结婚不同房；后来，刘大勇醉酒中强奸了许茹，致她怀孕，她选择隐忍是为了顾全刘的面子。当刘和许茹、石兴国大闹，指责许茹和石兴国有苟且关系时，许茹终于写下了离婚协议书。也仅仅是因为石兴国的一顿劝说，许茹从坚决离婚到原谅刘大勇；从挂名夫妻到夫妻关系正常化。这一系列的情节，都是为了把许茹和刘大勇捆绑成夫妻，服务于表达这几个主角，为了国家的石油事业，不惜牺牲个人感情这个主题。这样人为强行设计情节，完全无视人物的性格和事物发展的规律，何其荒唐！试问，对于一个自己一直都厌恶的人，怎么可能突然就接受他的近乎绑架的求婚？！对于一个从来没爱过，且又严重伤害过自己的人，如何单凭一个已经另娶他人的前未婚夫的几句劝说就尽释前嫌？！这么简单粗暴，罔顾人物性格及生活逻辑的“神来之笔”啊，太可笑了吧。

剧中最大的失误是刘大勇这个角色。他本应是工人代表，其角色应该是表达石油师进驻玉门油矿时，军队与工人之间由对立到为发展国家的石油事业团结奋斗这一主题而设。然而剧中情节自始至终表现出他就是一个被一厢情愿的爱情冲昏头脑、丧失理智、自私狭隘、粗鲁野蛮的卑鄙小人。到30集为止，作品只是显示了他在钻井工人中的威信，这个也只是通过工人帮他追求许茹的细节显示出来，对他在工作上，钻井技术上的正面表现，剧中并没有着墨。反而着力铺陈了他为了得到许茹不择手段；因为嫉妒他在工作中处处刁难石兴国，在生活上千方百计阻挠石兴国和许茹结合。及后来，他救了许茹是其日夜蹲守的结果，许茹怀了他的孩子是他酒后强暴的结果。剧中所有情节清楚显示刘大勇就是一个卑鄙、无耻的混蛋，他的存在的客观效果就是为了搅黄石兴国和许茹，自己趁虚而入。他的行为在那个年代是要被人唾弃、为人所不齿的，也是当时的社会风气绝不可能容许的。他在剧中的言行举止，是一个如假包换的反派。丝毫没有体现那个年代石油工人的精神风貌，试问这样一个无耻混蛋，有哪个女孩会原谅他，和他成为夫妻呢？！他又怎么可能得到像许茹这样的女子呢？！所以说，刘大勇这个人物和相关情节编歪了，导致整个剧情坍塌，不摧自毁。

再说梅大妮这个人物完全是作者为了要表达石油工人家属对国家石油事业的贡献而设。无可厚非，然而，为了表达家属们的付出，就非得要拆散石和许吗？！剧中强调梅大妮很善良，然而，她在拆散石和许所表现来看，一点儿也不善良。尽管石兴国清楚明白的告诉她，他有对象，不可能娶她，她还是跑到石的老家，一住几年，以儿媳的身份照顾石的母亲。这样强行让石兴国欠她恩情，后又要当地政府开具结婚介绍信，追到部队去，并且，石兴国到哪儿，她就追到哪儿，这是一个善良的人能做出来的吗？！可见，她的所作所为，就是作者为了表达的需要，人为让她和石兴国的结合，完全是制作者为了拆散石兴国和许茹而设立的。

综上所述，拆散这对志同道合、情深意切的未婚夫妻，用各种人为巧合偶然把他们与其不爱的人捆绑成夫妻，这样的情节设置违背了生活逻辑及事物发展的规律，令人难以信服！同时剧中用了绝大部份的篇幅来讲述他们的四角恋的纠缠，不仅无助于表达开国之初，共和国石油开拓者们为了国家的石油事业艰苦奋斗的豪情壮志。反而因刘大勇这个剧中最为主要的工人代表在这个四角恋中的无耻行为而把这一主题破坏殆尽！本剧宗旨是要全景呈现共和国石油事业的开拓者们为了甩掉贫油国帽子，实现我国石油自给而艰苦奋战的历程，包括他们工作、生活的方方面面。构想不可谓不宏大。然而，就本剧的篇幅安排看，全剧36集有起码26集都是写男女主人公的四角恋。换言之，70%的剧情都是铺陈主人公之间的感情纠葛。爱情线成了电视剧的主线，为国家找油打油反而成了副线。青草湾、柴达木、川中会战、克拉玛依油田的发现、建设都是点到为止，何来全景式呈现？！

片中竟然出现了狗肉馆，杀狗等情节场面，让爱狗人士强烈谴责，这可能也是票房不佳的原因之一（别误伤友军，滑稽）

所谓爱狗人士：爱狗人士一词最初专指热爱狗的族群，后来由于流浪狗和狗肉相关的争议逐渐被提出讨论，新闻媒体以及网络渐渐将其设定为热爱流浪犬、家中有饲养家犬、不愿意看到狗遭受人道毁灭或反对使用狗肉的人。而在社会上，由于少部分偏激人士会因为狗而做出某些具争议性或违法律之行为而引起社会关注