这几天把剧追完了，狮子的演技一如既往的好。剧情略狗血，但是不妨碍狮子细腻的表演，Mes是真的好可爱！软萌软萌的，和一年生里面的钢炮判若两人。看剧千万不要开弹幕，不然随时随地的”大海说洒洒水”真的很出戏??。

双向奔赴的爱总是那么美好，但是也仅仅是电视剧里而已，现实总是不尽人意的。除开狗血剧情，真挚的感情依然很打动人心。

Mes从不孤单，虽然这个世界已经没有他存在的痕迹，但是Than把他放到了自己心里。

【详细】

13383386

唐高祖李渊——献陵唐太宗李世民——昭陵唐高宗李治——乾陵唐中宗李显（高宗死后一个月被武后废黜）——定陵唐睿宗李旦（被武后软禁）——桥陵这片文案太棒了，之前没怎么了解过李旦的故事，都被其他几个皇帝的光芒或昏庸盖过去了，今天才了解到李旦这皇帝太成功了。z治什么的不说，是非曲折也只有当事人才最清楚，外人眼见都不一定是真的，更别说已经过了一千四百多年，今人看着古书记载的了。历史唯物主义看，只论家庭教育，睿宗李旦和妹妹太平公主关系很好，下一代兄弟手足情深，大儿子李成器谦让太子位给三弟李隆基（玄宗），死后陪葬桥陵——惠陵，隆基在几个兄弟姐妹死后给予的陪葬规模都很大气，说明兄弟姐妹关系是真的处的融洽而不是装出来的，父亲李旦死后那桥陵的规模达到了有唐一代帝陵的巅峰，除了李隆基的功劳以外，不能不说这和李旦的教育不无关系。期待第二季，唐朝历史应该再好好补补。

久闻大名，今天看完了。本月最佳新片三甲候选，也是本月最佳的惊悚电影(我觉得比《母亲》要好)。恐怖点全集中在人性的阴暗之处，很多地方值得深思。稍微捋一捋电影的剧情。心血管外科医生的父亲，眼科专家的母亲，典型的中产阶级一家。家境优渥，儿女双全，表面上看起来非常的恩爱完美。一次手术医疗事故，病人在手术台上去世。作为主刀医生的父亲，因为事前酗酒而心怀内疚，于是私下和病人的儿子，一个十六岁男孩联系接触。男孩接受父亲的好意，经历了一番暧昧的交往以后却告知：这件事没完，要以牙还牙，你们家三人有一个将为我的父亲偿命，必死无疑。如同诅咒一般，年幼的儿子毫无缘由的率先病倒，其次是女儿。两人病症相同，不饮不食，下肢瘫痪，眼看奄奄一息。仪器检测一切正常，知名医生专家前来会诊，一无所获。此时男孩现身，发出死亡通牒，时间紧迫，必须马上做出抉择杀其中一人。父亲气愤至极绑架了男孩，想动手干掉他一了百了。男孩慑人的盯着父亲的脸，用冷峻又不容置疑的口吻说，杀了我，你将赔上一家四口，希望你别犯傻。父亲爱女儿，妈妈爱儿子，掌心掌背都是肉。除了父亲，剩下三人必须死一个。死谁？或者，谁愿意去死？——————有剧透，几点观后感——————1.这是一道三选一，但又不是一道简单的选择题。强势又专制的父亲形象下，是优柔寡断和懦弱的性格，他逃避，害怕选择。在医疗事故面前，外科医生和麻醉师互相推卸责任，互揭老底，用的说辞如出一辙，都是对方的错。父亲喜欢女儿，粘人嘴巴甜，会来事，懂得刻意讨好父亲。父子之间是奇妙的亦敌亦友亦师亦父的身份，不能说他不爱儿子，但偏爱是存在的。相对来说，母亲喜欢儿子的耿直，讨厌女儿的心机，女性之间有莫名存在着嫉妒和敌视。这种性别天平的倾斜，到了后期愈发严重。2.浓厚的宗教寓意。《圣鹿之死》，故事源于古希腊传说“特洛伊战争”中的一段，希腊联军司令官杀了女神的圣鹿，不得已要以他的女儿作为祭祀，献给女神祈求宽恕的故事。神话里，他的女儿的献身精神最终打动了女神，被仁慈所救。但电影里，这场牺牲不可避免。从最后的结局来看，圣鹿指的是儿子，他是最纯洁最无私心的角色，也是最弱小，最容易被牺牲的祭品。母亲想救他，但无奈自身也是潜在的受害者之一，为求自保她也不得不迎合父亲，去博取同情分。儿子的死亡看似意外，其实结局已命中注定。3.电影的配乐非常诡异，即使是平静缓和的画面，背后却是用小提琴拉出的细碎的，不连贯的，没有旋律可言的刺耳声音。好像人在尖叫，如泣如诉，阴森可怖。它不同于恐怖片的一惊一乍式的配乐，而是种蛰伏的“阴谋”感，凌厉的琴声下，时刻都觉得有深不可测的灾难准备降临，像《死神来了》那种迟早要来的宿命感。4.仇恨的可怕之处。电影里男孩用了一个十分形象又直接的动作，解释了什么叫“以牙还牙”。当你的手臂被仇人咬了，任何人尝试去治疗或者接触伤口，都会让痛楚加剧。此时此刻，只有你看到对方遭到了同样的伤痛，更甚的还要他掉一块肉，你的心情才会得到缓解和平息。这个对你的伤口没有任何物理上的帮助，但却让你得到心灵上的舒坦。全片最可怕的地方出现了，生活中如果遭遇不幸，“治愈”反而远没有“复仇”重要，或者说“复仇”才是“治愈”的必经之路。当一个人痛苦，在他周围的你却能全身而退不用感同身受时，这种对痛苦的仇恨，就会转移到你的身上。剧中女儿喋喋不休的问妈，你没有感到痛吗，腿麻吗，背痛吗，症状开始了吗？这是关心妈妈的问候吗，显然不是。这是作为家族一员，应该受难的一份子，“为什么不是你”的懊恼和愤怒。中国成语里的“同甘共苦”真是精辟，群体在一起生活，好运到头时不能“同甘”，自然会分道扬镳反目成仇；霉运降临时不能“共苦”，也同样心怀怨恨迁怒于人。5.死亡阴影下的众生相。女儿在弟弟面前索求MP3，希望在他死后可以得到，这是同类之间的示威施压；一贯强硬的母亲在父亲面前开始顺从，说大不了我们再生，还穿上父亲最喜欢的黑色裙子，这是谄媚取悦；女儿在父亲面前故意说让她去死，又百般暗示只有父亲才能夺她性命，这是以退为进的心理战术；在死亡的恐惧面前，母亲甚至去亲吻男孩的脚，这里已经将他奉为神明般看待了(《圣经》新约里，有妇人亲吻耶稣脚的描写)。这些都是人性脆弱阴暗的一面，贪生怕死是人的本性，趋炎附势又是弱者求生本能使然。故事也许极端荒诞，但对于人性的描写却是真实无比。父亲将所有人蒙头，自己同样蒙面旋转开枪，用类似“俄罗斯转盘”的方式去决定孰生孰死时，悲剧正式进入高潮。一次又一次不断的上膛，旋转，射击，等待死神的选择。中间夹杂了众人的这些天来的恶意邪念，敬畏慌张，不为人知的往事，权色交换的答案，没有阴毛的主妇，不曾开苞处女的身体，还有圣鹿的血泪。像命运的安排，更像一场漫长浩大的献给撒旦的祭典仪式。但没有人会得到救赎。

这部由袁和平倾力打造，甄子丹和杨丽青携手呈现的时装动作经典，在《皇家师姐》系列里都能称得上上品。袁家班虽然在临场应变和高难度动作的驾驭能力上与成家班有一定的差距，但他们有着更坚实的武术底子，而且这部影片的经典桥段也是层出不穷，几乎逼近成式水准！这个系列的招牌当然是师姐了，杨丽青有实力有拼劲，与杨紫琼很像，而且两人的背景也非常相似，她们都没有专业的武术底子，都是凭借扎实的舞蹈基础，更重要的是，都是以《皇家师姐》开始走红，并继续打女路线的！当然还有最关键的一点，俩人都是美人胚子，形象跟观众缘接受度上都是一大优势！杨丽青那场警车上的打斗戏，着实过瘾，在有限的狭窄空间内打出无限的创意，那车顶翻腾、车身抓爬、车头逃命的超刺激场景，只有你想不到的，没有她做不到的！而甄子丹除了在搏击格斗上继续有着高水准发挥外，把难度系数上也提升了一个层次，那个追逐袁日初的长镜头，从四楼飞落到三楼，再从三楼跳到二楼，中间没有任何剪接，一气呵成，倒退重放了三四次。还有那场摩托车大战，虽然里面有替身成分，可有些近景镜头是没法用替身，几分钟的追逐把我们的肾激素都提到最高点！如果你是个铁杆的动作电影迷，那这部《皇家师姐4直击证人》绝对不能错过。

写于2007年4月8日

文｜珞思（珞思影视研究组）

也许，你曾遭遇不幸，在职场被迫忍受不公；

也许你爱他很多，可深情却换来辜负；

也许，你一个人漂泊在外，努力认真对待每一件事，却得不到任何人的理解。

仿佛全世界都过得很好，只有你丧到了极致。

现在，你正独自躺在杂乱房间里，看着我这段文字，你一定以为已经被世界抛弃，但我想告诉我，我会在这里等你……

【详细】

9733559

据说只有两个人看过，票房只有75元？

哈哈哈哈哈哈哈哈哈

哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈

哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈

新版《流行花园》在马桶台开播了，上映之前，为了给新版制造热度，言承旭版的《流星花园》也复播了，“杉菜是不是绿茶婊”的问题，还曾成为过热门。然而，事实证明，没有对比就没有伤害，看了老版的《流星花园》再去看新版的，只会有一种感觉：这TM怕不是来侮辱我们智商的吧？

当然了，看了新版再去看老版，对比就更强烈了。

就拿道明寺来说，老版为了表现道明寺的跋扈和有钱任性，设计了一段经典台词。为了追杉菜，道明寺把牛逼吹得震天响，说只要高兴，连巴黎都能买回来。

【详细】

9507421

本以为好剧结果看完第一集就弃了，逻辑混乱打情骂俏太扯了。指挥中心内，已与毒犯见面仍坚持交易请战，拿自己和战友的生命作儿戏。宾馆内，领导与毒犯在上面，自己在大堂居然亮出身份要求配合，万一宾馆和毒犯一伙的呢。如果我们的辑毒警工作都这个逻辑，后果不可想象。别说什么反映一步步成长，后面都跟了三四个干警，他们的生命怎么保证。

很差，与原版相比很差，与其他喜剧相比也很差。剧情无脑就不说了，关键作为喜剧，全剧毫无有趣之处，企图让大人像小丑一样出丑来制造笑点，殊不知令人尴尬到极点。多打一点字都觉得让人不适。很差，与原版相比很差，与其他喜剧相比也很差。剧情无脑就不说了，关键作为喜剧，全剧毫无有趣之处，企图让大人像小丑一样出丑来制造笑点，殊不知令人尴尬到极点。多打一点字都觉得让人不适。很差，与原版相比很差，与其他喜剧相比也很差。剧情无脑就不说了，关键作为喜剧，全剧毫无有趣之处，企图让大人像小丑一样出丑来制造笑点，殊不知令人尴尬到极点。多打一点字都觉得让人不适。很差，与原版相比很差，与其他喜剧相比也很差。剧情无脑就不说了，关键作为喜剧，全剧毫无有趣之处，企图让大人像小丑一样出丑来制造笑点，殊不知令人尴尬到极点。多打一点字都觉得让人不适。很差，与原版相比很差，与其他喜剧相比也很差。剧情无脑就不说了，关键作为喜剧，全剧毫无有趣之处，企图让大人像小丑一样出丑来制造笑点，殊不知令人尴尬到极点。多打一点字都觉得让人不适。很差，与原版相比很差，与其他喜剧相比也很差。剧情无脑就不说了，关键作为喜剧，全剧毫无有趣之处，企图让大人像小丑一样出丑来制造笑点，殊不知令人尴尬到极点。多打一点字都觉得让人不适。很差，与原版相比很差，与其他喜剧相比也很差。剧情无脑就不说了，关键作为喜剧，全剧毫无有趣之处，企图让大人像小丑一样出丑来制造笑点，殊不知令人尴尬到极点。多打一点字都觉得让人不适。很差，与原版相比很差，与其他喜剧相比也很差。剧情无脑就不说了，关键作为喜剧，全剧毫无有趣之处，企图让大人像小丑一样出丑来制造笑点，殊不知令人尴尬到极点。多打一点字都觉得让人不适。很差，与原版相比很差，与其他喜剧相比也很差。剧情无脑就不说了，关键作为喜剧，全剧毫无有趣之处，企图让大人像小丑一样出丑来制造笑点，殊不知令人尴尬到极点。多打一点字都觉得让人不适。

首先，什么是社交障碍，主角的那种病到底是什么？看了很多评论，只有一个影评是介绍这个的，大意是有点自闭，智力没问题，甚至个别有些超常。

男主在警员逼问下，那段话，母亲没笑，对警察说，你听不出那是个玩笑吗？警员说，对不起因为人命案，不觉得可笑。其实，我们沟通的时候，不仅仅是语言（还有氛围），如那段台词：“大哥大嫂，过年好，你是我的爷，我是你的儿”。电影中，姜文回应是笑笑吃吧，鱼儿的回应好像是“说好话，表情怎么像杀人似的。”观众当然是大笑。这个情节就像一个沟通障碍。母亲的表现，警察的表现，如果仅仅文字，我们会认为男主没有沟通障碍，警察和母亲有。补充：警察审讯你时，你敢这么说？疯了吧。男主这么说警察也未必不相信男主的清白，毕竟挺新鲜。警察逼问，可能是想试一下男主是否会作出过激的行为。男主的反映是无视，而且“断片”了，“我说话你没听懂？”男主很疑惑，从愤怒到沟通障碍，感觉心里像是“我不是主角吗？怎么你想的是女死者？你不是怀疑我吗？我跟女死者有关系吗？你怎么能这样？你不是跟我说话吗？我是不是该重复一遍？他为什么听不懂我说什么？他有什么问题？我真的有沟通障碍吧？我该怎么办？还是老娘说得对！警察可能没听懂”

插一小段，人类（动物）进化，有一些条件反射，在三大人种之间，我们可以轻松从脸上看出，高兴、愤怒、悲伤。而我问你，如何控制这些呢？你会告诉我“条件反射”吗？这就扯淡了。如果你足够聪明，你可以区别那些你不常用的神经、肌腱。某种训练，比如魔术对于手部的训练。在人群中，只使用平直的语言，不使用语气，让人感觉奇怪。日韩剧，没有点头动作恐怕也会有些奇怪，这些细微的小动作，甚至有些可以说是无意义的小动作，也构成了我们的“社交”。比如，中国很喜欢让别人低头（这其实是不对的）

对有些人来说这“不用学”，对有些人来说"需要学"，具体谁更聪明，你们自己琢磨吧。

男主表白有点像阿甘，阿甘设定是智力有问题，可怜又可爱。我记得有人总结过，其实这种表白是很有杀伤力的。从另一方面来讲，如果这种表白毫无效果，一是女方心里有人了，另一种是心里有事儿。

中间我也没看懂，我觉得如果男主真的只有社交恐惧，泳池边，女主那么漂亮，起码对着女主打一波飞机啊（个人观点）。或者半推半就，难道男主纯洁到想看女主体检证明，以防是变性人？

刚开始，对于夜班工作男主是能够胜任的，只有点不良嗜好。我相信即便没有社交障碍的人，也可能有这种癖好，只是受道德和法律约束。其实也算真实，一些服务岗位，真的需要，不受别人影响，一如既往表现贴心服务的人员，起码不应带出负面情绪的表情。

我能看出女主是带着任务接近男主，在男主家门口。男主其实很早解密了“剧情”，女主这小骚货床上表现不错。男主知道女主不喜欢自己，也知道女主的行为走向。

结局实际是男女主双方互设陷阱，女主感觉自己戏演的不错，骗过了男主，相反，男主也一样。这种满足感，真是溢于言表。补充：我们撒谎时，就是让对方看不出自己在想什么。演员所谓演的好，就是把我们认为人正常应该表现的情感给表现出来，感染观众，通过语言语气骗过自己，骗过观众，表演那刻“应该”是真实的感受。估计演员也只能控制到条件反射，而非个别神经和肌肉。

挺烂的影评，，可能是自己写过最差的东西

女性的主题一个女性的主题似乎首先是一个关于沉默的主题，它们始终是象喻性的﹕那是“阁楼上的疯女人”，一个被囚禁的、被迫沉默的、只有以仇恨之火将她的牢狱变为一片废墟的女人；关于她的一切和她的阐释是罗契斯特（男人）们给出的，她被命名为疯人，因而永远地被剥夺了话语权与自我陈述的可能。 那是在古老的中国民间传说中“背解红罗”的少女——在一个国势衰微、战事频繁、皇帝荒淫的年代，为了逃过皇家的选妃，她名不在户籍，因之成为一个无名者；但为了从皇帝的威逼下救出她年迈的父亲，她在金殿之上、众人面前，于背后解开了一个千结百扣的红罗包裹﹕那是强大的敌国的“礼物”，如无人能结，则意味着宣战。结局是姑娘因“救万民于水火”而被选入宫，册封正宫娘娘。依然无名而无语。因了她在男性历史上的瞬间显现，她永远而无言地陷入了她试图逃离的女性的悲惨命运。她的功绩与故事始终在历史的“背后”，点缀在男性故事富丽的画屏之上，成为一个遥远而朦胧的底景2。那是一个在男人们的睡梦中奔去的、全裸的女人的背影， 无声无言，不曾存在，亦不复再现的。在意大利作家卡尔维诺那里，人类文明之城，是因她而建造、为囚禁她而建造，而女人在其中注定永远缺席的城市。 无论在中国的、和世界的历史与文明之中都充满了女性的表象和关于女性的话语，但女性的真身与话语却成为一个永远的“在场的缺席者”。一如在中国当代女作家王安忆的长篇小说《纪实与虚构》中， 对母系世序的追寻会在活人的记忆与口头传说消失的地方的终结，延伸到文字——到文明的断篇残简之中的寻找，其发现只能是男性祖先的身影。于是一个女性的主题又是一个关于表达的主题。如果说、存在着一种为历史/男性话语所阻断、抹杀的女性记忆；那么女性的文化挣扎便是试图将这无声的记忆发而为话语、为表达。的确，在中国南方的崇山峻岭之中，曾存在过“女书”——一种属于姐妹之邦的文字。在未经认证的传说中，它刚好是一个“有幸”被选入宫的“贵”妃，为了能将重重宫门、森森禁令间、一个女子的种种苦楚言说给宫外的姐妹，创造了这种非女子不能书写、非女人无法辨识的文字。但这种古老的、 逶迤地在男人的历史——正史或野史外流传的文字终于在当代中国被“发现”并取缔。随着最后几位曾书写女书并歌吟其篇章的的老妇的渐次弃世，女书也正在成为女性世界记忆中的、文人、学者书案间的一个苟存过的奇迹。一如种种传说中的姐妹之邦的“金嗓子”与女人独有的言说方式。生存于文明社群中的女人争夺女性话语可能的努力，常立刻遭遇到所谓的“花木兰式境遇”之上。 因为我们无在男权文化的天空之下另辟仓穹/另一种语言系统。这是女性话语与表达的困境，也是女性生存的困境。文明将女性置于一座“镜城”之中，其中“女人”、做女人、是女人成为一种永恒的迷惑、痛楚与困窘。在这座镜城之中，女性“真身”的出场，或则化妆为男人，去表达、去行动；或则“还我女儿身”，而永远沉默。从表达的意义上说，不存在所谓关于女人的“真实”。因为一种关于女人的真实是不可能用男性话语——菲勒斯中心主义的和逻各斯中心主义的——来表述的；其次，一种女性的真实亦不可能是本质论的，规范的与单纯的。女性的困境，源于语言的囚牢与规范的囚牢，源于自我指认的艰难，源于重重镜象的围困与迷惘。女性的生存常是一种镜式的生存﹕那不是一种自恋式的迷惑，也不是一种悲剧式的心灵历险；而是一种胁迫，一种挤压，一种将女性的血肉之躯变为钉死的蝴蝶的文明暴行。黄蜀芹的《人·鬼·情》正是在这种意义上成一部极为有趣的女性本文。从某种意义上说，它是迄今为止中国第一部、也是唯一一部“女性电影”。它是关于表达的，也是关于沉默的；它关乎于一个真实女人的故事与命运， 也是对女性——尤其是现代女性历史命运的一个象喻。一个拒绝并试图逃脱女性命运的女人，一个成功的女人——因扮演男人而成功，却终作为一个女人而未能获救。毫无疑问，导演黄蜀芹无意于制作一部“另类”电影。在影片的制作过程中，她甚或没有某种女性主义电影的自觉。她接受那种作为颠扑不破的“常识”的本质主义性别观，接受一个女人的幸福来自于、只能来自于异性恋情继起由此“自然产生”的婚姻；但同样直觉地，来自女性体验中的切肤之痛、对女艺术家裴艳玲真实命运的强烈震动与深刻认同，使得影片的每一段落、甚至每一细部，都在质询着本质主义的性别表述，质询着伪善而孱弱的男权社会的性别景观。不是一个自觉的边缘与抗议者的姿态，而是堵死的墙壁上一面洞开的窗，那里显现了别一样的风景——女人的风景。主人公秋芸显然不是一个反叛的女性，不是、也不会是一个“阁楼上疯女人”。她只是顽强地、不能自已地执着于自己的追求。不是一声狂怒的呼喊，而是一缕　婉的微笑；不是一份投注的自怜，而是几许默寞的悲悯。这是一份当代中国女性的自况，同时也是一份隐忍的憧憬与梦想﹕渴望获救，却深知拯救难于降临。从某种意义上说，这是一个重述并重构了的花木兰的故事。自抉与缺失影片《人·鬼·情》有着一个充满魅惑的、同时又是梦魇般的片头段落。第一幅画面渐显后，特写镜头呈现出装有红、白、黑三色油彩的化妆碗。在化妆室的镜中，我们看到一个面目姣好、清秀的少妇（秋芸）入画，她脱去乳色的上衣，包起一头秀发，开始用化妆笔娴熟地勾脸。一道道油彩渐次掩去了女人的面容，覆之以一张男性的夸张而勇武的脸谱，而牵动这张脸谱的面庞使它如此的神奇而怪诞。随着服装师的层层着装，那女人纤细的体型渐渐消失在一袭红袍之中，着冠挂髯之后，女人已不复存在，取而代之的是钟馗那神奇、丑陋、却毕竟男性十足的造型——一种狰狞，一派浓烈，一份覆在威武与张扬之下的寂寂的哀伤。当钟馗在镜前坐下时，我们看到映现在数面镜中的数个钟馗；迷惑般地，钟馗探身向镜中细看，此时镜中已是穿著乳色外衣的数个秋芸。当摄影机缓缓摇移开去时，时而是秋芸独坐镜前，注视着镜中的钟馗；时而是钟馗坐于镜外，凝视着镜内的秋芸。镜前，秋芸与钟馗互换，镜中，秋芸与钟馗同在。如同步入了一处镜的回廊，如同跌入了梦魇世界。女人？男人？真身？角色？人？非人（鬼）？这无疑是一个跌入镜式迷惑的时刻，——不仅是艺术家的“走火入魔”，而且是一个必须扮演而只能扮演的现代女性的困窘；这无疑是被“我是谁？”这一悲剧式发问攫住的瞬间，但言说与发问之“我”/ 主体具体地界定为一个颇为艰难地试图确认自己的性别身份及社会角色的女人。这不是一颗狂乱的心灵人格分裂的呈现，不是迷乱的内心充满自恋与自弃之情的面面相觑；不是震惊，只是迷惘；不是疯狂，只是一份持久隐痛。《人·鬼·情》的序幕的确给出了一个梦魇般的情境，它是对现代女性生存境况的一次象喻性陈述。在影片的第一时刻，泾渭分明的性别划定与性别景观已显露出其纵横的裂隙。从故事层面上说，《人·鬼·情》是一个成长的故事，一个女艺术家的生涯。秋芸为一种不能自已的渴望所驱使而投身于舞台，以至她必须撕裂自己的生活，必须付出她全部依恋来成全一个角色，并使自己成为一个“角色”。而从意义层面上说，这是一个女人的故事。一个“真实”而“正常”的女人的故事说，秋芸的一生与其说是对男权性别秩序的僭越与冒犯，不如说是一次绝望的恪守与修正。她因之而成了一个成功的女人，同时是一个不幸却并不哀怨的女人。关于秋芸故事的书写与阐释，黄蜀芹并未参照当代中国一个通行的“说法”﹕女人事业与生活（或更为直接地说是合法的婚姻）注定无从两全，并将其呈现为所谓事业/ 幸福彼此对立的女性的二难处境。如果说“女人不是月亮，不靠反射男人的光辉照亮自己”；那么，在影片中，在秋芸的生涯中，她的天顶上，从不曾辉耀着一轮男性的太阳。秋芸的故事是一个逃离的故事，是一个拒绝的故事；为了做一个子虚乌有的“好女人”，她试图逃离一个女人的命运，却因此而拒绝一个传统女人的道路。她拒绝了女性的角色，甚至在舞台上。影片中确实包含着一个典型的弗洛依德的“初始情境”，它出现在小秋芸的第一次“逃离”之中。任性的小秋芸终止了“嫁新娘”的游戏，宣称“我不做你们的新娘，一个也不做！”之后，逃开了男孩子的追赶；但她却在草垛子中间撞见了母亲和另一个并非“父亲”（事实上此人才是秋芸的生父）男人正在做爱。她狂呼着再逃开去。然而，作为朴素的女性陈述/自陈，在影片中， 构成了人生的震惊体验的并不是这一场景本身——尽管它确实碎裂了秋芸曾拥有的幸福的核心家庭的理想表象，而是此后对这一场景的社会注释。如果说，这一初始情境确实构成了一种女性悲剧生涯的开端；那么这悲剧并非个体意义上的，而全然是一个社会悲剧。这是秋芸生命中第一次遭遇与第一次逃离，遭遇并渴望逃离女人的真实；也是她的第一次被指认﹕被指认为一个女人——母亲的女儿。这将是一根钉，一个历史与社会的十字架，一种与耻辱相伴随的、随时可能遭到元社会放逐的命运。作为一个社会意义上的女人，构成秋芸生命的震惊体验的，并不是母亲的性爱场景，而是她与男孩子间的冲突场景。当素来环绕着她、宠爱着她的男孩子们忽然成了一群凶神时，她本能求助于男人，求助于在她的生活始终充当着保护者与权威的“小男子汉”二娃，后者显然是她青梅竹马的伴侣。然而真正造成了一种创伤体验的是二娃在片刻的迟疑之后，加入了“敌人”的行列。对秋芸说来，那不仅是伤害，而且是放逐。秋芸绝望了，也反抗了，“当然”地失败了。在她第一次明白了女人的同时，她也明白了男人。这是一个残忍的游戏的时刻，也是一个理想的世界表象破碎的时刻﹕如果依照“常识”，男人意味着力量；那么对女人说来，它可以意味着保护，同样可以意味着摧残与伤害。这一切取决社会与历史的规定情境﹕作为一个女人，你不可能指望在你为你的性别对抗社会时与男人结盟。这是展现在一个孩子——一个女孩子面前的、经典陈述背后的真实。如果第一次，秋芸只是在震惊与恐惧中奔逃；那么，第二次，她将做出了一个自抉，她拒绝女性角色，为了拒绝女性的命运。当秋芸执意选择舞台时，遭到了父亲的全力反对——那是对一种职业的忧虑，而且是对一个女孩子、女人命运的预警﹕“姑娘家学什么戏，女戏子有什么好下场！不是踫上坏人欺负你，就是天长日久自个儿走了形——象你妈。”做女人，似乎只有两种可预知的命运﹕做“好女人”，因之而成为被侮辱与被损害的；或“堕落”，做“坏女人”，因之蒙受屈辱，遭到唾弃与放逐。在此，女性，是一个无可逃脱的悲剧角色。尽管投注着同情，这仍然是关于女人的另一个经典表述。它略去了幸福、获救，与这二难推论之外的别种可能。但秋芸认可了，她做出的决择是﹕“那我不演旦角，我演男的。”在这一场景中，一个颇有意味的画面是，精疲力尽秋芸倒在麦垛上，一个只系着红兜兜的小男孩入画，好奇地注视着一动不动的秋芸。此时，画框上缘切去了小男孩的上身，使他裸露的下体在画面中成了一个性别指称。然而，在这里，它传达的决不是一种弗洛依德意义上“菲勒斯崇拜”、或女性的“匮乏自卑”，而只是一个单纯的事实陈述﹕秋芸可以为了逃离女性命运而拒绝女性角色，但这并不能改变她的性别。这一抉择所意味的只是一条更为艰辛的女人的荆棘路。而且这将是一条“生死不论，永不反悔”的不归路。女性的命运是一个女人所无法逃脱的，这是一种社会意义上的“宿命”。关于女人之经典叙事的绝妙之处（或称之为本文的诡计）在于恰到好处的终结故事。每个爱情故事都会终于婚礼﹕“夫妻对拜，送入洞房！”于是，鼓乐宣天，舞台大幕徐徐落下。或“王子和白雪公主（灰姑娘、拇指姑娘……）举行了盛大的婚礼，从此他们幸福地生活在一起。”可能的婚姻故事永远被留在叙境外的幽瞑之中。而一个关于扮演的故事则永远终止在“脱我战时袍，着我旧时装”之后；于是男人（无论是真实的或被扮演的男人）的世界，和一个女人的世界便清晰地分置在两个时空之中。在叙述之中，甚至在诸多的花木兰故事中，没有痛苦，亦没有困惑。然而作为一部女性电影，《人·鬼·情》所呈现的世界远没有如此的清晰而轻易。在影片中，尽管小秋芸拒绝女性角色，甚至放弃了女人的装束，以一个倔强的男孩子的外表奔波于流浪艺人的路上；但除却不断的侮辱性的误认（厕所前的悲喜剧），孩子会长大，会成为一个少女，会爱，并渴望被爱。这时她将渴望被指认，被指认为一个女人，这意味着对一个女人的生命与价值（在黄蜀芹那里，她有着明晰的、不可更动的样式——爱情与婚姻）的肯定。当她终于从张老师（这是秋父之外唯一一个如果说不是辉耀她、至少是“发现”她的性别并温暖她的男人）那里获得了这一确认（“你是一个好看的姑娘，一个真闺女。”）时，她将第三次拒绝并逃离。因为这指认同时意味着爱/性爱﹕“我总觉得永远也看不够你。 ”场景再度呈现在夜晚的草垛子之间，秋芸再度在震惊与恐惧中奔去，她的视点镜头中，草垛子再度如幢幢鬼影般地扑面压来。她拒绝了。她恐惧并憎恶着重复母亲的社会命运。然而，这一次她将明白，在母亲（女人）之耻辱的“红字”的另一面是女人的获得与幸福。作为一个“正常”的女人，拒绝女人命运的同时，意味着承受女性生命的缺失。在《人·鬼·情》之中，扮演行为将索取舞台之外的代价。尚不仅于此。她可以拒绝，却无法逃离﹕作为一个女人，她不仅将为她做出的、而且将为她不曾做出遭到社会的惩罚。她将再度被指认为一个女人——母亲的女儿，一个不洁而蒙耻的女性。她因此而“无家可归”。舞台上的浓烈、灯光眩目之中的张扬，将以舞台下的寂寞、无言之间的放逐为代价。而舞台下的元社会的惩罚甚至出现在舞台上。当秋芸在锣鼓喧天中、在一种麻木的忘我中出演《三岔口》 口时，平行蒙太奇呈现张老师正在寂寂的夜色里携家小永远地离开她。特写镜头中，舞台上的桌子上出现了一根钉。后台间——舞台世界与现实世界的中间地带，无数遮蔽在脸谱下的（男人们）面孔对视着、期待着，镜头将这根钉定义为合谋中的元社会的惩罚。钉子终于扎进了秋芸的手掌。当她忍痛含泪完成了她的角色时，她被无数脸谱包围住了，那与其说是一种关怀，不如说是对惩罚的欣赏与印证。在一个特写镜头中画在一张脸谱的前额上另一张面具被扬起的眉骨牵动着，异样生动而邪恶。而后，所有得手了的“脸谱们”忽然消失了，将秋芸留在这残暴的惩戒与无言的放逐之中。她几乎疯狂地抓起红黑两色的油彩涂抹在自己脸上，欲哭无泪地站在桌子上，向异样低矮的天顶嘶喊着，绝望地摇动着双手。晃动的吊灯在整个场景中投下一片迷乱与凄凉。这正是涉足社会成功之路的现代女性生存境遇之一隅﹕惩罚依然存在，但已不是灭顶之灾；不是示众或沉潭，而只是一根钉——不仅将刺穿你的皮肉，而且将刺穿你的心灵。作为本文的修辞策略之一，黄蜀芹在秋芸的每一个悲剧场景中都设置了一个傻子，充当目击者——在她和二娃的冲突时刻，在她被人从女厕所中拖出之时，在张老师凄凉地坐在离别的车站上的时候。那是一个男人的形象，也是一个历史潜意识的象喻（从某种意义上说，这是八十中国寻根文学与“第四代”、“第五代”电影共同的修辞策略）。他总是笑呵呵地、被人群推来搡去，对发生在秋芸身上的“小”悲剧目无所见，无动于衷。秋芸成功了。她因成就了一个神奇的男性形象而大获成功。但并不如秋父所想望的﹕“只要是走了红，成大角，一切都会顺的”；这成功的代价正是秋芸作为一个女性生命的永远的缺失。在故事层面上，秋芸为人之妻、亦为人之母；但在影片的话语层面上，作为一个女人，秋芸之父、之夫——这两个“正常”女性个体生命史上重要的男人却呈现为本文中的缺席者。所谓“秋父”并不是秋芸的生父，而她的生父则只是画面中的一个“后脑勺”，他从不曾直面于观者或秋芸，他也从不曾作为父亲而被指认。秋芸之夫，则除却作为一幅画面上缘的结婚照里的影象中的影象——一个完全意义上的想象的能指、缺席的在场者，便是作为讨赌债者引述的关于“秋芸的幸福家庭”的报道中的一个充分必需的话语角色。他从不曾呈现在画面之中，似乎也不曾“存在”于秋芸的生活中，除了作为一个阻碍——“演男的吧，他嫌难看，演女的吧，又不放心”，——一种磨难，不断地赌博并负债。尽管他是秋芸两个孩子的父亲。作为一个女人，成就一个角色，也意味着自己成了一个角色。她将扮演，扮演在生活的舞台上扮演一个女人，而且在生活中，舞台的角光永远不会熄灭。她在扮演成功的同时，还必须扮演女人的幸福与完满，尽管她将背负着全部重负和缺失。影片正是在这种意义上重构或曰消解着花木兰的故事。拯救的出演与失落秋芸是一个多重意义上的女性的成功者与失败者。她表达的同时沉默。舞台上的人生、表演，这无疑是一种语言行为﹕她扮演男人，她以此表达自己，并藉此获得了成功。然而，当她扮演男人的同时，她便以一个男性形象的在场造成了她作为女性角色的缺席。她作为一个女人而表达，却以女性话语主体的缺席为代价。作为本文的策略之一，秋芸并不是在一般意义上扮演男人。她所扮演的是老中国传统世界中的理想男性表象。她所扮演的第一个男性角色是《长板坡》 中的赵云。那是万军之中的孤胆英雄，那是经典话语中的弱者——女人和孩子、糜夫人和阿斗的庇护者与救助者。同时，舞台上银盔亮甲的赵云，始终是中国传统文化中不老的青春偶象。此后，她将扮演诸葛亮——男性的智能与韬略的象征、关公——男性的至高美德﹕仁义礼信的体现。于是，秋芸的表达行为便具有了一种扭曲的女性话语主体的意义﹕它是经典男性话语的重述，是对女性欲望的委婉的陈述，同时是对男权话语的微妙嘲弄。因为一个由为女性主体出演的男性形象，一个作为作为女性欲望客体而存在的形象；其本身便构成了一个悖论，一种怪诞的反讽。那是一个因主客体不能分身共存，而注定有所缺失的境况。在《人·鬼· 情》中唯一的一次例外，是张老师出演《挑滑车》中的高宠——一个和赵云一样的老中国的青春偶象。其时，秋芸和彩旦装扮的少女们一起在台侧注视着他。当他下台来并为少女们所包围时，秋芸第一次流露了怅惘，她悄悄地摘下了扮做萧恩的灰白的长髯。在下一场景中，她在化状室里对镜簪花、扮做一个彩旦——一个与高宠的形象相般配的女性形象。但它不仅只是一次幻影之恋，而且成了蒙耻的花季中的一个断念。然而，《人·鬼·情》所讲述的毕竟不是一个欲望的故事。它真正的被述主题是女人与拯救。影片包含着一个套层。作为片中片的是京剧舞台上的《钟馗嫁妹》。它呈现在秋芸人生之路每个重要时刻。但在钟馗与秋芸之间，存在的不是一对主体﹕角色与扮演者间的误识、混淆与镜式迷惑；而是一对因角色与扮者无法同在，而永远彼此缺失的主客体关系。作为老中国的世俗神话谱系中的一个小神，传说中的钟馗曾因才华出众而高中状元，却因相貌奇丑而被废，当场自刎（或触阶）而亡。死后于玉帝处受封“斩祟将军”，领兵三千，专杀人间祟鬼厉魅。他是中国这个不甚讲究敬畏与禁忌的民族中颇受欢迎的一个介于民间故事与神灵谱系之间的人物。围绕着他的钟馗画、钟馗戏、钟馗小说无外乎两个核心情节﹕捉鬼与嫁妹。后一个故事讲的是钟馗生前曾将妹妹许与书生杜平，死后为鬼，仍不忘其妹终身。因封建时代一个无兄无父的女人只有终老闺中。故备下笙箫鼓乐，于除夕夜重返人间，将妹妹嫁于杜平。在影片《人·鬼·情》的意义系统中，钟馗充当着一个理想的女性的拯救者与庇护者。秋芸，也是影片叙事人的阐释是﹕“我从小就等着你，等着你打鬼来救我。”“我的全本钟馗只做成了一件事。煤婆的事。别看钟馗那副鬼模样，心里最看中的是女人的命，非给妹找个好男人不可。”那是秋芸——一个普通而不凡的女人的梦，一个并非不轨或奢侈的梦。影片叙事为《钟馗嫁妹》这出戏剧所添加的不仅是电影的神奇与梦幻色彩，更为重要的是，它为这个古老的故事添加了一种它原本不具悲哀与凄凉。它将钟馗呈现为一个在喧闹的锣鼓、流溢的色彩、如歌如舞的表演中独自咀嚼着别一样的孤独与冷寂的角色。作为八十年代中国艺术电影共有的寓言诉求，这无疑是对民族生存状态的某种喻示，也是对当代女性——所谓解放了的妇女、甚或成功的女性生存境况的象喻。而在影片的意义结构中，钟馗作为秋芸/女性之梦的寄寓， 并不是作为一个欲望对象而存在。《钟馗稼妹》中的一对男女主人公，是一对兄妹。兄长的身份，使他成为一个禁止的、而非欲望的形象；作为一个奇丑的男人，他也不大可能成为女性欲念之所在。他同时是一个著名的鬼，他一个非（男）人；如果说，他仍以男性形象出现，那么，他也只能是一个残缺的男人。然而在《人· 鬼·情》中，钟馗却是这个女人的故事中理想男性，“一个最好最好的男人”，一个伴随了秋芸一生的梦。或许在本文的意义网络中，其旨在表达，一个传统中国女性的理想男性表象、一个“最好、最好的男人”，并不是一位“白马王子”，而是一位父兄。他可以在危难与欺辱面前庇护她，他关注她的幸福，并将成全她的幸福。那不是一份浪漫情感，而只是一脉温情与亲情。那是中国女人对于安全感、归属与拯救的憧憬。由此可能得出的解释是，《人·鬼·情》所揭示的现代女性的困境是﹕尽管名为自由与解放的女人，球芸为自己无名的痛楚所命名的却仍是林黛玉式的悲哀﹕可怜爹娘死得早，无人替我做主。然而，在此显而易见的是，尽管秋芸并非一个绝抉的反叛者，但她也绝非渴求一种“父母之命、媒妁之言”的命运；除却作为中国女性的文化潜意识中的对于纵向亲情——父母兄弟的重视之外，钟馗作为秋芸/女性之梦，只是一种无奈而绝望的命名，一份朦胧的、 关于拯救的乌托邦（“其实是我自己心里想着该让女人嫁个好男人”）。以男性形象出演的钟馗，只是一个空洞的能指，其间寄寓着当代女性的无名的痛楚、难于界说的境况、无所归属的茫然以及对于幸福与获救的向往。当女性的拯救者，只能由一位兄长的幽灵，一个鬼——非（男）人来充当，尤其是这个非（男）人的拯救者尚须一个女性来出演之时，男权秩序的图景已不只裂隙纵横，而且已分明轻薄脆弱，如一幅景片。《钟馗嫁妹》的舞台表演首次出现在影片中是在序幕之后的第一大组合段之中。其时，它是构成彼时围绕着秋芸的理想和谐的家庭表象的一部。除夕，乡村野戏台。台上，是出演《钟馗嫁妹》的秋父秋母；台侧是出神地看戏的秋芸和二娃。一切是如此的喜庆祥和。只有在一个推镜头中渐次清晰的台柱上的旧对联﹕ “夫妻本是假姻缘”在暗示着这幅老世界图景的裂隙。《钟馗嫁妹》的第二次演出，已尽洗喜庆完满而为残破。当秋父饰钟馗重返阳间、叩响“家门”，呼喊“妹子开门来”时，台上无人应声，台后乱作一团。如同一个黑色幽默，当兄长、拯救者到来的时候，拯救客体却呈现为缺席，“钟妹”已与人私奔而去。台上秋父/ 钟馗绝望地遮挡着台下飞来的油条、果皮、破鞋，试图独自撑住台面；台侧小秋芸目睹着父亲的惨状，大声哭喊着——秋母/钟妹不知所在，二娃不见踪影。 《钟馗嫁妹》场景的第三次呈现，已不是在舞台上，而是在秋芸与她昔日的小伙伴——男孩子们相遇的小桥边。这一次已是对《钟馗嫁妹》场景的颇为残酷滑稽模仿 ﹕男孩子们把小秋芸逼上了木板桥，而后晃动桥板，泼着水，齐声道白﹕“妹子开门来，我是你哥哥钟馗回来了。”当秋芸胆怯地向二娃呼救，男孩子们的齐声念白变成了“妹子开门来，我是你哥哥二娃回来了。”对此二娃的回答与表态是﹕“谁是你哥哥？你回去找你野爸爸去吧！”于是男孩子的念白变成了欢呼﹕“找你的野爸爸去吧！”此时缺席的已是会带来拯救、安全与爱心的兄长/钟馗。也正是在这一场景中， 当小秋芸被二娃按倒在地上，她绝望的、求援的目光投向无名的远方。在秋芸的主观视点镜头中，第一次出现了作为片中片的、神奇的《钟馗嫁妹》的场景。钟馗提剑喷火，在一片幽瞑与烈焰中力斩群魔。钟馗第一次呈现为秋芸想象中的拯救者。影片中一个极有意味的叙事修辞策略是，在片中片的《钟馗嫁妹》里，钟妹始终是一个缺席者，兄妹相逢、或出嫁的情景始终不曾出现。于是，一个喜庆的场面——婚礼和嫁妹的事实便永远地被延宕在叙境之外。拯救终于未能呈现或完成。第一次钟馗出现在现实场景中，是秋芸出演《三岔口》，被阴谋和惩罚的钉子刺穿手掌之后，当她在欲哭无泪中绝望中嘶喊时，钟馗在一缕明亮而奇异的光照中出现在后台，一步步走向半掩着的化妆室门边向里望去，伴着凄凉的唱腔﹕“来到家门前，门庭多清冷。有心把门叫，又怕妹受惊。未语泪先流，暗呀暗吞声。”特写镜头中钟馗热泪夺眶欲出。此时，室内的秋芸似乎占据了钟妹的空位。但她身上的男装、被红黑两色涂花面孔，使她置身于自居——化身为钟馗，与吁请——呼唤钟馗的钟妹两种指认之中。于是，现实场景中钟馗——男性拯救者的缺席，与片中片、舞台场景中钟妹——女性的被救助者的缺席，喻示一种古老的性别角色与拯救场景的残损。影片中，在秋芸的生活场景中，构成与钟馗形象对位的显然是秋父和张老师。然而，仅管他们都在秋芸的生活中充当着父兄的形象，但本文的叙事构成将他们呈现为某种意义上的残缺的男性。在秋母出逃很久以前，秋父秋母的婚姻已然是一个“假姻缘”；他甚至不是秋芸的生父。当秋芸在草垛子间发现了母亲和“后脑勺”的偷情，奔回剧团宿营的破庙时，近景镜头呈现秋父孤独地面壁而卧，显然是在他的视点镜头中，摄影机摇拍残破的壁画上颇具女性美的一条裸臂。那无疑是一个受挫的男性欲念的呈现。他抚育了秋芸，但他终于放弃了她，因为这是成就她的唯一选择。张老师几乎重复了秋父的行为。尽管他曾两次在元社会的性别误识面前将秋芸指认为一个女性，从而庇护了她“做女人”的权力，但他终于必须放弃她。为了秋芸的前程，秋父放弃了他唯一的亲人；而张老师放弃了他“头号武生”的地位，将它作为一个空位、一个礼物留给了秋芸。和秋父一样，他也放弃了自己全部感情之寄寓。他们所能成就的只是她的事业，而不是她的幸福。当男性——经典性别角色中的拯救者与主体缺失之后，传统女性的世界便因之而残破。一个试图修补这幅残缺的图象的女性便只有去扮演——扮演理想男性的形象，但扮演却意味着她甚至不可能同时作为女性主体占有这一客体位置。必须自我拯救、而又无从自我拯救的现代女性，便陷落在一个由扮演与自我的缺席、女性的表达与沉默、新世界的一片空明与旧世界的彻底残破之间的乌有的狭隙里。秋芸/女人与钟馗/男性的拯救者便只能序幕式地于镜内镜外彼此相望。影片的最后一个组合段中，秋芸和 “父亲”相聚在一起；无数烛光投下一片富丽而温暖的色彩。秋芸几乎是沉浸在一种幸福感中设想着﹕“明儿头场戏，你演钟馗，我演钟妹，你送我出嫁。”这是最后一次，秋芸渴望修补一幅关于性别角色的理想图象，她自己出演钟妹以添补这一始终缺席的空位；并凭借父亲使自己在舞台上被指认为一个幸福的女人。然而，这一指认立刻以另一方式再次呈现，但这是一次，是元社会的指认，它指称着一个期待的失落，指称着女人并非真正改变的“第二性”的地位。当秋芸父女沉浸于幸福之中时，一个歪扭的阴影从画左入画，并最终将将那片阴影罩在秋芸身上。是当年接生的王婆﹕“好，你生下来，只看见一张大嘴，哭得有劲，象唱大戏似的。你爸以为是个儿子，等我一看啊，少个那玩艺儿，是个小闺女家。”在元社会的指认中，女性仍是一个残缺的性别。于是，秋芸—一一个现代女性、甚或是一个成功的女性也只能怀有一个素朴的、却乌托邦般的愿望﹕“其实是我自己心里总想着该让女人嫁个好男人。”拯救的希望仍寄寓于一个男人，尽管只是一个残缺的、准男人；话语仍是经典话语，女子于“归”。影片呈现了一个现代女性的困境，同时以经典话语解构了关于性别角色的经典表象。影片的尾声中，叙事人终于让钟馗出场与秋芸相对，并声称“特地赶来为你出嫁的”。而秋芸的回答是﹕“我已经嫁了，嫁给了舞台。”问﹕“不后悔？”答﹕“不。”一个不甘于传统性别角色的现代女性，一个踏上不归路的女性。无悔吗？是的。但未必无憾。如果说，钟馗最后出演终于成就了一幅（准）男性的拯救者与女性的被救者的视觉同在，那么有趣的是于银幕上面面相对仍只是两个女人﹕那是秋芸的扮演者徐守莉和出演了全部钟馗场景的、秋芸故事的原型人物裴艳玲。再一次，于不期然之中，它完满了一个女人的故事，完满了一个无法完满的女人的表达。《人·鬼·情》并不是一部激进的、毁灭快感的女性电影。它只是以一种张爱玲所谓的中国式的素朴与华丽陈述了一个女人的故事，并以此呈现了一个进退维谷的女性困境。在经典世界表象的残破与裂隙处，墙壁上洞开的窗子展露出女性视点中的世界与人生。在影片的本文中，他人对女性的拯救没有降临、也不会降临。然而，或许真正的女性的自我拯救便存在于撕破历史话语，呈现真实的女性记忆的过程之中。