李致远这个怂孩子，一见钟情的女孩不敢表白，只能默默守护，这种纠结心里表现的淋漓尽致，不得不说男主柏宏的演技真的很棒。

身患绝症，却又被蛋黄入体，成功做了蛋黄的载体，在蛋黄的帮助下终于做了曾经自己想做而不敢尝试的事情，打败了一个又一个恶意，不断晋级。

出于对朋友的信任，让他放下防备，告诉了舍友蛋黄的存在，消息很快就被散播出去，媒体也找上门来，他立即开始的即兴表演让记者大跌眼镜，失望而归；但是讲真那一刻的演技真心炸裂，也是剧情不可或缺的一部分，非常好笑，平时一本正经的他精神分裂起来，让你秒秒钟跟着入戏，真的很好看的剧，推荐大家看一下

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1、梵谷：在永恆之門（At Eternity's Gate ，2018）一片，由五類型的「對話」場景構成：

[1] 第一，是梵谷與社會大眾的對話，包括在酒館與女人的對話、曠野中與一群師生的對話，以此呈現出社會大眾的市儈性、現實性與淺薄。酒館中的女人說不看那種充滿寓意的文學，只看簡潔如報紙報導的那種文字；曠野中出遊的師生中，孩子詢問「為什麼畫樹根」還帶點疑惑，可是老師說「畫得一點都不像，現在什麼人都可以自稱畫家」就充滿了質疑和挑釁；如此我們可以知道梵谷面對夏蟲不可語冰之苦。

[2] 第二，是藝術的對話，包括在酒館中一群組織社團的藝術家以及和高更的交談。尤其與高更的對話中，梵谷充分的說明了他的筆法來自於對古典繪畫的繼承基礎，他說其筆觸是師承諸多大師的技巧，可是他的開創性，對線條與光影的感受卻又走得太前衛，終於與高更背道而馳。面對日益增多的衝突，以至於知己的離去，最終他懲罰自己（割耳）以低頭挽留。

[3] 第三，是精神性的對話，也可以說是自我的對話，特別是在警察局、收容所、精神病院中。與其他精神病患一同治療中，會發現與之交談的那名士兵因目睹過多軍事爭奪中殘忍的事實，無法負荷而致崩潰，一如梵谷無法承受對自然深刻且充分的感受而瀕臨瘋狂。和神父的一席對話，更是說明他對宇宙真相的掌握與表達超前於那個時代太多了，以至於無人能及——展現出自我的堅持和肯定。我們很容易從外界發現梵谷的苦，可是我們能不能從梵谷本身去發現他自己的樂，即使是生命的結束，也沒有控訴、指責或埋怨！ 這點梵谷如同顏淵——賢哉回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷。人不堪其憂，回也不改其「樂」。

[4] 第四，是日常生活性的對話，包括和弟弟、醫生等，這是用以建構梵谷生命歷程的時間線。

[5] 第五，無聲之聲，沒有對話的對話場景，也可以說是與道的對話。當梵谷眼觀自然而心有所悟，此刻的他停止言語，停止思想，沉浸在光影的變化中，所謂「 道，可道，非常道 」——因而這無聲之聲的場景特別多，占電影分量最大，導演不斷透過鏡頭攝影自然，讓觀眾沉浸在那樣的永恆光影之中。

2、辛意雲老師老子辛說卷七十七：

有一部電影值得愛看藝術電影的朋友去看看，梵谷：在永恆之門（At Eternity's Gate，2018）。梵谷，就是十九世紀的後期後印象派的大畫家。這部電影其實是在表現梵谷與生俱來的繪畫性。當時所有的人都不能接受梵谷的畫，認為他的畫粗暴、醜陋，違背一般人眼中客觀事實的再現，認為完全不合乎客觀性，或說客觀的自然科學性；再加上他那種狂熱的情緒；當然，在實際生活裡他也不擅於和人交往，就會悶頭作畫，於是大家都認為他是個怪人，凡他所到之處，他都被排擠。甚至於在這部電影中，就認為他是因為這個情況而不被理解，不被接受而被排斥，甚至於被否定，於是到處被打壓，甚至於被毆打。孩子們也因此常常去打擊他，丟石塊去砸他；村民也要趕他出村子。最後在這個電影中，他因此就被村中的不良少年在毆打中用槍打傷了，因此而死。所以這部電影去強調他是因為畫作被全面的排斥，而被打，以至於死。

在死前，因為他不被了解，不被接受，大家覺得個性怪異，認為他是瘋子，他是危險人物，所以還把他送到精神病院裡去。也就在精神病院的這些過程中，在片中，就由梵谷的口中自己來敘述他為什麼這樣畫，何以大家都這麼討厭，他還這樣去畫——他說，他只是順著自己的眼睛看到自己所看到的自然，那燦亮的黃色的陽光，那變化無端的光影，在這變化無端的光影中所顯現出來的驚人絕倫的美麗的色彩，這一切都是上帝所賜與人類而展現的自然狀態，這是上帝所給予的永恆，而自己只是將他們作了紀錄而已。

當時高更去看他，甚至於和他住在一起，勸他不要老在陽光底下跑去畫那個大自然，回到房間裡來吧！進入室內，就畫室內的景況，這樣也至少免得讓梵谷自己總在大自然中過度的興奮——因他所看見的美而過度興奮。結果被梵谷婉拒，梵谷反而勸高更：「出來迎接真正的大自然吧！看看那個光，看那燦爛的光！看看那個光照耀下所有事物變化無端的無限反映！」

他在療養院的時候，神父說：「你為什麼要畫出如此醜陋而粗暴的畫作呢？這幾乎是魔鬼的顯現哪！」梵谷回答神父說：「我知道我的畫是人們所不喜歡，他們嫌醜陋。」他說：「其實不見得就是醜陋，這只是人們還無法看見，無法知道或理解上帝所賜的美麗，無法認識到上帝所賜這天地萬物中的永恆之處——這個大自然，這個美麗絕倫的大自然，就是通往上帝永恆之門的地方！但是我看見了，我控制不住，自自然然的去擁抱他，把他作了紀錄。」

神父又問他：「你怎麼確定人們還不知道，還沒有看見那上帝所賜的永恆呢？」他說：「你看！當耶穌出生的時候，他宣道，呼救世人，可是當時的人們卻並不知道。當時的猶太人還要求，甚至於逼迫羅馬總督彼拉多要釘死耶穌在十字架上。當時的人們沒有看到耶穌是神之子，羅馬的總督彼拉多也不認識，於是人們就釘死了耶穌於十字架上，殺掉了耶穌了。而當人們開始認識道耶穌，認識道耶穌的愛、上帝的愛，已經是三、四十年之後了，在三、四十年之後人們才有能力去認識到耶穌，看見耶穌，知道耶穌所說的愛。」

神父再問他：「那麼，你現在不期待別人認識你嗎？」梵谷說：「現在的人還沒有能力認識我，事情就是這樣啊！這要經過許多年之後，人們才能認識，認識這永恆之門！我只是順著我內心的呼喚，畫出我所看見的——而現在只有我看見了！」梵谷說他現在不期待人們對他的認識，因為一定要經過許多年之後，人們才能認識到他，因為他生早了；如同耶穌也生早了，是一樣的。不過呢，將來人們會認識他的，會認識到他所畫下的這永恆。

當時梵谷還說，他只有在作畫的時候才會快樂，才會聽不到他腦中的種種雜音。當然，這是屬於梵谷的特殊性，而我要介紹的不是梵谷的特殊性，請注意！不是說梵谷可能有些什麼個別的或特別的狀況等等，現在不是說這個，而是要注意到這個電影中所呈現的梵谷在作畫上，他沒有一點點任何的那個時代畫作的習氣，也就是可以成為商品的、可以待價而沽的商業目的性。他的繪畫不是等著賣的，不是為等著要買畫的人畫畫，他的作品不是為了成為商品而畫的，他只是順著他所見的自然，所感受到的自然，沒有任何的做作，歡歡喜喜的去畫，去作下了紀錄。

或許我們去看了這電影，可藉著梵谷在這部電影中所陳述他自己的繪畫理念以及他的繪畫態度，來對「上德不德，是以有德」，以及「上德無為而無以為」的這分道理作一個參考，特別是「上德無為而無以為」。凡是「上德」的表現，完全是大道的，是自然的，是無為的表現。這無為的表現到了什麼程度呢？到了連可作為任何動機的憑藉都消失，一切的作為不過是大道自然體現而出的狀況，一切都自然而然。

现在的投资商眼光都黑化了吗？拍出来自己看不懂吗？这种片子是谁给你们的勇气投资？炒作？洗钱？能不能投给我让我拍点血腥暴力恐怖烧脑的片子？我保证拍出来比这部强一百倍 这光腚你审核的片子也要保证质量啊 你电影院上映好歹也得有人看不是？这种片子谁去看？谁去看？谁去看？为了筹够140字我得说两句

讲故事的能力是皮克斯的水平，但看完是真的点悲伤。（以下仅个人看法）

想说说阿贝托，电影看完给我印象最深的角色是他，他是一个悲剧性的人，但导演似乎没想深入挖掘。被父亲抛下、新朋友夺走了好朋友的关注、被好朋友出卖、甚至结局没有一起去上学，这个悲剧人设贯穿始终。他遇到阿贝托已经一个人生活很长一段时间，他伪装自己不孤独，他也第一次到小镇，却不能露出害怕，他没有过多的自我情绪表达（除了争吵去不去上学），他的行为更多是为了“辅助、引导”主角成长。

阿贝托唯一一次真正被主动在意的时候，就是朱莉娅的父亲出去找他。阿贝托自由、独立、开朗却又敏感，他的很多的情绪是跟我们普通人的经历相通的。他不想去上学吗，他的眼神他的表达，更多是在说服自己不要去上学，为什么？

结局对我来说是BE，即使有小片彩蛋为他们上学日常做了简述，但就挺“哄小孩”的。你小学暑假回老家才一起玩的孩子，现在还有多少有联系？没有共同的经历和话题，卢卡和他真的都会一直不变吗。

结尾从暴露身份到获得冠军开始，故事走向是为了HE而HE，有点虎头蛇尾的意思。上学是一个叉口，卢卡乘上那辆火车已经渐行渐远。

本人小赵姐姐粉，非常喜欢她颜值性格和之前洛菲菲的演绎，早早搬好小板凳来看剧，但还是经历了无数个黑人问号脸，这剧是真得不太行。

先说缺点吧

从剧情来看，女主经历国恨家仇（另一位演员演的），改头换面潜进香取山找灵灯预备向妖怪复仇，男主好像和她有点什么渊源，所以从出场开始就一直荷尔蒙泛滥地撩她。

“你好香啊，我可以吻你吗”

Pia~不行！(▼皿▼#)走开你个洪世贤！

你还好骚呢！

唉好吧，人设台词就这样演员也救不了。这个剧里设定的仙人一点都不仙，整个香取山好像就是给城主那老头设定的大窑子，男主在一众女仙人面前被城主掐胳膊说悄悄话，那一幕要不是我知道他是男主，我都要怀疑男主也被潜规则了(￣へ￣)

之前看过颤抖吧阿部，郑业成在里面表现得也很好，但他在男演员中五官应该算秀气那一挂的，也不知道是不是服化道的原因，眉眼很淡衣服又有点厚重，整体有点被湮没的感觉，总之就是外在没有达到台词那么油腻还让人觉得清新脱俗的水平，没有说演员本身不好的意思，粉丝别打我(>﹏<)

女主的设定也有很多问题，我确实是露思粉，看她种种卖萌耍宝很喜欢，但在这部剧里和前面那个演员衔接得不太流畅，性格转换还是有点突兀。

而且说实话能看出来，目前为止比较轻松的戏份里，小川跟以往她接的角色还挺像的，作为粉丝还是挺希望看到她有新的突破，所以这算是一点遗憾，还有就是这部剧的时候露思你有双下巴你造嘛！??????

剧情方面，前几集男女主互动十分密集，可能剪辑的原因吧，也没怎么交代男主咋喜欢上的女主，就开始各种勾搭，然后女主看见他就躲，他俩好像老熟人似的，作为观众我寻思你俩原来好像也不太熟吧？

还有里面那个ai换脸槽点满满，虽然属于演员个人原因导致的，但是这个换脸真得好恐怖啊！一出场似男似女，傻傻分不清楚，还一堆特写_(:з」∠)_

但是能打五分也算是有好的一面啦

比如里面二萌小川这对搞笑夫妻，以及女主跟公主、翠丫都莫名的甜，还有男主给那个镜子泡洗澡水啥的，走走搞笑cp乱炖路线还可以╮(￣▽￣)╭

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五星当然是我粉丝滤镜。因为是托尔金啊。只是看电影才发现之前买的托尔金传记几乎已经什么都不太记得了。想重读一遍。怎么讲，我完全理解非粉丝会觉得这电影一般。因为太想对主人公的人生面面俱到了，亲情友情爱情一个不漏，所以反而显得有点流于平淡，高潮不够突出。虽然我也觉得这是传记电影常见病。有些粉丝(至少有我)可能也不满足于电影对托老如何构想中土的刻画。虽然全片有时不时穿插几个姓名，几个单词和一些画，但是非常零散，更像是彩蛋而非故事线。导演想抓住托尔金 “想赋予自己所创造的语言以生命力” 这个动机，但是除此之外根本看不出来中土那样庞大复杂的世界观是如何一步步在他脑海中成形的，他的人生经历和在他生命中占据主要位置的那些人们如何化身在他的小说里，以及最重要的，他为什么要写这样一部作品。我觉得更好的办法可能是在里面穿插一些中土故事的画面，当然一是没有版权二是这样可能会对非魔戒粉丝构成理解障碍。总之这还是一个权衡取舍吧。但是，作为粉丝，我还是打了五星。能在银幕上看到 TCBS 的神仙友情，看到托老(对着尼子的颜叫托老好奇怪啊还是叫 Ronald 吧) 和 Edith 的神仙爱情，看到托尔金作为一个学者对语言学和神话学的神仙热情，以及尼子以及饰演少年托尔金的小演员的神仙颜值，我已经满足得不能再满足了。电影最后描述一战的部分几乎看得人一直想哭，TCBS 的伙伴死在战场上，托尔金孤身一人去了他们的聚会地点，其间穿插着种种回忆，我想这真真是 “知交半零落” 啊。想要改变世界的少年们曾经何等意气风发，然而艺术，美与爱终究还是毫无意义地倒在了泥地里，成为伤亡人数统计中的又一个1。冲锋的镜头又让人穿越到《战马》，反向脑补一下抖森饰演的骑兵军官在入伍前肯定也是有同样的好朋友和恋人，他的死亡就更让人难受了。又想起前段时间看 DTT 做嘉宾的一期《寻根问祖/Who do you think you are》，挖掘他自己先祖的历史。节目里讲他的太爷爷当年也是被派上了索姆河战役。或许这个来自伦敦德里的军乐队转行的担架员和年轻的牛津学生在弹火纷飞的战壕里打过照面也说不定？当时但凡有一个流弹弹片偏了一点点，或许就不会有中土了，或许今天也不会有 DTT 这个人了。或者说应该反过来想，那些没有那么幸运的，倒在战场上的年轻人，或许本来也能有很精彩的人生啊。

电影最后，托尔金带着孩子们走在森林里说，我给你们讲个故事，我就知道肯定是那句 “In a hole in the ground there lived a hobbit” 了。一定是。虽然猜中了，但是这句话一出还是哭。关于冒险，勇气，友情的故事，是比尔博的 There and back again，也是托尔金自己的 There and back again。比尔博回来了，替回不来了的索林、菲力和奇力记下他们的故事，TCBS 也回不来了，托尔金只能帮亡友出版他未完成的诗集。Edith 在树下翩翩起舞的时候我也仿佛看到了贝伦眼中的露西恩，这个露西恩同样坚韧美丽，也跟她的贝伦历经磨难终成眷属。在战场上照顾战壕热的托尔金的士兵叫 Sam，不知道是不是有意让大家想起魔戒里照顾因为戒指的力量而奄奄一息的 Frodo 的 Samwise。Samwise 的名言是 “I can't carry it for you, but I can carry you”，这里是反过来了。我无法背上你，但是我可以替你去完成你的使命，找到你的朋友。

并不是想说中土的故事都是托老亲身经历的一战或者其他什么经历的隐喻叙述，这实在是有点过于索隐，也是有点贬低托老的想象力了。只是我愿意相信，在想象的世界里自由驰骋的托尔金，给他生命中每个重要的角色和场所都保留了中土的一个角落，留下了他们的影子。在那里他再也不会与他们分开了。

豆瓣简介有点不准确，应该是阿黄（许冠文）是一名铁板烧料理师，在严厉的岳父（卢海鹏）开的餐馆里工作。阿黄怕岳父怕老婆，生活中经常受气。阿黄和店里的客人对战网球，结识女孩施施（叶倩文），简直是阿黄的梦中情人。阿黄利用空隙约会施施，发觉施施竟然对自己一往情深，还邀请他去菲律宾度假。阿黄借口去菲律宾找巫师治疗自己不孕的事，想和施施在菲律宾约会。不想阿黄的妻子（邹美仪）和好友雪莉（叶丽仪）和父亲一起，也要去菲律宾。在菲律宾经过一系列闹剧后，和施施分开，见到爷爷被欺负，阿黄决心反抗，媳妇一方反倒示弱，阿黄赢回尊严。

笑点其中有一处让我想起唐伯虎点秋香中，船进水那一幕。

阿黄约到施施乘私人飞机游玩，驾驶员夸赞飞机是麦肯瑟将军亲自乘坐过的，非常安全。驾驶员随手一搭机翼，机翼就掉下一片，驾驶员说不要紧，机翼越短飞的越快，所以火箭是没有翼的。飞行过程中，飞机又掉下一个轮子，驾驶员说没问题，一个轮子也可以飞。不久一个引擎坏掉，驾驶员说各位不要紧张，一个引擎照飞。又过一会，另一个引擎坏掉，驾驶员跟班说没有引擎照飞。驾驶员说不对不对，没引擎是死定的，笨蛋。

岳父当着施施训斥车保罗以前干过什么。

车：看更。

岳父：为黑帮望风被抓。

车:还做过娱乐界。

岳父：放小电影被抓去。

车：运输业。

岳父：给人带白粉被抓去。

剧情感情线人物性格就不吐槽了，大家不知道的，但是黄宗泽演这部剧演成面瘫脸真的是白瞎了他那么好演技了。国产男主好像都流行面瘫脸，再好演技的人来演都要喊人家演成面瘫脸，生气。所以以后大家不用评论这个男主那个男主面瘫脸了，是导演编剧要求的，绝对！剧情感情线人物性格就不吐槽了，大家不知道的，但是黄宗泽演这部剧演成面瘫脸真的是白瞎了他那么好演技了。国产男主好像都流行面瘫脸，再好演技的人来演都要喊人家演成面瘫脸，生气。所以以后大家不用评论这个男主那个男主面瘫脸了，是导演编剧要求的，绝对！剧情感情线人物性格就不吐槽了，大家不知道的，但是黄宗泽演这部剧演成面瘫脸真的是白瞎了他那么好演技了。国产男主好像都流行面瘫脸，再好演技的人来演都要喊人家演成面瘫脸，生气。所以以后大家不用评论这个男主那个男主面瘫脸了，是导演编剧要求的，绝对！剧情感情线人物性格就不吐槽了，大家不知道的，但是黄宗泽演这部剧演成面瘫脸真的是白瞎了他那么好演技了。国产男主好像都流行面瘫脸，再好演技的人来演都要喊人家演成面瘫脸，生气。所以以后大家不用评论这个男主那个男主面瘫脸了，是导演编剧要求的，绝对！

男的是活了几千年的吸血鬼，性感有品，家在法国有城堡还是七个塔楼的规模，女的是读到博士的女巫，拥有最强悍的血统，随便就搞出几个世纪没能搞出的魔法，呼风唤雨都是小case，然后他们都跑去剑桥在学术研究中搞出命中注定的相爱，然后管理边缘人士（吸血鬼女巫精灵）的组织有规定不能跨种族搞恋爱，这部剧叫做发现女巫，又翻译成魔法觉醒，都不能显示出本剧有多好看，试想二者结合，后代就是长生不老吸血鬼和地表最强女巫力，应该翻译成优生优育。

Recount a time in your life when you faced a fear,challenge or failure 在你的生命中 当你面对恐惧 挑战或失败时I think most of us are afraid that we don`t have a story to tell. 大多数人都会认为 我们没什么好说的That there`s nothing special about us. 我们也没有特别的地方And then a monent comes when you least expect it. 当那一刻来临 一直所期待的Where you have to step up, no matter how terrified you are . 就算你害怕 你也要迈出那一步But what I`ve learned is that . 我终于知道了It`s good to be scared sometimes 恐惧有时候是必须的Scsred of losing the people we love. 害怕失去我们所珍爱的人Or scared of not achieving our our dreams. 或害怕永远无法实现梦想Because those monents remind us just how special our stories really are. 因为那些时刻提醒我们 我们的故事有多特别And maybe when you face enough of our fears. 也许让你感到足够恐惧时Life stops being so scary after all. 也许到最后 你终于不会害怕

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［这是《认同与国际关系》的课程论文，鉴于老师是武术爱好者，我也是，加上功夫电影的民族性，本文的主题应运而生。鉴于本文着意提倡的是徐大导演《黄飞鸿》中的民族主义叙事方式（反思的，多面向的），因此放在《黄飞鸿》的影评下。］摘　要：功夫电影作为华语电影的一个重要的类型片，从其诞生早期就开始从20世纪初“体育强国”思想中汲取养料，将以“东亚病夫”为代表的民族认同话语内含的冲突结构作为电影表达的惯用主题。但随着华人文化圈政治氛围的转变和经济的发展，这种民族认同话语逐渐被淡化。到了21世纪，更受到来自内部和外部异质话语的双重挑战，面临被重构的可能性。关键词：功夫电影 东亚病夫 自我东方化 民族主义表达古老的中国功夫之所以至今能有广泛的影响力，同它与现代电影艺术的结合是分不开的。功夫电影是华语影坛最具国际影响的类型片。而在众多功夫电影中，那些以近代中国为背景的“国恨家仇”故事，也成为最常用主题之一。而且，功夫电影作为承载近现代中国民族认同话语的一个重要文本，不仅显示出中国民族主义是近代殖民危机产物的历史语境，还忠实记录了不同时代背景下华人对民族主义态度的变化。通过查阅文献和检索数据库，笔者发现，对功夫片和民族主义相关主题的研究主要可以归纳为三类。第一类是对近代中国人将体育竞技与民族主义情绪表达联系在一起的现象（“东亚病夫”心结）的分析，主要有两条路径：国内过去的研究大多将原因归结西方列强的殖民侵略和压迫，代表性的著作有高翠编著的《从“东亚病夫”到体育强国》；但近年来一些台湾学者开始尝试从“身体史”研究的角度和重读文本的方法，重新回顾这种与身体相关的民族主义认同的发展脉络，比较系统的研究有台湾政治大学副教授杨瑞松先生探源“东亚病夫”概念的相关论文与专著，以及东海大学黄金麟教授对“身体史”的一些研究著作。第二类是对众多功夫电影剧情架构、文化内涵以及市场反应的评论。这类文献多见于不同时期国内各种期刊杂志，观点也或褒或贬，不一而足，但在研究功夫电影的社会影响方面，可以算作是第一手资料。第三类是将功夫电影与民族主义叙事联系起来的学术性研究。国内在这个主题上的系统性研究相对还比较缺乏，较丰富的是对一部或同一系列电影中民族主义的表达方式的研究，这一主题也散见于一些功夫电影发展史的专著中，如贾磊磊《中国武侠电影史》等都有涉猎，相关译著也有一些，例如英国学者里昂?汉特的《功夫偶像》。综上所述，虽然关于功夫片和电影中民族主义叙事的研究国内已经有比较丰富的资料来源和基础研究，但将这两者联系起来，旨在理清20世纪华语功夫电影中民族主义叙事的发展脉络、探究背后变化动因的研究还是相对薄弱的。本文旨在对这个问题进行一些尝试性的探索。一、危言：“东亚病夫”、“体育救国”与中国民族主义功夫片最重要的表现手段——传统中国功夫，之所以能够从平凡的民间技艺跃升为“国术”甚至是整个民族精神的寄托，与20世纪初兴起的“体育救国”思想是分不开的，而“东亚病夫”这个概念则在这个过程中被反复言说并成为后来功夫片叙事中的一个重要民族认同话语。“东亚病夫”一词现在常被视作列强对中国人身体普遍孱弱的侮辱。西方称中国为“病夫”据信在国内最早见于1896年上海英文报纸《字林西报》所转载的政论，但在这篇政论中 “病夫”（Sick Man）仅仅是对甲午战败的清王朝积弊丛生、欲振乏力现象的一种客观描述。事实上中国人用“病夫”一词甚至更早：严复在1895年3月发表的《原强》中就用“今之中国，非犹是病夫也耶”来比喻变法的迫切性和从根本入手的必要性。因此“病夫”最初并非源于西方列强的侮辱，而是在民族存亡之秋一种忠言逆耳的大声疾呼。但随着维新变法运动的失败，一些知识分子感到要救亡不仅要变法，还要开启民智民力；同时由于社会达尔文主义的传播，剪除国民“劣根性”、与白人争夺种族优势的呼声也逐渐高涨。而“病夫”作为一种所指范畴不明确的日常语言，易作扩大解释。由是，“东亚病夫”的意涵在20世纪初逐渐发生了改变。1903年，流亡日本的梁启超发表《尚武论》一文，开始从卫生习惯、传统道德等方面反思，发出“呜呼！其人皆为病夫，其国安得不为病国也！”的悲叹。 到了陈天华的《警世钟》里，开始出现“外洋人不骂为东方病夫，就骂为野蛮贱种”这种将“东亚病夫”界定为外人耻笑辱骂中国人的用语的描述，配合上前述把“病夫”比喻转化为针对中国人体质羸弱的形容用法的流行，使中国人逐渐将“东亚病夫”理解成西方人对中国人“挂在嘴边的嘲讽之语”。为了改变受辱的“东亚病夫”状态，不少人开始仿效日本维新中鼓励尚武精神的做法，将体育作为救国的重要方策之一。梁启超在1904年出版的《中国之武士道》一书中就明确表达了学习日本尚武强国的观点。 于是，中国开始出现一些旨在强种救国的的武术团体，其中民间比较重要团体的有1910年创立的“精武体操会”，官方的武术团体则有1928年建立的“中央国术馆。然而，民间武术团体的资金和影响力有限，官方的团体不仅困于内部门派纷争，还缺乏足够的政治支持，因而在中国“体育救国”的思想最后仅流于空谈。但是，“东亚病夫”概念的变化并导致“体育救国”思想的产生的过程完整地体现了一个国家“自我东方化”的过程，是中国民族主义在外来侵略压力下产生的一个侧面。20世纪初的中国知识分子们通过对原始文本碎片有意无意的扩大解释和剪切组合，臆想了与国家同样受辱的、孱弱的中国人群像，然后意图用相应的耻辱感激励全民族奋发的精神，实现对西方世界的反抗。虽然“体育救国”在现实的政治实践中失败了，但这种要在身体上战胜东西方列强的思维方式却遗留在中国的各种小说、传奇等社会记忆之中，这也成为后来功夫电影中民族主义表达的源头。二、形成：李小龙电影中复仇式的民族主义叙事1930年国民党当局以有伤风化为由禁拍武侠片后，上海一部分电影制作者开始向香港转移。1937年抗战爆发、1946年国共内战爆发和1949年共和国成立，分别造成了三波大陆电影制作人才、资金向香港的迁移。内战结束后，大陆和台湾都有较严格的电影制作和审查制度，相较而言港英当局的审查要宽松得多。加上广东本来就是武术之乡，各类南派拳术在民间流传极广，而且不乏黄飞鸿、方世玉、洪熙官等近代英豪的传奇故事，香港成为功夫电影制作中心可谓是“天时地利人和”。功夫片 正式成为一个独立的电影类型的标志是1949年胡鹏导演、关德兴主演的《黄飞鸿传》的上映。《黄飞鸿传》不仅开创了从1949到1994年间长达77部的电影系列，其中一些基本元素更被后来的功夫电影所广泛继承和反复再现：硬桥硬马的真实武打、自强不息的民族精神、谦虚守礼的传统道德……但在这一时期，民族主义叙事仍然不是功夫电影的常见主题，民族情感在片中仍然处于一个非“彰显”的阶段。上一部分所论述的那种“自我东方化”的民族认同话语与功夫电影明确结合并造成广泛的社会影响，是从李小龙在香港拍摄的三部电影 开始的。李小龙影片在香港的火爆，既有其自身功夫精湛和电影拍摄手法革新的因素，也有三部影片共同反映出的高昂民族主义情绪的因素，尤其是《精武门》完美地将“复仇”这个传统武侠片的主题与民族冲突结合在了一起，陈真打破“东亚病夫”的匾额和踢飞“华人与狗不得入内”的标牌，更成为华语电影的经典镜头。就影片结构来讲，《精武门》的前半段——从陈真归家参加葬礼，到忍受日本人的上门侮辱——是一个民族仇恨的积聚过程；而后半段则是仇恨的激烈释放过程，一是陈真带着“东亚病夫”牌匾主动上门搦战并击溃众多日本空手道门徒，并发出“中国人不是东亚病夫”的宣言，二是后来他凭着巧妙的易容术潜进日本道馆，击杀俄国大力士和日本空手道馆主，正面肯定了中国人的智慧和武力，完全粉碎“东亚病夫”的侮辱，同时将全片的民族复仇情绪推到了极点，也塑造了陈真这个虚幻的银幕 英雄形象。通观这个叙事结构，日本空手道馆作为侵略者代表的加害者形象分明，而陈真的愤怒、反抗与最终的胜利则，正是前述近代史上“东亚病夫”概念转移和“体育强国”思想内所隐含的反抗逻辑的银幕体现。有评论说，这部电影展现了一种“好战的”中国特性：“永恒的、本质主义的与理想化的……绝对的民族主义者与种族主义者；强烈地反日本”。 可以说，《精武门》借用了“东亚病夫”这个的民族主义符号，套用了“复仇”这个传统江湖故事的剧情，再树立起日本这个中国近代史上最大的侵略者作为民族主义情绪发泄的“他者”，将陈真幻化成智勇双全的中华民族的银幕代言人，从而在取得巨大商业成功的同时也为后来的功夫电影的民族主义叙事确立了一个标准参照物。值得注意的是，这种电影中的民族认同话语表达并不是单向的，而是当时香港社会集体认同缺失的一种反映。这是“李小龙电影”流行的时代背景。由于内战结束后两岸对峙的局面，上世纪六七十年代的海外华人社会普遍存在着“左”与“右”的对立，尤其是香港社会，还存在着左右两派与港英当局的“三足鼎立”。当时的香港，一面是经济高速发展，同时，左右两派也争斗不断，港英当局采用高压手段进行统治，政府内部腐败严重。这一时期，香港的各种社会运动风起云涌 ，而大陆的“文化大革命”和台湾的“戒严”也令生存在意识形态夹缝中的香港和海外华人群体感到空前的压抑和归属感的丧失。在现实中遭遇身份认同危机的人们转而在虚构的影像世界寻求身份的确证，而《精武门》这部电影恰恰就为这种在现实中无处安放的民族情感提供了一个虚拟的发泄渠道。这是《精武门》成功的外部因素。以《精武门》为代表的李小龙式的民族主义叙事仅仅是功夫电影与民族认同华语结合的一个开端。随着时代的变迁，这种民族主义表达也在悄然发生着变化。三、淡化：徐克黄飞鸿系列中包容式的民族主义叙事徐克是80年代香港新武侠电影的领军人物，导演的武侠电影富于想象力和创造力。而徐氏功夫电影的代表作首推他与功夫巨星李连杰合作的前三部黄飞鸿系列 。作为90年代拍摄的新黄飞鸿系列，对近代中国这个不变的时代背景，徐克一反李小龙电影中的那种华洋抽象对立的简单世界观，而选择了一种更宏大的广角镜头，力图将一个清末社会全景式地呈现在观众眼前，徐克的世界观因此也在另一种意义上显得更为庞杂和矛盾：以舞狮、粤剧等为代表的中国传统文化之美与迷信愚昧的白莲教的同时存在，中国人里既有投靠洋人拐卖同胞的帮会头目和欺行霸市的京城恶霸，也有孙文、陆浩东这样的革命志士。影片中对清朝官员形象的处理也不是“脸谱化”的，虽然顽固不化但也有保境安民、反抗洋人的一面；同样，影片中的洋人也并不全部是穷凶极恶的侵略者，第一部中有勇于替黄飞鸿作证洗脱罪名的神父；第三部中的俄罗斯杀手虽然狂妄地认定中国必定要遭受异国统治，但他对十三姨的感情也显示了他尚存人性。总之，百姓、官员、洋人——徐克镜头下的清末中国社会，似乎每种人都有两个面孔，这种对背景人物群像多元化的处理，使得传统功夫片中以身体侮辱为主的“东亚病夫”的话语言说难以成为系列的主题。而且整个系列也反映出导演对国民劣根性、革命者的对外依附性、学习西方和维护传统之间的张力等等众多的问题的思考。这些多元价值观的有序的掺杂不仅让影片呈现一种万花筒般的精彩，也让不同观众能够各取所需。徐克全景式的叙事在凸显微观历史的复杂性的同时，也在某种程度上淡化了李小龙电影中昂扬的民族主义激情。徐克镜头下的黄飞鸿是个徘徊在中西之间的矛盾混合体：黄本人是个遵守伦常的旧派人物，是功夫和中医两大传统技艺的继承者，但他的爱人十三姨却有着留洋背景；黄在十三姨的影响下被迫接触诸多西方的生活方式和先进科技时，既表现出接受的一面（有时会戴墨镜、礼帽），也有不理解的一面（对学英语、照相等表现得不耐烦），在遭受打击时甚至也会偶尔露出排斥的一面（在宝芝林被烧毁时愤怒地命令不准再使用“洋玩意儿”）。不同于李小龙塑造的那个情绪化的、反抗的、能安慰华人失落民族认同感的陈真形象，徐克对黄飞鸿的设定让他显得更为富有历史的真实感。然而在面对无法抑制的列强蚕食和现代科技对传统的破坏时，黄飞鸿也表现出身为一介平民和一名传统继承者的无奈——他不是李小龙式的中华民族的暴力能力在银幕上的代表，而是在高速现代化/西化的中国社会中仍然顽强生存着的优秀传统文化，以及与之相伴的自强精神。这种民族主义表达的变化，应该与90年代初香港、台湾和大陆社会经济发展和两岸政治空气的缓和有着内在的联系。当华人所代表着的东方社会与西方社会的实力差距逐渐缩小时，“东亚病夫”式民族认同话语和复仇式的民族主义情绪宣泄失去了外部市场，徐克更加包容的民族主义叙事手法，对近代屈辱史采取一种更富沧桑感的、略带忧伤的史诗化 处理，显得更贴合当时的社会思潮和公众的心理需求。如果说70年代初的观众能够从李小龙电影的民族主义叙事中找到确认民族认同归属感的激情，90年代初的观众则能从徐克黄飞鸿系列中唤回对民族历史的遥远记忆，并从包容的民族主义叙事中对纯粹的“东亚病夫”式的民族认同话语进行一定的反思。四、重构？新时代背景下功夫电影中民族主义表达的变数进入21世纪，随着中国大陆连续十几年的稳定经济发展，华人社会变得更加强大自信。功夫电影从90年代末经历了一段时间的创作低潮后，随着甄子丹等新老功夫演员的活跃，又重新焕发了生机。而且随着中外交流的逐步增多，功夫电影这一传统的华语电影类型也开始迈出走向世界的步伐，如好莱坞大片《黑客帝国》大量借助中国功夫增强表现力，华裔导演李安拍出了《卧虎藏龙》这样奥斯卡获奖武侠片，还出现了大量借用中国元素的动画片《功夫熊猫》等。这个多元化的新时代对于长期潜藏在功夫片惯用主题中的民族认同话语而言，也存在着更多的变数。其一是个人主义和后殖民主义对民族主义叙事方式的挑战。叶问系列是近年来最成功的对传统功夫电影的演绎。但不同于以往的功夫电影，在剧情安排上，导演叶伟信对两部叶问电影都采用了两段式的结构：第一部分主要是叶问的居家生活和他与其他中国武师之间的较量，第二部分才是叶问与东洋西洋对手间的搏杀。而且，甄子丹所诠释的叶问是个谦和、护家、爱老婆的传统中国男子形象，武术仅仅作为他早年的兴趣爱好（第一部）和中年养家糊口的工具（第二部）而存在，并不是有意识作为一种实现正义目的的工具（在陈真和黄飞鸿处均是如此）而存在的。而叶问之所以会出手挑战东西方拳师，在第一部中，一半是不忍朋友被杀，一半是日本人的强逼下；在第二部中，也是出于对同道中人被活活打死的义愤，还有对中国武术被侮辱的不平。这里虽然重新引入了被徐克淡化掉的“东亚病夫”概念，但银幕英雄反抗的原因却更加个人化了，与李小龙主动的、明显与所受伤害不对称的民族主义复仇不同，叶问的反抗更加被动，也更加有限度，而且其战斗目标也不是实现民族整体而更多的是主角个体的正义。还有个值得一提的细节：《叶问2》的后半段在描述洪震南与叶问先后同西洋拳王进行“龙卷风”搏斗时，本来是非常传统的复仇式民族主义叙事方式，但导演却背离“惯例”的剧情发展，在结尾处安排了一段叶问的讲话，居然把这一传统的、复仇式的、黄种对白种的反“东亚病夫”式的胜利，扭转为呼吁种族平等、相互尊重与理解的西式人权宣言 ，并得到了英籍观众的鼓掌欢呼，使之前渲染起来的民族情绪消失殆尽。这种剧情处理所体现出的对英国殖民统治的暧昧态度，折射出日前在香港社会，后殖民主义的怀旧情感已经成为一种流行的思潮。 这种个人主义的和后殖民主义的表达方式，是传统功夫电影叙事逻辑在当前时代发展的最新形态，也对传统的民族认同话语形成了有力的挑战。其二是全球化背景下与西方的再遭遇和文化误读的挑战。如前所述，《黑客帝国》、《卧虎藏龙》和《功夫熊猫》是这些年来融入了中国功夫元素后取得成功的3部典型的好莱坞电影。除《卧虎藏龙》外，其余两部均在华语文化圈取得了不俗的成绩，但《卧虎藏龙》的票房在北美地区却是一路高歌。探究产生这种现象的原因，《黑客帝国》和《功夫熊猫》两部影片仅仅是借用了中国功夫的元素作为一种推进剧情的“道具”，但剧情讲述的依然是纯粹美式的超级英雄科幻片和励志卡通片，这种西方内核与东方外表的简单拼合，在让中国观众在享受西方大片的时候找到了熟悉事物的同时，也让西方观众发现了能满足他们对“东方”想象的“异国情调的（exotic）”之物，其结果自然是皆大欢喜。但对于《卧虎藏龙》这部由华裔导演李安执导的作品而言，由于李安致力于还原一个外观上尽可能真实的清代社会（事实上他这一点做得确实比国内大多数导演要好），并用最武侠的动作演绎这个武侠故事（袁和平的武术指导），但却在剧本上选用了一个西化的角度去诠释夫妻、师徒、父子这几对中国传统伦理关系 。西方观众可能会简单地走进这个充满了“东方”式想象的武侠世界，但对于华语文化圈的观众而言，被完美的武侠外表所引入的却是一场纯粹西式的文化命题讨论，就容易产生一种“熟悉的陌生感”，就难免会感到困惑和诉诸排斥。功夫电影的好莱坞化所反映出来的功夫元素“零碎化”和功夫内涵被替换的现象，正是西方对东方文化误读的结果，也是最原初意义上的“东方主义”特点。当功夫电影中的民族认同话语正面遭遇强势的好莱坞电影对其解构和重构的挑战时应如何做出应变，也是需要深省的。总而言之，以洋人对华人身体侮辱为标靶的功夫电影中的传统民族主义叙事，在半个世纪的时代变迁中不断发生演变，到了21世纪初，更是遭到了内部个人主义和后殖民主义话语，和外部西方主义话语的再次挑战。同之前的民族主义叙事形态的变化一样，现在的变化也在很大程度上体现了当代中国社会中人们认同观念的变化。功夫电影中民族主义这一主题是会继续发展、被重构还是逐渐消失，还要看更广泛的社会层面上华人民族认同变化的趋势。参考资料：I. 专著：1.［英］里昂?汉特：《功夫偶像：从李小龙到〈卧虎藏龙〉》，北京：北京大学出版社，2010年版2.蹇河沿：《中国电影观念史》，昆明：云南大学出版社，2010年版II. 论文1.杨瑞松：《想像民族耻辱：近代中国思想文化史上的“东亚病夫”》，载于《国立政治大学历史学报》，第23期2.蔡振丰：《中国近代武士道理念的检讨》，载于《台湾东亚文明研究学刊》，2010年12月3.谭畅：《百年霍元甲的真实与影像》，载于《小康》，2010年12期4.吴匀：《通俗叙事与喻象符号——〈黄飞鸿〉电影中“国家形象”的考察》，载于《当代电影》，2009年第1期5.列孚：《徐克“黄飞鸿”系列研究》，载于《当代电影》，1997年3月6.唐宏峰：《叶问2：民族激情的被观看与被化解》，载于《中国报道》，2010年第6期7.符鹏：《香港功夫电影中的民族主义书写——以电影〈叶问〉系列为例》，载于《艺术评论》，2010年第7期8.华静：《文化差异、文化误读与误读的创造性价值——兼析动画片〈花木兰〉与〈功夫熊猫〉的中美文化差异与误读现象》，载于《兰州学刊》，2010年第1期9.傅睿纯：《一次继承与变革的武侠片试验——评〈卧虎藏龙〉》，载于《北京电影学院学报》，2001年第2期III.影片：1.《精武门》，罗维，香港，19722.《黄飞鸿》，徐克，香港，19913.《黄飞鸿：男儿当自强》，徐克，香港，19924.《黄飞鸿：狮王争霸》，徐克，香港，19935.《叶问》，叶伟信，香港，20086.《叶问2》，叶伟信，香港，20107.《黑客帝国》，安迪?沃卓斯基/拉里?沃卓斯基，美国，19998.《卧虎藏龙》，李安，香港/台湾/美国，20009.《功夫熊猫》，马克?奥斯本/约翰?斯蒂文森，美国，2008

以前很早的时候看过挺多的杨千嬅的电影 看过这部电影后我学了花好月圆这首歌 看来我很喜欢?? 这部电影记得我在电视上看的 满满的回忆啊！可以重温好多次 ，剧情很完美也许加了童年滤镜。爱情真的是一件神奇的东西，即使你的公主不完美 也许还很臭，但是这又是什么不可抗力吗？你爱的她永远闪闪发光。一定会找到那个懂自己的王子（臭臭的公主??和她的王子幸福地生活在一起。）