看完了five feet apart手里攥着一团湿哒哒的纸巾。电影的套路非常cliche，类似的设定有过不少，最出名的幸运里的错，还有前段时间的everything， everything都是围绕着疾病展开的青春纯爱故事。但相比这两部，五尺天涯带来的观影体验于我而言更加悠长，更加悸动，就仿佛小时候去蜂窝取蜂蜜，还沾着甜腻蜂浆的手被蜇得火辣辣的疼。

故事讲述了两个患有囊肿性纤维化疾病的青年，stella和will，在治疗过程中相识相爱，却饱受六尺距离的限制。日常的触摸对他们是死亡的威胁。爱情的诱惑和生命的挣扎在两人身上狠狠碰撞，擦出了耀眼却心碎的火花。

影片中我最喜欢的镜头是两人在泳池边，间隔着五尺的木棒，各自脱下衣服赤裸着看向对方。Will说 everything about you is sexy. Stella剥下裙子的肩带，露出了肚子上大大小小的刀口和腹部用来进食的导管口，还有与will送她的雏菊一样颜色的芥末黄内衣。Will目不转睛地盯着这具纤细斑驳的身体，有欲望，有忍耐，更多的是种无声的交流。Will脱下衬衫，也露出了他肚子上的刀口，两人就这样在淡蓝色的灯光下看着，笑着。

世界上最浪漫的事或许不是两个灵魂的光亮照清彼此，而是各自的影子重叠将对方护于己下。当好友Poe昏倒在冰冷的地板上，Stella崩溃地喊着 “Michael is never gonna see him again. I am his best friend and i never fucking hugged him.” 对于陪伴，触摸，爱的渴望无时不刻侵占着Poe, Stella,和Will. 但三人无一不在抑制着汹涌的感情。

Poe在每段感情里都是最先放弃的那个，即便对方愿意与他一起承担病痛带来的困扰，即使他知道Michael is the one，他也依旧一次次选择离开。比起爱而不得的伤痛，想象对方也将经历克制，压抑的折磨更让Poe痛心。这是一个在逐渐学会爱，学会放弃，也学会担当的男生。

对于Stella和Will, 我很庆幸导演没有安排两人义无反顾为爱疯狂的亲吻戏，而是将这样一个如此特殊的接触安排在了生死瞬时。Will将Stella从跌入的冰湖里拽了上来，无助，恐惧，绝望之下进行了他们全片最“亲密”的一次互动。梦境的甜美和现实的残忍在这一刻得到了妥协，完美地展现了这段特殊爱情中理性与感性的纠缠和退让。

在两个十七岁的少年身上，我还看到了成人都鲜有的勇敢和成熟。Stella在这段感情里率先迈出了一步，身体上的被动被意志里的主动所覆盖。即使两人间的五尺距离仍然存在，她偷掉的那一尺却足以将心与心之间的顾虑和隔阂扫除。Will在最后得知自己的药物治疗未起作用后，帮Stella实现了看灯的愿望。玻璃外闪得刺眼的灯串美好却短暂，即使眼前的幸福再真切，Will也从未动摇过离开的决心。放弃的勇气和抑制的成熟全在他笑中含泪转身的一刹那。

疾病的存在为他们的感情残酷地戴上了镣铐，他们爱得疯狂，也爱得理智。

你是我临死前都想脱下氧气面罩亲吻的人，但你也是我宁愿孤独死去也想守护的人。

视频：https://www.bilibili.com/video/BV1w44y1T7Qz/

电影开头没有DC群像，因为导演忘了加。

直接就是巨大的片名，铺满了整个屏幕，致敬《小丑》。

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这是一部“仓底剧”，因为该剧有黄心颖主演。不过这是一部紧贴时代的剧集，讲述的是一群有冲劲、有志向来追逐时代潮流的年轻人，如何去为“创科”的梦想而努力的故事，是励志的。

该剧以香港当下最热门的“创科”事业为背景，讲述IT界和科技创新的点点滴滴。当中张振朗饰演的主角，可谓从扮相到演绎，都活脱脱的一个“宅男”。龚嘉欣这次饰演一位为梦想，放弃父亲的地产集团的高薪厚职，独自外闯，可是初次创业，就碰得焦头烂额，不过在张振朗的帮助下，冲破困难，互相扶持，达成梦想。

当然，除了创业之外，TVB编剧们是不会放弃爱情题材的，所以剧中几对男女的爱情故事，仍是主线。而对于“宅”一族的描写，也是很到位的。另外，题材还聚焦当下青年的问题，像“边青”、“隐青”、“废青”等，希望大家更关注年轻人的问题，了解和找到帮助年轻人走出迷惘。

家庭对于青年问题也是至关重要的，譬如剧中的那位“游戏大神”，就因为与母亲缺乏沟通，麻烦不断；还有女主角之一的“Moment”，也是自幼被父母抛弃，在成长过程中磕磕碰碰，几度自残，如果不是那位女校长对她的关怀，将她带出迷惘困境，她也不能走回正常的轨道，所以她也同样关照着和她有相同背景的“边青”思思。

因此家庭的教育，以及人与人之间的互助，也是本剧想要探讨和带出的话题。剧名虽然有“离地”的潜台词，但其实一点也不“离地”，这也是港剧对社会题材的把握，既讲好故事，也能带出有用的信息。

我的意思是，即使他恋爱脑的话性在他的认知里，是种极具羞辱的惩罚手段:他妈妈被qj（肇始）、白兰被lj、林本川被bj此处建议投稿#我们需要怎样的性教育#一言以蔽之，就是干不存在欢欢喜喜地做 爱也没有平平淡淡地性 交而是报复性质地抽插阳具是把利刃，劈开仇人的身体王小秋，林季子，戏剧化的二元对立:一个甜心派一朵恶之花但甭管是否跨物种成长，他都没有失忆，从小受过爱的教育对，和我们普罗大众心中对爱的定义没壁他的原生家庭甚至好过在座的50%谁还不曾经是个李子维了咋的？？再来看看他是怎么【爱】林本川的爱你就在全警局和你爸面前公放sex video爱你就在你毫无利用价值后一刀割了你喉咙爱你就在你奄奄一息时当着仇人的面肆意侮辱你爱的三连给你，就问你要不要？别洗地了，他对爱可从没变态过他恨得明明白白这就是我觉得林季子变态的地方:性与爱绝缘所以散了吧，你们对性的态度上有分歧，那还理涛个p女观众潜意识会将性爱捆绑，企图用性缘关系解释一切，真诚发问:林季子究竟爱不爱林本川？快别世间万物皆可恋爱脑了

那些口口声声意难平的人，要我说，林本川实惨了，就别躲他身后替自己挽尊可以吗？你们怕的不过是:暗恋表白看不上你渣男变心毫无道理婚后出轨人不带你才千方百计维持着公平世界幻想可有的时候，世界就是这么无情无义无理取闹再给你们看个更眼熟的:“他打我，他骂我，他伤害我，但其他方面他对我都挺好。”都挺好表示风评被害有没有人告诉你，你卑贱的样子真难看你能在文艺作品中找到无数个自己的投影，稍有BE便对作者指天骂地那谁来给你个HE？好了，回来林本川让林季子认知失调因为他比谁都清楚，小川是无辜的，像福星，像天佑，更何况相伴十年但是“我要他死，他怎么活”他爱我，他无辜，他明知死局却依然前来恨这傻子为什么要玷污他，让他深陷杀害无辜的罪恶感

林季子会暴躁地踹飞凳子但王小秋却会在床上默默流泪

看，你们的价值观又劈叉了吧，人还是个有原则的复仇者

“他爱我，他需要我，我怎么能不满足他？我一定给他弹钢琴陪他看动画教他玩魔方但我唯独不会拿jb猛干他”

文/满囤儿

剧目追随时势而反映时势，源于生活而折射生活，在庆祝成立70周年主题活动上，我们看到了空军七十载的光辉岁月，在《新闻联播》中展现出的纪念70周年光辉成就展上，一张张图片展板、一件件实物模型、一段段视频资料都向我们真实反映出空军一路风鹏正举的艰辛历程。而正在江苏卫视幸福剧场热播的《归鸿》便改编自真实的历史事件“两航起义”，题材新颖真实，既能抓住观众的眼球，还能让观众从中了解两航起义的历史。

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《漂浪青春》是一部女同性恋电影，朋友推荐我看的，叫我看完谈谈感受，几天前写完文字，没有发出来。电影是3段穿梭时空的故事，我个人认为 影片的基调 是悲伤的，片名，结合片子，认为应该是 漂零流浪的青春凋落看过之后，突然觉得其实是国家的法制不健全，才导致影片人物的悲惨结局。我希望大家都应该先看这个片子再读我写的字，3个段落中，应该是后2个更彰显片子的意义，特别是中间(老年阶段），全部看下来，人一生，很快年华老去，青春枯萎，漂零流浪。影片中有幽默好笑的地方，但更多的是让年轻的同志朋友们立志，不管你是小拉拉，还是小gay男，不要哀叹，要积极想办法，不要自私，要更多（我为人人，人人为我）的精神，争取同志群体的合法权利，你可能有很多精力用不完，那没为什么不投入进来，献身于（现身于）同志群体公益事业呢？现在大家都还年轻，不能疯够，玩够就算了事，只要你想做，是有途径的，通过各种方式，一点一滴做。第一个情节：老年的les水莲和gay阿彦在城市公园的座椅上休息,两位中老年人静静地坐着休闲看风景，路过的3个打篮球的少年看到阿彦穿着女装，以变态为借口开始殴打阿彦，在公园玩耍的人们看着阿彦被殴打，居然不管，不但不帮忙，反而露出鄙视的表情，走了，同性恋该死，打死了，连白眼都不看一眼，这还有天理吗？简直是世态炎凉。这和《遭人嫌弃的松子的一生》里松子被几个小孩子用石头打破头，死在干枯的河边。很相似。难道同性恋就该被歧视和殴打吗？被殴打了该怎么办？这是法制社会，依法治国，国家应该颁布《同性恋人群保护法》，以及《同性恋反歧视法》。同性恋人群是少数人口，弱势群体，遭到殴打，应该有法可依。不仅是法律问题，还是一个道德问题，社会问题，国家政府，学校，从小就要教育学生，把《同性恋人群保护法》，以及《同性恋反歧视法》写进国家宪法和各级学校的校规和学生手册。良心何存，看谁不顺眼就打人，社会不乱套了吗？第2个情节：老年的les水莲，失去了同志伴侣阿海，一个人得了痴呆症，老年的gay阿彦，染上艾滋，遭到同志伴侣阿翰的遗弃，两人都没有子女，晚景凄凉。看到这里，同志群体都在想，我老了怎么办？于是，哀叹，悲惨等等情绪都来了，这不是个人遭遇的问题，国家和政府应该颁布政策。有了《同性恋婚姻法》的出台，我们就应该看不到 年轻时代的一对gay情侣和les情侣假结婚的场面。老年的gay阿彦被遗弃后也可以得到一般法律夫妇的赔偿安置费，老年的les水莲也可以得到一定的慰问金。最重要的是同志群体的养老问题，目前，在中国大陆，农村的异性恋夫妇只生育一个孩子的，国家会对异性恋夫妇（年满退休年龄）每个月发放照顾金，一个中国影迷问刘晓庆，“你是和林青霞同时代的人，她们都相夫教子，你为什么到了这个年龄没有孩子，遗憾吗？刘晓庆说自己曾经在法国住过几年，一度喜欢小孩子，法国一家杂志的总编辑说，中国有这么多人口了，你为什么还要生，刘晓庆说，我要一个属于自己的孩子，总编辑反问刘晓庆（什么是自己的孩子），于是，这个法国人就和刘晓庆一起讨论孩子的问题，刘晓庆说自己没有生小孩一部分原因是想给中国人口减压。以此可推，同性恋夫妇没有后代，国家可否进行照顾呢？我认为是有必要的。为什么要照顾同性恋夫妇？因为同志群体为人类人口压力做了贡献，中国是人口大国，人口过多，很多问题都出现。第一个是医疗，教育，社会治安，就业，衣食住行，消耗大量的物质资料。地球母亲承受不了无限制的人口增长。交通堵车，私家车太多，汽车尾气，在一个密闭的房间吸二手烟都很痛苦，何况成千上万的车辆的废气，对地球环境的伤害无穷大。长此以往，整个人类的生存质量大大下降，我们看不见蓝蓝的天。中国大陆应该有公益事业型的同性恋组织和团体，政府出一部分资金，组织和团体筹集资金，企业捐助资金，建立同性恋养老院，同性恋自己也有积蓄，这样就是多重保险。《同性恋反歧视法》《同性恋人群保护法》《同性恋婚姻法》这些还没有诞生的法律，全社会的人都是受益者，不仅仅是同志群体 ，大家中学应该学过《生物》，应该知道（生态平衡）的科学道理。地球需要同性恋。

导语：

《平原上的摩西》原著有剧版比拟不了的地方，这与文字技艺有关，也跟文字和影像面临的环境不同有关。原著的多视角、多声部叙事、对于九十年代北方国营企业改制更为露骨的呈现、借助庄德增历史呈现的历史伤痛，在剧版都遭遇到了削减乃至隐去。但如果仅仅做此比较，对剧版也有很不公平的地方，因为剧版同样有它原著无法比拟之处，以及在当下——考虑到它在网剧媒介播放的前提，而它又是一部格调有别于一般悬疑类型剧的作品，它在视听语言上的坚持，虽说于影史而言并不革命（我们能看到不少杨德昌、侯孝贤、贾樟柯等前辈的痕迹），但在网剧市场，在面对一群本不属于它的受众时，这无疑是一部具有标志意义的作品。

但《摩西》有一个问题没有得到很好解决，那就是张大磊和刁亦男两种不同风格的融合。这在第四集罪案部分加重后体现地尤为明显。当罪案类型元素加重，张大磊擅长的静水流深影像需要处理推进罪案、兼顾原著的问题，刁亦男的元素开始变多，但是又明显地与张大磊的美学风格存在拉扯。双方努力地想相互适应，但显然不如单个人的时候来得松弛。

于是，剧集前三集的自然感打了折扣，第四集开始剧版的刻意感和割裂感更加明显，而张大磊在塑造警察和女性人物上的问题也被放大。整部《平原上的摩西》就像是张大磊和刁亦男两个人的拼贴。

本文首发于《硬核读书会》

正文：

在对于世纪末东北的回望里，《平原上的摩西》（后文简称《摩西》）是一篇无法被忽略的作品，它是小说家双雪涛的早期代表作，被视作新东北文学的一块结晶。有趣的是，在剧版《摩西》中，导演张大磊大胆地把故事背景从沈阳移到了呼和浩特，将原著最重要的东北氛围转换成内蒙与山西风格，由此注入了张大磊自己的美学和生活经验。

然而，地点的迁移并不使得原著的母题因此失色，成长于社会转轨、企业改制的人们不只存在于东北，我们会发现，那些世纪末的悲伤与善良也发生于呼市、西北乃至中国的其他土地。

这说明，《摩西》呈现的并非只是东北问题，在小说家对父一代的回望里，还有着一些跨越地区、跨越阶层，触碰不同读者/观众生存经验的宝贵成分。当这一代人借助新东北文学移情往昔时，他们痛惜的不只是工人群体的失落，也是更普遍的，对于人在社会转型中无可奈何的一种确认和隐痛。

一、一次颠覆性质的改编

《平原上的摩西》是一个借鉴福克纳《我弥留之际》叙事手法的多视角小说，将年代氛围和罪案结合，被视作反映世纪末东北转型伤痕的代表作之一。

剧版把地点改成了呼和浩特市，人物和主线保留，美学风格重组，要讨论剧版和原著的差异，我们不妨先从结尾说起。

原著结尾呼应了标题。“摩西”是《圣经·出埃及记》中出现的人物，在希伯来语中有“从水里拉起”的意思。摩西还是婴儿时，曾被装在篮子里放在水面，是法老的女儿将摩西从水里救起。（此处参考了知乎网友“岫砚7101”的回答）

对照结尾，一种解读就是庄树替李斐洗罪，李斐实现救赎。小说结尾说的岸边，即是平原的岸边，物理空间意义的岸边，也指精神救赎的岸边。平原烟盒是隐喻，那是还未泯灭的美好（“上面的她，十一二岁，笑着，没穿袜子，看着半空”），也是为了让李斐上岸而开出的平原。摩西带领希伯来人渡过红海，神使海水分开，露出一片干地，而庄树说：“我不能把湖水分开，但是我能把这里变成平原，让你走过去。”这是一种暖色调的解读。

冷色调的解读也可以自圆其说。庄树把手伸进怀里，在那个局面，埋伏在人工湖附近的李守廉并不能断定，庄树是掏枪，还是做什么，情急之下，不排除他射杀庄树的可能。在《出埃及记》里，摩西的能力只有在水边才能发挥，而小说标题为《平原上的摩西》，摩西身处平原，想救世人而不得，以此暗示悲剧结局，不无道理。

小说家怀着慈悲之心，不忍给人物判死刑，因此即便原著充满了残酷底色，读罢仍能令读者感到爱与希望的力量。但在剧版《摩西》，这种爱与希望被绝望所替代了，青城公园传出的枪响、少年庄树在黑夜中得不到回应的呼喊，剧版和原著都在回望一个旧时代，底色却已经截然不同。

从文本的角度而言，双雪涛的处理更加余韵悠长，但从改编的角度而言，剧版这么处理也有它的合理性。原著的结尾撑不起七十分钟的单集时长，编剧只能做加法，为演员创造发力的抓手，而照搬原著的收尾，在改编技术上只不过是一种偷懒的做法，导演张大磊和监制刁亦男选择更加肃杀的做法，在风格上和与原著做出区分的角度来说，是一种可行的做法。

剧版的结尾像是与过去彻底的告别，它让人想起《牯岭街少年杀人事件》，主创借此告诉观众救赎并不总是发生，有些痛苦通往的不是原谅与和解，而是定格在废墟之上，成为记忆中无法抹去的裂痕。2020年到如今，三年后，当我看到这个结尾时，心里别有一番滋味。

《摩西》原著有剧版比拟不了的地方，这与文字技艺有关，也跟文字和影像面临的审核环境不同有关。原著的多视角、多声部叙事、对于九十年代北方国营企业改制更为露骨的呈现、借助庄德增历史呈现的历史伤痛，在剧版都遭遇到了削减乃至隐去。

但如果仅仅做此比较，对剧版也有很不公平的地方，因为剧版同样有它原著无法比拟之处，以及在当下——考虑到它在网剧媒介播放的前提，而它又是一部格调有别于一般悬疑类型剧的作品，它在视听语言上的坚持，虽说于影史而言并不革命（我们能看到不少杨德昌、侯孝贤、贾樟柯等前辈的痕迹），但在网剧市场，在面对一群本不属于它的受众时，这无疑是一部具有标志意义的作品。

不过《摩西》有两个问题没有得到很好解决，甚至可以说直接影响了成品的质量。首先是剧版摒弃了原著的多视角聚焦叙事，创作者却没有能力深入女性角色的内心，也不擅于塑造警探一类的角色。张大磊在庄德增和少年庄树这类角色的塑造上明显更加擅长，因为那投入了他自己的童年记忆，是他对自我与父辈关系的移情与投射，但是在塑造成年李斐和已经是警察的董子健版庄树时，人物给予观众的信服力大打折扣，导演在进入后一类角色时需要调动超出自我生长经验的理解力，只可惜在目前来说，这个问题没有得到很好解决。

其次是张大磊和刁亦男两种不同风格的融合。这在第四集罪案部分加重后体现地尤为明显。当罪案类型元素加重，张大磊擅长的静水流深影像需要处理推进罪案、兼顾原著的问题，刁亦男的元素开始变多，但是又明显地与张大磊的美学风格存在拉扯。双方努力地想相互适应，但显然不如单个人的时候来得松弛。于是，剧集前三集的自然感打了折扣，第四集开始剧版的刻意感和割裂感更加明显。

于是，整部《摩西》就像是两个人的拼贴。前三集罪案部分尚不明显，比较张大磊。后三集刁亦男的元素就多了些。此外，塑造警察角色和经营罪案严谨性这两点都不是张大磊的强项，不知刁亦男找补了多少，但从成片来说，无论是一番董子健饰演的庄树，还是警察蒋不凡，他们给予观众的触动相比原著都弱了许多。

二、怀旧、反讽与集体主义文化

对于导演张大磊而言，剧版《摩西》像是技术升级版、套上罪案外壳的《八月》。在迷影圈子里，张大磊已经凭借《八月》被人熟知，他多次入围柏林电影节，以至于有影迷戏称：“张大磊之于柏林，就像多兰之于戛纳。”他执导的这部《摩西》也入围了柏林电影节剧情片主竞赛单元，这是柏林电影节第一次设立该单元，也是中国导演第一次凭网剧入围。

从《八月》《蓝色列车》再到短片《下午过去了一半》，张大磊擅长于展现改制前的国营单位氛围，呈现哀而不伤的怀旧气息，并通过父与子的联系，隐喻国家/社会与个体之间的微妙关系。

而在《摩西》的班底里，除了已经和导演有过合作的吕松野，监制刁亦男、剪辑指导廖庆松、声音指导郝钢、音乐指导半野喜弘都是青年导演可遇不可求的合作人选。剧版能够聚起这些人，供张大磊调度，可见业界对他的提携和期许。

他们聚在一起，做了一件在今天看来浪漫而可爱的事，他们的做法，甚至像是故意和典型网剧的拍法对着干。你要不断正反打、对话和中景近景？那我就远景长镜头，我就削弱对话的频次、切换镜头的速率，在音乐使用上也内敛克制。你渴望看一个跌宕起伏的凶杀案？那我就拍“小城无事发生”，让罪案服务于小城世相，让悬疑和爱情让步于社会主义集体单位文化的流散。

剧版真正的主角，其实是那个在张大磊怀旧滤镜下的集体主义单位文化，那个工人阶级还有地位、单位里弥漫着人情味的旧日时光。

然而，原著作者双雪涛是不那么信任这种怀旧的，他通过对庄德增过去身份的指认、通过小说中人物的谈论，既指出下岗潮的残酷，也指出旧日温情时光的可疑。过去和此刻都有它残酷的一面，这是小说家的警觉。而在剧版《摩西》，对于旧日的留恋感更加明显，导演留恋的并不是一个模糊的过去，而是更加平等、人与人算计更少、生活相对安定的某种集体制生活。这需要与往昔北方盛行的单位制文化及其在世纪末遭到的剧变联系，才能更明白经历者内心的情绪。

张大磊其实是把双雪涛的原著是枝裕和化了，这注定了他们底色的迥然不同。在剧版里，庄德增这个人物被高度提纯，傅东心与他关系的疏离也变得较为悬浮，不像原著具有很浓重的历史原因作为支撑。双雪涛的原著中心其实没有放在怀旧和对于国营单位氛围的还原，而是放在历史与人的关系，历史如何塑造一代人，又将本来在一起的人分出截然不同的命运，借用陀思妥耶夫斯基小说的一个名字，他在乎的是“被侮辱与被损害者的人”，试图用小说找一个说法。

柏林电影节青睐张大磊主要是因他高度风格化的镜头语言，尤其是他对于长镜头的调度、配乐和自然光的使用、在拍摄旧日时光时讲究的道具设置、细腻而不造作的影像抒情性，他的镜头会让人想起杨德昌、侯孝贤的电影，又有一种东欧电影的质感。都因为长镜头美学而闻名，但张大磊并不是毕赣那种方式。在内容上，毕赣的长镜头美学更为潮湿、黏腻，贴合云贵地区的景观，张大磊的影像气质更为平实、干燥，流淌着源于草原和北方边境城市的诗意。在调度上，张大磊更重视影像的生活化，而毕赣更喜欢提炼出诗意，有时那表达因插入诗句和文艺腔而直白。

张大磊沉浸于生活化也引起两极化讨论。有影迷认为在今日短视频遍地的环境里，这种耐心拍生活质感的作者很不容易。也有不少人质疑这就是导演不具备强叙事能力，故事不行，镜头来凑。

无需回避的是，张大磊在故事编排、文本层次感的构建上不如他的镜头调度出色，如果将他的作品比作小说，那他主要是靠氛围致胜，而不是故事本身的密度。剧版《平原上的摩西》弱化了戏剧性，不代表没有叙事上的考量，它的叙事藏在许多看似普通，其实信息丰富的画面中。比如该剧第一集，庄德增和傅冬心在街心公园划船，如果是看过原著的朋友，很快就能联想到原著结尾庄树和李斐划船相会的一幕，而这在小说中既是重逢，也是真相揭露的时刻，剧版从划船开始，呼应小说以划船结束，父一代的故事，无形中形塑子一辈的命运。

小说中，傅冬心说的典故也与水有关。傅东心曾经教导庄树：《旧约》的《出埃及记》：“耶和华指示摩西：哀号何用？告诉子民，只管前进！然后举起你的手杖，向海上指，波涛就会分开，为子民空出一条干路。”傅东心在那天说：“教你这一篇（《出埃及记》），是让你知道，只要你心里的念是真的，只要你心里的念是诚的，高山大海都会给你让路，那些驱赶你的人，那些容不下你的人，都会受到惩罚。”

再比方说该剧第二集，出现了一个小小的装铁门的情节。为什么要包铁门？因为在国企改制后，社会的不稳定加剧，当时无论是东北还是内蒙古，都处在一个黑恶案件频发的岁月。原著就写到两个细节：1994年，李守廉下岗，下岗那天，他目睹了城管追堵下岗再就业妇女；1995年，市里死了五个出租车司机，刑警蒋不凡追查这个案子。回到剧版《平原上的摩西》，装铁门所暗示的就是那个工人下岗、社会动荡的时代背景，社会动荡了，治安不好了，普通老百姓才想要装铁门、防盗窗来防止匪徒上门。饶有意味的是，当庄树目睹下岗工人装铁门时，他还浑然不知，自己即将也要卷入这残酷的时代洪流之中，庄家和李家的道路也将随着一起出租车抢劫杀人案而不可逆转地分开。

在漫不经心的日常叙事里展现时代切面、隐喻人物命运，这是非常专业的视听手法，所以，张大磊版《平原上的摩西》并非“看了原著后一冲动就拍了”，他的叙事有一种静水流深的暗涌感。

于我而言，此剧最大的意义在于对影视改编文学作品的启示。改编不必拘于原著地点，不必非要在一个类型上打转，不是说原著写沈阳，是一个悬疑、浪漫、社会性结合的故事，改编者就一定要按照这个思路走。这么走，大抵超不过原著，不会有新意，这些年东北题材的罪案故事已经不少，观众已有疲惫之像，再拍一个珠玉在前的《摩西》，委实是很大考验。

这部剧让我感叹的是它在形式上的勇气。在爆米花题材遍布的当下，大家在求快，它在求慢，在试图让观众获得一种新的时间感，当你看进去时，如果你沉浸其中，它会是迥然不同于普通类型剧的时间体验。这部剧一共只有六集。每集时长超过70分钟，但它的信息量和逗留在我脑海里的时间比很多水几十集的剧要多。

事实上，从片子的开头就能发现导演的心意。这部剧每一集的开头都不是采用传统电视剧的“前情提要”法，也不做很激烈刺激的元素，而是白底黑字的剧名与创作人员信息，伴随着轻轻的缓缓的曲声，牵着观众，随着长镜头回到那个逝去的年代。

张大磊的摄影珍藏有一份哀而不伤的诗意。该剧重头戏，出租车杀人案，凶手在杀人后把死者塞进车里，点燃出租车，此时摄影者采用了一种具有对称感的远景，车在水天之间，与水中的投影对照，火焰燃起，冲天火光在夜里划出一道伤口。燃烧的过程在剧中持续一分钟之久，火是动的，而天地是静的，火焰令人叹息，又顿生尘世中个体渺小之感，就如这火焰，能掩盖一个人的死亡真相，也能被黑暗所覆盖。

导演的用心也体现在生活细节的还原。比如街头巷尾的二八大杠、主人公手里的暖壶、脚上穿的橡胶凉鞋、警察蒋不凡床头摆放着海岩的《便衣警察》、正在兴起的KTV、歌舞厅、青城公园的布景和播放的歌曲。

庄树一家住所的变化也值得注意。他童年住的是厂里分配的平房。六年级时，他们家搬进了小单元楼。等到了高中补习考上警校的时候，他们家就住进了高档小区。与之相对是李斐一家的旁落。时代对个体的影响，由此反映出来。细节到位，时代感才能出来。

之前许鞍华谈论王家卫，就说很惊叹他能把时代感做出来，《阿飞正传》其实有些不是六十年代的东西，但他塑造的氛围就能让观众相信那是六十年代。影视剧呈现的时代感是氛围感，有了氛围感，观众才不会出戏。在这方面，《摩西》的团队下了很多功夫。

这部剧的拍法也很有人情味。一般的剧，机位主要在主人公身上，主人公和配角谈话，道别，镜头就没有配角的位置了。但这部剧不是，它珍惜配角，珍惜那些不是主角，但在那个年代里真切留下过的人物，它的镜头经常在配角上面逗留，去耐心地呈现他们的对话、生意、目光。

如果说原著的故事是以东北老工业区为背景，以两代人的成长为载体，呈现一个关于受罪与救赎的故事。那么在张大磊和刁亦男的改编中，他们的重心更放在了曾经存在过的那个年代和生长于此的人，罪案只是一条线，串起社会的众生。固然，剧集还有一些瑕疵。比如说，罪案类型和小城日常的融合，并没有那么纯熟，还能看到拼凑的痕迹。演员之间的表演，忽高忽低，董宝石和海清较好，青年演员的化学反应稍逊一筹，演的痕迹比较重，譬如最后一集划船的戏，像是在参加《演员请就位》，而没有“是啊，就应该这样”的恰当感。但是，即便有一些瑕疵，能够在迷雾剧场看到这样一部作品，仍然是让我十分惊喜的。

这种感觉，就如同李雪琴的观后感所说：

“好的剧就是这样，有一种久违的熟悉感，就像把脑海里的回忆都投屏出来一样。苍茫的东北，凛冽的空气，那些鲜活的人物就像在我的记忆里来来往往，然后背负着各自的命运走向世纪末的黑夜里，而我确信曾在某年的某个时刻与他们擦肩而过。”

恩，先说清楚，我是动漫迷，但没看过小说原著（单指这部）。先说结论吧，设定上是真的不行啊。

首先最根本的世界观设定，是一个末日版地球，很接近现实的存在，有人可能会吐槽在动漫里找现实感是不正常行为，这话是要分类型的，异世界题材可以架空，可以不合现实逻辑，GGO这种是不能太脱线的，不然完全没有代入感的，

再说人物设定上，最核心的女主莲跟黑衣女，前期女主最常说的一句话是为什么，后期最常说的一句话是可恶，真的尬，问为什么我可以给个解释安慰一下自己，毕竟新手不懂很多PVP知识，但是后来可恶是咋来的，现实里唯唯诺诺，游戏里就大大咧咧，因为动画没埋伏笔，所以人物塑造上感觉特别分裂。黑衣女的伏笔更是没有，开始给观众的感觉就是一个热爱游戏的发烧友，烧的程度比较深，到后来成病娇了，我说病娇没人反对吧？一点伏笔没有，真的是一点没有，突然就黑化了的感觉，这么说吧，她跟莲组队刷怪，只要是骨子里性格是暴虐的，平时打怪可能就有相关的行为，鞭尸或者过分倾泻火力之类的行为，动画里一点没给镜头，以至于看到后面最直观的感受“啥？她是这样的性格吗？”

逻辑上的设定也是坑多，我举个很简单的例子，莲搭档把莲鞋带系在枪上，她用解的，你腰上的刀干啥的，正当我以为游戏设定上刀不能割开自己的鞋带，然后看到女主拿刀开始割了，黑人问号？刚才干嘛去了，再下面的操作更是绝了，搭档送死她精神受刺激，但凡一个正常人，该做的正常反应是边割鞋带边喊停，不要之类的话，莲大人直接放弃割鞋带光靠私聊喊话。emmmmmm想啥呢，赶紧接开控制去现场才是最该做的吧，

情节上。一言难尽，真的是一言难尽，人物故事都没有一以贯之的感觉，人物突然就崩了，主角智商突然就在线了，突然又掉线了，主角突然就发善心了，主角突然就凶狠了，印象最深的情节还是莲说“砍，踢”，搭档明白了，先断手，然后助力，女主近身黑衣女用牙咬，此时黑衣女的HP没记错的话是还剩20%，莲两口应该是见底儿剩个丝血，俩人聊了一下，这时候其实情绪已经不是极端的情况了，所以处理事情不用那么极端的方式，完全可以让搭档递上一把刀叼在嘴里然后歌喉K掉黑衣女，然而动画的请解释发疯一样咬了最后一口，我的理解是可能动画组为了让观众体验紧张感，但其实这个情节处理的很失败。好多细节不到位造成了叙事不明+无逻辑的桥段。

我不知道是作者的缘故还是制作组的缘故，只能说这部番真的不行，如果让我打分可能要给50分（满分100），总的来说可以当成一个接近合格的作品，但因为用的是刀剑神域的设定（还没用明白）这点真的掉分，