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几十年不出一部看看谁还吐槽,圣斗士原著bug多的老车自己都原不过来,等到圣斗士再也无人问津看你们谁还来吐槽!就这样,你们吐槽吧,最好吐的再也没有新作出现,整天活在回忆里,活在bug里! 几十年不出一部看看谁还吐槽,圣斗士原著bug多的老车自己都原不过来,等到圣斗士再也无人问津看你们谁还来吐槽!就这样,你们吐槽吧,最好吐的再也没有新作出现,整天活在回忆里,活在bug里!
clit2014, jan 2, 晚交了20天,我再也不想上gender studies了我要吐了,写这篇paper不知道经历了多少mental breakdown
Women’s Experience Matters: Redefining Feminist Cinema through Claire’s Ca clit2014, jan 2, 晚交了20天,我再也不想上gender studies了我要吐了,写这篇paper不知道经历了多少mental breakdown Women’s Experience Matters: Redefining Feminist Cinema through Claire’s Camera As Laura Mulvey points out in “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, traditional narrative cinema largely relies upon the practice of a gendered “gaze”, specifically, male’s unconscious objectification of female as erotic spectacle from which visual pleasure is derived. Her account draws attention to the prevailing feminist-unfriendly phenomena in contemporary cinema, one that resides in the language of patriarchy, privileging man’s experience while making woman the passive object deprived of autonomy. Many feminist filmmakers and theorists including Mulvey herself urge a radical strategy that dismantles patriarchal practice and frees woman from the state of being suppressed by the male-centered cinematic language.To conceptualize a mode of cinema that speakswoman’s language, or authentic feminist cinema, this essay interrogates the validity of Mulvey’s destruction approach in pursuing a feminist aesthetic. By making reference to Hong Sang-soo’s film, Claire’s Camera, I argue that feminist cinema needs to be redefined by neither the immediate rejection of gender hierarchy nor the postmodern notion of fluidity, but by perspectives that transcend the gendered metanarrative of subject vs. object, and that primarily represent and serve woman’s experience on both sides of the Camera. Earlier waves of feminism strived to call attention to, if not, eliminate the unbalanced power relation between men and women in the society, namely the dichotomy between domination and submission, superiority and inferiority, and self and other (Lauretis 115). Feminists such as Mary Wollstonecraft and Simone de Beauvoir radically interrogated women’s rights in the political arena as well as women’s relative position to men in the society at large. However, the approaches of the earlier waves cannot prove themselves sufficient in pursuit of a female autonomy, owing to the fact that they are constantly caught in the power-oriented metalanguage which inherently privileges one over another. While it is argued that the objectification of the “second sex” is oppressive in nature, for example, the assertion already marks the subject-object dynamics between men and women by default. It fails to propose non-power based gender narratives, while obliquely acknowledging that the language spoken in this context is inevitably characterized by phallocentric symbols, ones that prioritize self over other, subject over object, male over female. In thisregard, rather than rendering a perspective that exposes and dismantles patriarchy, the outcome of earlier feminist approaches inclines towards “replicating male ideology” (Mackinnon 59), reifying the omnipresence of the patriarchal language and reproducing the effects of patriarchy. A similar notion applies to defining feminist cinema. In terms of visual representation, feminist idealists encourage women to present their bodily spectacles, inviting interpretations free of erotic objectification. Despite the favorable receptions from the sex-positive side of the discourse, it is indiscernible as to whether these attempts truly free women from the dome of sex-negativism or reinforce the effect of the patriarchal language even more. This polarized debate, I believe, is due to the fact that the discourse is held captive by the language of patriarchy too powerful for one to extricate from, and that any rebellious gesture would appear to be an insufficient, passive rejection of the predominant ideology. To illustrate this point, Lauretis notes that Mulvey’s and other avant-garde filmmakers’ conceptualization of women’s cinema often associates with the prefix of “de-” with regards to “the destruction… of the very thing to be represented, …the deaestheticization of the female body, the desexualization of violence, the deoedipalization of narrative, and so forth” (175). The “de-” act does not necessarily configure a new set of attributes for feminist representation, but merely displays a negative reaction to a preexisting entity. It is important to be skeptical of its effectiveness in defining feminist cinema, as it implies certain extent of negotiation instead of spot-on confrontation with the previous value. A destructive feminist cinema can never provide a distinctive set of aesthetic attributes without having to seek to problematize and obscure the reality of a patriarchal cinema. In that regard, it is passive, dependent and depressed. More importantly, the question – how the destruction of visual and narrative pleasure immediately benefits women within the narrative and directly addresses female spectators – remains unanswered. TakingClaire’s Cameraas an example, the film destructs the notion of a gendered visual pleasure by presenting the camera as a reinvented gazing apparatus, one that differs from the gendered gaze, and instead brings novel perception into being. Normally, when characters are being photographed, mainstream filmmakers tend to introduce a viewpoint in alignment with the photographer’s position, enabling spectator’s identification; that is, the shot usually shifts to a first-person perspective so that spectators identify with the photographer gazing at the object who is in front of the camera. Claire’s Camera, however, abandons this first-person perspective while generating new meanings of the gaze. Claire ambiguously explains to So and Yanghye the abstract idea that taking photographs of people changes the photographer’s perception of the photographed object, and that the object is not the same person before their photograph was taken. The spectacle, although objectifiable in nature, is not so passive as being the object constructed upon, but rather constructs new signification upon the subject. The notion of the gaze is therefore re-presented with alternative insights. That being said, as I argued earlier, the destructive approach is not so sufficient an attempt at defining feminist cinema, because the way it functions nevertheless indulges feminist ideology in the role of passivity, deprived of autonomy and always a discourse dependent on and relative to the prepotency of patriarchy. In the conversation scene between So and Manhee, So, who is almost the age of Manhee’s father, criticizes her for wearing revealing shorts and heavy makeup. In a typically phallocentric manner, he insists that she has insulted her beautiful face and soul by self-sexualizing and turning into men’s erotic object. Despite the fact that the preceding scenes have no intention to eroticize the female body or sexualize her acts such that the visual pleasure is deliberately unfulfilled and almost completely excluded from the diegesis, So inevitably finds Manhee’s physical features provocative and without a second thought, naturally assumes that her bodily spectacle primarily serves man’s interest. This scene demonstrates that regardless of feminists’ radical destruction of visual pleasure, practitioners of patriarchal beliefs will not be affected at all; if any, the femininity enunciation only intensifies the social effects of patriarchy. The conversation between the two characters embodies the self-reflexive style of Hong Sang-soo’s filmmaking, in a sense that it fosters debates within the theoretical framework upon which it is constructed, and constantly counters itself in search of a deeper meaning, contemplating questions such as do we believe in what we practice, whether it is patriarchy or its opposite? And is anti-patriarchy feminism determined enough to prove itself a destructive force against patriarchy rather than a sub-deviant of a predominant ideology? The scene proves the drawback of a destructive strategy, that the way it operates nonetheless subscribes to a patriarchal manner, and that in order to escape the secondary position with respect to the phallocentric subject, more needs to be done other than problematizing the subject. To supplement the insufficiency of destruction, postmodern feminists such as Judith Butler proposes theoretical alternative to approach the discourse. Butler argues that gender is performative and fluid instead of a set of essential attributes. The notion of performativity indeed precludes the social effects of essentialism by introducing the idea of an identity continuum into gender politics, in ways that empower the socially perceived non-normative. On top of that, Butler believes that the categorization of sex “maintain[s] reproductive sexuality as a compulsory order”, and that the category of woman is an exclusive and oppressive “material violence” (17). Acknowledging the harms that essentialist perception of gender and sexuality entails, Butler bluntly negates the very categorization of woman. This radical negation, however, evades the reality that our whole understanding of the human race is based on gender categories, despite the corresponding inequalities generated from the instinctual categorization. In fact, it is when women as a collective community have come to the realization that the female gender is socially suppressed, that they start to strive for equality through the apparatus of feminism. Butler’s rejection of the gender categorization withdraws the sense of collectivism in the feminist community, which is “an important source of unity” for the marginalized (Digeser 668). Moreover, it deprives the feminist cinema of the necessity of delineating an authentic female representation, because within the notion of performativity there is no such thing as a fixed set of female representations but only distinctive individuals that conform to gender fluidity. Since identifying with a certain form of representation means to live up to a socially perceived norm from which one deviates, a performative cinema does not encourage spectator’s identification. The failed identification will not only drastically shift the spectator’s self-understanding but also cause more identity crises. Therefore, performativity is too ideal a theoretical concept to have actual real-life applications. Whether it is her body or her social function, woman has become the commodity of patriarchy. As Lauretis puts it, “she is the economic machine that reproduces the human species, and she is the Mother, an equivalent more universal than money, the most abstract measure ever invented by patriarchal ideology” (158). Woman’s experience has been portrayed in the cinematic realm nothing more than being the (m)other and the provocative body. Historical debates have proved that articulating the problematic tendencies within gender differences only results in skepticism rather than new solutions. Thus, in order to negotiate a feminist cinema, filmmakers need to abandon the patriarchal meta-language completely, and reconstruct new texts that represent and treasure woman’s experience more than just being the other, that “[address] its spectator as a woman, regardless of the gender of the viewers” (Lauretis 161). Similarly, what needs to be done in feminist cinema is more than just interrogating the gender difference between woman and man, but interpreting such difference in unconventional ways that liberate women from being compared to men and invite them to possibilities of having narratives dedicated to themselves. One of the ways, Lauretis suggests, is to regard woman as the site of differences (168). This signifies that the cinema needs to stop generalizing woman’s role based on her universal functions; rather, it needs to articulate her unique features, what makes her herself but not other women, from the way she looks to the trivial details of her daily life. In Claire’s Camera, the function of the camera conveniently transcends the diegetic space. In the narrative, it demarcatesthe “site of differences”, that is, how someone changes right after their photograph is taken, as well as how Manhee is presented differently each of the three times being photographed. The camera also magnifies her experience as a woman for spectator’s identification, mundane as it could be. In the last scene, the camera smoothly tracks Manhee organizing her belongings, packing box after box, casually talking to a colleague passing by, and so forth. Long takes like this fulfill what Lauretis would call “the ‘pre-aesthetic’ [that] isaestheticrather than aestheticized” in feminist cinema (159). Without commodifying or fetishizing woman and her acts, the film authentically represents a woman’s vision, her perception, her routines, and all the insignificant daily events which female spectators can immediately relate to. When a film no longer solely portrays woman as the “economic machine” that labors, entices men, and commits to social roles, it has confidently overwritten the patriarchal narrative with a female language. It fully addresses its spectator as a woman, appreciating and celebrating the female sex, not for what she does as a woman but for what she experiences. In conclusion, the essay first challenges the destructive approach in feminist cinema regarding its sufficiency in pursuit of woman’s autonomy and its indestructible destiny to fall back into patriarchy. The essay then argues that the rejection of gender categorization in performativity theory frustrates the mission of defining a female representation. Hong Sang-soo’s self-reflexive film, Claire’s Camera, offers an apparatus to delve into the drawbacks of destructive feminist cinema and simultaneously renders a new feminist code, abandoning the patriarchal metanarrative and constructing a new narrative that truly prioritizes woman’s experience. Works Cited Butler, Judith. “Contingent Foundations: Feminist and the Questions of ‘Postmodernism.’”Feminists Theorize the Political, edited by Judith Butler and Joan W. Scott, Routledge, 1992, pp. 3–21. Digeser, Peter. “Performativity Trouble: Postmodern Feminism and Essential Subjects.” Political Research Quarterly, vol. 47, no. 3, 1994, pp. 655-673. Lauretis, Teresa de. “Aesthetic and Feminist Theory: Rethinking Women's Cinema.”New German Critique, no. 34, 1985, pp. 154–175. Lauretis, Teresa de. “Eccentric Subjects: Feminist Theory and Historical Consciousness.”Feminist Studies, vol. 16, no. 1, 1990, pp. 115–150. Mackinnon, Catherine A. “Desire and Power.”Feminism Unmodified: Discourses on Life and Law, Harvard University Press, 1987, pp. 46–62. Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema.”The Norton Anthology and Theory and Criticism, edited by Vincent B Leitch, W. W. Norton, 2001, pp. 2181–2192.
第一次看到大杉さん是从新哥斯拉里面当时还不认得这位叔,后来某一次刷微博的时候看到byplayers1的截图,看到叔提到了自己在哥斯拉里面的演出,我就找来看看了第一部。
看完后很喜欢这里面的每一位叔,然后第二部出来的时候,我真的非常的开心,每天就是等着更新,每个星期最开心的事就是看到更新,结果这位大杉さん离开了大家。
心非常的痛心,只希望叔可以在天国开心,其
第一次看到大杉さん是从新哥斯拉里面当时还不认得这位叔,后来某一次刷微博的时候看到byplayers1的截图,看到叔提到了自己在哥斯拉里面的演出,我就找来看看了第一部。
看完后很喜欢这里面的每一位叔,然后第二部出来的时候,我真的非常的开心,每天就是等着更新,每个星期最开心的事就是看到更新,结果这位大杉さん离开了大家。
心非常的痛心,只希望叔可以在天国开心,其他几位叔也都好好的。
走好!
情绪有些激动,如果写的乱也请多包涵!
大概把熟肉和生肉混杂着看完了,这是个充满了哀伤和无奈的复仇故事。
目前本作中文汉化了前面的60%左右,前情提要就是作为警方新星的男主为了拯救女儿开枪射杀了一个儿童犯罪的罪犯而被分派到了以离奇而著称的供花村做驻警(不过没被撤职,官职还是巡查长),随着男主在调查先任驻警离奇死亡的事件的深入,外表看起来邻里和善,像是世外桃源的供
大概把熟肉和生肉混杂着看完了,这是个充满了哀伤和无奈的复仇故事。
目前本作中文汉化了前面的60%左右,前情提要就是作为警方新星的男主为了拯救女儿开枪射杀了一个儿童犯罪的罪犯而被分派到了以离奇而著称的供花村做驻警(不过没被撤职,官职还是巡查长),随着男主在调查先任驻警离奇死亡的事件的深入,外表看起来邻里和善,像是世外桃源的供花村逐渐露出了它不为人知的黑暗一面:在过去的几十年里,他们在先任后藤家家主后藤银老太太的带领下,形成了一个以后藤家家族为核心,若干村民为骨干的封闭小王国,而维系这个小王国的纽带,便是供花村一年一度的食人祭典。
这里先交代一下后藤家几个人的关系
后藤家的核心人物是后藤银老太太,她在整个村子被尊称为“祖母”,这是个凶残跋扈的老人,眼中只有后藤家血脉的流传而没有人性。在男主到达供花村的前几天,老太太因为上山遭遇到了猛兽而意外身故,后藤家一家人正在张罗着捕杀猛兽,为老太太报仇。
后藤老太太有个女儿叫后藤蓝,后藤蓝育有两个孩子:后藤惠介和后藤洋介,兄弟俩和供花村另一大统治家族神社宫司正宗的儿子,以及世代作为后藤家守护的大胡子棒球帽男在童年时是要好的玩伴,他们都是银老太太去世之后后藤家的第二代领导班子成员。
在几年前的祭点上,后藤蓝因为私自放走作为祭品的孩子脱逃而被后藤银抓获,在交涉中后藤惠介以自己自杀为要挟来逼迫祖母后藤银放自己的母亲和孩子一名。担心血脉断绝的后藤银同意了这桩交易,但是从此兄弟俩被祖母严密监视起来,后藤蓝成为了“猪狗不如的东西”,而这起私放事件也成了后藤一家引以为戒的禁忌话题。
写这个影评算是暴露自己的年龄么??小时候看了很多次,大了之后就再也没有看过了,最近找了很久才找到,看到的那一刻,感觉有点奇妙,那个年代的香港,真的很武侠,一招一式,都让人忍俊不禁,也感慨那个年代他们的想象力,无所不能,无厘头的幽默让人欲罢不能,庆幸自己的童年都是看着香港电影度过的,哈哈哈
写这个影评算是暴露自己的年龄么??小时候看了很多次,大了之后就再也没有看过了,最近找了很久才找到,看到的那一刻,感觉有点奇妙,那个年代的香港,真的很武侠,一招一式,都让人忍俊不禁,也感慨那个年代他们的想象力,无所不能,无厘头的幽默让人欲罢不能,庆幸自己的童年都是看着香港电影度过的,哈哈哈
近期关于亚洲本土的题材似乎成了一个大热门,于是各大流媒体平台开始发功。
风头正盛的Apple TV+播出了韩国剧《弹子球游戏》。
HBO不甘落后,把宝押到了日本,和霓虹本土的WOWOW台联
近期关于亚洲本土的题材似乎成了一个大热门,于是各大流媒体平台开始发功。
风头正盛的Apple TV+播出了韩国剧《弹子球游戏》。
HBO不甘落后,把宝押到了日本,和霓虹本土的WOWOW台联手制作了新剧《东京罪恶》。
东京罪恶
Tokyo Vice
看到“极限17羽你同行”顺利播出,作为这部剧的运动指导,有很多观后感受、幕后故事,想分享给大家。
去年接到的剧组电话,知道有一部涉及羽毛球运动题材的网剧,想邀请我指导演员打球,了解了详细情况后,其实我有些纠结,因为参演这部剧的主要演员都没有羽毛球基础,接触过羽毛球训练的都知道,羽毛球专业性很强,训练周期长,像剧中平安、子豪的运动水平的设定,在现实中是要从小就经历系统训练,参照他们
看到“极限17羽你同行”顺利播出,作为这部剧的运动指导,有很多观后感受、幕后故事,想分享给大家。
去年接到的剧组电话,知道有一部涉及羽毛球运动题材的网剧,想邀请我指导演员打球,了解了详细情况后,其实我有些纠结,因为参演这部剧的主要演员都没有羽毛球基础,接触过羽毛球训练的都知道,羽毛球专业性很强,训练周期长,像剧中平安、子豪的运动水平的设定,在现实中是要从小就经历系统训练,参照他们的年龄,起码已经经历了差不多十年的训练,演员想要短时间达到他们的水平是非常困难的。当我看了剧本后,马上被剧情、题材吸引,在国内羽毛球题材的影视作品不多,像这样的连续剧性质的,我更是没有看到过,羽毛球运动虽然在国内有广泛的群众基础,但在影视作品中确是凤毛麟角,我很希望能够通过这部剧,对羽毛球运动起到良好的推广作用,所以我决定尽力一试。
一系列的沟通,剧组和演员都很积极安排训练时间,年底剧中子豪的扮演者祝子杰,第一次到我的俱乐部训练,见面后我们的第一句对话让我印象深刻,当时我的俱乐部学员们已经开始跑步热身,这些队员都是来自全国各地,将要参加高考的羽毛球特长生,我怕子杰不好意思和他们一起跑步,特别说了一句:你能和他们一起跑吗?子杰说:教练我是一名演员,我没问题!当时我就觉得这个孩子陌生环境不犯怵,有点运动员的精气神。当梁靖康到我这边第一次参加训练,我心里在想,这个身高又这么瘦虽然很帅,但会不会接受不了高强度的训练,没想到后边训练还是蛮拼的,从这以后主要演员就陆续加入训练的队伍,浩然的扮演者钟易轩相对好练一些,因为他小的时候参加过一段羽毛球训练,而且还有些运动基础,让我感到头疼的是剧中平安的扮演者梁靖康和郑宇的扮演者段志豪,因为剧中的平安是天赋很高的善于进攻的选手,剧组当时的要求是平安最好能够双脚跳杀,在我与梁靖康当时的教练沟通后(节前梁靖康在其他剧组拍戏,无法到北京,在那边有教练同步训练),觉得完成这个任务有些困难,因为跳杀不只是动作问题,对身体的能力有极高的要求,不是从小系统训练的后期很难达到,为此我们特别安排了体能训练,梁靖康也积极配合。段志豪同样是零基础,他的难题在于自己是右撇子,但剧中郑宇是左手球员,所以段志豪要用自己不惯用的左手来练球,据他说练到后面,自己回家做饭拿厨具都是握拍姿势。
哦,看了两集你们讲才看两集一点都不公正!如果看了一半你们会讲,才看一半就说不好!就是黑子!如果看完了你们会讲,觉得垃圾当初别看啊!看完了还说垃圾,就是黑子!(Wtf)话都让你们说了。还有,未知全貌不予置评这句话我都快看烂了,剧是更新完了还是怎么滴,你们就知全貌了?你们不也评了吗?你们怎么确定你们知道的全貌就是全貌呢?还有,留评论就留,嘴巴最好放干净一些,给你祖上积点德,也别败坏你哥哥
哦,看了两集你们讲才看两集一点都不公正!如果看了一半你们会讲,才看一半就说不好!就是黑子!如果看完了你们会讲,觉得垃圾当初别看啊!看完了还说垃圾,就是黑子!(Wtf)话都让你们说了。还有,未知全貌不予置评这句话我都快看烂了,剧是更新完了还是怎么滴,你们就知全貌了?你们不也评了吗?你们怎么确定你们知道的全貌就是全貌呢?还有,留评论就留,嘴巴最好放干净一些,给你祖上积点德,也别败坏你哥哥的路人缘,大不了截下图贴影评上呗,反正都能看见。(没有针对正常评论的人,讨论剧情什么都可以,针对的是嘴不干净的人)
以下为原影评:
我是魔道祖师小说和广播剧的粉丝,魔道祖师小说和广播剧是我心中的白月光(后话再说)如今影视版开播,不得不替大家来试试看看,以下观点全部是个人看法,不喜勿喷,喷也行,我得骂回去。
先说选角,纯说脸,肖战演魏无羡我觉得害行,但是王一博演蓝忘机总觉得太年轻了些,而且不够壮!想我们蓝二哥哥可是直接单手举起棺材+棺材上的羡羡的。再壮一点就好了…其他演员纯看海报(手动再见),我蓝曦臣蓝大明明是温文尔雅一角色,没别的意思,就是觉得真的不合适。
补:关于蓝二的抹额问题,真是一言难尽啊,好好的抹额非得中间加个那啥玩意儿干啥!原文里二次醉酒,汪叽会用抹额绑羡羡,按照这个态势下去,怎么绑?汪叽:抱歉魏婴,硌到你了。(exm?)
Ok开始看剧,开场设定魏无羡是江澄杀死的,并且蓝忘机在旁边看着,麻烦编剧们想想人设好吗?有蓝忘机在,怎么可能眼睁睁的看着魏无羡被江澄杀了,就算百鬼反噬不能拍,也起码换一个死法吧,退一万步,就算是江澄杀的,麻烦不要让蓝湛在旁边看着魏无羡被杀好吗?(改:江澄没杀)
开场十几分钟后我发现了一个问题,这个导演是真的爱用慢镜头,用多了也太拖沓了吧,节奏太慢了。魏无羡复活以后,状态明显不是魏无羡的状态啊,颤颤巍巍,不应该是懵逼的状态吗,这明显一看就是害怕啊,夷陵老祖有什么好怕的?!?!
路老师估计为了和广播剧分开,声线明显低了一些(不过也很好听),看到现在有一个普遍性的问题,就是配音很生动,但是演员演的很束缚,感觉像是放不开一样,所有演员都这样,莫夫人没有撒泼的样子,但是配音体现出来了,
叶子为什么会吹出来笛子的声音?(黑人问号脸)
节奏太慢了吧,而且音效不多,有些地方加一些音效应该效果更好。肖战演技再生动一些就好了,感觉束缚着。
鬼手跟海绵似的。
蜜汁慢镜头,尬死了,这个导演真的很喜欢用慢镜头
我羡羡霸气的“还不醒”换成了“起来干活了?!”
一博啊,我们蓝二哥哥是面瘫,但不是瞎啊,你眼睛有点神可以吗?边江大大的声音配王一博的脸有些违和…大地色的眼影可还行,给我气笑了。
小苹果穿的真花哈哈…小苹果感觉好瘦…
乖乖这个面具真的厚,薄一点就挡不住脸吗?还没走游乐娃子的好看…
不能给点环境音吗。江澄生气的时候好尬,给手一个特写不就知道生气了吗,用全景真的尬,没个重点。
节奏太慢了,磨蹭死了。
哈哈哈哈哈哈哈哈哈这是个穿着牛仔裤的天女石像?打斗画面太磕碜了,没打两下就没了。
啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊我要被慢动作折磨疯了,求求你了,别有慢动作了!慢镜头我服了!
结束了,写个总结吧
看了两集,实在不想看了,演技尴尬,慢镜头真的多,总体上其实没改多少(划掉)(我只看了两集,听说了后面的剧情来改一下),但是演员有几个演技好的?
好吧,为了不给我喜欢的东西招黑,改了一下,萝卜青菜,各有所爱,我只是发表一下我的看法,大家没必要戾气那么重,世界上没有十全十美的东西,每个人的审美也都不同,以上看法完全没有对剧的不尊重,谢谢。
Ok我又来修改2.0了,很多粉丝在评论下面怼我,我想说的是,你们再回复我,我真的在热评二下不去了。
这种大ip的改编剧,大家要求肯定很高,而且很多人都认为,明明可以拍的更好,但是让我们看到了不用心的地方,现在评分慢慢上来了,我只是最早一批看完前两集写影评的人,被顶到热评二,所以大家逮着我不放,其实我这一个一星能影响多少呢?能占这么多人的几十万分之一吧,你们没必要逮着我不放,而且又不是我一个人给了一星,不知道你们怼我的意义何在?想让我删影评还是改星星??一个作品既然能展示在大众面前,就应该经得起批评,一味地赞美会让国内影视圈做出来的东西越来越差,我们想看到的不是粗制滥造的剧,而是制作精良,有意义的剧。
剧也好动漫也好小说也好,都是我根据着己的审美来看,我只是在豆瓣说出来对于我来说不喜欢的地方,你们为什么一定要让所有人都觉得好呢,而且真正的好的作品不需要你们这样控评,真是莫名其妙 我就很费解粉丝的心理,如果我喜欢的剧也好其他东西也罢被人说缺点说不好,我只会觉得哦不喜欢就不喜欢吧,各人成长环境不同,审美很难达到一致,我也不会去强迫别人喜欢强迫别人继续看下去,那些让我继续往下看的求求你们别评论了,说我黑粉的,我用一个养了几年的号来黑不值当的。
7.13:还有,配音演员是我的底线,这个豆瓣号我还想继续用下去,尽量别碰我底线
这部电影还是挺朴实不那么煽情的。插一句,巩俐的演技真是挺好的。自从我有个7岁的小弟弟后,看到妈妈这样的抚养他长大,我很能理解母爱的伟大,妈妈对孩子的那种爱。里面的巩俐一个人抚养孩子,但她的内心是孤独的,需要一个男人的。像她和她的好朋友说过一句话“你要是男人就好了”。又比如她差点被强暴 靠在那名老师怀里哭一样。一个女人独自抚养孩子是非常辛苦的,在这个社会中,男强女弱,再强的女人也渴望一个男人。
这部电影还是挺朴实不那么煽情的。插一句,巩俐的演技真是挺好的。自从我有个7岁的小弟弟后,看到妈妈这样的抚养他长大,我很能理解母爱的伟大,妈妈对孩子的那种爱。里面的巩俐一个人抚养孩子,但她的内心是孤独的,需要一个男人的。像她和她的好朋友说过一句话“你要是男人就好了”。又比如她差点被强暴 靠在那名老师怀里哭一样。一个女人独自抚养孩子是非常辛苦的,在这个社会中,男强女弱,再强的女人也渴望一个男人。
I'm fine if there's nothing in the end.
对我而言,影子是串起摄影逻辑的一个点。
人类和机器,室内和室外,同一个人的不同心情,都会在倒影中显现。
I'm fine if there's nothing in the end.
对我而言,影子是串起摄影逻辑的一个点。
人类和机器,室内和室外,同一个人的不同心情,都会在倒影中显现。
2018-12-16 这部哆啦A梦有点儿闹腾
大雄等人在操场听杉同学讲金银岛的故事大雄要去金银岛被嘲笑大雄说找不到就用鼻子吃面条 大雄在家新闻说太平洋出现新的小岛 记者在直升飞机上看到岛上有二人 大雄父母让他写暑假作业而吵架大雄骂他父亲混蛋后跑出家门 大雄让哆啦A梦拿道具 大雄自己组装了帆船但是桅杆断了用创可贴裹上 大雄拉上静香出发 胖虎和小夫竹筏要去新发现的岛看见大雄的帆船上船
2018-12-16 这部哆啦A梦有点儿闹腾
大雄等人在操场听杉同学讲金银岛的故事大雄要去金银岛被嘲笑大雄说找不到就用鼻子吃面条 大雄在家新闻说太平洋出现新的小岛 记者在直升飞机上看到岛上有二人 大雄父母让他写暑假作业而吵架大雄骂他父亲混蛋后跑出家门 大雄让哆啦A梦拿道具 大雄自己组装了帆船但是桅杆断了用创可贴裹上 大雄拉上静香出发 胖虎和小夫竹筏要去新发现的岛看见大雄的帆船上船 哆啦A梦戴上船长帽子所有人都要听船长的 哆啦A梦用道具这样大家所看到的都是加勒比海那样的情景 众人来到岛前出现海盗 海盗把静香误认为海盗头的女儿把静香带走 静香被真正的女儿藏起来 小女孩会做烤面包 二人很投机 大雄落水哆啦A梦救上来一个男孩 男孩有个鹦鹉机器人如果问它什么必须先猜谜语 男孩修好帆船追击海盗头
小岛其实是外星飞船 可以在海底 海盗头是时空猎人专门收集各地海底宝藏 海盗头的老婆去世 他要把地球的能量带到另一个星球 男孩女孩是他的儿女 男孩不愿看到父亲这样所以跳船逃走
追到飞船 海盗头已经把地球资源吸收 哆啦A梦去救被困 大雄和静香救出哆啦A梦 男孩利用电脑漏洞摧毁飞船 地球资源回归 哆啦A梦的头撞碎飞船 大雄一番话打动海盗头 父子和好 众人告别 大雄的父亲送他金银岛一书 大家叫大雄去打棒球
在完全印度文化的背景下,小安试过了杀人的公路惊悚片和与鬼魂相关的喜剧片后,在她制片的第三部作品中讲了一个西方恶魔的故事。从宗教势力的追捕中侥幸逃生的恶魔之女,在母亲的保护下,在山林中活到二十几岁。母亲去世后,女孩走进城市,被善良内向的男人收留。具体细节和宗教意义不再赘述。这是一个异类不惜付出一切渴望融入人类生活,渴望爱情的故事。联想到所有宗教都奉行的五花八门的女性禁忌,联想到女孩的母亲是因为
在完全印度文化的背景下,小安试过了杀人的公路惊悚片和与鬼魂相关的喜剧片后,在她制片的第三部作品中讲了一个西方恶魔的故事。从宗教势力的追捕中侥幸逃生的恶魔之女,在母亲的保护下,在山林中活到二十几岁。母亲去世后,女孩走进城市,被善良内向的男人收留。具体细节和宗教意义不再赘述。这是一个异类不惜付出一切渴望融入人类生活,渴望爱情的故事。联想到所有宗教都奉行的五花八门的女性禁忌,联想到女孩的母亲是因为被强迫才怀上了她,不禁感叹:也许所有女人都是主流社会眼中的恶魔。因为爱,女人能拥有摧毁一切的力量;因为爱,女人能放下一切仇恨;因为爱,女人能牺牲一切,包括自己。世界就是被这样的恶魔支撑着的。想尽办法把她们赶尽杀绝的人,和她们自己,谁是真正的恶魔?作为低成本独立制片的恐怖电影,声效化妆场景什么的,都没什么毛病,都在及格线以上。不过如果不像我一样对故事这么煽情,观众应该会觉得故事太单薄,不够刺激。一些观众群体可能会觉得不太舒服。毕竟在这部电影中,心中有爱的恶魔之女不是真的恶魔,那些站在正义一方的驱魔人才是。日常表白小安,希望她的演艺之路和制片之路都越来越顺畅。
422点映归来。第一部《志明与春娇》是在家里电脑上看的,当时觉得好喜欢啊,OST好听得飞起。(这两天重看发现有些咸湿的梗我当时没懂…)第二部《春娇与志明》上映的时候我高二,上映当天抱着手机偷偷查了市区所有电影院的排片时间,翘了下午最后一节自习课和第一节晚自习,拖了一个后来毕业前已经和我绝交的朋友一起去电影院坐情侣座看的电影,然后在第一节晚自习下课的空档赶回学校。时间凑的刚刚好,当时觉得我真是
422点映归来。第一部《志明与春娇》是在家里电脑上看的,当时觉得好喜欢啊,OST好听得飞起。(这两天重看发现有些咸湿的梗我当时没懂…)第二部《春娇与志明》上映的时候我高二,上映当天抱着手机偷偷查了市区所有电影院的排片时间,翘了下午最后一节自习课和第一节晚自习,拖了一个后来毕业前已经和我绝交的朋友一起去电影院坐情侣座看的电影,然后在第一节晚自习下课的空档赶回学校。时间凑的刚刚好,当时觉得我真是天才。记得2014某天杨千嬅在微博上po了一张紫色的头发,余文乐在ins上po了一张写着「张志明先生收」的酒店便条,我当时挺激动的,想说不会是要拍第三部了吧。又过去了两年多,我都快忘记了,真的有三啦。
这系列电影还有一个很妙的地方就是英文名。这次的love off the cuff,导演的官方解释是说一段感情走了好多年到了一个困局,变成一个枷锁把两人绑起来,要往下走必须打破这个枷锁,就是love off the cuff。
个人觉得虽然这部电影里部分人物和桥段还是有点尴尬,但总体上已经比第二部好太多。在保留彭浩翔的恶趣味和冲击内地院线的基础上能有这样的完成度我觉得已经相当不错。(这个故事和第二部的北京太水土不服了)虽然用了很多老梗,但粉丝看会超级开心的啊。我这么难笑的人基本上从头笑到尾。标题这句「寂寞是浪漫地断气 我与你与我快枯死」是《志明与春娇》的OST里的《如烟》如烟,看春娇躺浴缸里体验窒息(预告片里有)的时候突然想到了这首歌,形容当时他们俩之间的关系也满恰当的。连夜复习完前两部去看的点映,不敢说是满分学者的我来试着总结一下彩蛋好了。【剧透预警】1 第一部的表白短信 n 55!w !倒过来是 i miss u
结局再也没有等到那句“we will return in moment”,全剧终!自己追的最长的一部剧,完结了,从2014年开始追的吧,每周更新每周看,也因为神盾局了解了漫威宇宙从而被圈粉,喜欢Coulson,全剧最优秀的局长,超能力是复活,全剧智囊团,有种谈笑间樯橹灰飞烟灭的感觉。喜欢Daisy,从一个小黑客慢慢的成长成超级英雄,Coulson的亲闺女,喜欢科学家宝宝,虽然他们说的都不懂,
结局再也没有等到那句“we will return in moment”,全剧终!自己追的最长的一部剧,完结了,从2014年开始追的吧,每周更新每周看,也因为神盾局了解了漫威宇宙从而被圈粉,喜欢Coulson,全剧最优秀的局长,超能力是复活,全剧智囊团,有种谈笑间樯橹灰飞烟灭的感觉。喜欢Daisy,从一个小黑客慢慢的成长成超级英雄,Coulson的亲闺女,喜欢科学家宝宝,虽然他们说的都不懂,但是都足够优秀的学霸,分分合合,最终大团圆,喜欢 agent MAY,酷酷的,铁骑士,虽然不善表达但是是最安全的后盾,超能力是超能打,和黑寡妇差不多,不需要武器,可以从敌人手里夺武器,喜欢yoyo,由一开始的异人慢慢转化到现在,神盾局吃苦耐劳角色,不太喜欢MAKE,也许他太像一个平凡人了平凡人的喜怒哀乐自以为是。。。大块头,还有我们的工具人伊诺克,我们永远的朋友,之前的Word,恶灵骑士,芭比夫妇,还有海底捞最终也没捞起来,小花,知更鸟。。。太多记忆了,Agent of S.H.I.E.L.D。爱你!
田老师还演过小草的爷爷,出演的时候年龄很大了,很佩服以前的演员,就是做好自己的工作,给观众留下一个个经典难忘的角色!现在很多剧都是快餐模式!热闹过后,好像没什么印象!
这部剧当年很轰动,记得和家人们早早的守在电视??机前还是老式的电视机!哈哈太怀念了!很共情剧中的人物,现在想起来都栩栩如生,形象鲜活!主题曲我现在都能唱出来!暴露年龄了!
希望国产电视剧更上一层楼!多拍
田老师还演过小草的爷爷,出演的时候年龄很大了,很佩服以前的演员,就是做好自己的工作,给观众留下一个个经典难忘的角色!现在很多剧都是快餐模式!热闹过后,好像没什么印象!
这部剧当年很轰动,记得和家人们早早的守在电视??机前还是老式的电视机!哈哈太怀念了!很共情剧中的人物,现在想起来都栩栩如生,形象鲜活!主题曲我现在都能唱出来!暴露年龄了!
希望国产电视剧更上一层楼!多拍这样能让人记住的剧!
有一阵子很喜欢翻出老电影,一则,我喜欢看那些纯粹的讲一个故事的叙事片,二则,想籍旧日影像窥探当时的真实生活一二 —— 毕竟如今时光缈缈,往事不可追也。像这样一部优秀的老影片,完全可以静下心来,细看几遍,不嫌多的。如此舒缓的节奏,流水般的娓娓道来,精心谋划的细节简直要让人直呼一声“概括了难以捕捉的碎片般的真实生活“,可以想起小津安二郎,也可以想起早年的李安。
故事说的不过是一个家庭
有一阵子很喜欢翻出老电影,一则,我喜欢看那些纯粹的讲一个故事的叙事片,二则,想籍旧日影像窥探当时的真实生活一二 —— 毕竟如今时光缈缈,往事不可追也。像这样一部优秀的老影片,完全可以静下心来,细看几遍,不嫌多的。如此舒缓的节奏,流水般的娓娓道来,精心谋划的细节简直要让人直呼一声“概括了难以捕捉的碎片般的真实生活“,可以想起小津安二郎,也可以想起早年的李安。
故事说的不过是一个家庭,围绕的不过是一个男子从壮年到中老年阶段的生活。剧情不必重复。男主石挥,最早在李翰祥的回忆录里读到,李对他很有不满,与一众影迷惋惜一代影帝最后赴海而死的心情不同,感觉李大嘴因为周璇之事,简直恨不能将他扒皮,即便如此,李还是承认他的天才演技。片中的他,如此轻轻松松将一个儒雅,谨慎,正直的中年人呈现出来,天然无雕饰,不服不行的。而且,黑白画质中的石挥,特意老成拙朴的扮相,按照现在的审美标准,称不上精致的五官,却完全挡不住他的男性魅力。—— 这种特异的Charmant,当时得以见到本人的观众,大概就是GET到的人沦为忠粉,不GET的就一头雾水了。除了男主,在影坛中昙花一现的女主也让人眼前一亮。温婉大方,明朗如星。目视这样一对老少恋,完全不输任何所谓的经典忘年CP啊。
然而影片对于我这样的普通观众而言,最大的感触就是那份真实感。看完这样一部电影,我可以知道当时中下阶层人物的衣食住行,社会民生的艰难。敢问现在有多少影片,50年后,100年后,放给我们的子孙后代看,他们还能得以知晓如今平凡人家的生活一二?不去夸张,不去丑化,就好好讲一个故事?片中哪怕一个小小的零食,譬如大儿子在赚钱之后买的纸包的鸭胗肝(我身为80后,很小的时候还有这样的稻香村鸭胗肝买,记忆里是咸香非常的),也是符合人物性格,来源生活的。人物形象塑造,无论主次,前后呼应,并没有什么特别的脸谱或小丑,譬如大少奶这样的富家小姐,背地里如何议论老爷子,面子上还是脸含微笑,客客气气的 —— 这才是富养家庭出来人的教养。
而如今绝大多数的肥皂剧,肥皂电影,无论人物,服饰,道具,对白,我除了“浮夸”二字,没有其他的话好说了。
更不用说那些放到今天依然不过时的话题。关于人生,关于中年,关于婚姻,关于生死。
—— 我跟你结了婚,却没有房子住,死了以后倒是有地方睡了。
—— 我们中国人真是个古怪的民族,对于死看得这么重要,却不讲究怎么好好活下去。
听来依然当头棒喝。
在墓园中成家办小学,这最后一幕的主题和隐喻也是不言而喻了。莫名带来一份黑色幽默之外,还有一种豁然开朗。对应着片头的李商隐诗句“天意怜幽草,人间重晚晴“,想着影片拍摄时的那个最为晦涩阴沉的1948年,导演兼编剧终究还是对着这古老而飘摇动荡了一个世纪之久的中华大地,怀抱着无限的理想与希望。
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当然要怀抱理想和希望。—— 这一向是我欣赏的人生态度。怀抱理想的人不隐晦悲惨与黑暗。不做虚饰的镀金梦。我大可以如此说,男女主自然是寄托了导演本人的理想的。一个人应该如此,如脚踏实地的小学校长那样,正直质朴,从十二个学生开始,教书育人。如女主那样,走过不幸的童年,依然怀抱善良与胸怀,务实而勤劳。只有这样的人多了,小到家庭,大到社会国家,才有希望和未来。
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最后还有一点自言自语。世界承平颇久了,我们这一代人对于饥饿,战争,动荡,其实很少有真实感知。娱乐至死的人生态度,纵横于上下各个阶层。如果不娱乐至死,愿意严肃思考人生,却又很快陷入一种cynical的状态。我们很少问自己“为何要如此”这样的问题。比起上代人追求的纯粹物质富足,上上代人渴望的和平。我们对自己的人生诉求可谓模糊不清。
这种对生命的轻飘虚无,无法严肃,我在十年以前,总能从年轻的欧洲人身上感受到。—— 而如今,并没有真的富足到何种程度,却似乎已经轮到了我们自己。
今年开年以来,因为一场流行病,多少终于体会到了上一代,上上代人的那种不安,撕碎了表面的一层粉饰,看到了下面淋漓的鲜血。
但我知道,无论在此之中,还是在此之后,是不会有一部拿得出手的影片出现去表现这一主题的。唉,就此打住吧。
此外,下层舰员这部承接的是StarTrek剧情,st系列是陪伴我长大,几乎塑造我大多观念的剧。种种因素叠加,不看不是人o(*////▽////*)q
说到本剧,看后感觉内容脑洞开的非常克制(和R&M等相比),剧情也并不是追求疯狂反转又反转的成人烧脑剧情。而是在一种秩序中温情脉脉的基调上开展故事,核心是
此外,下层舰员这部承接的是StarTrek剧情,st系列是陪伴我长大,几乎塑造我大多观念的剧。种种因素叠加,不看不是人o(*////▽////*)q
说到本剧,看后感觉内容脑洞开的非常克制(和R&M等相比),剧情也并不是追求疯狂反转又反转的成人烧脑剧情。而是在一种秩序中温情脉脉的基调上开展故事,核心是对于宇宙、科技、未知事物的好奇心,保持真我的快乐,还有船员之间的互相理解。尽管非常合家欢且适合小朋友观看,剧中弥漫着的淡淡官僚气氛,让我这样一个长大的社畜觉得既有趣又很现实。
电影到底讲了些什么对于注定看不到的来说已经不重要了,导演运用时间与人之间巧妙的关系,已经告诉了当下的人们他想在电影里表达了什么。
其实注定看不完看不到这世界所有的电影,所有的一切,也许最后最后最后,会被历史压缩成一部电影,一本书,再次,传到下一代,而下一代的当代,也同我们一样,注定看不完看不到这世界所有的电影。
电影到底讲了些什么对于注定看不到的来说已经不重要了,导演运用时间与人之间巧妙的关系,已经告诉了当下的人们他想在电影里表达了什么。
其实注定看不完看不到这世界所有的电影,所有的一切,也许最后最后最后,会被历史压缩成一部电影,一本书,再次,传到下一代,而下一代的当代,也同我们一样,注定看不完看不到这世界所有的电影。
美国前总统奥巴马和前第一夫人米歇尔倾情推荐网飞纪录片大作,涉及黑奴和美国历史,在国外掀起巨大反响。1860,美国内战爆发,林肯提出废奴制,可惜1865年内战结束之前,仍然存在私人财主偷偷联系黑心船主继续非法黑奴交易谋取暴利。这个故事就是1860最后一个从非洲出发的贩奴船Clotilda,登陆阿拉巴马州偏僻小镇,同时,110个船上的黑奴在附近沼泽地下船后被卖往美国其他三个地方,最后黑心船主为了
美国前总统奥巴马和前第一夫人米歇尔倾情推荐网飞纪录片大作,涉及黑奴和美国历史,在国外掀起巨大反响。1860,美国内战爆发,林肯提出废奴制,可惜1865年内战结束之前,仍然存在私人财主偷偷联系黑心船主继续非法黑奴交易谋取暴利。这个故事就是1860最后一个从非洲出发的贩奴船Clotilda,登陆阿拉巴马州偏僻小镇,同时,110个船上的黑奴在附近沼泽地下船后被卖往美国其他三个地方,最后黑心船主为了毁灭证据,贩奴船也在附近付之一炬。这个小镇后来也命名非洲小镇Africatown。此片追溯那段被人遗忘的罪恶历史,导演带着镜头寻访船上110名黑奴在美国生存下来的子孙后代,同时也通过科技手段也还原黑奴船的原貌,呼吁大家继续关注美国恶名昭彰的蓄奴制和利用现代文明和科技继续发扬让美国变得强大的自由明主的基因。
如果把沈童作为主角来看,那这个电影讲的就是一个七岁男童让一个四十岁浪子良心发现的故事。
如果把赵正男作为主角来看,那这个电影讲的就是为了让小狗出生有爸爸从北京到舟山这一段旅途中遇见了一个爸爸的故事。
故事的结尾是沈童在海边和赵月坡对话,也是在和赵婧对话,看样子好像是和解了。
哪怕这样,也掩盖不了沈童是个渣男的事实啊。
说实在话,是有点失望的。我
如果把沈童作为主角来看,那这个电影讲的就是一个七岁男童让一个四十岁浪子良心发现的故事。
如果把赵正男作为主角来看,那这个电影讲的就是为了让小狗出生有爸爸从北京到舟山这一段旅途中遇见了一个爸爸的故事。
故事的结尾是沈童在海边和赵月坡对话,也是在和赵婧对话,看样子好像是和解了。
哪怕这样,也掩盖不了沈童是个渣男的事实啊。
说实在话,是有点失望的。我是带着感冒,买了晚上十一点才能散场的票专门去看我的安吉大宝贝的。
整体很流畅,故事按时间顺序展开,稳当。有几个疑点很奇特,不符合逻辑,比如一开始带男男上车的表姐为什么后面跑了?原因是什么?(是我记不清了吗?)
还有男男过敏住院的时候,还没有缴费的时候两个人就开始大段情感对白,搞得我一直提心吊胆。
还有沈童是凭着钥匙链认为男男就是他儿子,后来亲妈出来之后也就不提钥匙链了。沈童明知道男男的妈妈叫赵月坡,也没有进一步确认,就根据芒果过敏和钥匙链认定男男是他儿子,这。。。
还有末尾,沈童把男男送到了小雅家,赵月坡还没出现,沈童就先幻想了一幕遇见赵婧的场景,意义何在?如果这一幕真的上演了,我三观才要崩塌,一个七年不见的亲生父亲,带儿子从北京跑到舟山,然后决定认儿子了。虽然孩子确实需要爸爸,但是???
所以整体看完,我不太能get到这想传达给我一个什么思想,“孩子是无辜的,请家长不要随意生孩子?”
如果这个剧让小孩子看的话,小孩子能懂什么呢?骑爸爸脖子很好玩,方便面很好吃,野外露营好玩,想去草地上露宿看星星……
安吉大宝贝很用心,演的也很努力。继续加油呀(??ω??)??