这校服绝了，透视上衣+超短裙+白丝，这不是医学院这是夜总会。镜头也是福利满满，能给胸部和大腿的特写绝不放过，还经常超低仰角拍摄。
片子一般，导演也对票房没信心，只好依靠色气福利想勾引点男生贡献票房，不过导演选角不行，415的几位颜值还比不上网红呢~~~~~~
没想到尹正也在片子里，并且还只是配角，没红之前也不好混啊~~~

50集的陈道明版《康熙王朝》，零零碎碎近两个月终于看完了。

是非功过总有后人评说，我非壮志少年，也无那般文笔去评说千古一帝，更不想提此作与历史有多大出入或是演员如何不到位。我是观众，只是个看戏的，图个舒服，我会选择性地过滤，只看看我想看的。现在我只是想写写李建群演绎的那个容妃。

第一眼见到的容妃，总觉太弱，不争不抢，一心一意守着那一亩三分地，处处一团和气，被人当枪使了也不忘为人开脱。不觉想起小言中人见人爱花见花开的纯真女主，可是这里是杀人不见血的后宫，她这样心性能做到皇贵妃，不，能平安守到现在不得不说这是奇迹。康熙时何许人也，他决然不会同小言男主一般看上的是那般心性吧。

后来慢慢发现，容妃只是在做一个女人，做一个妻子，做一个母亲，做一个媳妇。她没有当自己是皇妃，她嫁入皇家非为权为贵，只是嫁人成家。玄烨是她的夫，蓝齐儿是她的女儿，丈夫睡着边上，女儿睡在外面，月亮挂在天上，多么美好啊。差点就要以为，这就是幸福的一家了。可是，这是深宫，不是家，玄烨是大清国的皇上，不是她的夫，蓝齐儿是大清的公主，不是她的女儿。

康熙是皇上，朝政繁忙，党争加剧，骨肉残杀，外敌来犯，内奸作乱，，，怎一个累字了得啊。心里压着一团气的时候，康熙总想到的是去容妃那里说说话，说说家长里短，做一下丈夫，享受下妻子温言软语女儿承欢膝下的幸福，体会下现世安稳岁月静好。那样才是一个家啊。

总有人不屑一顾，美名其曰好男儿当志在四方，怎能因儿女情长而鼠目寸光。所谓建功立业保家卫国，所谓人上人，所谓江山天下，那不过你们的野心欲望在作祟。权势富贵就像一颗萌了芽种子，生出藤蔓来，一点一点绕上你们的心，像菟丝草一样紧紧缠绕攀附，一点一点遮蔽你们的本性。大丈夫何患无妻，功成名就还怕没有软玉温香在怀吗。你看，是你先用金钱衡量女人的，那你怎么能够反过来苛责现时女人物质化，只看得到权势富贵而没人只爱你本身。种下因要担下果，你是怎么对女人的，她们反过来就会这样对你。人之初性本善，谁不渴求幸福美满，谁愿独处黑暗。最初的我们年少，谁不是美好心愿在怀。为什么最好，我们都不再相信美好。最是无情帝王家，女人是工具，传宗接代，是棋子，权衡利弊。可以打可以骂，喜欢了黄金珠宝随意赏，不喜欢了从此红颜未老恩先断。为了扶持势力，可以娶很多很多不知所谓的女人，为了换个太平，可以嫁很多很多女儿，和宿敌结亲。对啊，你是委曲求全是忍辱负重，我们既然爱你就该懂你理解你帮助你，然后心甘情愿地葬送掉自己一生。我们要顾大局识大体，不能任性妄为不能小家子气。你爱我时，我纯真善良单纯美好坚贞自好，你不爱我时，我愚蠢狭隘假清高不可理喻。你不爱我护我亦不懂我知我，你只是需要我为你排忧为你解难为你所用，那请问，我凭什么该心甘情愿。

世人都道，皇帝多幸福啊，后宫佳丽三千人，恩宠无数。可是皇帝为什么都称孤家寡人呢，他们是真的孤苦一生啊。你看，他们娶了那么多女子，或是拉拢朝臣巩固势力安抚部族，或是贪图美色强取豪夺一晌贪欢，他们自以为是利用了那么多人，好不容易有些个上了心的还自以为全部可以妥妥帖帖地安放在心里每个角落，所以啊，那些女子或争风吃醋或拉帮结派或妄图干政或相互残害，所以啊人上人注定不得善终。

康熙执政60年，大办千叟宴。那个容妃，曾经担了他多少苦痛的女子，却在寒风之中刷马桶，仍满怀希望地念叨，皇上啊只要你来把臣妾接回去，让臣妾敬您一杯酒，那皇上还是以前的皇上，臣妾还是以前的臣妾，臣妾一点怨都没有，皇上啊臣妾都听到您的脚步声了，您快点来吧。那个男人，安享无边荣华的男人可曾想过她半分。最后，容妃怎么死的，被一堆马桶砸死了。

死后真是风光啊，封为孝慈仁皇后，葬于皇陵。那个男人说什么了，容妃啊，朕知道你没有矫旨欺朕，只是这一国之君难做啊 。你不过是为你的野心私欲找了个冠冕堂皇的借口！！

我真是难受。

世间还有多少痴情人，仍在传唱，只愿君心似我心，定不负相思意。

 BY饭七七

盼星星盼月亮，终于盼到了三娘的番外上线。身为老九门系列脑残粉，这是我觉得目前番外中最称得上sp的一部。
霍家在老九门电视剧中着墨不多，有关前事更提及的很少。但可以猜到，年纪尚轻就身为掌门的霍三娘吃过多少苦。这部番外，就讲述了她来时的路。
那时候的三娘参加掌门人选拔拿到了毕方扣，却被六指困在了一座破庙里。陆续死亡的同伴，互相猜疑的人心，这仿佛“大逃杀”一样的故事结构里装进了老九门的魂。
然而不同于大逃杀的是，这个故事除了人性的丑恶，还有人性的光辉。解家小哥哥的死不仅是读懂了壁画的真正含义，猜到了自己的结局，更是为了保护三娘。而三娘，从一开始的懵懵懂懂，到后来的坚毅勇敢。这段经历历练了她，更使她坚定了自己未来要走的路。写到这，不仅更加心疼正片老九门交出掌门印的霍锦惜。
最后，总结一下成为九门掌门的要求。你要勇敢坚毅，你要身手矫健头脑敏锐，你更要时时刻刻为家族着想为振兴九门努力。
当然，如果你能像王美人一样美丽，就更好啦～

毕竟它是一部犯罪悬疑题材的电影，所以观影过程中，我挺关注角色、剧情的逻辑严谨性的。然后发现众多槽点......

1、杨幂的弟弟在舞台上唱得挺好的，不能等他好好唱完再谈回家的事嘛，在演出舞台上闹这么一出搞得全场尴尬，真是情商低到零了。

2、杨幂一定是知道开车要出事才不系安全带，事故发生的时候被甩出车外捡回一条命

3、杨幂家庭条件这么好，瞎了之后她妈不亲自照顾她也就够了，也不顾个保姆照顾她？好不容易见一次面，还让她一个人回家，这真是亲妈？

4、杨幂她妈好心邀请杨幂去看关于纪念弟弟的演唱会，杨幂怒吼道弟弟是我害死的我有脸去吗。对啊，那你还有脸乱扔东西吼那么大声.......我要是她妈就一巴掌甩过去，那可是全新的高级设备，最后能救你命的东西，干嘛乱扔！

5、杨幂想搭的士却误上了罪犯的车。罪犯主动给她咖啡，你就不觉得奇怪吗，哪个的士有提供咖啡的服务？你不是对细节很敏感吗......

6、鹿晗一定是闲到蛋疼才会站在公告栏面前大声说给路人听“那不是出租车...”从而招来麻烦。

7、杨幂和鹿晗明知被罪犯盯上，有杀身之祸还独自外出是想怎样...

8、关键时刻狗狗跑得比人快啊~鹿晗首当其冲充当了导盲犬的角色也是棒棒的。

9、狗狗遭到罪犯攻击的时候，却只咬衣服不咬肉如此温柔是闹哪样~你可是本片的演技担当，最后一场戏表现不如人意啊。

10、罪犯在电梯里给杨幂来了一针...商场电梯里没有摄像头的嘛，他都露脸了，调出摄像头看下不就完全清楚了嘛，还让鹿晗拼个鬼拼图咯...

11、一首虫儿飞在影片里无线循环播放真是腻了，最后还成为破案重要线索真是够够的了。

12、鹿晗看到杨幂被罪犯紧跟，不选择的士，却上了一辆公交车去追...看来在鹿晗眼里杨幂的命是值不了十几二十块的的士车费吧

13、鲁队在罪犯家里打架打了半天，眼镜童鞋你是故意装作听不到的样子嘛...好吧，或许罪犯家的大别墅确实是太大了...

14、捅了鲁队腹部一刀就昏死过去，大概是失血过多吧，在没有救护的情况下能舒醒过来？同样的，鹿晗被捅了一刀在地上爬了爬满地的血，叫都叫不醒了....关键时刻满血复活还能手脚灵活的与罪犯大战三百回合是怎么回事。

15、既然已经偷偷潜入别墅要杀证人，干嘛不趁其不备直接捅几刀来个干脆，还要先弹钢琴声怕别人不知道你来了，还扯有的没的给人反抗的机会...

16、说好了放把火同归于尽，杨幂都上楼躲起来就等你在楼下放火呢，你干嘛不放！！若是不想死，杨幂点火柴的时候离得这么近，你一口气吹灭不就好了。或者你着火的时候，干嘛不抱着杨幂一起死，说好了一起死的啊啊啊...

17、罪犯与满血复活的鹿晗大战三百回合就是不掏刀子，就想慢慢耗着等警察来是嘛！杨幂大吼一声快掏刀子来捅我啊，你才想起来掏刀子是嘛，我要是你我就先一刀子捅死鹿晗再去捅杨幂。

18、最后，杨幂靠她妈给的高科技设备制服了罪犯。果然是亲妈！之前怒摔设备留在别墅里是明智的选择啊。

19、片中全世界都用OPPO手机，一再表现OPPO手机不耐摔的特性...既然这样不耐摔，那我就不考虑买了。

20、多才多艺的你们还想上58同城找工作，你妹的，全影院的人看到这段都在吐槽。

21、罪犯给杨幂打电话的时候，手机显示号码未知....这么说来是没有开通来电显示功能，可警察只通过查看其手机上的通话记录就能知道对方号码是怎么做到的。

看了动漫觉得设定很有意思，就去看了原作漫画，结果发现，真的是超乎想象的有趣啊！其精巧的设定，华丽的画工，流畅顺滑的分镜，讲好一个好故事的渲染力和节奏，没有一刻让人觉得无聊！看到后面的时候，每个人的形象都清晰的在我的脑海里呈现！我一个完全不懂足球的人在双方攻...  (展开)

（还没看，四星是期待值）

女性的主题
     
     　　一个女性的主题似乎首先是一个关于沉默的主题，它们始终是象喻性的﹕那是“阁楼上的疯女人”，一个被囚禁的、被迫沉默的、只有以仇恨之火将她的牢狱变为一片废墟的女人；关于她的一切和她的阐释是罗契斯特（男人）们给出的，她被命名为疯人，因而永远地被剥夺了话语权与自我陈述的可能1。 那是在古老的中国民间传说中“背解红罗”的少女——在一个国势衰微、战事频繁、皇帝荒淫的年代，为了逃过皇家的选妃，她名不在户籍，因之成为一个无名者；但为了从皇帝的威逼下救出她年迈的父亲，她在金殿之上、众人面前，于背后解开了一个千结百扣的红罗包裹﹕那是强大的敌国的“礼物”，如无人能结，则意味着宣战。结局是姑娘因“救万民于水火”而被选入宫，册封正宫娘娘。依然无名而无语。因了她在男性历史上的瞬间显现，她永远而无言地陷入了她试图逃离的女性的悲惨命运。她的功绩与故事始终在历史的“背后”，点缀在男性故事富丽的画屏之上，成为一个遥远而朦胧的底景2。那是一个在男人们的睡梦中奔去的、全裸的女人的背影， 无声无言，不曾存在，亦不复再现的。在意大利作家卡尔维诺那里，人类文明之城，是因她而建造、为囚禁她而建造，而女人在其中注定永远缺席的城市3。 无论在中国的、和世界的历史与文明之中都充满了女性的表象和关于女性的话语，但女性的真身与话语却成为一个永远的“在场的缺席者”。一如在中国当代女作家王安忆的长篇小说《纪实与虚构》4中， 对母系世序的追寻会在活人的记忆与口头传说消失的地方的终结，延伸到文字——到文明的断篇残简之中的寻找，其发现只能是男性祖先的身影。
     
     　　于是一个女性的主题又是一个关于表达的主题。如果说、存在着一种为历史/男性话语所阻断、抹杀的女性记忆；那么女性的文化挣扎便是试图将这无声的记忆发而为话语、为表达。的确，在中国南方的崇山峻岭之中，曾存在过“女书”——一种属于姐妹之邦的文字。在未经认证的传说中，它刚好是一个“有幸”被选入宫的“贵”妃，为了能将重重宫门、森森禁令间、一个女子的种种苦楚言说给宫外的姐妹，创造了这种非女子不能书写、非女人无法辨识的文字5。但这种古老的、 逶迤地在男人的历史——正史或野史外流传的文字终于在当代中国被“发现”并取缔。随着最后几位曾书写女书并歌吟其篇章的的老妇的渐次弃世，女书也正在成为女性世界记忆中的、文人、学者书案间的一个苟存过的奇迹。一如种种传说中的姐妹之邦的“金嗓子”与女人独有的言说方式。生存于文明社群中的女人争夺女性话语可能的努力，常立刻遭遇到所谓的“花木兰式境遇”6之上。 因为我们无在男权文化的天空之下另辟仓穹/另一种语言系统7。这是女性话语与表达的困境，也是女性生存的困境。文明将女性置于一座“镜城”之中，其中“女人”、做女人、是女人成为一种永恒的迷惑、痛楚与困窘。在这座镜城之中，女性“真身”的出场，或则化妆为男人，去表达、去行动；或则“还我女儿身”，而永远沉默。从表达的意义上说，不存在所谓关于女人的“真实”。因为一种关于女人的真实是不可能用男性话语——菲勒斯中心主义的和逻各斯中心主义的——来表述的；其次，一种女性的真实亦不可能是本质论的，规范的与单纯的。女性的困境，源于语言的囚牢与规范的囚牢，源于自我指认的艰难，源于重重镜象的围困与迷惘。女性的生存常是一种镜式的生存﹕那不是一种自恋式的迷惑，也不是一种悲剧式的心灵历险；而是一种胁迫，一种挤压，一种将女性的血肉之躯变为钉死的蝴蝶的文明暴行。
     
     　　黄蜀芹的《人?鬼?情》正是在这种意义上成一部极为有趣的女性本文。从某种意义上说，它是迄今为止中国第一部、也是唯一一部“女性电影”。它是关于表达的，也是关于沉默的；它关乎于一个真实女人的故事与命运8， 也是对女性——尤其是现代女性历史命运的一个象喻。一个拒绝并试图逃脱女性命运的女人，一个成功的女人——因扮演男人而成功，却终作为一个女人而未能获救。毫无疑问，导演黄蜀芹无意于制作一部“另类”电影。在影片的制作过程中，她甚或没有某种女性主义电影的自觉。她接受那种作为颠扑不破的“常识”的本质主义性别观，接受一个女人的幸福来自于、只能来自于异性恋情继起由此“自然产生”的婚姻；但同样直觉地，来自女性体验中的切肤之痛、对女艺术家裴艳玲真实命运的强烈震动与深刻认同，使得影片的每一段落、甚至每一细部，都在质询着本质主义的性别表述，质询着伪善而孱弱的男权社会的性别景观。不是一个自觉的边缘与抗议者的姿态，而是堵死的墙壁上一面洞开的窗，那里显现了别一样的风景——女人的风景9。主人公秋芸显然不是一个反叛的女性，不是、也不会是一个“阁楼上疯女人”。她只是顽强地、不能自已地执着于自己的追求。不是一声狂怒的呼喊，而是一缕　婉的微笑；不是一份投注的自怜，而是几许默寞的悲悯。这是一份当代中国女性的自况，同时也是一份隐忍的憧憬与梦想﹕渴望获救，却深知拯救难于降临。从某种意义上说，这是一个重述并重构了的花木兰的故事。
     
     
     
     自抉与缺失
     
     　　影片《人?鬼?情》有着一个充满魅惑的、同时又是梦魇般的片头段落。第一幅画面渐显后，特写镜头呈现出装有红、白、黑三色油彩的化妆碗。在化妆室的镜中，我们看到一个面目姣好、清秀的少妇（秋芸）入画，她脱去乳色的上衣，包起一头秀发，开始用化妆笔娴熟地勾脸。一道道油彩渐次掩去了女人的面容，覆之以一张男性的夸张而勇武的脸谱，而牵动这张脸谱的面庞使它如此的神奇而怪诞。随着服装师的层层着装，那女人纤细的体型渐渐消失在一袭红袍之中，着冠挂髯之后，女人已不复存在，取而代之的是钟馗那神奇、丑陋、却毕竟男性十足的造型——一种狰狞，一派浓烈，一份覆在威武与张扬之下的寂寂的哀伤。当钟馗在镜前坐下时，我们看到映现在数面镜中的数个钟馗；迷惑般地，钟馗探身向镜中细看，此时镜中已是穿著乳色外衣的数个秋芸。当摄影机缓缓摇移开去时，时而是秋芸独坐镜前，注视着镜中的钟馗；时而是钟馗坐于镜外，凝视着镜内的秋芸。镜前，秋芸与钟馗互换，镜中，秋芸与钟馗同在。如同步入了一处镜的回廊，如同跌入了梦魇世界。女人？男人？真身？角色？人？非人（鬼）？这无疑是一个跌入镜式迷惑的时刻，——不仅是艺术家的“走火入魔”，而且是一个必须扮演而只能扮演的现代女性的困窘；这无疑是被“我是谁？”这一悲剧式发问攫住的瞬间，但言说与发问之“我”/ 主体具体地界定为一个颇为艰难地试图确认自己的性别身份及社会角色的女人。这不是一颗狂乱的心灵人格分裂的呈现，不是迷乱的内心充满自恋与自弃之情的面面相觑；不是震惊，只是迷惘；不是疯狂，只是一份持久隐痛。《人?鬼?情》的序幕的确给出了一个梦魇般的情境，它是对现代女性生存境况的一次象喻性陈述。在影片的第一时刻，泾渭分明的性别划定与性别景观已显露出其纵横的裂隙。
     
     　　从故事层面上说，《人?鬼?情》是一个成长的故事，一个女艺术家的生涯。秋芸为一种不能自已的渴望所驱使而投身于舞台，以至她必须撕裂自己的生活，必须付出她全部依恋来成全一个角色，并使自己成为一个“角色”。而从意义层面上说，这是一个女人的故事。一个“真实”而“正常”的女人的故事说，秋芸的一生与其说是对男权性别秩序的僭越与冒犯，不如说是一次绝望的恪守与修正。她因之而成了一个成功的女人，同时是一个不幸却并不哀怨的女人。关于秋芸故事的书写与阐释，黄蜀芹并未参照当代中国一个通行的“说法”﹕女人事业与生活（或更为直接地说是合法的婚姻）注定无从两全，并将其呈现为所谓事业/ 幸福彼此对立的女性的二难处境。如果说“女人不是月亮，不靠反射男人的光辉照亮自己”10；那么，在影片中，在秋芸的生涯中，她的天顶上，从不曾辉耀着一轮男性的太阳。秋芸的故事是一个逃离的故事，是一个拒绝的故事；为了做一个子虚乌有的“好女人”，她试图逃离一个女人的命运，却因此而拒绝一个传统女人的道路。她拒绝了女性的角色，甚至在舞台上。
     
     　　影片中确实包含着一个典型的弗洛依德的“初始情境”，它出现在小秋芸的第一次“逃离”之中。任性的小秋芸终止了“嫁新娘”的游戏，宣称“我不做你们的新娘，一个也不做！”之后，逃开了男孩子的追赶；但她却在草垛子中间撞见了母亲和另一个并非“父亲”（事实上此人才是秋芸的生父）男人正在做爱。她狂呼着再逃开去。然而，作为朴素的女性陈述/自陈，在影片中， 构成了人生的震惊体验的并不是这一场景本身——尽管它确实碎裂了秋芸曾拥有的幸福的核心家庭的理想表象，而是此后对这一场景的社会注释。如果说，这一初始情境确实构成了一种女性悲剧生涯的开端；那么这悲剧并非个体意义上的，而全然是一个社会悲剧。这是秋芸生命中第一次遭遇与第一次逃离，遭遇并渴望逃离女人的真实；也是她的第一次被指认﹕被指认为一个女人——母亲的女儿。这将是一根钉，一个历史与社会的十字架，一种与耻辱相伴随的、随时可能遭到元社会放逐的命运。作为一个社会意义上的女人，构成秋芸生命的震惊体验的，并不是母亲的性爱场景，而是她与男孩子间的冲突场景。当素来环绕着她、宠爱着她的男孩子们忽然成了一群凶神时，她本能求助于男人，求助于在她的生活始终充当着保护者与权威的“小男子汉”二娃，后者显然是她青梅竹马的伴侣。然而真正造成了一种创伤体验的是二娃在片刻的迟疑之后，加入了“敌人”的行列。对秋芸说来，那不仅是伤害，而且是放逐。秋芸绝望了，也反抗了，“当然”地失败了。在她第一次明白了女人的同时，她也明白了男人。这是一个残忍的游戏的时刻，也是一个理想的世界表象破碎的时刻﹕如果依照“常识”，男人意味着力量；那么对女人说来，它可以意味着保护，同样可以意味着摧残与伤害。这一切取决社会与历史的规定情境﹕作为一个女人，你不可能指望在你为你的性别对抗社会时与男人结盟。这是展现在一个孩子——一个女孩子面前的、经典陈述背后的真实。如果第一次，秋芸只是在震惊与恐惧中奔逃；那么，第二次，她将做出了一个自抉，她拒绝女性角色，为了拒绝女性的命运。当秋芸执意选择舞台时，遭到了父亲的全力反对——那是对一种职业的忧虑，而且是对一个女孩子、女人命运的预警﹕“姑娘家学什么戏，女戏子有什么好下场！不是踫上坏人欺负你，就是天长日久自个儿走了形——象你妈。”做女人，似乎只有两种可预知的命运﹕做“好女人”，因之而成为被侮辱与被损害的；或“堕落”，做“坏女人”，因之蒙受屈辱，遭到唾弃与放逐。在此，女性，是一个无可逃脱的悲剧角色。尽管投注着同情，这仍然是关于女人的另一个经典表述。它略去了幸福、获救，与这二难推论之外的别种可能。但秋芸认可了，她做出的决择是﹕“那我不演旦角，我演男的。”在这一场景中，一个颇有意味的画面是，精疲力尽秋芸倒在麦垛上，一个只系着红兜兜的小男孩入画，好奇地注视着一动不动的秋芸。此时，画框上缘切去了小男孩的上身，使他裸露的下体在画面中成了一个性别指称。然而，在这里，它传达的决不是一种弗洛依德意义上“菲勒斯崇拜”、或女性的“匮乏自卑”，而只是一个单纯的事实陈述﹕秋芸可以为了逃离女性命运而拒绝女性角色，但这并不能改变她的性别。这一抉择所意味的只是一条更为艰辛的女人的荆棘路。而且这将是一条“生死不论，永不反悔”的不归路。女性的命运是一个女人所无法逃脱的，这是一种社会意义上的“宿命”。
     
     　　关于女人之经典叙事的绝妙之处（或称之为本文的诡计）在于恰到好处的终结故事。每个爱情故事都会终于婚礼﹕“夫妻对拜，送入洞房！”于是，鼓乐宣天，舞台大幕徐徐落下。或“王子和白雪公主（灰姑娘、拇指姑娘……）举行了盛大的婚礼，从此他们幸福地生活在一起。”可能的婚姻故事永远被留在叙境外的幽瞑之中。而一个关于扮演的故事则永远终止在“脱我战时袍，着我旧时装”11之后；于是男人（无论是真实的或被扮演的男人）的世界，和一个女人的世界便清晰地分置在两个时空之中。在叙述之中，甚至在诸多的花木兰故事中，没有痛苦，亦没有困惑。然而作为一部女性电影，《人?鬼?情》所呈现的世界远没有如此的清晰而轻易。在影片中，尽管小秋芸拒绝女性角色，甚至放弃了女人的装束，以一个倔强的男孩子的外表奔波于流浪艺人的路上；但除却不断的侮辱性的误认（厕所前的悲喜剧），孩子会长大，会成为一个少女，会爱，并渴望被爱。这时她将渴望被指认，被指认为一个女人，这意味着对一个女人的生命与价值（在黄蜀芹那里，她有着明晰的、不可更动的样式——爱情与婚姻）的肯定。当她终于从张老师（这是秋父之外唯一一个如果说不是辉耀她、至少是“发现”她的性别并温暖她的男人）那里获得了这一确认（“你是一个好看的姑娘，一个真闺女。”）时，她将第三次拒绝并逃离。因为这指认同时意味着爱/性爱﹕“我总觉得永远也看不够你。 ”场景再度呈现在夜晚的草垛子之间，秋芸再度在震惊与恐惧中奔去，她的视点镜头中，草垛子再度如幢幢鬼影般地扑面压来。她拒绝了。她恐惧并憎恶着重复母亲的社会命运。然而，这一次她将明白，在母亲（女人）之耻辱的“红字”12的另一面是女人的获得与幸福。作为一个“正常”的女人，拒绝女人命运的同时，意味着承受女性生命的缺失。在《人?鬼?情》之中，扮演行为将索取舞台之外的代价。尚不仅于此。她可以拒绝，却无法逃离﹕作为一个女人，她不仅将为她做出的、而且将为她不曾做出遭到社会的惩罚。她将再度被指认为一个女人——母亲的女儿，一个不洁而蒙耻的女性。她因此而“无家可归”。舞台上的浓烈、灯光眩目之中的张扬，将以舞台下的寂寞、无言之间的放逐为代价。而舞台下的元社会的惩罚甚至出现在舞台上。当秋芸在锣鼓喧天中、在一种麻木的忘我中出演《三岔口》13 口时，平行蒙太奇呈现张老师正在寂寂的夜色里携家小永远地离开她。特写镜头中，舞台上的桌子上出现了一根钉。后台间——舞台世界与现实世界的中间地带，无数遮蔽在脸谱下的（男人们）面孔对视着、期待着，镜头将这根钉定义为合谋中的元社会的惩罚。钉子终于扎进了秋芸的手掌。当她忍痛含泪完成了她的角色时，她被无数脸谱包围住了，那与其说是一种关怀，不如说是对惩罚的欣赏与印证。在一个特写镜头中画在一张脸谱的前额上另一张面具被扬起的眉骨牵动着，异样生动而邪恶。而后，所有得手了的“脸谱们”忽然消失了，将秋芸留在这残暴的惩戒与无言的放逐之中。她几乎疯狂地抓起红黑两色的油彩涂抹在自己脸上，欲哭无泪地站在桌子上，向异样低矮的天顶嘶喊着，绝望地摇动着双手。晃动的吊灯在整个场景中投下一片迷乱与凄凉。这正是涉足社会成功之路的现代女性生存境遇之一隅﹕惩罚依然存在，但已不是灭顶之灾；不是示众或沉潭，而只是一根钉——不仅将刺穿你的皮肉，而且将刺穿你的心灵。
     
     　　作为本文的修辞策略之一，黄蜀芹在秋芸的每一个悲剧场景中都设置了一个傻子，充当目击者——在她和二娃的冲突时刻，在她被人从女厕所中拖出之时，在张老师凄凉地坐在离别的车站上的时候。那是一个男人的形象，也是一个历史潜意识的象喻（从某种意义上说，这是八十中国寻根文学与“第四代”、“第五代”电影共同的修辞策略14）。他总是笑呵呵地、被人群推来搡去，对发生在秋芸身上的“小”悲剧目无所见，无动于衷。
     
     　　秋芸成功了。她因成就了一个神奇的男性形象而大获成功。但并不如秋父所想望的﹕“只要是走了红，成大角，一切都会顺的”；这成功的代价正是秋芸作为一个女性生命的永远的缺失。在故事层面上，秋芸为人之妻、亦为人之母；但在影片的话语层面上，作为一个女人，秋芸之父、之夫——这两个“正常”女性个体生命史上重要的男人却呈现为本文中的缺席者。所谓“秋父”并不是秋芸的生父，而她的生父则只是画面中的一个“后脑勺”，他从不曾直面于观者或秋芸，他也从不曾作为父亲而被指认。秋芸之夫，则除却作为一幅画面上缘的结婚照里的影象中的影象——一个完全意义上的想象的能指、缺席的在场者，便是作为讨赌债者引述的关于“秋芸的幸福家庭”的报道中的一个充分必需的话语角色。他从不曾呈现在画面之中，似乎也不曾“存在”于秋芸的生活中，除了作为一个阻碍——“演男的吧，他嫌难看，演女的吧，又不放心”，——一种磨难，不断地赌博并负债。尽管他是秋芸两个孩子的父亲。作为一个女人，成就一个角色，也意味着自己成了一个角色。她将扮演，扮演在生活的舞台上扮演一个女人，而且在生活中，舞台的角光永远不会熄灭。她在扮演成功的同时，还必须扮演女人的幸福与完满，尽管她将背负着全部重负和缺失。影片正是在这种意义上重构或曰消解着花木兰的故事。
     
     
     
     拯救的出演与失落
     
     　　秋芸是一个多重意义上的女性的成功者与失败者。她表达的同时沉默。舞台上的人生、表演，这无疑是一种语言行为﹕她扮演男人，她以此表达自己，并藉此获得了成功。然而，当她扮演男人的同时，她便以一个男性形象的在场造成了她作为女性角色的缺席。她作为一个女人而表达，却以女性话语主体的缺席为代价。
     
     　　作为本文的策略之一，秋芸并不是在一般意义上扮演男人。她所扮演的是老中国传统世界中的理想男性表象。她所扮演的第一个男性角色是《长板坡》 15中的赵云。那是万军之中的孤胆英雄，那是经典话语中的弱者——女人和孩子、糜夫人和阿斗的庇护者与救助者。同时，舞台上银盔亮甲的赵云，始终是中国传统文化中不老的青春偶象。此后，她将扮演诸葛亮——男性的智能与韬略的象征、关公——男性的至高美德﹕仁义礼信的体现16。于是，秋芸的表达行为便具有了一种扭曲的女性话语主体的意义﹕它是经典男性话语的重述，是对女性欲望的委婉的陈述，同时是对男权话语的微妙嘲弄。因为一个由为女性主体出演的男性形象，一个作为作为女性欲望客体而存在的形象；其本身便构成了一个悖论，一种怪诞的反讽。那是一个因主客体不能分身共存，而注定有所缺失的境况。在《人?鬼? 情》中唯一的一次例外，是张老师出演《挑滑车》17中的高宠——一个和赵云一样的老中国的青春偶象。其时，秋芸和彩旦装扮的少女们一起在台侧注视着他。当他下台来并为少女们所包围时，秋芸第一次流露了怅惘，她悄悄地摘下了扮做萧恩18的灰白的长髯。在下一场景中，她在化状室里对镜簪花、扮做一个彩旦——一个与高宠的形象相般配的女性形象。但它不仅只是一次幻影之恋，而且成了蒙耻的花季中的一个断念。
     
     　　然而，《人?鬼?情》所讲述的毕竟不是一个欲望的故事。它真正的被述主题是女人与拯救。影片包含着一个套层。作为片中片的是京剧舞台上的《钟馗嫁妹》。它呈现在秋芸人生之路每个重要时刻。但在钟馗与秋芸之间，存在的不是一对主体﹕角色与扮演者间的误识、混淆与镜式迷惑；而是一对因角色与扮者无法同在，而永远彼此缺失的主客体关系。作为老中国的世俗神话谱系中的一个小神，传说中的钟馗曾因才华出众而高中状元，却因相貌奇丑而被废，当场自刎（或触阶）而亡。死后于玉帝处受封“斩祟将军”，领兵三千，专杀人间祟鬼厉魅19。他是中国这个不甚讲究敬畏与禁忌的民族中颇受欢迎的一个介于民间故事与神灵谱系之间的人物。围绕着他的钟馗画、钟馗戏、钟馗小说无外乎两个核心情节﹕捉鬼与嫁妹。后一个故事讲的是钟馗生前曾将妹妹许与书生杜平，死后为鬼，仍不忘其妹终身。因封建时代一个无兄无父的女人只有终老闺中。故备下笙箫鼓乐，于除夕夜重返人间，将妹妹嫁于杜平。在影片《人?鬼?情》的意义系统中，钟馗充当着一个理想的女性的拯救者与庇护者。秋芸，也是影片叙事人的阐释是﹕“我从小就等着你，等着你打鬼来救我。”“我的全本钟馗只做成了一件事。煤婆的事。别看钟馗那副鬼模样，心里最看中的是女人的命，非给妹找个好男人不可。”那是秋芸——一个普通而不凡的女人的梦，一个并非不轨或奢侈的梦。
     
     　　影片叙事为《钟馗嫁妹》这出戏剧所添加的不仅是电影的神奇与梦幻色彩，更为重要的是，它为这个古老的故事添加了一种它原本不具悲哀与凄凉。它将钟馗呈现为一个在喧闹的锣鼓、流溢的色彩、如歌如舞的表演中独自咀嚼着别一样的孤独与冷寂的角色。作为八十年代中国艺术电影共有的寓言诉求，这无疑是对民族生存状态的某种喻示，也是对当代女性——所谓解放了的妇女、甚或成功的女性生存境况的象喻。而在影片的意义结构中，钟馗作为秋芸/女性之梦的寄寓， 并不是作为一个欲望对象而存在。《钟馗稼妹》中的一对男女主人公，是一对兄妹。兄长的身份，使他成为一个禁止的、而非欲望的形象；作为一个奇丑的男人，他也不大可能成为女性欲念之所在。他同时是一个著名的鬼，他一个非（男）人；如果说，他仍以男性形象出现，那么，他也只能是一个残缺的男人。然而在《人? 鬼?情》中，钟馗却是这个女人的故事中理想男性，“一个最好最好的男人”20，一个伴随了秋芸一生的梦。或许在本文的意义网络中，其旨在表达，一个传统中国女性的理想男性表象、一个“最好、最好的男人”，并不是一位“白马王子”，而是一位父兄。他可以在危难与欺辱面前庇护她，他关注她的幸福，并将成全她的幸福。那不是一份浪漫情感，而只是一脉温情与亲情。那是中国女人对于安全感、归属与拯救的憧憬。由此可能得出的解释是，《人?鬼?情》所揭示的现代女性的困境是﹕尽管名为自由与解放的女人，球芸为自己无名的痛楚所命名的却仍是林黛玉式的悲哀﹕可怜爹娘死得早，无人替我做主21。然而，在此显而易见的是，尽管秋芸并非一个绝抉的反叛者，但她也绝非渴求一种“父母之命、媒妁之言”的命运；除却作为中国女性的文化潜意识中的对于纵向亲情——父母兄弟的重视之外，钟馗作为秋芸/女性之梦，只是一种无奈而绝望的命名，一份朦胧的、 关于拯救的乌托邦（“其实是我自己心里想着该让女人嫁个好男人”）。以男性形象出演的钟馗，只是一个空洞的能指，其间寄寓着当代女性的无名的痛楚、难于界说的境况、无所归属的茫然以及对于幸福与获救的向往。当女性的拯救者，只能由一位兄长的幽灵，一个鬼——非（男）人来充当，尤其是这个非（男）人的拯救者尚须一个女性来出演之时，男权秩序的图景已不只裂隙纵横，而且已分明轻薄脆弱，如一幅景片。
     
     　　《钟馗嫁妹》的舞台表演首次出现在影片中是在序幕之后的第一大组合段之中。其时，它是构成彼时围绕着秋芸的理想和谐的家庭表象的一部。除夕，乡村野戏台。台上，是出演《钟馗嫁妹》的秋父秋母；台侧是出神地看戏的秋芸和二娃。一切是如此的喜庆祥和。只有在一个推镜头中渐次清晰的台柱上的旧对联﹕ “夫妻本是假姻缘”在暗示着这幅老世界图景的裂隙。《钟馗嫁妹》的第二次演出，已尽洗喜庆完满而为残破。当秋父饰钟馗重返阳间、叩响“家门”，呼喊“妹子开门来”时，台上无人应声，台后乱作一团。如同一个黑色幽默，当兄长、拯救者到来的时候，拯救客体却呈现为缺席，“钟妹”已与人私奔而去。台上秋父/ 钟馗绝望地遮挡着台下飞来的油条、果皮、破鞋，试图独自撑住台面；台侧小秋芸目睹着父亲的惨状，大声哭喊着——秋母/钟妹不知所在，二娃不见踪影。 《钟馗嫁妹》场景的第三次呈现，已不是在舞台上，而是在秋芸与她昔日的小伙伴——男孩子们相遇的小桥边。这一次已是对《钟馗嫁妹》场景的颇为残酷滑稽模仿 ﹕男孩子们把小秋芸逼上了木板桥，而后晃动桥板，泼着水，齐声道白﹕“妹子开门来，我是你哥哥钟馗回来了。”当秋芸胆怯地向二娃呼救，男孩子们的齐声念白变成了“妹子开门来，我是你哥哥二娃回来了。”对此二娃的回答与表态是﹕“谁是你哥哥？你回去找你野爸爸去吧！”于是男孩子的念白变成了欢呼﹕“找你的野爸爸去吧！”此时缺席的已是会带来拯救、安全与爱心的兄长/钟馗。也正是在这一场景中， 当小秋芸被二娃按倒在地上，她绝望的、求援的目光投向无名的远方。在秋芸的主观视点镜头中，第一次出现了作为片中片的、神奇的《钟馗嫁妹》的场景。钟馗提剑喷火，在一片幽瞑与烈焰中力斩群魔。钟馗第一次呈现为秋芸想象中的拯救者。
     
     　　影片中一个极有意味的叙事修辞策略是，在片中片的《钟馗嫁妹》里，钟妹始终是一个缺席者，兄妹相逢、或出嫁的情景始终不曾出现。于是，一个喜庆的场面——婚礼和嫁妹的事实便永远地被延宕在叙境之外。拯救终于未能呈现或完成。第一次钟馗出现在现实场景中，是秋芸出演《三岔口》，被阴谋和惩罚的钉子刺穿手掌之后，当她在欲哭无泪中绝望中嘶喊时，钟馗在一缕明亮而奇异的光照中出现在后台，一步步走向半掩着的化妆室门边向里望去，伴着凄凉的唱腔﹕“来到家门前，门庭多清冷。有心把门叫，又怕妹受惊。未语泪先流，暗呀暗吞声。”特写镜头中钟馗热泪夺眶欲出。此时，室内的秋芸似乎占据了钟妹的空位。但她身上的男装、被红黑两色涂花面孔，使她置身于自居——化身为钟馗，与吁请——呼唤钟馗的钟妹两种指认之中。于是，现实场景中钟馗——男性拯救者的缺席，与片中片、舞台场景中钟妹——女性的被救助者的缺席，喻示一种古老的性别角色与拯救场景的残损。
     
     　　影片中，在秋芸的生活场景中，构成与钟馗形象对位的显然是秋父和张老师。然而，仅管他们都在秋芸的生活中充当着父兄的形象，但本文的叙事构成将他们呈现为某种意义上的残缺的男性。在秋母出逃很久以前，秋父秋母的婚姻已然是一个“假姻缘”；他甚至不是秋芸的生父。当秋芸在草垛子间发现了母亲和“后脑勺”的偷情，奔回剧团宿营的破庙时，近景镜头呈现秋父孤独地面壁而卧，显然是在他的视点镜头中，摄影机摇拍残破的壁画上颇具女性美的一条裸臂。那无疑是一个受挫的男性欲念的呈现。他抚育了秋芸，但他终于放弃了她，因为这是成就她的唯一选择。张老师几乎重复了秋父的行为。尽管他曾两次在元社会的性别误识面前将秋芸指认为一个女性，从而庇护了她“做女人”的权力，但他终于必须放弃她。为了秋芸的前程，秋父放弃了他唯一的亲人；而张老师放弃了他“头号武生”的地位，将它作为一个空位、一个礼物留给了秋芸。和秋父一样，他也放弃了自己全部感情之寄寓。他们所能成就的只是她的事业，而不是她的幸福。当男性——经典性别角色中的拯救者与主体缺失之后，传统女性的世界便因之而残破。一个试图修补这幅残缺的图象的女性便只有去扮演——扮演理想男性的形象，但扮演却意味着她甚至不可能同时作为女性主体占有这一客体位置。必须自我拯救、而又无从自我拯救的现代女性，便陷落在一个由扮演与自我的缺席、女性的表达与沉默、新世界的一片空明与旧世界的彻底残破之间的乌有的狭隙里。秋芸/女人与钟馗/男性的拯救者便只能序幕式地于镜内镜外彼此相望。影片的最后一个组合段中，秋芸和 “父亲”相聚在一起；无数烛光投下一片富丽而温暖的色彩。秋芸几乎是沉浸在一种幸福感中设想着﹕“明儿头场戏，你演钟馗，我演钟妹，你送我出嫁。”这是最后一次，秋芸渴望修补一幅关于性别角色的理想图象，她自己出演钟妹以添补这一始终缺席的空位；并凭借父亲使自己在舞台上被指认为一个幸福的女人。然而，这一指认立刻以另一方式再次呈现，但这是一次，是元社会的指认，它指称着一个期待的失落，指称着女人并非真正改变的“第二性”的地位。当秋芸父女沉浸于幸福之中时，一个歪扭的阴影从画左入画，并最终将将那片阴影罩在秋芸身上。是当年接生的王婆﹕“好，你生下来，只看见一张大嘴，哭得有劲，象唱大戏似的。你爸以为是个儿子，等我一看啊，少个那玩艺儿，是个小闺女家。”在元社会的指认中，女性仍是一个残缺的性别。于是，秋芸—一一个现代女性、甚或是一个成功的女性也只能怀有一个素朴的、却乌托邦般的愿望﹕“其实是我自己心里总想着该让女人嫁个好男人。”拯救的希望仍寄寓于一个男人，尽管只是一个残缺的、准男人；话语仍是经典话语，女子于“归”22。影片呈现了一个现代女性的困境，同时以经典话语解构了关于性别角色的经典表象。
     
     　　影片的尾声中，叙事人终于让钟馗出场与秋芸相对，并声称“特地赶来为你出嫁的”。而秋芸的回答是﹕“我已经嫁了，嫁给了舞台。”问﹕“不后悔？”答﹕“不。”一个不甘于传统性别角色的现代女性，一个踏上不归路的女性。无悔吗？是的。但未必无憾。如果说，钟馗最后出演终于成就了一幅（准）男性的拯救者与女性的被救者的视觉同在，那么有趣的是于银幕上面面相对仍只是两个女人﹕那是秋芸的扮演者徐守莉和出演了全部钟馗场景的、秋芸故事的原型人物裴艳玲。再一次，于不期然之中，它完满了一个女人的故事，完满了一个无法完满的女人的表达。
     
     　　《人?鬼?情》并不是一部激进的、毁灭快感的女性电影。它只是以一种张爱玲所谓的中国式的素朴与华丽陈述了一个女人的故事，并以此呈现了一个进退维谷的女性困境。在经典世界表象的残破与裂隙处，墙壁上洞开的窗子展露出女性视点中的世界与人生。在影片的本文中，他人对女性的拯救没有降临、也不会降临。然而，或许真正的女性的自我拯救便存在于撕破历史话语，呈现真实的女性记忆的过程之中。
     
     
     批注
     
     1. 见夏绿蒂·勃朗特《简·爱》中的疯妻子的故事。并参见S?吉尔伯特、苏珊?格巴，《阁楼里的疯女人》，《女权主义文学理论》，p113-125,胡敏、陈彩霞、林树明译,湖南文艺出版社。
     2. 《背解红罗》为京剧、粤剧等诸多南北方地方戏中的著名剧目。
     3. 参见[美] 特雷莎?德?劳拉蒂斯《从梦中女谈起》，王小文译,《当代电影》1988年第四期。Teresa de Lauretis ,Through the Looking-Glass:Women,Cinema,andLanguage,Alice Does\'nt:Feminism,Semiotics,,Cinema,p12-36,Indiana University Press,Bloomington,1984.
     4. 王安忆《纪实和虚构——创造世界方法之一种》,人民文学出版社,北京,1993年六月第一版。
     5. 参见赵丽明主编《中国女书集成——一种奇特的女性文字资料总汇》中的《序》,p15-17。
     6. Julia Kristeva, About Chinese Womem, ???
     7. 参见〔英〕劳拉?莫尔维《视觉快感与叙事性电影》中的有关论述，周传基译,《影视文化》第一期,文化艺术出版社,北京,1988年。Laura Mulvey "Visual Pleasure and Narrative Cinema",Narrative,Apparatus,Ideology:a Film Reader,Edited by Philip Rosen,Columbia University Press,New York,1986.
     8. 影片《人鬼情》的故事原型来自女艺术家裴艳玲（影片中钟馗的扮演者）的真实人生经历。参见笔者与杨美惠教授（Prof. Mayfair Yang）对黄蜀芹导演所做的访谈《追问自我》,刊于《电影艺术》杂志,1993年第五期。英文稿刊于Positiions???
     9. 1995年4月2日黄蜀芹导演在南加州大学上电影系举行的座谈会上的发言（记录稿）。黄蜀芹导演说:她希望在自己的电影中表现女性的视点,就象在通常有南北方向窗口的房间里开一面朝东的窗,那里也许回显露出不同的风景。
     10. 女剧作家白溪峰的著名话剧《风雨故人来》，描写一对母女作为知识女性的人生经历及她们事业、爱情的二难处境面前所做出的抉择。话剧于八十年代初在北京演出时,于两性观众中引起了相当热烈的反响。其中的对白:“女人不是月亮,不靠反射男人的光辉照亮自己”,曾一度在都市女性中传为佳句。从某种意义上说,《风雨故人来》成为新时期较早出现的女性自觉反抗的声音。《风雨故人来》的剧本收入《白溪峰剧作选》,P137，中国戏剧出版社，北京,1988年10月第一版。
     11. 见乐府歌辞《木兰诗》，“万里赴戎机,关山度若飞,朔气传金柝,寒光照铁衣,将军百战死,壮士十年归。……开我东阁门,坐我西间床,脱我战时袍,着我旧时装。开窗理云鬓,对镜贴花黄,出门看火伴,火伴皆警慌,同行十二年,不知木兰是女郎”。清代沉德潜选《古诗源》，p326--327,中华书局,1963 年6月第一版。
     12. [美]霍桑的长篇小说《红字》。
     13. 《三岔口》,京剧著名剧目,为长篇评书《杨家将》中繁衍出的一个小故事。讲述宋朝大将杨建业（老令公）率兵征辽,因粮草不继战败,自尽于彼;杨家派一将前往探察杨建业身葬何处,此将在番邦一小店投宿,店小二是一个忠于宋朝的汉人,误认宋将为番将;而后者则误认店小二为辽国奸细,两相误会,在黑暗中打将起来。最后终于消除误会。原为武丑戏,后改为武生戏。
     14. 在八十年代初中期的历史文化反思运动中,寻根文学、第四代、第五代电影不时以一个傻子来隐喻中国传统文化中的蒙昧或历史潜意识。最为典型的是韩少功的中篇小说《爸爸爸》、第五代导演张泽鸣的影片《绝响》。
     15. 《长板坡》,为京剧著名剧目,取材自罗贯中的古典长篇小说《三国演义》,故事为刘备麾下的大将——少年英雄赵云于长板坡与曹操大军孤身苦战,保护刘备之妻糜夫人、其子阿斗;即民间评书中的著名段落“长板坡救阿斗”。
     16. 影片中秋芸出演诸葛亮和关公（关羽）分别是京剧著名剧目《群英会》和《华容道》中的场景。均取材于《三国演义》。
     17. 《挑滑车》,京剧中著名的武生戏。故事取材于中国古典长篇小说《说岳全传》。南宋将领岳飞领兵与来犯的金国军队作战,金人以铁甲连环车（又称滑车）阻挡。宋将高宠只身破阵,以长枪将滑车挑翻,挑到十数辆时,坐骑力不能支倒下,高宠因此被滑车压死。
     18. 萧恩为京剧著名剧目《打鱼杀家》中的主角。取材自中国古典小说《水浒后传》,为诸多的《水浒传》续书之一。故事是梁山泊好汉被朝廷招安之后,昔日梁山泊英雄萧恩携女儿回到家乡打鱼为生。但被贪官污吏逼得走投无路,只得杀了贪官,再次起义。
     19. 参见马书田《华夏诸神》中〈道教诸神〉第四十九“钟馗”，p265—279,北京燕山出版社,1990年二月第一版。又见宗力、刘群编着《中国民间诸神》一书〈丙编?门神〉中“钟馗”条,引证宋代沉括的《梦溪笔谈?补笔谈》及诸多古代笔记文,记述了唐代画家吴道子为唐玄宗（唐明皇）画钟馗捉鬼图的传说。相传唐明皇自力山还宫后,久病不愈,一晚梦见大小二鬼。小鬼“衣绛犊鼻”,偷了杨贵妃（太真）的紫香囊和皇帝的玉笛,绕殿而奔。大鬼戴帽、穿蓝衣（或曰黑脸、满面胡须,破帽蓝袍）,捉住了小鬼,先挖掉了它的眼睛,然后把它擗开吞掉。皇帝文大鬼何神,答曰钟馗。唐明皇梦醒病愈,故命画家吴道子画钟馗像为门神。p231—241。河北人民出版社,石家庄,1986年九月第一版。曾有学者在读解影片《人鬼情》时,引证这段故事,认为可以用弗洛依德的精神分析理论来理解影片《人鬼情》和其中的钟馗故事:其中“皇上的病被治好了,至少与三件事有关。这三件事的含义在精神分析的背景中是不言自明的:紫香囊恋物症的对象,眼睛是窥视的器官,玉笛是升华活动的工具。这个梦似乎暗示唐玄宗在潜意识中认识到文化与性的这样一种关系:文明既是一种象征的去势。……影片的潜在意义在于向我们展示了一系列相互矛盾的关联。秋芸在艺术上的巨大成就是以她在生活中的彻底失败为代价的。……这一逻辑以某种方式表现在钟馗这一形象上:一个女性由于她的缺失而对于这一缺失（象征性的去势）不断加以追求。在如此矛盾的关联中,其结果当然是毫无意义和徒劳的。她的成功就是她的失败,她的失败就是她的成功,她也许还不知道,她要打的鬼正是她热烈企求的”。——参见王迪主编的《通向电影艺术的圣殿——北京电影学院影片分析课教材》,p387,中国电影出版社,1993年二月第一版。笔者无法认可类似的读解。首先,影片《人鬼情》中的钟馗故事无疑更多地来自民间钟馗戏而非的文人笔记文中的钟馗画传说; 其次,尽管此学者在上文中指出:“所有这一切都是由于她（秋芸）生活在父法秩序的笼罩之中,这一秩序确定了她的双重缺失和永恒矛盾。可是这一秩序本身很值得我们对它提出置疑”;但读解者的立论却无疑是以男性视点来阐释这个女导演的女性故事。
     20. 在影片中,秋芸在自己家中张贴着钟馗的脸谱,并不顾丈夫、女友的反对执意扮演钟馗,在她对白中说:“妈妈想演一个最好最好的男人。”
     21. 参见曹雪芹着中国古典名著《红楼梦》,第三十二回〈诉肺腑心迷活宝玉 含耻辱性烈死金钏〉:“黛玉听了这话,不觉又惊又喜,又悲又叹。……所悲者,父母早逝,虽有铭心刻骨之言,无人为我主张;……我虽为你知己,但恐不能久待;你纵为我知己,奈我命薄何！”p331—332人民文学出版社,北京,1957年十月第一版。
     22. 在上古汉语中,女子居夫家曰“归”,嫁女亦称“归”。在《诗经》〈国风?南山〉中有诗句:“鲁道有荡,齐子由归。”《周易》中有〈归妹〉一卦。

去年在FIRST影展第一时间看到了这部《小寡妇成仙记》，第一印象是惊艳，这种喷薄而出的才华无疑是少见的。也许是我才疏学浅，阅片量太少，但作为一个剪辑师，我相信还是有资格说出这一番话的。 有人说喜欢这部片子的人都是没看过故事会的，这真是无知到了极点。首先故事会里没...  (展开)

没看过原剧本，看完电影只是稍稍看了一点第一幕。但是1956年的这版电影似乎到达不了经典的质感。觉得比起曹禺的剧本，电影远远到不了文字描述刻画的那种微妙感觉，更何况电影应该是用视听加强故事的表现力。这部电影的用镜很平淡，估计当时的长城的电影都是这样，只求把故事讲清楚，转场衔接好就行了，几乎没有什么细节情感方面的渲染。说起“同名”影片，德国F.W.茂瑙1927年的《日出》，那部电影的用镜与情感高度协调，唯美微妙，这样的电影成为了传世佳作自是不言而喻。
就说说我看原作剧本的开头，这版的电影没有陈白露与诗人在天亮日出分离的情节，也没有陈白露看黄叶和顾八奶奶踩黄叶、在舞会上为河南灾民募善款这两个细节。这两个细节我觉得是很重要的，黄叶首先说明陈白露微妙的内心，想逃脱交际花的生活却又无可奈何地困在牢笼一样，舞会募款更是把当时富豪的丑陋群像、社会极度分化、金八爷的淫威、陈白露善良的内心与伪装的外表这些都高度囊括在其中了，但是电影中只有一个交际花很善于应酬的段落，没看过原著就没有给观众这么多信息和情感冲击力，所有这些在电影中都消失了，电影的剧本故事价值由此大打折扣。
夏梦的确很美，风尘交际花的感觉很到位，但是感觉没能把陈白露从乡村青涩姑娘到交际名媛的身份转变的微妙凄凉心理演绎出来。其他的配角除了奸角感觉演得出色，主角给人不真挚恰当，反而有做作的痕迹，无法入戏！方达生回忆5年前在农场两人唱歌的那段更是给我出戏的感觉！！为什么？因为他们居然模仿好莱坞的音乐片，两个农场的年轻人居然穿着西式的农场服装，没有一点中国的味道，也没有青春的青涩，做作感太强烈了。还有一个重要的剧情发展就是潘经理的银行倒闭，而这一切虽然是作者合理暗示铺排的，可是放在一部大约100分钟有各色人物的剧情需要平衡的电影里，陈白露和潘经理的事业突然倒闭，给观众更多是一种世事无常运气不好经营不善用人不当的运气感觉而不是社会弊病的感觉。陈白露的自杀也是,在电影里感觉太突然，明明方达生都说明天就要带她走和她结婚，她就接受金八爷的钱然后跟方达生潜逃不就得了，小东西都有办法送她出旅馆，陈白露想走还不容易，没看过原著完全不理解电影编剧的逻辑，估计是陷于原作的框架又改编时削弱了原著的艺术性。总而言之，太多太多我无法理解的不真挚了。
而且在有限的时间里，戏份分配在多个角色身上，也就削弱了主线剧情和原著本身想刻画的每个人物的表现力。再者，没有出彩的情感渲染镜头，电影语言实在太过贫乏，所以这只是一部平实的甚至可以说是失败的矫揉造作的作品，可能是因为曹禺的《日出》和夏梦才会被人记得。

因为特别喜爱齐豫的两首歌《橄榄树》和《走在雨中》，在百度之后，惊喜地发现，若再加上首《欢颜》的话，原来这三首歌是同一部名叫《欢颜》的电影主题曲和插曲，经典的产生似乎总在无意之间的。随之，我便对这部电影有个种莫名的期许。
不要问我从哪里来，我的故乡在远方……一首悠远惆怅的《橄榄树》开启了电影的序幕。出现在画面里的胡慧中，带着甜美的微笑，是那样地清纯可人，初时一看，竟与同时代的另一“玉女”林青霞十分相像。片中胡慧中扮演的齐盈与其说是她演绎出了齐盈的清纯、任性与内心的执着，不如说是那时胡慧中自己少女本性的表现。不得不感叹那时人的一种纯真美，尽管当时的台湾已经是高度商业化了的，但人的本真并未失去。
影片的亮点集中在了三位主角和三首音乐上。胡慧中饰演的女主角时而地嫣然巧笑、时而地撅嘴皱眉，倔强纯真的性情散发得淋漓尽致，当大学男友不幸车祸去世时，她的生活仿若陷入了一片昏暗，没有了平时的生气活力，一朵娇艳之花仿佛失去了生机，枯萎了。而至始至终有两个男人在关心和关注着她，一个是韩苏这位可爱老头扮演的齐盈父亲，另一个是张震之父张国柱扮演的男主角。他们最终拯救了齐盈那颗濒临凋谢的心灵。在剧情、制作上没有什么新意的情况下，两位实力男演员便成了这部电影的一个看点。我觉得本片非常遗憾的一点是，没有任何对大学和大学生的取景与描写，女主角齐盈是一名在校大学生，但影片没有拍摄到她的大学生活，也就未满足我一窥当时台湾大学校园生活的愿望。
如果说《欢颜》只成功捧红了胡慧中的话，则是不确切的，因为它还捧红了影片中未出现的第二女主角——齐豫。三首歌曲全由齐豫包办，特别是《橄榄树》之后更是在华人世界家喻户晓，才女三毛作的词让每个在异乡的华人都感受着思乡的情怀。而我所更喜欢的是《走在雨中》，夜晚、下雨天，这首歌便是最爱，那说不尽的往事，如泣如诉，不经意间，悲从心中生，由此会想到过去，回忆往昔。唏嘘、感叹、悲欢等等因着岁月累积而无法释怀的情愫，会让你在这首歌中得到倾诉与对话，而且那情感又仿佛会通往无穷无尽的远方，直至生命的尽头。
三毛曾说：人之所以悲哀，是因为我们留不住岁月，更无法不承认，青春，有一日是要这么自然的消失过去。 而人之可贵，也在于我们因着时光环境的改变，在生活上得到长进。岁月的流失固然是无可奈何，而人的逐渐蜕变，却也脱不出时光的力量。《欢颜》这部影片和三首经典歌曲所带给我们的感受也不就是这些吗？

《走在雨中》
当我走在凄清的路上
天空正飘着濠濠细雨
在这寂寞黯淡的暮色里
想起我们相别在雨中 不禁悲从心中生
当我独自徘徊在雨中
大地弧寂沉没在黑夜里
雨丝就像她柔软的细发
深深系住我心的深处
分不清这是雨还是泪
记起我们相见在雨中 那微微细雨
落在我们头发上 啊 往事说不尽
就像山一样高 好像海一样深
甜蜜绮珑彩虹般美丽往事

大概几年前，网络上曾经流行过一部叫做《宇宙巨校闪级生》的小说，写了好几亿字，号称中国最长小说；但如果你仔细去看，会发现上一句和下一句之间完全没有联系。据传这整本小说都是有人用代码写出来的，所以才能一跑跑几亿字。

仔细想想，现在的deep learning技术日渐发达。如果能在文法上做出改进，让程序对文字的理解更加具有逻辑性，编个程序写出一本当下主流的日式轻小说似乎不是太难的事。学园，高中生，异世界，魔法，或者加点科技；弄上她三五个女猪脚。青梅竹马，天降系，傲娇，三无，萝莉，御姐，碧池，然后不断的喂给他们不同的厕纸小说，让电脑理解什么是傲娇等等；之后在设计几个主要事件你，什么男女混浴温泉，沙滩打西瓜涂防晒油，转角遇到叼面包；再来个邪恶大魔王带着手下，像给猪脚练级一样逐级派出小弟来送死，最后自己A上去打出GG。只要能写出这样的机器学习程序，这样的小说想写多少就能写出多少。

但是这个程序不可能写出《末日》。为什么？因为末日是一本成熟的轻小说。

成熟，是一个听起来普通到平庸的评价。然而当今业界，真的已经没有几部动漫当得起这个评价了。

男主威廉作为一个五百年后醒来的人类，整部剧的感觉就是：五百年前我已经把逼都装完了，现在我只想老老实实做个好人。当他来到仓库之后女主三人组第一次出战，我本以为男主会站出来陪她们一起去，至少也得是个暗中观察，紧急时刻英雄救美；然而，男主在调整了女主一行的兵器并给予鼓励之后，居然选择了留在仓库。

这就说明男主冷血无情了吗？恰恰相反。从威廉再次见到女主一行的时候的表现，可以看出他到底有多么担心柯拓丽；然而，这个男人把这份担心埋在了心底。表面上依然微笑着陪小萝莉检查身体。

这种做法，叫做信任：一种绝对不会出现在中二龙傲天男主身上的感情。

当威廉第一次见到紫皮哥布林一等技官时，这个紫皮的傲慢无礼让我第一次以为本作终于出现了第一个反派；我似乎也看到了接下来紫皮对威廉的百般刁难，威廉冷冷一笑，拔出圣剑与他站了个痛。然而，事实则是，威廉笑着来了一句：“那么，心胸宽广的尊敬的一等技官大人，能不能答应我一个小小的请求呢？”

一个五百年前的人类勇者，和大祭司谈笑风生的人，对面前的这个狂妄自大的紫皮哥布林采取了低姿态。要明白，低姿态根本不是软弱的代名词；很多时候，只有内心真正强大的人，才能够对比自己弱小的人放低姿态。

这种选择，叫做不装逼：一个永远不会出现在后宫男主选择枝上的选项。

当男主来到一个充斥着十多只可爱萝莉的天堂（误）时，我本以为会发生诸如萝球社一类的情节；然而，事实则是，男主当起了类似于奶爸的工作。做饭，陪小孩子玩，聊天，感觉就像一位慈祥的父亲。当别人调笑他是萝莉控时，他只是笑着回一句：“嘛，我还是挺喜欢小孩子的。”

后宫番的作者们早已忘了，这个世界上的男女之间除了爱情（我甚至觉得他们笔下的连爱情都不算），还可以有别的感情；他们的小说动漫中，女性见到男主就必须义无反顾的贴上去，或者被看到裸体立刻满脸娇羞，又或是几个人争风吃醋；用一个时下流行的词，叫做“恋爱喜剧的酸臭味”。他们不明白，男人和女人间，还可以有一种别的感情。

这种感情，叫做孺慕之情，一种绝对不会出现在后宫番中的感情。

柯拓丽，这个我认为长相放在二次元只能算5分的女孩，却有着一颗真正美丽的心灵。敢爱敢恨，在梦境中千辛万苦回到现实时，那句ED出自然而然的：“所以，我才会喜欢你啊。”胜过多少扭捏脸红不承认瞎解释。而男主威廉也是如此。一开始像对小孩一样对待柯拓丽，跟她保持着一种微妙的“情侣”关系，面对柯拓丽的多次告白总是微笑。也许一开始他是把柯拓丽当小孩子，后来则是姐姐的化身。只有在临近末尾，两人许下结婚的誓言之后，走在荒芜的废墟中，两人才开始相视脸红。

这脸红胜过多少后宫番中女主娇羞的解释啊。这是两个互相明白对方心意的人，诚实的面对自己的感情；而不是不举的后宫男主以所谓“天然呆”为借口脚踏N条船玩弄人心，令人作呕。

一个拼尽全力去爱，一个拼尽全力回应。这种爱情，叫做成熟的爱情；一个在后宫番中绝对不会存在之物。

柯拓丽是我为数不多的，不是因为萝莉颜值黑丝袜而喜欢的女主。这是一个你看到不会血脉喷张，想要立刻来一发手摇FPS，而是想要把她静静拥入怀中，用自己的一切守护她的梦想的女孩。

最后，总结成一句话，这是两个成熟的人，怀着成熟的态度，面对崩坏的世界，谈的一场凄美的恋爱。

Are you coming to Scarborough Fair？

大雪压低枝头
想起远方的朋友
过年了道一声问候
忙碌中许多 照顾不周
是在欢聚之后
送别黄昏的路口
你那句临别的赠言
至今还围绕我心头
谢谢你们 我的朋友
爱我让我 时时刻刻 才拥有
感情越是那 年深日久
我越能感受 你们的宽厚
因为我 亲爱的朋友
曾经为爱行走
想起远方的朋友
那一次相争 不相让
平添了多少 无端烦忧
岁月可曾抚平
心灵那一道伤口
如今我说声道歉
相逢一笑情意长留
谢谢你们 我的朋友
爱我让我 时时刻刻 才拥有
感情越是那 年深日久
我越能感受 你们的宽厚
因为我 亲爱的朋友

昨晚熬夜看的首映。还是承接前两部的风格，搞笑、欢乐、画面很鲜艳明亮，小丫头们很萌很暖。看到她们心都要融化。那个独角兽！独角兽！！我只能说：是的，这就是生活。
逍遥国这个名字让人一听就想去。格鲁和小黄人们，想做坏人，可是骨子里的善良让他们坏到中途就又逆转。细节很好。格鲁和孩子们的互动总是教科书级的温馨。小黄人的淘气在监狱里可见一斑。而监狱对人性的改造效果，可以参照马桶男知其一二。
对了，吐槽一下彩蛋！为了最后的彩蛋，守到了最后，因为关系到剧透，我就不说是什么了。散场出来时，一个和我们一起等彩蛋的姑娘说，不知道正片一结束就走了的人，知道我们等到的结果，是什么样的心情······
总的来说，很好看，看完心情很欢乐。是我看零点的首映为数不多的全程无睡点的电影。（额~这是不是说明我心智不全还很幼稚？）


那个，问彩蛋的，我等那么久，不会告诉你是什么，嘻嘻·····