如果把人的一生比作一场旅程，那么，此人抵达终点的方式很可能会改变他一生中诸多事件的意义。大多时候，被清除、被遗忘，以及偶尔——被审视、被记忆。如今，距胡波离开并不太久，我们无法乐观地断定他属于后一种情况。但他暴裂的离场方式至少促成了一件事的转变，那就是他留下的一部（生前被剥夺所有权的）电影《大象席地而坐》终于被诸多观众所知晓。虽然，对于这部电影以及他对于电影曾持有的信念，他已经无法提供任何阐释。任何想从他的人生际遇里寻找答案的人，最终只能——也最好是回到他的电影和小说——获取一些个人化的解读，或者说：误读。

1.大象与自我

“满洲里有一只大象，它整天就坐在那儿。”

电影在一片白茫茫的雪地中开始。镜头运动缓慢而凝滞，带领观众从一片虚无之地移往另一片虚无之地。与此同时，四个人依次从睡梦中起身，坐着，就这样电影中的一天开始了。

这部电影讲了四个在日常生活中陷入绝望的人——胡波曾这样介绍《大象席地而坐》。事实上，只有当观众跟随四个人结束这一天的生活，回望电影的开场镜头时，被隐藏的意义才昭示出来：大象席地而坐，从来不是远方的奇观，而是身陷囹圄的人自身的隐喻。

电影中的四位主角，无疑是最具现代性的人物样本，也是胡波小说人物的电影版的延伸：和母亲关系紧张的单亲少女，和学校发生对抗的青春期少年，游离在社会边缘的问题青年，被家庭驱逐的孤寡老人……电影截取的一天，始于人物深陷泥沼的生活常态，突然坠入某种生活绝境，据此引发的对痛苦深刻的私人体验（而非弥散的虚无主义）使他们开启了对自我、以及对他们所置身的世界的反思和质疑。

随着电影的情节推进，我们发现四个人精神深处的内在联结：当他人为了维护自我利益而向他们发出非难时，他们却因为某种爱（韦布对同学的信任，王金对于孙女的爱，于城对某女孩的迷恋，黄玲对母亲的保护）而丧失了反击能力，从而陷入进退维谷的境地，无言地经受着生活的磨难——他们尚未被这个自私、功利的社会所异化，他们因沉默的爱而倍显高贵。这也是胡波定义的爱：爱是沉默的行径与牺牲。然而，尤其悲哀的是，正是此种爱使他们沦为被世界驱逐的一群人。因此，他们在大象身上看到了自己的身影。他们决意去满洲里看一看“大象为什么坐在那儿”，实际上，这旅程并非为了寻找虚幻的出路，而是对自身处境的反思。

这是一趟注定虚无的启程，甚至在旅程开始之前，他们已经得到了答案：

王金：“……你站在这里，就是你现在站的这个地方，然后（王金指向远处），可以看到那边一个地方。你相信那里很好，比这里好。但你不能去，你不去，才能解决好这里的问题。”

（《大象席地而坐》台词）

的确，故事可以这么发展。但那样的话他们也就加入这个世界的其他人了：做一个实用主义者，放弃思考和诘问的权利，去解决每一个当下的问题。他们分明清楚地认识到了这一点，却仍旧选择了那条注定无功而返的旅程。人的崇高正是来自这里。当夜晚降临，风景隐退，人会在徒劳的旅程中相遇并产生真正的精神联结——这是失落已久的人类之爱。虽然，这爱必将会经受一次次失败，又一次次重新艰难地开始……正如人们在微弱的光线里笨拙地传递着毽子，却无奈毽子一次次从空中跌落。笼罩它们的大巴虚弱的光线。光线细瘦，却像利斧，劈开了这个世界的黑暗——我们得以看到某种光的可能，爱的可能。而大象传来的嘶鸣仿佛神迹，衔接了空间与时间、词与物的断裂。

2.火车与文明

人，生活在断裂感中。这是胡波贯穿在所有创作（电影、小说、戏剧）中的思考——最真实的痛苦来自人与人关系的断裂、人与世界的信任的断裂。而追根溯源，断裂感最终指向现实与文明的断裂、以及不同文明之间的断裂。断裂带来隔绝，因此，所有人都被一种死亡气息笼罩着，人们活着，却好像已经死去，被某种看不见的力量压制进不同的“化石层”之中。小说《大裂》中有对这种断层最清晰直接的思考：

“不同文明程度有不同文明程度的规律和计划，高级可以连同低级计划吞噬掉。这些的区别就是二百年。二百年是文明的区别，一百年是国家的区别，几十年是家族与个体的区别。层，就是这么形成的。”

胡波的几本书集中呈现了在文明断裂的社会中生活的人的虚无与绝望。并且在不同时间阶段对这一问题作出的不同回应：《牛蛙》（2015年）借助荒诞的谜题（“表姐为什么嫁给牛蛙”）来探寻世界的真实，而《大裂》（2016年）借助挖掘黄金的旅程为当代年轻人陷于精神痛苦的出路赋予一个明晰的外部路径，而在他最后一本书《远处的拉莫》（2017年，《大象席地而坐》完成后）中，他索性虚构了一幅末世图景，试图在文明毁灭后寻找重生的可能。然而这一阶段的胡波无疑变得更绝望了，甚至，他一度信任的文明所能提供的出路也被彻底否定：

“人们最先抛弃道德，接着是情感，最后是信仰，剩下废墟般的躯壳。……这个民族早在大迁徙之前就已经抛弃了道德，信仰更无从谈起。……那些聪明人，从古到今追求着智慧的人，他们令文明得到进化，逐利使文明扩张，扩张代表着侵蚀、封锁、杀戮，然而仍有奔赴向智慧的人，一切糟糕的结果由他们而起，他们进化着文明的同时，让更野蛮的力量得以无限扩张。这从来都不是双刃剑，一直都是通向此刻的必然。”

（《远处的拉莫》）

这种“毁灭的必然性”正是胡波最终陷入绝望的来源。然而，文学和电影从来无法为世界的疾病提供治疗之道，然而，毕竟能提供一份病情诊断。在他创作于稍早时期的《大裂》中写道：

“世界会越来越坏，这一点无法控制，比如一列火车冲入悬崖，也是从头到尾按顺序掉落，这趟火车就是二百年时光。”

在人类历史上，正是火车（或蒸汽机）的发明造成了东西方文明的割裂的开始，而在电影史上，《火车进站》则第一次提供了电影对现实世界的摹仿。在胡波的作品中，火车无疑是现代文明与秩序的最恰当隐喻。韦布想要搭乘火车去满洲里，却买到一张假票。这是以“火车”为标志的文明社会对处于不同层级的人发出的第一次拒绝。之后，韦布尝试要回车票，于是和于城为首的社会青年发生了冲突——这一场戏的背景选在了铁轨旁的一处荒地上，这个近二十分钟的长镜头忠实记录了黄昏从明亮转为黑暗的这段时间——与此同时，于城和韦布由相互伤害走向相互理解，但更深的断裂却无法弥合：他们都是被“文明世界”所遗弃的人，他们站在铁轨旁，能看到远处开过的火车，却永远无法成为火车上的乘客。笼罩他们的是孤独、死亡以及渐浓的夜色。电影结尾处于城受了伤，他坐在能够眺望到火车的这片荒地上——像满洲里那只绝望的大象，这是第一种命运。而第二种命运里，剩余的人将改乘大巴前往，开始一段更漫长、更颠沛流离的旅程。这旅程并不开启另一种生活的可能性，而是一份必将失败的激情，因其绝望的昂扬而令人动容。

3.一天与一生

时间，作为一种容器，规定了人作为生命体的基本限度；时间，作为一种构建历史的单位，实现了世界的循环、嵌套、演绎与言说；而时间，当它作为电影的载体，便成了重构世界秩序的钥匙。

电影首先是关于处理时间的艺术。通过进入电影时间，观众的现实时间被改变了——低密度的糟糕电影消磨了我们的时间，而高密度的艺术电影扩展了我们的时间，一部伟大的电影有时甚至会改变我们对于时间的认知。比如，带有史诗气质的电影让我们目睹几代人经历的斗争与生死，而《2001太空漫游》则让我们在一部电影里经历了整个人类的历史。它们无疑都扩展了一个人有限的经验。而《大象席地而坐》则采取了反向策略，它是关于历史的小叙事，它回避了大历史叙事中的传奇、灾难、冒险，甚至回避事件、标志、符号，而是将目光纯粹投向普通人面对日常生活中的困顿、痛苦与失败。这些不被讲述的人，是被历史遗忘的幽灵。在电影中，人们只过了一天，看似是从一片虚无到另一片虚无，从一阵黑暗抵达另一阵黑暗，却跨越了埋藏于生活表象下的道道深渊。

胡波仿佛从时间中获得了启示，最终发现人世的答案不在别处，不在于所谓的终点的幻觉，而在于个人面对世界的立场。明日的光亮就蕴含在昨日的黑暗里——虽然这光注定无法照亮未来，然而：光毕竟存在。而当我们从《大象席地而坐》中抽离，返回到现实时间，会重新看待我们的现实。比如我们会重新理解作为沉默和牺牲的爱，比如我们看似自由的行为背后另有主宰力量，比如我们经历的精神痛苦并不是空穴来风——这也是现实中的启程。而人的一生不过如此，电影作为现实世界的镜像，能为现实残破的人生提供的补偿性力量，不过如此。

这便是《大象席地而坐》所能抵达观众内心深处的那种震动，它首先来自一个人对于他人痛苦的深刻理解，更来自胡波对于电影的虔敬之心。也许，尤其重要的还有：它是独属于这个时代与这片地方的声音。因此，我们每一次重看它时总能获得对当下新的启示。

阿甘本曾在《何谓同时代人》中这样定义“同时代人”：

“同时代人不仅仅是指那些感知当下黑暗、领会那注定无法抵达之光的人，同时也是划分和植入时间、有能力改变时间并把它与其他时间联系起来的人。他能够以出乎意料的方式阅读历史，并且根据某种必要性来“引证它”，这种必要性无论如何都不是来自他的意志，而是来自他不得不做出回应的某种紧迫性。就好像这种无形之光——即当下的黑暗——把自己的阴影投射到过去，在这种阴影的触碰下，过去也就获得一种能力来回应现在的黑暗。”

在《大象席地而坐》里，我们看到的，正是胡波感知黑暗的过人天赋，对于那注定无法抵达的光的向往，并且依靠电影（一种时间媒介）重塑现实时间的能力。他以一种紧迫性回应着历史当下的幽暗，并以此为命运。而在他留下的最后一本书《远处的拉莫》里，“抵达”作为关键词曾多次出现在不同文本里——他无疑是一个主动寻求流放的旅人，然而，对于“抵达”的紧迫性成了他开启旅程的力量，也成了终结这旅程的绝望。最终，他以反对他的时代的方式成了同时代人中最具代表性（同时也最具悲剧性）的一位。而他人生中最后一个月写完的戏剧剧本便叫做《抵达》，里面有这样一段对话：

徐蓉：我听到死者在低语。

孟雯：他说了什么？

徐蓉：我无法听清，他们在说着关于明天的事情。

通往未来的旅程在这里被话语阻断，并退回时间深处——死者的国度。胡波活着的时候，他以一种沉默、隐忍的方式开掘着历史深处的私人叙事，试图将感受痛苦的能力转化成弥合电影世界与现实世界的深渊的力量，那些声音却被无边的寂静吞没。直到有一天，他昂首走进了过去的阴影，那束在他活着时无法抵达世间的光却意外地投向了今天：人们坐在黑暗的电影院里，看见了那束由不远的过去投向此刻的、强烈到足以灼伤我们的光。最终，电影成了生活的预言，而生活，成了对电影的摹仿。

2018年10月，遥寄

讲了什么?

主角是一家有三个儿子。大儿子有个黄脸婆老婆贤淑，遭遇离婚危机。二儿子是个书呆子。三儿子是个痞子，最终幸福收场。

学到了什么?

女人一定要投资自己，保养护肤和锻炼，每月工资囤一部分自己花。即使是婚后也一定要爱惜自己，只有自珍自爱，别人才会对你好。

影片中贤淑不去投资打扮自己，结果被人骂黄脸婆，看起来好像是为这个家庭做贡献，不舍得花钱为家里节省开支。实际上只是影片中的丈夫 人品比较好，不然正常来说，出轨概率相当大。

对自己好点，才是王道。

第一次看到大杉さん是从新哥斯拉里面当时还不认得这位叔，后来某一次刷微博的时候看到byplayers1的截图，看到叔提到了自己在哥斯拉里面的演出，我就找来看看了第一部。

看完后很喜欢这里面的每一位叔，然后第二部出来的时候，我真的非常的开心，每天就是等着更新，每个星期最开心的事就是看到更新，结果这位大杉さん离开了大家。

心非常的痛心，只希望叔可以在天国开心，其他几位叔也都好好的。

走好！

情绪有些激动，如果写的乱也请多包涵！

因为我看剧都是2倍速，看的比较快，最近又剧荒，昨晚就随便找了一个剧。因为这个女主以前没见过，点开了这部剧，然后我发现，还不错吧。

女主潜水不知道是不是真的，但是好厉害的样子。男主的性格还行，会有小时候的阴影，但大部分时间还好。让我爆笑的是签约仪式时男主忽然变海神??

反正也无聊，就接着看下去吧。

期待两位顶流的表现这个颜值真的是太期待了如果是真的我能舔屏肖战的女神也是baby 啊啊啊我疯了快点开机别溜我们保佑是真的！第一次期待一部剧呜呜呜。内娱还没有一部剧能让我这么有期待值。感动住了能看到他两合作我愿意用我闺蜜单身10年来换哈哈哈。。快点开机吧！！！！！绝绝子再说一遍绝绝子

生活中常遇到这样的人，从小乖巧懂事，讨人喜欢，充满正能量，有求必应，人缘往往很好，但这样的人往往有不为人知的另一面：孤独、抑郁、死气沉沉，电影《葛洛利亚·贝尔》里的女主就是这样的人。

刚刚与人热情寒暄后的转瞬，葛洛利亚就在落寞里点上一只烟。每当半夜她离开喧闹的人群，有一只猫总会跑到她阴暗的家里，丑陋，没有毛，照她的话说，“像尸体”，每次她都嫌弃地把猫扔出家门“回家吧！”这就是她对自己另一面的评价：孤独、丑陋、羞耻、死气沉沉。她是一个忽略了自己的真实需要的人，她与另一个人相互吸引：阿诺德，一个很怕被拒绝的人，也同样忽略了自己真实需要的人，他看得出她从不拒绝，她也闻到了他身上父亲的气息。慢慢他们发现彼此的问题，他和自己的女儿无法分离，成年的两个女儿甚至都没有恋爱过，父女共同的融合的需要，也让他避免了被拒绝和抛弃的痛苦，这是一个心理非常不健康的家庭。他忽略了自己真实的需要，选择和自己的女儿们呆在一起；而她也忽略了自己的需要，多次抱着幻想来到他身边。受伤的她回到家，没有再把猫扔出去，而是抱着它，就像抱着疲惫、孤独、抑郁、死气沉沉的自己，不再为自己感到羞耻。正如那个传说，猫是上帝派来拯救诺亚方舟上的生命的。直到最后她下定决心，向阿诺德表达了自己的愤怒，并坚决地离开了，这标志着她开始主张自己的需要了，就像电影最后的那首歌《Gloria》,"呼唤，葛洛利亚"，她内心真实的自己被唤醒。

电影很俗套，可这个女主角是不是很熟悉呢，可能是你，可能是我。

作者：Amy Taubin (Film Comment)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

《永恒之门》是一幅文森特·梵高的肖像，讲述了他一生中最后、也是最多产的阶段的故事。这部影片由威廉·达福主演、朱利安·施纳贝尔导演，导演自己也是一个画家。这部影片的完成确实仰仗于多人的合作，所以我不太确定是否可以把它当作是一部施纳贝尔的作品。施纳贝尔与达福一起通过逐帧的努力，创造了这部前所未有、令人信服、打动人心的故事片，讲述了伟大画家的所作所为、所思所想。达福精湛的演技，为他赢得了威尼斯电影节的最佳男演员奖。

自1980年开始，达福已经出演了超过一百部电影，赢得了三次奥斯卡最佳男演员奖提名。最初，作为实验剧团——伍斯特剧团的成立者之一，达福开始了他的表演生涯。不过，当他将喜剧表演的技巧应用到银幕上的时候，我们从未觉得他的表演有不自然的感觉。他扮演的角色们——梵高的角色是其中最为突出的角色之一——在银幕上栩栩如生，他们就像是某种入口，让我们看到了无穷的可能性。这种可能性不仅在于达福的百变，也在于他的表演对于真实的触碰。这一次，我们得到了采访达福的机会，有幸能够获知他对《永恒之门》、对表演的思考。

我在思考你的表演过程，和梵高真正的绘画过程之间的关系。为什么他在绘画的时候，更能感受到自己的存在呢？

我想每个人都会想要身处「漩涡」之中。我用这个词，是因为这就是他在画的东西。他在绘画的时候，真的停止了思考。这不仅仅是一种冥想，这是因为他遇到了某种比他更为伟大的事物。这是一种灵魂上的冲动，这是与人类之本质的交会，这事关我们如何面对这个事实：我们出生之后，要面对的第二件事，就是我们会死。这都是一些很基础的概念，但它需要通过具体的动作来表达。这不是什么意见，也不是什么观点，这就是一系列的动作，就像舞者那样，像工匠那样。梵高曾说：「基督不过是个工匠。」确实如此。

你阅读了很多梵高写的文章吗？

是的，它们非常优美。他非常真诚、非常坚定。通过这部影片的工作，比起他的痛苦，我已经对他那种陶醉的状态更感兴趣了。这是他真正表现出来的东西。在这部电影选取的时间段，他受疾病摧残最深，但他的艺术创作也最投入。

是精神上的，还是身体上的疾病呢？

两者都有。我不太清楚他的精神状态，我只能从他的信件中去体认。不过，你能知道的是，他疯狂地创作。他极度地投入，去做自己真正想要去做的事情。

虽然你说你更能体认他的陶醉感，而非痛感，但我还是觉得，这部影片最动人的时刻，恰恰是关于他感觉自己被遗弃的时刻。当高更（奥斯卡·伊萨克饰）告诉他，自己要离开的时候；当他的哥哥提奥（鲁伯特·弗兰德饰）到医院去看望他，而他在床上，蜷缩在提奥的胸口的时候……那些时刻对我来说是不可磨灭的。正是这些时刻，让文森特成为人，而不仅仅只是一个著名的、古怪的画家。

你说的也能成立，不过，我再重申一下，我关注的是他作为画家的人格。和提奥的那个场景嘛，那是很本能的东西——两个成年男人，在一个收容所的病床上，拥抱在一起，然后文森特说：「别离开我，别离开我。」我的意思不是说，我在那个时候像是睡着了一样，没有在表演，而是说，那些场景是自然而生、高度自洽的。同样地，在那个阿尔勒漂亮的公园里，我只是听从自己的身体，跑到那里让高更离开，是那个场景自己在运作。我没必要在其中注入一种被遗弃的感觉，遗弃感本来就在那里。

你是说，一个人呆在那些空间里，就能产生一种被遗弃的感觉？

是的，而我的角色呆在每一帧影像里，都能产生这种感觉。这感觉就像（文森特）变成事情的核心，别的角色、事件只是在他的人生里进进出出。当奥斯卡和鲁伯特在旁边的时候，是一种不同的经验。当他们走了以后，我就只剩下一个人了。我身边只有朱利安和其他的剧组成员。（笑）我们呆在非常寒冷的阿尔勒。我们十一月的时候在阿尔勒拍摄，当然我们还得穿着这时候的衣服，里头可没套着戈特克斯（译者注：一种防水、透气的布料，用于制作户外服装）。

这部影片里的第一句台词是你的画外音。文森特在思考，如果自己只是一个正常人会怎么样。

就是一个群体里的成员。带点社会性，又带点功能性。他说：「我想要变成他们中的一员，我想吃点儿奶酪，然后我会画一幅画，他们会拿过去看，然后微笑。」这是带有功能性的社会成员，他们所谓的「生活」只有最表层的意义。

你能聊一聊你和导演朱利安的关系吗？

他是一个艺术家，我认识他已经三十年了。我说的「认识」不仅仅是社会意义上的认识，我也知道他在片场的工作方式。他为我画了一幅肖像。我喜欢结识的艺术家，都有一种收集东西的爱好，他们把东西带到一个房间里，然后操纵它们，在它们之间创造出关系来。

这基本就是他在做的事情，他拍起电影来也没什么区别。他收集那些吸引他的东西，然后把它们放在一起，看看会发生什么。他是一个好奇的家伙。我说他是一个艺术家，还体现在他创造的是反映他私人经验的东西，他也拥有能够表达它们的技巧。当然，这部影片是关于绘画的，但他不能扮演这个画家。他单纯就是长得不像梵高。所以我为他而画。

我也很高兴，能够成为他的「造物」——他人内心悸动的造物。有些人觉得这听起来很可怕。「你不喜欢表现你自己？这听起来太被动了！」不过，我觉得在顺从他人、失去自我的过程中，存在着一种强大的力量，因为这样你就不用保护任何东西了。你就真的拥有了那种可能性，去目睹你之前不可能看到的东西。我喜欢这种体验。这样，你就拥有了一种强烈的个性，你可能有超常的欲望、智慧或是饥渴，我就像是扮演着一个探索者的角色。通过我的身体， 我让自己能够接触这些经验，它们也确实呈现了出来。我想要让这些东西作用在我身上，然后改变我。这是一种很美妙的体验。

所以，你还是会和二十年前一样，说你没有想要做导演的想法吗？

是的，没有。因为我觉得当导演需要承担一种责任感。我作为一个人，和扮演某个角色的演员，是很负责任的，不过一个导演需要把事情引导到某个特定的方向去。当我必须做这样的事情时，我就得识别事物、言明事物，我就得从那种忘我的状态中脱离出来。

而且，我也不喜欢告诉别人该做什么。我不是说我是一个伟大的人……单纯就是，当我身在那种处境的时候，我就是不知道自己需要什么。例如，当朱利安的工作进行到某个时点，如果那里有一个特殊的结构设置，他就得拆解它，因为他得认识他自己。而对于我来说，我得接纳这个设定，因为它让我内心的某处获得了自由，我不仅仅只是对这个设定作出反应。这就是作为行动者的演员，和作为监视者的导演的区别。我是一个行动者、一个舞者、一个运动员，而不是一个创作者、一个导演。他们之间可能也有重叠吧，不过，我选择只做演员，单纯就是我的个性使然。