观《恐怖分子》(The Terrorizers)中途,隐隐约约从暗伏在情节里的感受到这部看似文艺缓慢的作品中激烈、突破性的格调。错落地工整的城市风貌,彰显出一种交杂的特别气息。然而就是台北这样一座特殊气息里孕育了不同空间内被其压抑着的不同家庭、不同人物。观影之前老师就有提醒,这是一部很exciting的电影,and actually, it is.
杨德昌是台湾导演界一位奇才,他这部《恐怖分子》作为他成名代表作,不拘一格地反逆于台湾电影的一贯风格。所以有盲目的电影批评者说,杨德昌是受欧美风格西方电影影响,是一种西化的路线。而在Jameson眼里或是实质上,杨德昌并非此意。他着重抓住台北特殊的时代意义,现代性弥漫、资本冲击的冷漠的第三世界都市里,潜在着不安的因素(point)。这些因素或人或事,全都潜伏在城市居民的日常生活里。杨德昌恰恰抓住了这些平时人们难以关注到的潜在人事,而这些人事又恰恰与台北市民的个人生活、城市动态以及整个第三世界都市的社会息息相关。 《恐怖分子》的拍摄技巧也很吸引人。现代主义里面讲结构,讲form。而空间性体现(Spatial Reflection)恰是本部电影一大技术手法。从开头的市区街道采景的万籁俱寂,典型的现代建筑掠影,由小及大朦胧地展示着整个城市的空间轮廓与风貌。女主角周郁芬的居所结构以及她写作小说的封闭空间;摄影青年天桥取景以及每每路过的狗吠声阵阵的街角;混血女孩密闭房间与电话特写;贴着口香糖的公寓门里有蕴藏着什么玄机……这些具有空间性体现特点的镜头像是一个个带有现代主义(modernism)、符号学(semiology)意义的城市符号,通过据纵深感的视觉领域把握在观众脑海中塑造成一座悬藏不安的现代化都市(modern city)。仔细分析其结构,三个主人公三个平行空间里,又体现着台北时代错位样的(anachronistic)特殊性:女主角周郁芬精心布局的雅致写作小屋里,内心满是抑郁。她无法做到genius样的创作,似乎艺术创作也好小说写作也好,那种本真(authenticity)的aura已经无处再寻觅,它似乎已经停留在古典主义浪漫主义时期的历史中。然而周郁芬心里依然坚持着在这样一个机械复制的影像充斥的时代里写作,尤其是这样一个错位组成的现代台北里;混血女被母亲密闭的黑暗小屋,现代通讯的唯一工具便是电话,当镜头从黑夜里的房间布局,投射到长长的电话线,我们隐约感受到这个属于混血女的空间结构里,隐匿着怎样的不安与后果难挨的恶作剧;富二代摄影青年偏红色调的隐匿暗房和满墙的照片,恰是带有后现代主义(post-modernism)色彩的体现。满墙的照片像是把结构拆解了一地的碎片,影像背后有什么,影像拍摄出来就仅仅是影像,它又可以代表出什么,再怎样解构它分析它都不是通往origin的路,就算把它撕成碎片,它只会冷冷地表现出这解构后的虚无(nihility)。三个代表性的空间主体,是由本是普通的扮演着社会角色的市民群众构成的。而这些群众里,在我们看不见的平行空间,又隐匿着错位时代组成的城市带来的怎样的压力,怎样的爆发,怎样的犯罪、血腥、暴力、冷漠无情…… “恐怖分子”,听起来好像离我们距离很远,实际上却very close。这部电影的对于台北的allegory在于其城市特质所带来的限制及后果。正如Melodrama of the City一文中所说:”This parallel between human society and technology depicts a general situation in a commercial society.” 台北作为发展中国家发展的新工业地带,群众的生存空间像是架构在一个整体上被限定住。多重杂陈的城市受资本主义影响,加之技术发展给人类社会带来的影响,一种混杂分综的现代与后现代的错综交杂特征就此流露。杨德昌精彩地运用镜头表达来把这种城市复杂的空间性和暗中隐喻的真实展示给观众;从并非社会名角的小众、家庭着手,折射出社会人际关系的复杂和小众暗藏的非小众性的阴暗力量一面。 潜在意义上,《恐怖分子》告诉生活在当今现代性当道的生存环境里的人们,在扭曲复杂的城市空间里,每个人都可以是潜在的恐怖分子。影像可以是生活原貌经过剪辑后于荧屏上呈现的移位复制品。在真实生活里,在现代性充斥中生活的我们该何去何从,却只有邀请自己做自己生活的导演,反用技术时代来进行自反,从而更好更澄明地认识周遭世界,才能找到唯一的出路。