电影原来叫做《如是你闻》，“你是这样听说的”，正式上映改名《第十一回》，于是就真的老老实实地讲了十一回。每一回的开头配以文字点出章回的名字——文字是明确、精炼的，似是要明明白白地告诉你，可是当真的用表演把各回的故事展开的时候，似乎又看不真切了，人物间互相推搡着、纠缠着前进。

陈建斌又一次演了一个唯唯诺诺的小人物，弓着背、拖着脚，连指认舞台上的戏剧原型正是自己的时候都是夹臂塌腰的。这样一个人，想讨一个说法的时候，他是不会大吵大闹的，就那么一回回的往剧院跑，央求着人家改一改，找看大门的苟也武套近乎，或者是眼睁睁看着比他有能耐的人推动着剧情变化——车轮下的男女从偷情变成了苦命鸳鸯，而话剧里的马福礼B在杀人犯的位子上坐的稳稳当当。其实他也不是真的想讨一个说法吧，律师说他这是为世人讨一个公道他便为世人讨公道，屁哥说应该放下他便想放下。“信念、信念、信念！”马福礼的信念是什么？作为杀人犯的15年已经过去了，对他来说翻案是没有意义的事情了，甚至为了小马他可以变成一个法律意义上已经死亡的人，这样的人却是说着——日子不是已经越来越好了吗？

这样一个人，要配上金财铃那样一个火爆的脾气婆娘，这日子才有人指了方向，才有奔头。金财铃是操着菜刀在案板上用力切着油条、大口吃饭的人，甚至出去闹事躺在人家车前，金财铃是要躺在更靠近车轮位置的。金财铃真的是太有趣了——妥妥的暴君、家里的顶梁柱：不戴项链而在胸前挂着玉，让我有点想起了大街上撸胳膊挽袖子、盘着串子的大哥；老公和女儿被管的死死的，想用钱不敢开口的时候要想办法偷；老公被人打了不肯说，那好办，就打到肯说为止——打的时候还要挨打的老公将就着她找一个舒舒服服的高度跪好。可是这个暴君也有柔情的一面：女儿怀了孕她会挺身而出假装怀孕帮忙偷天换日；老公为了女儿和小马开了死亡证明不想让她知道，于是悄悄从偷听现场踮脚离开假装已经睡着，但还是没忍住翻身抱住了老公。但我最喜欢的一幕还是筷子掉到了地上她弯腰下去捡的时候，平时那么一个嚣张、和女儿剑拔弩张的一个人，小小的桌子下面反而成了她的庇护所，让她柔情泛起、忍不住去触摸女儿的肚子，然后装作若无其事地钻出来用手擦擦筷子接着吃。周迅的状态真的很神奇，可以那么明媚娇艳的一张脸，演起被生活苦苦打磨的主妇时也一点不违和，每一道皱纹都有戏。

另一个很喜欢的人物是小宋佳的甄曼玉。过来捉奸，她是昂首阔步的，站在苟也武门卫房的小窗前，“叔，谢了”，仿佛有一种武侠人物抱拳拱手的侠气。被打了哭着一张脸回来，你们以为老娘就会因为怕声张而认怂吗？不，老娘会带着一队人明目张胆地打回来。

《第十一回》中每个演员都很出彩，金多多坐旋转木马、苟也武踩着胡昆汀唱戏、贾梅怡的眉来眼去，虽然是群戏但是个个都有高光瞬间。台上演的是人们口中的人物B、故事B，镜头一转就是烟火气、闹哄哄的人物A、故事A。生活不就是这样么，就像即使到了电影的最后，马福礼和金财玲夫妻齐齐上证七嘴八舌地讲“小马”和“枕头”的关系，主持人还是一头雾水。人和人之间只能看到片面的某个章回，而生活还在继续——金多多打扮成了大人模样，架着电动三轮车载着一家子向新生活前进。

摩擦着、碰撞着、和解着，只要还活着，你看，这日子不就是越来越好了么？

文戏走心打戏利落，主线案件很烧脑，剧中的情感线也很鲜明，把整个剧情看完以后，总体感觉是，既动了脑又很有温度，PS：台词带着股大碴子味，严肃的同时又很有笑点，我可太喜欢了！霸道总裁和豪气女流氓的爱情我慕了！

另外，看得出主创有意在尝试创新，用双面叙事推进了人物塑造，以季晓鸥的视角和严谨的视角互补出两个人的心理和实际的故事，营造了悬疑感，比起平铺直述的叙事方法更吸引人，就这点也值得鼓励！

载于《当代作家评论》2012年04期

德国军事理论家卡尔·冯·克劳塞维茨有句名言：“战争只是以其他手段延续政策。”战争片是非军事的政治，通过影音效果、意境、意识形态等形式表现。中国战争片最能反映中国的政治文化。纵观中国电影从一九四九至一九六六年的发展，十七年间讲述战斗场面的战争题材电影大量涌现。众所周知，中国电影的一个主流类型就是“革命历史”电影。革命历史电影是一部战争史，也是一部阶级武装斗争史，表现抗击外国侵略的诸多重要战役以及从国民党的统治下夺取国家政权的雄心壮志，因此，中国的战争片可以被划为革命历史影片的一个分支。

中国革命史以新中国的成立达到顶峰，作为中国革命史不可分割的一部分，战争电影发挥着功用，影片内容广泛涉及历史、武装斗争以及中华人民共和国建国等题材。毛泽东的著名论断“枪杆子里面出政权”①总结了以武装斗争推翻压迫的经验，同时也肯定了通过战争建立国家的必要性。②这部历史历经若干阶段，各阶段均有一部里程碑式的电影出产。第一阶段截至一九二七年，是大革命时期，共产党与国民党形成统一战线，投入北伐战争，表现这一历史时期的电影聚焦农民起义和革命军推翻军阀的战役。一九二七至一九三七年为第二阶段，以土地革命为标志，这一阶段对于红军的创建、进军农村、长征至关重要。第三阶段是一九三七至一九四五年，为抗日战争时期，无数令人难忘的流行影片都是反映这一时期的作品，如《地雷战》和《地道战》。第四阶段为共产党与国民党内战阶段，亦称作“解放战争时期”，在表现这一时期的影片中，《南征北战》最为著名。中国共产党掌握国家政权之后不久，抗美援朝战争爆发。《上甘岭》③和《英雄儿女》④是中国电影里抗美援朝影片的典范。作为教育形式，战争片是革命史的视觉写照，是一部直观形象的历史。

战争片担负着诸多使命。战争片强调，在革命时期，一支强大的军队是阶级和民族斗争的核心力量；在冷战时期，在地缘政治冲突的威胁下，一支强大的军队是保障领土安全的重中之重。正如毛泽东所言：“没有一个人民的军队，便没有人民的一切”(《毛泽东语录》英文版，第99页)。此类电影的教育功用就是刻画高于生活的英雄形象，展现他们的楷模风范，以此对大众进行道德教育。一般来说，英烈题材效果最为显著。战争片以浪漫现实主义风格，既娱乐观众又教化的同时育人。影片创造出视听冲击效果，为广大观众提供兴致、愉悦和宣泄。中国观众深受文化传统影响，以《孙子兵法》和小说《三国演义》为荣，因此醉心于兵法战术。战略家的足智多谋和排兵布阵的技巧是战争片的一大看点。战场上的奋勇杀敌、运筹帷幄和战术智谋都为人称道，有勇无谋的鲁莽为人不齿。在一部典型的战争片中，这些特征全部呈现，而且将观众喜闻乐见的电影场面与意识形态的熏陶结合起来。

跨国电影工业近年来也大量生产，但究其新近发展和政治内容，与中国经典革命战争电影相去甚远。虽然战争题材的电影仍尽情用高技术描绘两军交战，但更愿意刻画个人的饱经沧桑、恋情、创伤，以及高歌颂扬所谓真实的人性。韩国的《太极旗飘扬》和中国导演冯小刚的《集结号》就是两个突出实例。战争不再包含政治意义，而是变成个人故事的毫无政治色彩的大背景。无论是帝国主义或殖民主义的侵略战争，还是卫国战争和解放战争，一切战争都不分青红皂白，滥杀无辜，夺城掠地，血流成河，尸横遍野。而这样的惨状有如自然灾害、天地不仁，既没有人性动因，也没有政治或道德目的。新近的“战争”充满个人的忠诚和军队的同志情谊或亲情纽带，而不再强调集体国家身份，这一新发展倡导个人主义，提倡血泊里生存，死里逃生。与其说描绘政治创伤，不如说有意模糊民族国家、地缘政治冲突，淡化过去与现在的意识形态分歧。通过重新审视在中国上映的抗美援朝影片，本文作者将从文化政治角度诠释冷战历史中的战争和冲突。

本文关注的是两部毛泽东时代的经典抗美援朝影片，即《上甘岭》(一九五六)和《英雄儿女》(一九六四)。作者将以《上甘岭》作为铺垫，继而深入细致探讨《英雄儿女》的政治、文化和国际主义主题。作者认为，这部电影在“文化大革命”前夕拍摄制作，正是对冷战中地缘政治紧张局势和意识形态冲突的反映，也是对第三世界国际主义的反映。影片将艺术、政治、军事经验提炼为精神政治。

《上甘岭》：现实主义、爱国主义、军工技术

电影《上甘岭》在朝鲜战争停战三年后的一九五六年上映，之后立即成为抗美援朝的经典影片，有力地迎合了日益高涨的民族主义和爱国主义热情。一九五○年，中国出兵朝鲜，抗美援朝，举世震惊。当时中华人民共和国刚刚成立，内战使这个国家满目疮痍，以这样的国力和经济状况，中国竟会冒极大的风险，参与冲突，与一个超级大国开战，这一举动确实出乎意料之外。中国人民志愿军武装条件差，武器落后。但是，就在这样的条件下，中国志愿军联合朝鲜军民，击败了装备优良的美国和联合国的部队，并成功地将对方逼上谈判桌。

《上甘岭》向世人宣告，英雄主义和高明的战略战术如何迫使敌人坐下来谈判。影片根据真实战役拍摄。一九五二年秋，板门店停火谈判休会期间，美军与联合国部队突然在三八线沿线附近地区发动大规模进攻，企图占领战略要地上甘岭和五圣山。影片根据真实战斗改编，讲述志愿军一支连队奉命坚守阵地，阻击敌军前进的故事。尽管志愿军战士一日之内击退敌军三十八次进攻，但是敌军增援部队包围上来以后，志愿军战士的数量远不如敌军，因而伤亡惨重。连队接到命令暂时退入坑道。山头被敌军占领后，连队以山腰为依托，攻击敌军侧翼，拖住敌军。战士们展现出非凡的勇气与坚韧，忍受极度的困难，在人身无法承受的困境下艰难生存并连续作战二十四天，坚持到中朝军队的大反攻打响。最终，美军与联合国军被迫重返谈判桌。

在毛泽东时代，中国战争片的审美取向通常是现实主义与革命浪漫主义相结合，两者的平衡因作品所处的意识形态环境而异。影片《上甘岭》凭借对英雄的讴歌和对浪漫精神的讴歌，展现出其他电影中少见的现实主义英雄气概。赤膊战，伤亡惨重，尸体如山，狂风暴雨般的轰炸，最终还有种种极端困难，在黑暗的坑道中，在缺水断粮、朝不保夕、绝望和死亡每日威逼的条件下，顽强生存，甚至还要面对毒气战——这一切都是为了反映真实战争中的痛苦经历，令观众身临其境，感同身受。影片强调对现实细节的描写，因此被一位评论家称为“新写实主义”，⑤这与《英雄儿女》一片的较为活泼、高扬的浪漫主义风格截然相反。

朝鲜战争打响后，民族自豪感随之日益高涨，影片的创痛、坚韧的现实主义与这种民族自豪感并不矛盾。抗美援朝战争使中国人民对新中国信心倍增，然而，人们也需要铭记，为取得这场战争的胜利所付出的沉重代价，胜利也因此变得更加来之不易，意义重大。亲身经历抗美援朝战争的中国人为数众多，无数人在朝鲜战场上献出生命，国内的人则经历经济困难时期。如何真实再现这场战争，导演沙蒙的责任重大。他将惯常的现实主义与浪漫主义的平衡倾斜，推向更为强烈的、具有焦土味的现实主义。他虽然承认将战斗过程提升到更为浪漫的高度很重要，但是也提出，一部艺术作品应该忠实地表现现实生活，写实不能为宣传意识形态和政治诉求让路。⑥

影片描绘了战场搏杀的死亡画面，此外还刻画了一系列独具特色、性格各异的人物形象。这一系列人物中没有后来被称为“高大全”的崇高英雄形象。尽管连长张忠发本来有可能成为这样光辉完美的英雄形象，但是在影片中他粗言粗语，行事鲁莽，像个农夫。战斗正酣，他却要喝上一口，有时还我行我素，藐视军规，违抗军令。在缺少饮水的极度干渴状态下，连队政治指导员的责任就是维持士气，为缓解士兵的饥渴，他讲了一则《三国演义》中曹操的故事。曹操谎称行进路线前方有片梅园，饥渴疲惫的士兵闻听此言望梅止渴，奋力前行——一个非常“封建”的指导方法！影片在描写前线战斗方面没有遮遮掩掩，而是正面描绘了浴血奋战的残酷场面。影片一开场，张忠发的连队就奉命去接替另一支连队，这时观众得知等待被替换的连队几乎全军覆没，敌军的轰炸机和炮火对山头狂轰乱炸，山顶上的石头被炸得粉碎，整个山头被削去几英尺。在许多战争影片里，当一名士兵奄奄一息时，他会高喊战斗口号，壮烈殉国，这部影片也不例外，电影最后，一名战士用自己的身体堵住敌军碉堡的枪眼，挡住机枪射击——这一场景是对英雄黄继光的传奇事迹的再现。可是我们却先看到一排战士前仆后继攻击敌人碉堡，却惨遭机枪扫射，尸横血泊之后，剧中人物才扑向敌人的枪口。

影片的写实手法，真实中带着粗犷，却丝毫没有损害英雄形象，反而增强了英雄主义的力度。影片突出战士们的英勇顽强，他们虽然平凡，却英勇过人，坚忍不拔，因此这部影片的主旨还是积极向上的。关键时刻，爱国主义为英雄主义再添一把火。当战士们的处境陷入最低谷，生死未卜之际，一个在中国战争片中普普通通的形象，女卫生员王兰，高歌一曲《我的祖国》。这首歌以悠扬的曲调和爱国主义情怀，将影片《上甘岭》深深地印刻在几代中国观众心中。这一片段从王兰的脸部特写开始，然后用慢摇镜头，一一展现系着绷带的战士们，他们凝神倾听王兰的歌声，脑海里却呈现出祖国的影像。这首歌的视频宛若当代MTV音乐，组成为一组音乐蒙太奇镜头，这组镜头从奔腾的黄河到大小城市，从雨后春笋般的工厂到田地里茁壮成长的庄稼。这组蒙太奇镜头意义重大，象征着新中国的工业力量，镜头中有林立的烟囱，宏伟的大坝，还有到处都在建设家乡的繁忙景象。这首歌也歌唱了生长在祖国的中华儿女，姑娘好像花儿一样，小伙儿心胸多宽广。战士们的使命就是保护这片土地，保护“我们的祖国”。正如歌词所唱：“朋友来了有好酒；若是那豺狼来了，迎接它的有猎枪。”

在最残酷的环境里，正是爱国主义支撑着志愿军战士，推动他们争取胜利。但是，仅靠精神力量无法赢得战争。新中国建立后，依靠工业实力和经济增长，中国开始制造现代武器，这也是影片的一个重要主题。影片的战斗情节以敌我双方的悬殊差距为依托，美军技术先进，部队装备优良，志愿军装备匮乏，武器落后。战场上缺乏补给，运输补给的路线又频遭敌军炮火轰炸，所以志愿军和朝鲜军民需要时间将弹药、补给和部队运往前线。因此，从战术上讲，上甘岭战役是缓兵之计。部队指挥官坐镇地下指挥中心，指挥部队，他发现一小队人马就可以阻滞敌军进攻。这一战术的实战效果印证了毛泽东的军事理论，即以少胜多，以弱胜强。革命的大无畏精神和自我牺牲精神使得这场力量悬殊的战斗变得格外有分量，但是，抗美援朝是现代战争，中国人还是要依靠技术精良的现代化装备。西方对朝战争有个神话，将中国战士描绘成了分不清面孔的芸芸众生，他们像遮天蔽日的蝗虫一样蜂拥扑向美军，冲锋陷阵。作为对这一歪曲事实的有力辩驳，影片的科技主题表明，虽然有坚定的革命精神，但是依靠工业实力制造的现代化武器，也是赢得战争的决定性因素之一。这一主题在几部抗美援朝战争片里都有证可循，这几部影片都聚焦于保持补给线畅通的战斗。例如在《烽火列车》和《铁道卫士》⑦两部影片里，铁路和桥梁不断遭到空袭轰炸，此外还遭到特工的破坏，影片的叙事重点就是保证弹药补给从中国东北生产后方运往前线。从技术层面上讲，武器和战略对于赢得上甘岭战役至关重要。指挥战场全局的师长是一位军事行家，精通军事技术、武器弹药。连长张忠发被定位为神枪手，善用机枪。影片最后一场，大反攻打响，先进武器大肆登场，火炮如划过夜空中的流星，令观众震撼不已。重型炮炮火连珠，喀秋莎火箭炮万炮齐发，残酷无情地轰击着目标，一场壮观的火力对决就此上演，将军事力量升华到美学巨大景观。影片中指挥官的精通战略和对军力的表现都与《英雄儿女》的政治导向和宣传路线反差明显，后者是政治挂帅，而不是火力发号施令。

艺术、政治、冷战

与《上甘岭》相比，《英雄儿女》在描绘战场方面现实感较弱，在叙事和影片效果方面多了一些浪漫主义色彩。此处所言的“浪漫主义色彩”指的并非仅是激烈、过度的情感表达，夺目的意象和丰富想象。浪漫主义特别指称斯图尔特·施拉姆(Stuart Schram)对毛泽东“军事浪漫主义”的评价。关于毛泽东的“军事浪漫主义”在抗美援朝战争中的运用，张曙光曾作过详细阐述。其中，有两个观点与我们此处的主题相关，其一，主观因素也属于战斗力，其二，浸润着意识形态和精神的政治，是军队的指引，也是取得胜利的关键。⑧依此见解，《英雄儿女》对战斗情节关注较少，而对意识形态和政治宣传着力更多。影片中的宣传并非将错误意识强加给战士们，而是从积极意义出发，鼓舞士气，振奋军心。如上文提到的，战争片的任务是传扬革命历史知识。这部电影拍摄于一九六四年，正值“文革”前夕，影片通过赞美标榜自我牺牲精神和理想主义的英雄主义，传达出毛泽东的指令——“党指挥枪”。政治与精神的紧密结合可以说是“精神政治”。

影片《英雄儿女》根据巴金一九六一年的小说《团圆》⑨改编而来。作家巴金在中国家喻户晓，但是这篇小说并非他的名作，是巴金到朝鲜战场实地考察之后，根据亲身感受创作的，与他同行考察的是一队著名作家，其中包括魏巍，后者的散文《谁是最可爱的人》赞美了志愿军战士的爱国主义和国际主义精神，这篇散文可能是最为著名的抗美援朝战争文学作品。此行是让作家们近距离观察并亲身体验战场生活，为的是创作出鼓舞人心的作品，然而巴金的小说只着重于家庭关系。小说讲述了志愿军某团政委王文清向一位女战士隐瞒其身世的故事。女战士王芳是部队文工团的队员，事实上她是政委王文清的亲生女儿。二十年前，王文清和妻子在上海做革命地下工作。他的妻子被国民党警察逮捕杀害，随后自己也身陷囹圄。他将自己的女儿王芳交给邻居王复标抚养。老工人王复标将她当作自己的亲生女儿抚养成人。抗美援朝战争中，王复标到朝鲜战场慰问志愿军战士，将实情告诉女儿王芳，王文清才是她的亲生父亲。父女终得团圆。

小说内容简练，以家人团聚为重心，因此故事缺乏战争中戏剧化情节。然而，电影将小说发展成家人分离的故事，继而演绎为自我的迷失与找回，故事被安排在抗美援朝战争的紧张氛围里。故事开篇，政委王文清遇见一名女战士，觉得面熟，后来发现这名女战士竟是自己的亲生女儿王芳。一九三○年前后，王文清是地下党员，在上海做革命地下工作，他的妻子被国民党拘捕杀害，不久他本人也被捕入狱。此时，夫妻俩的朋友，老工人王复标伸出援手，抚养了他们的女儿。抗美援朝战争爆发，老工人的儿子王成参军，成为一名志愿军战士，在战场上与养妹王芳相遇。短暂团圆令人激动，但是很快他们再次分开，王成奉命执行一项关键战斗任务，坚守一处战略高地，任务要求再坚守一天，坚持到中朝部队联合发起总攻。身处这样的战略要地，志愿军战士伤亡殆尽，王成单枪匹马击退敌人一波接一波的袭击，身陷敌军包围的王成请求炮兵部队向他开炮。最后，他纵身跳入蜂拥而来的敌军部队，在爆炸中与敌人同归于尽。胜利之后，王文清告诉王芳，自己认识她的哥哥，钦佩他的英勇。在王文清的鼓励下，她和文工团一起传扬王成的英雄事迹。王芳在前线慰问演出时，为救一名炊事员而负伤，因此被送回国内治疗。不久，养父王复标参加慰问团赴朝慰问志愿军。分别二十年后，王文清再次见到老工人王复标，而此时王芳也伤愈重返前线，王复标告诉她，王文清是她的亲生父亲。

王文清并不是老练的军事指挥官，但是这位政委却引人注目。突出这一形象是在暗示一个理念，即政治工作或意识形态工作是军队的核心。电影根据真实事件改编，王直是亲身经历这一真实事件的一名将军，他对影片中政治工作的评论是：“准确反映了战时的政治工作和政治方针。”由于这一政治人物形象，《英雄儿女》被广泛作为部队训练战士军纪的声像教材。此处所说的政治工作并非权力争斗，搞小集团，也不是强调领导地位或论资排辈。政治工作是要将政治意识提升为精神力量，并将这种力量转化为军队的战斗力。有趣的是，在毛泽东的军事用语中，与其说政治指的是战斗力，不如说是精神力量；与其说政治是战略或战术问题，不如说是道德情操和精神基础。政治工作的目的在于提升道德，淬炼高扬的品格。回顾《上甘岭》一片就会发现，师长作为军队的最高指挥，并没有政委在一旁协助工作。相反，在《英雄儿女》中，王文清首先是师政委，然后是军政委，超越军长称为军队的最高统帅。影片的故事就是从王政委赶赴前线开始，但是他到前线是去鼓舞士气，而不是指挥战斗。王政委为志愿军战士做了一次鼓舞人心的讲演，这是战前动员。这次讲演给王成带伤参战提供了借口，伤势未愈的他从医院跑出来，重返部队。战斗过程中，王政委没有一次发布战斗命令，从不运筹帷幄，排兵布阵，而是反复鼓舞将士的士气，好像有精神力量就可以自动获胜。影片里，无论是在战后庆功，还是在文工团的宣传活动中，王政委始终扮演着最高领导的角色。有他坐镇，这部“战争”片的战斗生命彻底变成政治意识形态：宣传王成的英雄事迹，让每名战士都向他学习，成为王成。王文清举止文雅，谈吐温和儒雅，丝毫没有指挥官的严苛。他就像父亲一样和蔼可亲，对战士关怀备至，他的形象与美国电影里常见的发号施令的霸道军官大相径庭。

影片对巴金的小说做出的一个重要改动就是塑造了王成的崇高形象，对王成的赞扬将精神政治升华为艺术。小说里，王成的死讯只有三言两语，而电影将王成重新塑造为形象高大丰满的战士，一个栩栩如生的传奇，在中朝军队中万众传唱。尽管王成的形象是对战士们的真人真事的艺术提炼，但是这一形象主要是以杨根思为原型的，杨根思是抗美援朝战争中的志愿军战士，他的英雄事迹妇孺皆知。杨根思坚守一处战略高地，被敌军部队包围后，他呼叫炮兵部队，请求他们向他身边开炮。在电影中，王成身陷类似处境：他要阻击敌军，然而敌人成千上万。因此，他站在山顶，一夫当关，击退敌军一轮又一轮的进攻。最后，他被敌军四面包围，这时他用报话机请求指挥部“向我开炮”。这句喊话成为志愿军战士自我牺牲精神的终极体现，也因此成为经典台词。

尽管与《上甘岭》一样，《英雄儿女》的战斗场面也是浴血奋战，殊死搏斗，但是画面效果却不像前者那样真实严谨、弥漫焦土气，那么追求写实，而是变得生机勃勃，富有浪漫主义色彩。这部黑白电影将王成的战斗表现以激烈的歌剧效果和戏剧方式呈现出来。评论家们已经注意到，贯穿影片始终的音乐在影片中发挥了重要作用，特别是在王成坚守战略重地，顽强阻击敌人进攻的过程中，音乐的效果更为明显。美军和联合国军即将占领战略高地，王成也准备带着炸药纵身跳入敌群，此时，战场上的一切声音——枪声、炸弹声、炮火声、爆炸声，还有战场的冲杀声，都弱下来。⑩气势恢宏的电影音乐加入进来，旁白的声音渐强，吟颂王成的勇敢和英雄气概。王成的战斗过程有合唱伴音，交响乐将战场变成了一幕场景宏大的战争戏，同时又是一出道德教育剧。这一段战斗的最后时刻，王成挺身站立，手举炸药，在小山顶上显得格外高大。这个镜头以低角度往上拍摄，使得王成健硕的上身占据了银幕的大部分，表现出中国盖世英雄的形象：顶天立地，头顶天，脚踩地。背景里万丈霞光，从云层透射下来，形成王成背后的神圣光环。适度距离的特写展现出王成的面部表情，坚毅、决绝，虽然面对死亡，却视其为最终胜利，以身殉道。他高大的形象沐浴着仿效超验光环的神圣光芒，这组镜头创造出强烈的歌剧冲击力，将王成的英勇功绩编排成崇高的音乐诗篇。

评论家们发现这部电影表面看似战争片，却并没有浓墨重彩地刻画战争，倒是在赞颂志愿军战士英勇无畏的文艺活动上着墨不少。尽管王成的战斗篇章过于理想化、浪漫化，传达出的却依然是战争片的激烈搏斗效果。不过，这一战斗篇章仅占全片的五分之一。电影的重心在于悼念和颂扬王成的英雄事迹，以激励战士们学习王成。影片的主体刻画的是王成的妹妹王芳在军队营地歌唱表演，宣传王成的英雄形象。换言之，比起展现惊险刺激的战争场面，这部影片更注重文艺活动。为何一部战争片对战斗场面如此淡漠，却对文艺表演备加关注？我们可以从艺术在精神政治中所扮演的角色寻找答案。

如果王成是传奇英雄，笼罩在超人的、神圣的光环下，那么他的战斗表现只是一个开始，此后有更为精心策划的活动，对他的英雄气概进行纪念和宣传。王成牺牲后，王文清作为军队政治部的政委，立即提议对王成的英雄事迹和英勇精神进行宣传。颂扬英雄精神，是中国军队的悠久传统，影片以艺术为媒介将弘扬英雄精神作为宣传精神政治的重要手段。军队的政治部定期组织宣传队，队员都是多才多艺的文艺兵。王成的事迹被变为一场盛大演出，部队借此机会鼓舞士气，教育战士，为后续战斗做好准备。朝鲜的民族舞蹈增进了中朝之间的文化交流和友谊，但是首要任务被设定为宣传意识形态。整场文艺演出的高潮就是《英雄赞歌》的歌唱表演。这首歌的歌词与旋律经久不衰，成为人民最喜爱的红色经典。时至今日，这首歌依然广受音乐爱好者们喜爱。

作为宣传活动的领衔文艺队员，王芳被刻画成一名活跃热情的女青年。她多才多艺，擅长表演朝鲜长鼓舞、独唱、说快板书，还会作词，表演中国北方民族艺术大鼓书。她的形象十分重要，为影片带来持久的吸引力。然而，她的文艺活动虽然旨在颂扬她的哥哥，激励战士们向他学习，却首先是一个从意识形态上转变自我的故事。她满含泪水写出了歌词的第一稿，悼念自己的哥哥——用一名战士的话说，太软绵绵，过于多愁善感。但是，在政委的指导下，她得以超越兄妹之爱和个人感情。改写后的歌词将她哥哥的英雄事迹提升到更高的政治与艺术高度。她的表演将精神政治改编为戏剧，任务是传扬王成的英雄气概，将王成的精神灌输给每一名士兵。她的歌词为王成的形象注入了气冲霄汉的磅礴。一名战士，以毛泽东思想武装自己，一个“特殊材料制成的人”，一个拯救世界的高大英雄形象浮现出来：“地陷下去独身挡，天塌下来只手擎。”还有，王成的美德也在于维护世界和平：

烽烟滚滚唱英雄，

四面青山侧耳听，

青天响雷敲金鼓，

大海扬波作和声，

人民战士驱虎豹，

舍身忘死保和平。

随着歌声，镜头为观众慢慢展现全景。然后，一组远景镜头展现大地与天空，松柏更是展现出英雄精神的永垂不朽。英雄形象传扬开来，观众们看到中国和朝鲜部队的多兵种形象：坦克连，炮兵连，战斗机群，和步兵战士。宣传大获成功，促使文工团奔赴前线广大地区继续表演宣传。

在艺术和军事这一紧密结合的背后，是毛泽东军事浪漫主义的作战思想体系，这一体系的形成可以追溯至革命早期。在延安讲话上，毛泽东指示，对于抗日战争，文学和艺术与军事同等重要，不可或缺。作为整个革命机器的“一个组成部分”(11)文学和艺术是“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器。”艺术的聚合力“帮助人民同心同德地和敌人作斗争”(12)。说到抗日战争期间对武器的崇拜问题，毛泽东曾经写道：“武器是战争的重要的因素，但不是决定因素；决定的因素是人，不是物。力量对比不但是军力和经济力的对比，而且是人力和人心的对比。军力和经济力是要人去掌握的。”(13)

这样的作战思想是毛泽东提倡的奉献精神的原则之一：有道德动力的人，齐心协力，联合起来，可以胜过武器与技术。冷战时期，共产主义者与他们的敌人之间的力量与资源上的差距与革命时期大不相同，却又相似。六十年代初期，中国与苏联决裂，结果苏联撤回了对中国的技术和物资援助，这些技术和物资却都是中国非常需要的；美国的对华禁运政策又封锁住中国与西方发达国家间的贸易往来。形势所迫，只有复兴人们的革命信仰，重振人们的主观意志力，将精神政治作为人们关注的焦点，才能弥合日益扩大的物资短缺和技术落后的缺口。精神政治的复兴是一种手段，目的是锻造意志力，树立共同目标，统一利益，巩固团结。文艺政治以引人入胜的文艺表演作为媒介，激发大众的思想感情，旨在动员大众，培养大众全民皆兵，时刻备战。作为大众的意志力楷模，与其说军队是军事组织，不如说它是政治组织：军队思想纪律严明，对于在全面范围内重组中国社会具有道德模范作用。军民一家：军队和人民是鱼水之情。军队是一所学校，是生产单位，是大学，是艺术与表演的发源地。

这一军事文化传统表明，在“文革”前夕，通过军事化进行政治动员的趋势日益明显。在军队中一再强调文艺宣传，在全国展开学军活动，指示大众学习雷锋，学习其他军队英雄，再度强调精神政治，此时又达到空前的高度。冷战时期，共产党领导下的中国面对日益严峻的行政官僚风气，宣扬精神政治变得尤为重要。从五十年代到“文化大革命”，强硬派与温和派各有主张。温和派强调用文化、渐进手段实现现代化和现代性，主张以政府为主导，通过行政手段和理性规划，由技术专家来实现工业化，以西方现代化进程的“普遍”路线为模型。强硬派则主张维护革命精神，继续走文化革命路线，增强革命动力，巩固平等主义精神。在后者看来，社会主义并非仅是对机器的统治，还要基于革命道德观，创造新人和新的人类关系。后来，这一分歧加剧，原因是中国共产党针对苏联思想的“修正主义”导向展开意识形态争论，并且反对美国参与亚洲事务，后一点是中国军事-工业情结的又一例证。意识形态上的分歧将第三世界大众阶级的意识提升为全新的“统一战线”。作为反抗殖民主义和帝国主义的力量，人民寻求民族独立，劳动者奋力推翻阶级制度，他们在中国革命那里找到了成功的范例。从五十年代至“文革”，中国加倍努力结盟新独立的亚洲、非洲、拉丁美洲国家，与此不无关系。从这一角度出发，宣扬新英雄的美德是与全球前景和国际主义联系在一起的。

由于对国际共产主义运动导向产生分歧，中苏关系破裂，结果毛泽东的第三世界体系背离了苏联的世界革命模式。与由上至下的集权主义模式不同，第三世界国际主义将重点置于由下至上的大众反抗运动和独立运动。在毛泽东看来，苏联是在搞修正主义，试图通过和平共存、缓和关系的手段与美帝国主义讲和。六十年代中期，世界第一大社会主义国家成为了中国的敌人，而且走上腐化堕落之路，成为官僚主义盛行、技术专家治国的资本主义政党-国家。苏联专注于发展国力，疏远劳动人民，使其成为资本主义美国的一丘之貉。弗兰茨·舒曼(Franz Schumann)将这一情况视为当时的世界普遍现象，他写道，经济和科技发展催生出念念不忘军事-工业体系(Military Industrial Complex)的官僚主义国家。美国的自由意识形态在很大程度上接受了苏联的实际意识形态，创造出一个由垄断团体和技术精英统治的帝国主义和军国主义国家，“因此，美国和苏联之间不仅有体系上的类同，也有意识形态上的相似”。(14)美苏两个超级大国之间的官僚化头重脚轻，毛泽东的第三世界体系正是对这种官僚化的有力回应。毛泽东提出：“凡是国家与社会之间的异化必然导致两种结果，要么就是专制暴政，要么就是民众起义。”(15)因此，继续革命斗争的使命就落在劳动人民和反抗殖民主义的人民肩上，而支持他们革命，中国义不容辞。在美国城市贫民区起义的黑人，持不同政见、反主流文化的西方年轻人和学生，新兴国家的反殖民主义、刚刚获得独立的人民，全世界这样的人民要团结起来，万众一心。共产国际的国际主义遵循的是斯大林的中央集权模式，而毛泽东的第三世界国际主义依靠的是最广大的民众群体形成的世界阶级。回溯中国民主革命时期的主题，民众政治强调“统一战线、游击战和创建革命根据地的重要性”。推动阶级斗争，发动农村武装斗争的不是精英政党-国家，而是由党领导的军队。在二十世纪六十年代和“文革”期间，中国鼓励组织革命运动，支持反修正主义、反国家社会主义政党，并以第三世界国家为盟友。(16)

在第三世界国际主义里，对国际政治的描述，是以人民战争和人的主观意识这样的措辞来表达的。为纪念抗日战争胜利二十周年，林彪于一九六五年发表文章《人民战争胜利万岁》，文章将抗日战争置于当代地缘政治环境下，强调这场战争与第三世界革命的关联。他声称，二十年前取得的抗日战争胜利是中国人民革命战争的胜利。这一胜利瓦解了帝国主义的东方阵线，改变了亚洲地缘政治版图上的力量平衡。这一胜利是激励亚非拉民族解放运动的动力。美帝国主义在东南亚扩张势力，这正是日本人过去的行径，越南人民继续斗争，就像抗日战争一样，是全世界反殖民主义运动的一部分。(17)

国内革命战争的关键在于武装斗争，领导这一武装斗争的是中国共产党，斗争的基础是统一战线政策。武装斗争的成功要求一支绝对服从党领导的军队，这支军队纪律严明，攥紧拳头。林彪重新强调党对军队的领导力，揭示出中国共产党内部在政治与道德上的分歧以及官僚政党组织与自发的道德精神净化的背离。林彪强调，毛泽东的建军思想重在将政治推到最前线。极权主义和官僚主义作风在苏联、美国、中国共产党内出现，脱离了社会和人民。本杰明·史华慈(Benjamin Schwartz)指出，自从五十年代后期，毛泽东就开始怀疑共产党内部有修正主义趋势。为发动全党，毛泽东退而依托军队。(18)毛泽东将中国人民解放军视作一支灌输革命道德的军队，而且是社会主义道德的中流砥柱。军队可以自成一体，在党的腐化官僚体系之外独立存在，而且作为局外人，军队可以使逐渐陷入资本主义和修正主义的政党-国家复兴起来。毛泽东对军队道德信心十足，这样的信心来自过去的革命经验和民众运动。过去和现在的斗争成绩卓著，这就是革命道德的证明。抗美援朝战争也是证明。尽管贫穷的中国饱受战争蹂躏，军队装备不良，与武装到牙齿的美国实力相差悬殊，但是就是这些武器装备差，还时常忍饥挨饿的志愿军战士，却战胜了美国军队的科技猛“虎”。

于是，革命道德战胜了对现代武器和科技的崇拜。这令我们回想起前面提到过的战争片主题，即人与武器的对抗——道德统治与技术专家治国论者对现代高科技的信心。要打败武装到牙齿的敌人，只依靠武器是办不到的，必须要依靠精神力量才行。这种精神不是个人主义的自吹自擂，而是源于有组织的统一力量，这一组织要以道德使命为动力，还要目的明确。被赋予精神力量的政治迅速发展壮大，并且强调道德观念的实践。所以，为了旺盛的斗志，有必要突出政治，强调正确的世界观。林彪写道：“人民军队固然也要重视不断改进武器装备和提高军事技术，但是，人民军队打仗不是单纯地凭武器、技术，而更重要的是凭政治，凭指战员的无产阶级革命觉悟和勇敢精神。(19)

由于贯彻执行了毛泽东同志的建军路线，这支军队就能够始终把无产阶级的政治觉悟提得高高的，把学习毛泽东思想的空气搞得浓浓的，把士气鼓得足足的，把团结搞得好好的，把对敌人的仇恨搞得深深的，从而产生了巨大的精神力量，打起仗来不怕苦，不怕死，要冲就冲得上，要守就守得住。一个人顶几个人、几十个人、几百个人用，什么人间奇迹都可以创造出来。(20)

这就是著名的“精神原子弹”思想，这一思想将思想道德与军事力量等同起来。战争是其他形式的政治，军事力量源自政治力量，只是在精神上被放大增强。英雄人物能激发出无穷的力量。在强调道德使命的驱使下，可怕的战斗霎时变为悲壮的胜利，而富于自我牺牲精神的战士也变为最可爱的人。

家庭、阶级、国际主义

描述二十世纪亚洲战争的影视作品，回应着冷战两大阵营的价值和意识形态分野。冷战不仅仅关乎美国和苏联两个霸权的对垒。社会主义阵营和第三世界有自己的冷战观。冷战对垒，一方面是资本主义通过帝国殖民在世界各地的扩张，为抵制扩张，各民族人民举起反殖民反霸权的大旗，为争取独立自主、掌握自己民族国家命运进行艰苦卓杰斗争。在朝鲜战争问题上，本来学者就少有留意这方面的文化影视作品，冷战结束后，更少有人去分析朝鲜战争的影视和叙述。政治或历史学者对冷战和朝鲜，一般总是注意地缘政治，东北亚安全，外交政策和核扩散问题。但是，冷战是一场文化战，意识形态争夺话语权的斗争，这并不是新闻。西方特别是美国的意识形态制造者就声称，冷战从始至终是关乎道德正义，宗教信仰的斗争，是一场正义和邪恶之间的较量。而对立一方的话语则把正义邪恶易位。但是道德语言上的僵化生硬，与实际全球地缘政治的激烈较量相匹敌。冷战的确是一场文化信念的激烈交锋文化斗争。一方是以自由为旗号的“自由民主”宗教迷思，以资本主义市场扩张为旨归的世界图景，另一方同样具有世界抱负，坚信为劳动者求解放的社会主义前途。近年来，研究冷战时期文化与政治的学者，被全球化的视角所遮蔽，并不注意地缘政治及意识形态方面的背景，更不重视第三世界去殖民、反霸权的运动。

朝鲜战争首先提出的论题是帝国主义在东亚的霸权。美国是东亚冷战的始作俑者。美国在东亚或称远东的战略是加强巩固在此地的影响和霸主地位。通过经济渗透，投资，建立傀儡政权，这计划要接替老牌英国法国帝国主义，使东亚成为美国的资本市场的安全港，为资本扩张谋求新的乐园和生产基地。自由市场，是冷战自由世界意识形态的题中之意。自由市场是软实力，如何与帝国联姻呢？回答是：自由主义帝国。这个概念来自马克思主义世界体系理论家阿里吉(Arrighi关于全球资本扩张的描述)。帝国主义的历史上，资本扩张、市场开拓，是通过国家和资本的神圣同盟联手进行的。在冷战中，这种同盟，被称为军事工业体系(military industrial complex)。朝鲜半岛，早在十九世纪末，就是帝国主义国家觊觎、争夺的地域，海外的“自由市场”。美国在二十世纪四十年代开始，力图在韩国立足。开始是以制造韩国内部的分裂。美国参加朝鲜战争，是殖民统治与帝国政策的逻辑结果。

芝加哥大学东亚问题专家布鲁斯.卡明斯(Bruce Cumings)根据历史资料，对美国在韩国的地缘政治，进行过类似的分析。卡明斯是美国学界东亚问题上具有批判锋芒的知识分子。美国入侵伊拉克之时，他毅然著《朝鲜：另一个国家》(North Korea：Another Country)。此书将朝鲜战争与越南战争相提并论，影射、并直接抨击伊拉克战争。卡明斯指出，朝鲜战争在美国历史学界及大众话语中是个被封尘遗忘、鲜为人知的一段历史。其根本原因是此战标志美国帝国主义不可一世的狂妄屡屡挫败，连遭重创。与二○○三年的伊拉克不同，朝鲜战争起因于韩国人的一方与另一方开战，实属内战。引用英国一九五○年在任的英国内政部长理查.斯多克斯的话，卡明斯论证，一九四五年由美国单边决定的北纬三八线的分隔，是“导致韩国发生内战的诱因”。斯多克斯这么说：如果是美国的内战，美国人根本无法容忍在北方和南方势利范围之间划一道想象的界限。假设英国代表美国南方的利益进行武力干涉，那么美国人会如何回应，那是毫无疑问的。打这个比方并不离奇。因为美国内战并不仅仅是两个美国群体的人在争斗，而是在两个对立的经济体制的对立，就如在韩国一样。(21)

卡明斯的论证实有国内和国际两个层面。在朝鲜“侵略”南韩之前，美国便暴露占领并瓜分统一的韩国的殖民主义行径。而两种经济体系的对立，恰恰是冷战对立的核心内容。冷战中帝国主义殖民政策各方面：扶助拥有特权的统治阶级，资助寡头政权，推行“民主”制度，通过依附经济体系和自由市场进行新的殖民，对土地和农民进行剥夺，等等，卡明斯都一一列述，并指出，“问题是韩国社会，不象美国人想象的那样，具有接纳自由主义体系或民主党的基础。韩国人口中绝大多数人是贫苦的农民。而少数人却拥有巨大的财富，这些地主豪绅成为韩国民主党的真正社会基础。在殖民时代，几乎所有这些财主们都受惠于殖民统治，损国而肥己，而大多数人却苦难深重。历史的证据再清楚不过了：美国的干涉，代表了韩国最小的集团，并不是尼斯特(Nist)所称的‘最大的一个群体’，从此以后巩固了权势集团”。

《英雄儿女》可透视东亚冷战、国际主义、第三世界反霸的主题。国际主义表明，中国的革命是民众反抗殖民主义、反对霸权的运动，可以延伸至世界革命，形成了第三世界国际主义。

面对南北朝鲜内部危机，美国于一九五○年六月出兵干涉，威胁中国的领土和东北工业基地，同时也扰乱中国解放台湾的计划。但是，中国的参战决定与其说是出于战略考虑，不如说是出于意识形态的需要。这场危机为广泛的意识形态和政治效应提供了契机。陈兼指出，毛泽东等领导人相信，通过坚决打击美帝国主义对朝鲜和中国台湾的侵略，中国的新领导团体“可以将巨大的压力转化为动力，这将有助于巩固中国人民的革命冲力，同时使得中国共产党对新中国的领导权合法化”。(22)中国革命志士们已经建立起一个崭新的国家，他们不仅准备巩固国家，增强国力，改造社会经济结构，而且还准备将革命的势头推向整个东亚。中国革命不仅是中国的革命，也是世界的革命。在国内，中国革命反抗统治阶级，抗击帝国主义，是民族独立运动。在国际上，中国革命通过斗争获取国家主权，与其他国家的劳动阶级的斗争步调一致，争取民族独立，反抗帝国主义。全世界的无产阶级，正如约瑟夫·列文森(Joseph Levenson)所言，“是同一个被压迫的阶级，有着共同的命运”。(23)在抗日战争初期，毛泽东就提出革命者既是爱国者，也是国际主义者，因为不同民族的人民可以建立起一个国际阶级，这个阶级的基础是共同利益和共同努力(24)。革命的成功鼓励了这样一种看法，即中国的革命经验可以传授给其他民族和人民。中国人民抗击外来侵略，反抗国内统治阶级的经验与反抗殖民主义的亚洲其他民族产生共鸣，不仅如此，在挣脱殖民统治和帝国主义霸权的枷锁方面，中国革命的胜利也为其他国家人民提供了先例。正是在这一意识形态架构内，我们才认识到中国出兵抗美援朝的重大意义，才能理解此后中国对第三世界的外交政策的重要性。在全世界内继续革命，《英雄儿女》对这一理念也有所提及。

《英雄儿女》拍摄于一九六四年，此时抗美援朝战争已过去多年，中国正值“文革”前夕。影片讲述的已不仅是抗美援朝战争本身，更多的是从意识形态的角度提出世界革命的设想。从五十年代末期到整个“文革”期间，中国与第三世界的反殖民运动和独立运动不断增进联合，挑战苏联和美国构成的冷战两极结构。六十年代，反殖民主义、不结盟运动和民族独立运动一浪高过一浪。毛泽东的第三世界思想对这些浪潮作出了回应。如此看来，美国在抗美援朝战争中扮演的角色，可以放入更广阔的地缘政治版图，充当美国参与东南亚事务的急先锋。《英雄儿女》将抗美援朝战争拍摄成一场中朝人民联合抗击帝国主义的斗争，目的是要掌握自己的命运，保家卫国。这部影片亦可视为点缀着国际主义的英雄史诗。

中国革命与国际主义之间的关联，在家庭与阶级的关系中得以证实。影片刻画的不仅是家庭关系，也是这些关系在国外的延展。中国革命是一场反抗国内统治阶级，反抗外来帝国主义压迫的斗争，家庭关系首先承载的是阶级意义。亲情与社会阶级情是个很好的观察角度。王文清是地下革命工作者，而王复标和儿子在一家外国资本家开设的汽车厂当工人。帝国主义的侵略给这个工人家庭打下深深的烙印，日本侵略者轰炸上海闸北区，街区被毁，他们被迫搬迁。父子两人都是受剥削的工人，他们与外国老板们发生冲突，最终动起手来。另一方面，王文清是一名革命者，担当领导角色，但是如果没有这个工人家庭的支持，他将无法抚养女儿。理论上讲，他和劳动阶级同样都是革命阶级。在巴金的小说《团圆》里，虽然团圆的故事发生在朝鲜，但是这一阶级基础却在国内。电影将这一阶级基础作为重点进行强调。王复标的劳动阶级背景和王文清的革命党员资格都被扩展到更大范围，重新塑造。老工人象征着来自国内的武器补给和道义支持。王文清，作为政委，也可以说是主管意识形态的首长，身处战争前线——象征着在国外斗争的革命领袖。

在小说里，家庭关系是以阶级为基础的，而且是国内的，但是电影拍摄凸显出一个强大的国际层面。家庭关系也被延展为朝鲜人民与中国人民之间的关系，使得两国人民亲如一家。在一个朝鲜家庭，父亲带着一个女儿生活，这家人非常宠爱王芳，把她当作亲生女儿看待。王芳跟自己的朝鲜“姐妹”学习朝鲜民族舞蹈，对那位朝鲜老人则以朝鲜语中的“父亲”相称。在最为动情的一场戏里，朝鲜老父亲和女儿淌着带冰的河水，冒着美军飞机的枪林弹雨，将受伤的王芳送到河对岸。影片反复突出饱受战火蹂躏的大地景象，也是为了表明，朝鲜军队和中国人民志愿军的联合力量将会护卫与中国唇齿相依的朝鲜的河山。中国战士将不惜牺牲生命，保卫朝鲜国土。

家庭关系还被延展为中朝两国人民之间的文化交流和亲密团结。在这部战争片中，军事行动常被日常生活和后勤场景所替代，包括运输、基础设施维修以及中朝两国之间的人民交往、文艺表演和文化交流。两国之间的文化交流将家庭关系提升到民族主义和国际主义的高度。如果中国的抗美援朝战争目的只是保卫自己的国家，为了一己安危，那么就没有理由在这场战争片里重彩描绘文化纽带与交流。如果中国的民族感情排在首位，为何两国之间的友谊、互助、文化联系还会如此显著，如此重要呢？如果我们将《上甘岭》和《英雄儿女》比较一下，就会发现这个问题变得更为突出。前者是对志愿军战士的英勇与坚韧的赞扬，将他们的英勇行为与纯粹的爱国主义联系起来，而这种爱国主义的一个源头是对中国大好河山的热爱。回想一下那首音乐电视般的歌曲片段，一名女战士歌唱祖国，而一群战士们想象着壮阔的祖国山川。另一部影片《铁道卫士》将保卫祖国作为首要关注点，因此影片重点表现有爱国警惕性的主人公们如何挫败美日联合发起的颠覆活动。而在《英雄儿女》一片中，两个亚洲国家之间的文化交流，虽然有民族主义的因素，但民族主义体现的正是国际主义视角。

国际主义构想出一个不同文化间的、不同国际社会之间的关系，这一关系基于一个想象出来的共同体，全世界为独立而斗争的国家和人民都在其中。国际主义思想体系有别于一般跨国、跨文化关系。历史上，中朝两国关系紧密。作为中华帝国的附属国，朝鲜与中国通商贸易，联系甚多。在孙中山和毛泽东领导的中国革命战争期间，大批朝鲜人参加中国军队，领受军衔，成为中国军队的将士。许多朝鲜人也参加了反抗日本侵略的抗日战争，他们在中国东北立下赫赫战功，战斗表现可敬可畏。在华战斗后，又返回朝鲜参加抗美援朝战争的朝鲜部队约为七万五千至十万人。(25)在抗美援朝战争期间，中朝两军以往的合作经验显然加强了两军高层之间的团队协作，朝鲜指挥官们是中国将帅的同志，亲如手足。历史上的合作可能是国际主义因素的开端，但是合作经验还不足以形成意识形态。

影片聚焦国际主义，表明中朝两国之间在文化与军事上的合作，而这个关系，又通过第三世界国际主义视角呈现出新的意义。五十年代，中国的外交政策可以说是向苏联一边倒的，但是实干的中国领导人也为工业化寻求与美国建立贸易和外交关系，结果却徒劳无功。六十年代，中苏关系破裂，毛泽东和中国领导人们开始将苏联视作与美国比肩的超级大国。两个超级大国成为两大霸权，他们处心积虑，想要以南方和东方的新建立国家为代价，换取对全世界的占领。针对两极结构，革命给出的有力回应是，重申民族独立，经济上自力更生，进行区域不结盟运动。这一回应也具有阶级意义，它敦促全世界的被压迫阶级继续革命，反抗霸权。

第三世界的观点勾画出一幅阶级分析的世界地图。第一世界由美国和西欧工业化国家组成，是特权统治阶级。苏联和东欧，作为次一级的世界阶级结构，组成了第二世界。贫穷的亚非拉发展中国家属于第三世界，其中包括工人阶级、农民和全世界的贫苦大众、弱势群体。中国在全球范围内发动起针对两个超级大国的反抗斗争。作为中国的自然盟友，第三世界也是中国实施的大规模对外援助的受惠者，中国在对外援助方面投入巨大，往往与本国的贫穷境况和薄弱的国力很不相称。尽管第三世界国家也对中国作出回馈，在一九七一年的联合国大会上投了中国的赞成票，但是国际联盟的理想已经超越了国家利益和权力的分享。将发展中国家紧紧联系起来的根本因素是意识形态方面的，这些因素以全世界无产阶级大众的紧密团结为基础。(26)

第三世界的亲密关系是以不同社会和不同人民之间的纽带为基础的。文化交流着重强调将“人民”这一大众群体作为一个阶级。在社会主义时期，中国的文艺作品和电影将第三世界国家的人民凝聚起来，成为一个统一的被欺压阶级，同时又树立起万众一心的反抗全体制的趋势。电影《英雄儿女》正符合这一国际团结的框架。说到社会主义者的世界主义和民族主义，列文森指出“人民”——他们可能来自第三世界，也可能来自第一世界；“可以既是民族主义者，同时又是国际主义者”。由于国际主义(列文森的措辞是革命或共产主义式的世界主义)的基础理念强调由不同国家的人民构成的被压迫阶级，因此，国际主义“可以与民族主义相辅相成，而不会削弱民族主义”。这是因为各国人民都应该有一个共同目标。在有限的疆域内，一个国家的人民组成了这个国家。在国内，被压迫的人民作为革命阶级，以自己的广义民族身份和对国家主权的所有权，创造出一个真正属于人民的国家。在国外，全世界被压迫阶级的人民，基于共同的目标，成为真正的国际主义者。如果在一个国家内部，某一阶级宣称是国家主宰，然而实质却为帝国主义效力，鱼肉人民做帝国主义的走狗，那么尽管这个阶级统治着这个国家，但是它不配获得民族主义的称号，因为它并没有代表人民的志愿。

列文森将人民理解为民族团结和国际团结的主体，这是根据毛泽东的第三世界理论得来的，是仿效安东尼奥·葛兰西(Antonio Gramsci)的国民人民思想，(27)但这并不表明列文森同情第三世界主义。第三世界主义可以被称为第三世界国际主义，它结合了深远的国际团结关系，这些关系富含民族身份与文化身份，有历史传统赋予的，也有自创的。第三世界国际主义使得对独一无二的民族文化资产的评价得以从国家和国际两个视角进行，从而将视角转为国内的和国外的、本地的和世界的。民族文化不是作为遗产和独有财产被精心守护起来，而是成为其他国家共同享有的开放性公共资产。

强调对文化遗产的共同享有与对现实主义的一种解读密不可分，这一解读是不折不扣的社会主义的现实主义。按照列文森的理解，现实主义也是由阶级阶层来定义的。现实主义关乎“现实生活，主流生活，与故步自封孤芳自赏的精英们无关”。在探讨中西跨文化翻译问题时，列文森指出，中国对西方文化著作的翻译也遵循这样的阶级意识，并且偏爱欧洲国家普通大众反抗他们古老贵族政权的故事。在语言的使用方面，又强化了适合大众的风格。大众化的民族风格也是国际主义的、开放的，并没有清规戒律的约束。真实的语言来自日常生活，是从人们生活的世界和人民或大众的风格继承下来的，从字面意思讲，老百姓就是“百家的姓氏”。由于独特的国家风格是每个国家自己创造出的文化成就，因此一种自创的国家风格可以与另一种独特的风格交流融合，这一原理的基础在于，由不同人民创造的文化成就可以互换。一个人能够理解意大利人民或英国人民，虽然或正是因为他们自己创造出了不同的文化，如中国人创造出中国文化。

民族主义与国际主义的结合，是五十年代到七十年代中国文化背景里的强音，两种主义的结合很好地解释了影片《英雄儿女》对家庭关系的突出强调。家庭关系就像是一个隐喻，将朝鲜人民与中国人民联结起来——在文化交流与非军事合作方面，比喻成一个革命大家庭。例如，王芳是一名跨文化的国际文艺工作者。她擅长表演中国的通俗艺术大鼓书(中国河南省的一种以鼓点伴奏的说唱表演形式)，但是她的第一次演出是在中朝两军庆功会上，表演的是优雅的朝鲜传统长鼓舞，她的长鼓舞是跟朝鲜姐妹学的。王芳对这两种流行的民族艺术形式的表演，暗示了普通百姓可以共享文化。随着镜头在她的表演和中朝观众之间的切换，表演者们到底是朝鲜人还是中国人，难以辨别。抗美援朝战争的口号是“保家卫国”，这与“抗美援朝”联系密切。文艺工作者们以宣传式的语言来歌唱勇士，勇士们为朝鲜人民牺牲自己的生命，他们抛洒热血为保朝鲜江山长青，繁荣昌盛。

总之，在冷战的大环境下，带着毛泽东的军事浪漫主义色彩，影片《英雄儿女》将艺术与宣传带回军旅生活，在对英雄主义的普及宣传活动中，将精神政治改编成戏剧传达出来。在“文革”前夕，这种精神上纯净化的军旅生活成为整个中国社会的楷模。影片不是简单地歌颂勇气和战斗精神，而是将一种英勇的主观意识和一个道德角色以艺术形式展现出来。这个主观意识同时具备民族性和国际性，促进以第三世界国际主义为基础的文化交流。

(本文经作者本人校正)

①《毛泽东选集》英文版，第二卷，第512页。

②政治理论家查尔斯·蒂利(Charles Tilly)主张，欧洲国家的构建是在君主发动战争的需求推动下实现的。详见弗朗西斯·福山(Francis Fukuyama)，第110页。Francis Fukuyama(弗朗西斯·福山).The Origins of Political Order.New York:Farrar,Straus and Giroux,2011.

③沙蒙、林彬：《上甘岭》，1965.

④武兆堤：《英雄儿女》，1964.

⑤⑥孟犁野：《新写实主义英雄史诗》，《当代电影》2002年第5期，第52页。

⑦方荧：《铁道卫士》，1960.

⑧Zhang Shuguang(张曙光).Mao's Military Romanticism:China and the Korean War,1950-1953.Lawrence Kansas:The University of Kansas Press,1995,p.1-11.

⑨巴金：《团圆》，《英雄的故事》，成都，四川人民出版社，1979。

⑩吴荣彬、文仕江：《从1978年前后战争片看电影声音创作差异》，《电影文学》2011年第6期，第121页。

(11)Mao Zedong.Selected Works of Mao Tsetung.Vols.Ⅲ.Beijing:Foreign Languages Press,1967,p.70.

(12)《毛泽东选集》英文版，第二卷，第196页。

(13)Mao,Zedong.Selected Words of Mao Tsetung.Vols.Ⅱ.Beijng:Foreign Languages Press,1967,p.143-144.

(14)(15)(16)Schumann，Franz(弗兰茨·舒曼).Ideology and Organization in Communist China.2nd Edition,enlarged.Berkeley and Los Angles,University of California Press,1971.p.521、521、526-527.

(17)林彪：《人民战争胜利万岁》，第3页，北京，人民出版社，1965.

(18)Schwartz,Benjamin(本杰明·史华慈).China and Other Matters.Cambridge,Massachusetts:Harvard University Press,1996,p.174.

(19)(20)林彪：《人民战争胜利万岁》，第26、24-25页，北京，人民出版社，1965.

(21)North Korea:Another Country,p.193-194.

(22)Chen Jian(陈兼)，Mao's China and the Cold War.Chapel Hill and London:The University of North Carolina Press,2001,p.87.

(23)Levenson,Joseph R(约瑟夫·R.列文森).Revolution and Cosmopolitanism:The Western Stage and the Chinese Stages.Berkeley and California:University of California Press,1971,p.25.

(24)《毛泽东选集》英文版，第二卷，第196页。

(25)Cummings,Bruce(布鲁斯·卡明斯).North Korea's Place.New York and London:The New Press，2004,p.241.

(26)Zhu Tianbiao(朱天飚)."Nationalism and Chinese Forei-gn Policy." The China Review 1(Fall 2007),p.1-27.

(27)Levenson,Joseph R(约瑟夫·R.列文森).Revolution and Cosmopolitanism:The Western Stage and the Chinese Stages.Berkeley and California:University of California Press,1971.

无意间刷到的冷门美剧，三季一天刷完。第一季前面几集较为惊艳，符合当代创业背景。剧集中的高潮剧情也基本符合现实创业中可能会出现的情形，例如VC进场后，利用各种手段将原本founder踢出局，founder之间的互相背叛。但是不得不说基本从第一季的重中后段直到第三季剧集鲜有亮点。想要模仿mad man或是suits里面的公司经营类剧集，但是编辑又玩不转。所以安排三个背景截然不同的主演拼在一起，通过他们的个人故事揉进主线中，强行提升剧集爆点。毒品、枪战、电脑科技、黑客、性等因素让关注看得很high，就认为这是一部好剧。个人认为这只是编剧的一厢情愿。剧集后期几乎脱离现实商战情景，编剧开始各种自high表演。心疼各个角色在如此没有剧情深度的剧本面前还要展现深刻的表演。任何商战片的本质是现实为背景的适可而止的修饰，尺度过大的修饰要么是掩盖剧本的无力，要么是想抓住纯粹为了看high片的观众。相比之下，继承者之战的剧本不仅更贴合实际，引起共鸣，为了剧情冲突而增加的对现实商战情景的修饰也更为合理，为剧集发展增色。两部剧相对比，高下立判。我相信两部剧集的演员对调，创业公司也依然会让我觉得离谱和荒诞。应该这部剧也不会有第四季了，无法承受更多折磨。最后还是要为Nick、Ronnie、Izzy的演技点赞，其表演还是属于好莱坞中上成的演技水平。

还挺喜欢的，大概是导演用了潺湲舒雅的文艺皮来包裹一件弓马娴熟的手艺活儿，私本位谨慎地低伏于情节后，看起来闲庭信步，实则步步为营的缘故罢。镜头捕捉到的绍兴极美，玉带弯桥，垂柳若抱，四合院儿檐色幽深，巨蹲狗似的，居高掷下大朵大朵黑云，喝开了如火骄阳。人物一开口，不论主角配角，群演龙套，声音都像水洗过杨梅，半拍慢，清凌凌。无端想起高中时隔墙听苏杭籍（大概）母女对话，莺莺呖呖，自然连韵，我以为阿姨在轻声唱歌，同窗却说她在挨骂的往事来。一笑。顾老爷子台湾腔算少了，倘若是其他普通话片子估计也够使，可惜放此区间，依然朱鹮间鹤，一望出离。故事并不复杂，四合院儿老中少三代人各自生命曲线的节点横剖，再纵横交错。少年人要反抗父权坚持梦想，中年人要身份认同解决危机，老年人要勘淡死生自我和解——探讨范围不可谓不广，导演入刀的气力却很克制，叙述也很温情。顾父再怎么古板专制，未曾碰小孩儿一根手指，也未曾说什么不堪的重话，实在“两害相权”，唉声叹气也就取其轻者也了，倒是他自己的问题麻烦许多。说到这里必须夸张颂文老师演得俏。增重二十斤使灵魂灌了铅，行动都是不合时宜的磕碜和不安于室的骚乱。最终，青春梦幻和升迁热望都是泡都是影，扎破膨胀放出脓血，踏实过活才是老实人获取尊严的不二法门。喜欢杨惠芳冷月花影，背人处流泪的设计。“常言道结发夫妻到白头，看来你我今生无缘配”，到白头也不是自己能定，无缘配也不是自己能定。呜咽五秒钟，擦干脸又是没事人。整个故事走完，只有一老一少完成导演赋予的使命。老人无求，少年无畏，中间尽是苦酒微醺的苟且，那似乎也很合理。

为什么michael要喜欢angel？以及后来接二连三的离开与追逐，虽然冠以信仰名义，但我始终不相信这是真真实实存在的爱情，也或许是我反射弧比较长。那个大魔头的伏笔以及噩梦连连还有进度条加持，事情没有那么简单??直到妈妈味道餐厅被烧毁，angel再次陷入困境，现在想来，也许我的无脑体现在快让Michael如神祇降临，拯救angel脱离苦海，又或者上帝直接出现，好吗！来个神迹就angel，但是上帝的做工方式并不是按照人的想法和时间，而是借着这个过程在彻底的让医治果效充盈。“选择揭露真相”so cool 很god哈哈直至这个时刻，也在让我看见祂的时间不错误，又经历了三年的“独立女性”，以及Paul的插曲，Sara回来了！完结撒花，上帝没有难成的事，孩子自然不成问题。另一个记忆点，Michael第三次（也许是我记错次数）想要去挽回出走的angel，但最重要的一直在祈祷，因为可能上帝没有让他去挽回，他也选择了顺服。

angel的被医治是一个漫长的过程，Michael也并非完美好童年无需治愈的历史。一个经历之后信仰纯粹，一个经历之后放弃信仰又重拾信心。

谁可以这样爱我？别担心，上帝总会变着法子来爱我们??我也要坚信～

这部剧的言情是我最爱的调调，18年的戏我21年底才看到，错过了好多一起分享的欢乐。谍战就是个背景，不用认真对待哈??。言情是真的好，演员颜值演技都在线。特别是怪怪的CP感，女主和男一男二都很有CP感啊，简直让我想看到1女二夫得结局，强烈建议有才的姐妹来个同人。最后说点观后感，真的是观后…感：

1.后悔没有早点做个颜狗，泡个帅帅的男生；

2.看到女主的旗袍秀，不断激发自我减肥欲望；

3.爹系男友是真香，同样后悔；

4.要早有这剧，就不用嫁了??????

剧情简介：

卢卡斯和克莱德曼是两个常在游轮上实施骗术的骗子，他们一起工作了好几年，但因骗术被识破，以及对船上漂亮的舞娘维罗妮卡的争风吃醋而导致他们分道扬镳。他们各司其职：卢卡斯在游船的地中海段工作，而克莱德曼则在大西洋段，互不干涉。直到有一天，百万彩票得主登上了这艘船，两人想尽办法想把老头的钱骗到手，没想到的是这船上却不止他们两人在算计老头的钱。而此时维罗妮卡则想跟他们两人的任何一人私奔，远离这一切。当两人被热钱冲昏了头脑时，她只有伤心地离开。两人最终得手，当他们历经困难终于把这一大笔钱存进银行时，没过几天却发现这家银行居然破产了，他们的钱也不翼而飞。

这部电影最大的亮点或许就是在妈妈和女儿进行了一次激烈的争吵后互换双方的身份，虽然故事的主题有点老套，但这无疑做到了出其不意，也增加了喜剧效果。其实对于这部电影给我们很多反思。第一，学会换角度思考。不仅仅是对于家长与孩子之间的代沟，更可以推广朋友、同事、同学之间。有时候总是觉得别人不能理解自己，不从自己身上找原因，也不尝试着去沟通，这样关系就只会恶化。这种时候，我们应该学会去换位思考，想想对方的想法，而不是只想着自己想怎样、要怎样。第二，学会沟通。争执源于不理解，不理解又源于不去沟通。而这部电影暗喻就是只要双方学会沟通，就能有感动，从而改变身边的境况。

最近有一部频繁上微博热搜的电视剧，叫《少年派》。我也跟风看了几集，尤其看到网络上大受好评那一段——因为女儿考了全班倒数第一，角色的台词和闫妮的反应。这让网友纷纷表态“这就是我妈本妈了。”，但我有点语塞。

电视剧的故事背景是江州，历史上的江州指的是如今的江西省九江市。唐代诗人白居易《琵琶行》中的名句“江州司马青衫湿”中的江州指的就是这里，《水浒传》中“江州”也是指此地。但很显然电视剧里的“江州”并不是真正的江州，反倒像上海或者北京。林妙妙的父亲操着一口味道不是很浓的北京话，但城市的建筑分布又像极了上海。但无论是上海还是北京，都不能代表整个中国，更不能诠释为时代的缩影。

女主角林妙妙是个在编剧看来很符合时代的“标准”独生女，天真烂漫，没心没肺、恃宠而骄。而由闫妮扮演的母亲王胜男的生活中心就是女儿，送女儿去宿舍时指挥着老公给孩子铺床搭被，自己更是在帮女儿宿舍拖地抹桌这些事儿上亲力亲为，家里的饭菜要根据女儿是否回来吃饭决定，为了参加女儿的家长会挑选了N条平时不穿的漂亮裙子。甚至当女儿质问自己为何不去培养一点自己的兴趣爱好，为什么不能有一点自己的生活时，这位母亲是这样回答的：因为妈的兴趣就是你，你就是妈的全部生活。

这让我心里冒出一个很大的疑问就是：这个世上有几个这样幸福的孩子？这个世界上又有几个这样的母亲？这样的母亲已经多到可以拿来当这个时代的模板去深度刻画和剖析了吗？

我有这样的疑问大概有两个方面的原因：一是我不是独生子女，我有两个亲生姐姐。二姐同母异父大姐同父异母，我是重组家庭，从小和二姐一起长大。二是我的家庭关系非常复杂且糟糕，争吵、离婚、外遇、婆媳不和、家暴、争夺财产、封建专权，完全无爱…可能一个家庭里能发生的糟糕的事儿都在我这儿发生了。

所以话说回来，这样的母亲，甭说体会过，我连见都没见过几个。当然，我自己的家庭只是一个个例，现在的大部分年轻人都是独生子女。我好像作为一个圈外人没有资格去谈论这个话题，但我不瞎啊，自己碗里啥也没有，那当然会左顾右盼地盯着看看别人碗里都有什么吧。我一个一个来说。

我看到的是，像剧中“林妙妙”这样的孩子，在这个社会已经快绝种了。为什么？我们首先要剖析一下这个人物的一些特征：能托关系进入精英中学，那至少是个小康水平的家庭，这也就意味着这个孩子从出生到进入高中的这段时间里是衣食无忧的，换句话来说就是没吃过什么苦。而拥有着“虎妈”的林妙妙又很积德的有个和事佬爸爸，在她与母亲发生矛盾的时候能替她说话，是一个真正大智若愚的人。我们必须承认这一代的独生子女骨子里多多少少会有一点儿骄傲，会有一点儿自私。这也就是我认为这个角色最最矛盾的地方，就是她只拥有作为独生子女的优点，善良得会发光，在这层光里我们甚至难以看到她作为独生子女的真实的人性。她可以全身心地投入友情里，为自己的好闺蜜两肋插刀，在活泼的外表下，对于爱情浑然不知，我有时候认为浑然不知这个词，不如替换为被编剧剥离了对爱情的欲望。所以这部电视剧，根本没有揭露这个时代真正的年轻人的模样，只是打着“青春”的噱头，用一些套路式的剧情和台词来把我们这些二十几岁的青年人拉回高中时代。

说起这个，那我首先就得谈谈高中时代。我的家乡是南方的一座小城，我们那儿的教育水平低下，即便我是在全市最好的高中念书，每年我们学校能考起一本的也就只有三四十个人。我深有体会文科班整个就一草台班子，一个个都是唱大戏耍杂技针尖对麦芒的角儿，一个个小团体争锋相对，一出出明争暗斗的戏码天天上演。而且即便是在小团体内部，也有着各种各样不可告人的秘密。女生和女生就是这样，我们可以睡在一张床上，但你要想知道我胸那么大是天天喝羊奶的缘故那没门儿。所以林妙妙对邓小琪那种无私的袒护、毫无保留的付出在我看来更像是兄弟情，而不是姐妹情。

再来，虽然独生子女这个话题很可能是一个雷区，但是我还是想要稍微谈一下。八九十年代的独生子女大部分都在青少年时代就隐隐有一种沉重感，仿佛自己肩上扛着什么甩不掉的东西。背着这个东西感觉很沉，但是要甩掉这包东西的时候，又不知道自己到底背着什么。老人们常说少年时期要多吃苦，甜头都是限量的，前面吃完了，后面就有得受了。所以这帮孩子享受着宠爱，开心的长大，然后发现自己要与另一半背负四个老人的晚年生活以及养育一两个孩子长大成人的教育资本。前提是你还得找得到另一半，前提是你首先还得开心的长大。我不认识太多“妈”的角色，但我认识很多独生子女，他们根本没有被所谓的全家上下当成宝的待遇。我觉得剧中的林妙妙无比幸福，因为王胜男虽然唠叨，但是没有真正的专权。所要求的无非是女儿变得成熟，学习成绩有所提高，还有记得两天给家里打个电话，她们母女二人会争吵，但她至少把孩子当做一个人来看待，她能够担心自己孩子的情绪以及真实的状况。她对女儿的爱是真实的爱，是真正想为了孩子能够更加健康和强大的爱。而回到现实生活当中，你们自己回想一下自己的真实体验，有多少父母仅仅只是把孩子当做这个家里最不懂事的小孩儿而不是当做社会构成的基本单位——人，来看待？你在初高中的时候有多少属于自己的话语权？很多独生子女的父母想当然地剥离孩子的基本人权，根本无法也不想去了解孩子的情绪与内在精神世界，如果孩子反抗了，那就变成了“我养条狗养十几年喊喊它都会过来舔舔我，我养你这么个东西十几年怎么你就没点良心呢？怎么你还没条狗听话吗？”。

当然也有很多幸福的独生子女的家庭，但是我绝不认为林妙妙这样幸福的家庭在当今社会上多到足以拿来当时代模板用。

在学校里我们可以因为各种各样的小事笑得合不拢嘴，但你真真切切地去采访那些重点高中的学子们，有几个能像林妙妙那样活得那么开心，那样的天真烂漫？我们要面临自己的平庸，要面临也许自己再怎么努力也无法超越别人的事实，要面临互联网时代来临后的新的压力与孤独感，要面临自己的懒惰与虚荣心，要面临自己也许不太完整甚至糟糕的家庭关系，要面临自己也许能实现、也许不能实现的梦想，要面对父母亲戚的企盼，要面对和某个同学也许再也无法化解的矛盾，或者对某个人无法说出口的念想。我有时候想想，这些年轻人是得有多输得起，才能在那几年同时面临着这么多的东西？所以当八零后九零后的独生子女熬完高中大学，步入社会的时候，没几个人是真正意义上的“愣头青”，到那时候还剩几个可以为闺蜜两肋插刀的“林妙妙”，我们也无从可知了。

最后，说说邓小琪和钱三一。目前情况来看，钱三一大有可能是问题家庭的孩子，而邓小琪则是缺失亲情的孩子。这两个角色的加入才让整部青春电视剧看起来跟真实社会有点点沾边儿。因为一定会有这样的孩子，尤其改革开放以后离婚率和问题家庭的数量跟着经济发展速度与GDP也一块儿上去了。编剧如果真要这么乌托邦那估计观众也不会买账。但在电视剧里，这样一类孩子除了一些可以传达出来的细节，比如邓小琪向舍友撒了谎的“爱心便当”这种风过无痕的表现之外，就跟正常人没两样了。我能够感觉到这个社会在边缘化我们这样真正问题家庭出来的孩子。我初中时有过一段经历是这样的，我有个英雄班（年级里所有班级的倒数前两名会自动掉进最差的班级）的朋友，我那时候在特快班，他总觉得和我成为朋友会有些自卑。但我们的关系在一次次聊天中慢慢增进，我了解到他作为一个十三四岁的孩子正在经历些什么，他父母离婚后又各自再婚，双方都觉得带着他重新生活会是一个大大的累赘，会影响自己与新欢的感情。于是他阔气的父亲在他十三岁那年单独给他在学校附近买了一套房子，让他一个人住。后来他整夜喝酒，无家可归。喝醉了就会打开手机通讯录一个个给朋友打电话，有时候他醉得不省人事被朋友扛回他爸给他买的房子门口，因为找不到钥匙就只能把他放在门口自己回家，于是他就经常这样，一个人靠着房门睡到天亮。某次深夜两点，我接到他的电话，我让他快点回家，他用呜咽的口气跟我说「我没有家，这只是我爸给我买的房子。你知道吗？这个房子里只有我一个人，我一个人，我总是这样一个人。」这才是我所熟知的这个年纪的问题家庭的孩子的生活状态。

问题家庭的孩子就不能积极阳光吗？不是的朋友。问题家庭的孩子当然能够笑着活下去，但是有些事情发生了，你现在成年了也许觉得这些都是可以迈过去的坎，但是孩子不是的，有许多东西是这个年纪的孩子没办法去消化的。对于还在念书的孩子来说家庭与学校就几乎是他的全部世界，只要有一方塌了，对于孩子来说就是天塌了。他也想像正常人一样乐观开朗地去生活，但至少给他点时间去重建这部分的塌了的地方吧。

所以现在的年轻人都很辛苦，每一代人都有每一代人的不容易。不存在所谓的某一代人就要比另一代人苦多少，每一代人都有属于那一个年代独特的磨难与孤独。有些事情并不是只要吃饱穿暖就能感到幸福这么简单，反智的话也许有很多，但是我还是认为马斯洛需求层次理论说得很对，我们开始对新的东西有所需求而不只是停留在吃饱穿暖上，那说明时代是在进步的。

影视化的作品可以高于生活，但是也必须来源于生活。在这一点上，《少年派》只做到了皮毛的工作。

我是最近追谭耀文的剧才发现这部电影，最开始喜欢古天乐，手机壁纸十几年都是古天乐，也会一直喜欢下去。在影片里一如既往的帅，但是演技还略带青涩。现在慢慢发现，谭耀文演技是真好，比古天乐大一岁，30岁的人演20出头毫无违和感。不是特别的帅，但是很有辨识度，演反派比较出彩，文俊，明智杰都好经典，正面人物就是沈世钧了，可能后来一直资源不好吧，没有大火起来，也很喜欢他。现在在港片中完全沦为配角了，但是演技一直在线。刘德华的造型和暗战里一模一样，是颜值巅峰了。好帅好帅的，希望老牌港星能通力合作，贡献优质影片。振兴港片。哦，还有，三位都是娱乐圈的劳模。

无一属于你。

-约押

男主角的名字叫Yoav（约押）。这个在以色列十分常见的男名不可避免地成为他出生之地的标签。另外，Yoav本意为"耶和华是父亲 (Jehovah-fathered)"，在圣经中是大卫姐姐洗鲁雅的儿子，也是大卫军队勇猛善战的元帅，在战场外却是反复无常、功于心计的小人，最终由所罗门受大卫的吩咐杀死。当然这位约押的品性与影片主人公并无相关，硬要讲也是分占杠杆的两端。

影片在Yoav身上没有寄放任何鲜明的性格，他像一个盛装故事、语言、思维方式的粗玻璃罐子，努力想倒空自己去理解和接受周遭的一切。我们看到的只是耿直乃至固执、决绝和莽撞，就像影片"粗粝"的镜头语言，伴随着喘息跑跳，或是充当主人公的目光，或是围绕他的美好躯体近身冲撞。

-完全

Yoav渴望改换身份成为一个完全的法国人，因此他从抵达巴黎的一刻起就主动放弃了自己的语言。而在新生活尚未开始之时，他又被迫放弃了自己个人生活的物质构成。行李和衣物的失窃丝毫不逊于家中偷盗的丧失强度，且伤害值一定是成倍的，毕竟如果决心永远离开生长多年的地方，挑选出来随身携带的东西大概是最习惯或最珍重的，对生活有着不可小视的意义。当然也可能是廉价自如轻便可丢的实用商品，不过珍贵也好便宜也罢，这些物品的失去终究切断了主人公与过去生活的实在联结。剩下的只有他自己。

事实上主人公可以连自己的名字也顺口改掉，却不知道为什么没有这样做。浴缸内洁净冻僵的躯体如重新降生一般，被抬出的镜头甚至让人想到一系列哀悼基督主题的画作。

这个过程无疑是仪式性的。男主不仅得到实在的救助，还似乎收获了法国精英阶层的慷慨接纳和真诚倾听的友情，更重要是得到了Emile那件黄色大衣。不管随后的交往加深是出于迷恋美好胴体的后效还是对于身份故事和心理素材的需要，Yoav与目标国家的关系无疑升温过快了。

穿上黄色大衣的Yoav与行走在巴黎街头的本地人无异，脑海中是念珠一般重复堆叠的法语词汇，而脱掉大衣的他却又退回了自己的名字所代表的身份，去面对底层外来者生活的无序、危机，以及经济和精神上的极度贫乏。每天重复的番茄意面晚餐加薯片甜点，全部食材是来自城市最廉价超市的最廉价货品，总价不超过1.5欧。

不过“贫乏”是个很主观的词。我们不能说走在街上却不愿看向四周城市风光的Yoav是在浪费巴黎的美丽，是感受的缺乏，因为他认为只有不受这些外在样态的干扰才能看到一个城市真正的样子。或许他和语言更容易亲近，连续背诵的同义词也因为伴随着意愿的强烈而让人觉得充实。

整个世界是文本，词语是无法摆脱的必然。要甩掉一种，只得一意孤行拿另一种来换。

而词语又不知不觉定义着你。让你着迷的词、好记的词、唤醒联想的词，都是空白的，映射出的是你脑海中破碎的局部。还记得Yoav和Emile聊天时用了一长串贬义词来形容以色列，后者只轻声说，一个国家不可能同时具备所有这些特点吧。事实上它们可以用来形容任何国家，多生动多具体完全取决于获得这些感受的个人。

-语言课

如果在影片前半程，语言对于Yoav来说是伴随理想身份的玄妙符号和讲述遥远故事的新工具，后半程开始出现的入籍语言培训课则在一间窗明几净的教室之中，把语言简化为毫无思辨的宣传口号。

这种简化在荒诞的同时又有种不可避免的真实。众所周知，对语言的掌握程度直接决定了可表达观点的复杂程度，甚至影响到思维的方式。多甫拉托夫曾说，我们使用外语时会丢掉百分之八十的自我，还会失去玩笑和讽刺的能力。之前也常在聊天时说我们有若干种不同的人格，中文人格俄语人格等等，哪怕前者拥有了一切理性辩证所需的经验和潜力，当后者被唤醒时，我们就被迅速拉回幼年，是是非非大笔一挥，语气坚定像三岁的孩子。我要，我不要，我爱，我不爱，我是，我不是；或者像影片中那样去做判断题；去描述一只公鸡为什么是法国公鸡，就好像其它国家的公鸡都不能名正言顺当一只公鸡。

-巴黎圣母院

由此，所谓“真正的样子”是否存在呢？过于复杂的感受和过于简化的定论，都不是我们想要的理解。

镜头的局促感代表主人公对周遭空间的感受方式，而讲述以色列故事时的画面反而显得相对平和，氛围也偏向暖色。这种现实场景的局促最终结束于一种“迷思”的破碎，或者说结束于男主角向Emile要回自己故事的时刻。无论多努力屏蔽抗拒，出身是无法摆脱的冰冷标签，但记忆却因为个体化的细节而趋近于温暖的真实，让他重新回到“我”。这时的他终于不同于此前的仓促，郑重而缓慢地抬头看向巴黎圣母院，从容之余甚至显得肆意。那时周遭寂静无人，灯火已息，眼前的教堂是一面沉默高墙。

于是当Yoav拒绝充当扁平标签，作为一个活生生会思考的人去参与生活，质问生活，这座城市宽厚人道的一面却忽然对他关上了大门。有趣的是，他在情绪爆发之时也暴露出自己在标签之外真正没办法摆脱的东西——在与交响乐团的粗暴沟通得到冷漠回绝后，他愤怒地大喊：“你们看看，一个妻子就是这样和她的丈夫说话的。”如果影片到此结束了也罢，偏偏Caroline上场之后转又回到后台，深情而怜惜地托起他的脸。

影片在结尾这一部分的叙述呈现出一种僵持状态的中立，推动陡然激化的冲突到达最后的撞门戏，把无可奈何的钝感延展到作品外广阔的跨文化空间。

【详细】

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2003年，美国的电视荧屏上是多彩又值得骄傲的一年：《威尔和格蕾丝》正值收视黄金期，稳步迈入了第五季。即使在已经有了《老友记》的情况下，还是给孔雀台贡献了又一个年度收视前十的宝座；Showtime的《同志亦凡人》播到了第三季，在原版之外找到了自己的风格和特色，剧情也向更深度的话题涉及和更广的视角扩散；而一年之后同样收获了巨大关注的《拉字至上》也已经启动，演员们开始陆陆续续让这部剧从无到有…

到现在：虽然如GLAAD每年的报告年鉴指出的一样，美国电视上LGBT的亮相在某些特定的电视网仍然值得继续改进，而随之而来的多元性/广泛性的比例不分问题更加应该被正视。但人们看到了第一档主打同志征婚交友的节目，使得《单身汉》类节目不再只是异性恋的天下；《鲁保罗变装皇后秀》经常光顾艾美，取得了不少好评；还有《实习医生格蕾》、《海军罪案调查处:洛杉矶》等老牌剧集都走出了成功的同志角色；Greg Berlanti、Ryan Murphy等制作人也成为颇具话事权的业界大佬…