一生的时光压缩到一个半小时来展现，感觉会有那么一点点的突兀；母亲对于女儿的情是本性的流露，只是想参与成长的过程而已；对女儿的教育方式千差万别，爱却是始终如一的。

一个人内心多么的强大，在死神来临的时候却显得那么的脆弱；但是人似乎也是在脆弱与坚强之间循环往复的变换自己的位置，同时又在不断的成长，让自己的羽翼更加的丰满。

青春短暂，而其混乱的美丽是许多电影试图挽留的元素。导演李启源的新作《乱青春》呈现的是三个花样少女之间既混沌又清澈的情欲，她们在喜欢的边界穿梭、踟蹰、游荡，就像电影开场，Angel在趋于凋零的向日葵花田逡寻着什么，而迷蒙的光在天际吞吐闪烁。

台湾历年来有为数不少的电影皆以女性情愫为题，揣摩同性间游移的关切与依恋，从早期的《国中女生》、《我的美丽与哀愁》、《美丽在唱歌》，一直到近年来的《蓝色大门》、《爱丽丝的镜子》、《刺青》、《漂浪青春》、《渺渺》、《花吃了那女孩》等。近期即将上映的《乱青春》同样探测处于青春期的女孩们彼此对待的方式与纳藏的心结，片中凸显了时间、记忆与爱的流动感。在时光的复沓里，有愈来愈多的回想从四方浮游而至、愈来愈多致密的心思被拆解。最终，这些歧异的视角将如何缝合起来？

《乱青春》舍弃传统的线性叙事，打造了风格强烈的电影语言，繁复地交互编织记忆与现实。时间不再固着于过去、现在这种既存的界定方式，导演大量采用「预示」的手法，使得过去式变成现在进行式。过去与现在穿插、并置再现，模糊了时间的绝对性，也使得记忆渗透入日常生活中，成为一种潜伏的陪伴关系，继续与当下互动。记忆因此苏活，在心之舞台上反覆搬演，在每一次的排演中，都可能添增、删减局部细节，也可能恣意窜改其中的情节。

本片采用多线并行的时空架构，多次前后采取不同的叙事观点，重现同一起事件。它慢慢地点缀、填充、修饰那个时空脉络，邀请剧中角色和观众共同进入，根据当下情境改写成属于自己的脚本。你就不再只是被动的讯息接收者，而能够潜入那些细细碎碎的缝隙里，或许，在某个边缘地带遇见自己。

自认为从未离开青春期的李启源对「青春」这个题材敏感，2005年拍摄完成的《巧克力重击》描述的是一群着迷于街舞和嘻哈音乐的青少年，彼此较劲，蓬勃地舞弄着青春的斗志。李启源同时也对大人与青少年之间表达爱的方式感兴趣，《巧克力重击》的主角巧克力和他的父亲从一开始生硬的对峙，直到慢慢体解对方的处境，从而开启沟通的可能；在《乱青春》当中，Angel和阿咪皆身处于一个崩解的家庭里，和父亲之间隔着一条无形的沟渠。从《巧克力重击》、《乱青春》、《烟》（《台北异想》短片之一），乃至下一部作品《沉默的爱》，反覆演绎的，无非是那种语言到达不了的爱。在李启源的观察中，东方社会的男性普遍无法舒坦而自信地表露自身的关爱，父亲这个角色尤其如此。所以Angel和阿咪的父亲最后都黯然地哭了，似乎唯有这般，才能寻获一丝救赎。

本期【放映头条】专访导演李启源，听他阐述如何透过影像语言表现流动的时间、记忆与爱，以及剖析其作品中一再上演的亲子关系，并分享跨国制作团队的合作经验。

导演认为女性的感情跌宕而有层次，而《乱青春》揭露的正是高校女孩美丽而混沌的私密情感。近几年，台湾陆续有几部电影亦处理了女性情爱的游移与暧昧，如《蓝色大门》、《漂浪青春》、《花吃了那女孩》，就主题而言，《乱青春》如何与其他类似题材的影片进行区隔？

我的电影有毒。（哈）在电影里演出的三个女孩，她们的家人看过后，有一个多月的时间不敢跟自己的女儿讲话。电影里的情绪太真实了，他们以为自己的女儿就像那个样子。不过话说回来，为什么她们不是那个样子？如果碰到那种情境，她们为什么不会是那个样子？我们每一个人又为什么不会是那个样子？故事是虚构的，但情境是真实的。故事里的人物，带我们经验他们所经验的，所以我们是Angel，我们是情绪障碍的父亲，我们是夏日的暴雨，我们是枯萎的向日葵。《乱青春》是女性情感的纪录片。

您说「这是一部关于时间、记忆与爱的电影」，在影片中，我们看到这三者似乎都是流动不拘、可以（自由）移转，甚至跳跃的，请问这是否反映您对时间、记忆与爱的观感？

时间不断流逝，记忆不断被修改，爱与不爱似乎也不是那么绝对。当我们说「过去」如何如何，哪里来的「过去」啊？不过是现在的我们，对发生过的事，又重新诠释一遍罢了。一切都是现在进行式，一切都是你现在这个人的进行式。早上妳被同事的咖啡洒到衣服，于是妳对他昨晚陪妳加班，不再感激了。夜深人静，妳听到萧邦，妳想念初恋的情人，其实当时妳也不见得那么爱他。记忆多么的不可靠，而电影呢，电影就像这么样的一个东西。电影是记忆，电影是梦，电影是现在进行式的艺术，在电影院里你没有办法倒带，你只能出去小便。

《乱青春》打破观众习以为常的线性叙事，采用多线并行的时空架构，并大量使用「预示」的手法，导致过去式变成现在进行式，请问为何会采取这样的叙事策略？

所谓「预示」，就是先让观众看到事件的结果，然后再一次次的回到事件的开始。随着故事中三位女孩关系的改变，她们对事件的看法不再相同了，我们对事件的解释也改变了。宇宙间的人事，没有一样是单纯的因果关系，加加减减，离随机也不远了。观众藉由不断参与、渗透（我多么喜欢「渗透」这两个字）演员的故事，而主动的建构了自己的生命经验。在东京影展，有位中年女子，电影散场后，红着眼眶，拉我的手说，我拍出了她的青春。我想并不是因为她与剧情有相同的故事，而是她的青春经验，经过与演员相互冲击，而有了回声。更有趣的是剧中三个演员，拍摄完成一年半后的现在，当记者问到她们角色的个性时，她们的说法和一年前拍幕后记实时，又不一样了。很明显的她们以现在的经验在投射那个她们曾经扮演过的角色，无所谓对不对或好不好，因为随着《乱青春》的拍摄结束，三位女孩也脱离了青春期。她们再也回不去那个状态了，只有她们青春的影像，会在电影里留下来。

在写作剧本的时候，是否已有完整的故事情节？抑或是初步拟定一个比较开放性的剧本，再视演员的情绪、现场的氛围加以发挥？

不只有完整的故事和情节，连对话我都不许她们更动一个字。但她们要如何彼此互动，要如何讲话，我并不加入太多意见。我不知道这样算不算「开放性的剧本」？演员拍戏时的个人情绪，对我没有多大意义，我也不感兴趣，但我必须引导她们进入情境，等她们进去后，她们会以最自然的方式说话，走路，哭泣或搞笑，这才是我要的。有时这样的过程很累人，如果环境的气氛对，当然对我的「催眠」工作，有很大的帮助。

在拍电影之前，您就已投入写作，请问您如何将文字转换成影像？这两种创作媒材的感染力以及说故事的能力又有何不同？

影像是很暧昧的东西，往往要靠音乐来定性，否则会像没有锚的船一样漂走。俄国的爱森斯坦早在1920年就发现这个事实，所以创造了蒙太奇。一个面无表情的男人的脸，紧接着一张小婴儿的脸，让观众觉得他是慈祥的；如果接的是飘扬的红旗，观众会觉得他是革命青年。这些虽然是剪接的伎俩，但恰好也说明了影像飘忽不定的个性。我不会作曲，否则我会先写音乐，然后将旋律转换成影像，这比文字转换成影像，要直接了当得多。说来有趣，我从来也没有将文字转换成影像过，刚好相反，当我脑中闪过什么意象时，我企图用文字捕捉下来。我没办法用脑中的意象去感染人家，得到拍片所需要的资金，我能做的就是尽可能把文字写得像我脑中的画面。不过即使如此，经过文字转化的过程，影像的意义又开始质变了，两者互相辩证，没完没了。

文学和音乐一样，是门能自给自足的艺术，但电影不是。电影很难单靠影像支撑，就算是默片，还是得加字卡，配音乐。如果一部电影能将影像和文学、音乐调配得当，它的感染力是很惊人的。如果电影做不到这一点，那我宁可选择文字创作，虽然这是个充满偏见的媒材，而且对所谓「忠实传达」这回事，我也充满疑问。

作为一个文字工作者，后来却开始质疑文字是否能够精准传达讯息与情绪，为何会有这样的转折？

文字本身并不如我们所想的，是个透明的工具，它隐含了许多种族和性别歧视。看看中文如何书写少数民族：匈奴、羌、狄、羯......，动物性十足，不是吗？而当中原的政权需要与少数民族结盟时，那种带有野兽意味的书写，就改变了。西方也好不到哪里去，历史（history），竟然完全是男人的（his）故事（story）。我想从直立猿人到现在，人性基本上没什么改变，改变的只是我们对自己的看法，而文字的演化恰好提供了这样的线索。像这样一种工具，我常好奇，在传达日常生活讯息和情绪时，自动过滤了什么？瞒混了什么？又自动衍生了什么、栽赃了什么？这样的情况，应用到戏剧效果，我发觉当演员的肢体和他的语言之间，发生歧异时，正是戏剧张力最强的时候。试着想想这个画面--当一个女人看着男人的眼睛说我恨你，可是她真正的意思是我爱你，是不是远比她直接说我爱你，强悍得多？也许我该去问问小四的学生，这该算是映衬句呢，还是目的句？

您曾提及，拍片时会希望语言尽量精炼，转而透过演员的肢体表演去呈现内心的情感，但在《乱青春》片末，阿咪却是透过一段赤裸的口白来表彰其情欲，为什么这个桥段会选择这样的呈现方式？

阿咪借了小步的雨伞、笔记、IPod、面膜、靴子、维他命B......最后连男朋友都借走了。阿咪真的爱小步的男友吗？并不！她把小步的男朋友当成像雨伞、笔记、 IPod那样「小步的东西」来喜欢。她描述和小步男朋友做爱的细节，不是恨，而是出于对小步的爱。唯有那么长时间的，在罪恶感折磨下，难以启齿的坦白，才有办法让小步体验到她对她的爱。而小步最后吻了她，因为她不忍阿咪不断的重复脏话自责。这种爱多么曲折，当年Angel选择向她告白的方式，她拒绝，这次小步领悟到了那种痛。在这里我选择让阿咪独白，就像听广播剧的说书，它所营造的想像，远比实际的画面来得凶猛。这里的一长段独白，我不让演员更动任何字，因为我把它当音乐用。我写的时候有一定的节奏，有点像听Rap，没有人真正在乎内容，重点在语音带来的节奏感。

本片延揽姚安琪、李律、廖千慧三位年轻演员，她们各自吸引您的特质为何？就表演训练而言，您个人比较注重的是什么？在拍摄现场，您似乎偏好即兴表演，这部分是如何与演员进行沟通、磨合？

安琪是个奇怪的女孩，我从她十七岁时就认识她了。她告诉我很多奇怪的故事，我不知道是真的，还是她自己编织出来的。她有小女孩的稚气和天真，另一面却又比我成熟得厉害。她老是嚷肚子饿，连续几天只吃苹果裹腹，我们每次出去吃饭，她就吃炸鸡，不论西式中式日式，她就点炸鸡。我喝啤酒，她啃炸鸡，然后一边告诉我乱七八糟的事。她说她是害羞内向的人，我觉得她是疯子。她是那种导演不要求，她就会随便乱演一气，但碰到了她的导演，她可以给出非常纯粹的东西。她是天生的演员。

千慧长得像邻家的可爱小妹，让人不会防备。但是她的心思细腻到连她自己都会抓狂。有时我开个玩笑，她可以难过好几天，然后跑来跟我讲，然后又被我骂一遍，她的专长仿佛就是跟自己过不去。这种性格与长相冲突的质地，令我在角色的塑造上，有个很好的著力点。

李律呢，她很另类。所有我们在八岁前应该都会的玩意，她一个也不会，比如说骑脚踏车、弹铜板、游泳等。事实上直到拍《乱青春》，她才踏出过台北市，之前她最远的地方只到过台北县。但如果你以为她是那种乖乖淑女，你就错了，她不高兴时会骂人家「靠杯」。拍戏时，我和摄影师都被她的脚踏车撞过。拍落海的一场戏，还得我亲自下海拉着她游，我问她为什么不能自己游？她说她怕鱼。

说是训练表演，其实就是陪她们扮家家酒（虽然我不能在研究所的开课名称上填「扮家家酒」）。每周八个钟头，大家在里头玩，玩久了，就有感情，玩high 了，戏自然就来了。不会玩的演员，通常很无趣，也没有想像力。有些科班出身的更糟，连走路都不会了。小孩玩家家酒，不需要沟通、磨合，没那么严肃，你只要捡根树枝给他们就好了。在他们手里，树枝是宝剑，是锅铲，是预防针，是鸡腿。我的工作在告诉他们，今天我们要玩什么，把他们带到那个情境去，然后让他们放心，我不会落跑，就这样而已。我的戏都是这样拍的。

Angel和阿咪都身处于一个崩解的家庭中，她们的父亲一个永远沉默不语、一个则是搞不清楚女儿的喜好，为何会设定这样的家庭背景？而Angel和阿咪的父亲最后都不由自主地落泪了，您想传达的是什么样的亲子关系？

三个女演员，有两个来自单亲家庭。我的周遭也有许多破碎的家庭，而且我现在想想，破碎的家庭可能还多过正常的家庭。这些破碎的家庭大部分是男人搞砸的吧。我对男人一点同情都没有，因为我是男人，我晓得那是怎么一回事。鹿特丹影展有观众问我，为什么电影里没有母亲？我说有啊，三个女孩就是母亲，不管她们几岁，她们都是这个荒凉星球上唯一的安慰。男人就不用谈了，他们不管几岁都是小孩。有些小孩自闭，有些小孩自私，说着好像在讲我自己一样。其实也没错，如果我有小孩，我也可能是那个样子的糟糕父亲。东方的父亲，不会跟小孩讲话，更不会说我爱你。男人的情绪到了十六岁以后都瘫痪了，但不是没有爱，在最后的一点泪光中，我们看到了救赎。

片中的场景不少皆带有凋敝、毁弃的气味，像是腐朽的公寓、干枯的游泳池、秘密洞穴里的浴缸、莲花池旁的废车场，请问当初为何会设定这些场景？是否企图与青春以及角色心境进行对照？

美学上，我不喜欢那种太不食人间烟火的景物。那种风景卡片式的美景，永远也不会出现在我的电影中。我不是说我非拍废墟或垃圾堆不可，而是场景必须有种意思出来才好。比如说一位住在白河的朋友，带我看遍白河的莲花，我告诉他太漂亮了，我不能用。然后就在马路旁，我看见了废车场。更妙的是，一堆废铁后面，又有个莲花池。我看着看着意思就出来了--青春既美又丑，既温柔又粗糙，既抒情又暴力。光拍这个，想想就很过瘾。电影开场的向日葵花田也是，我们等到繁花开尽后，某种腐败的味道来了，才去拍。青春只是漫漫人生中的一个特例，它不是个正常的状态。它是万物必然走向衰败、凋蔽过程中的一个反动，因此我找的场景，多少带有冲突性。场景这东西很微妙，有时它的故事性更甚过演员，我可以接受一个不是那么灵光的演员，但我没办法忍受一个没有感觉的场景。

这部片的摄影师李奥纳多?瑞特?亨瑞奇（Leonard Retel Helmrich）透过「单摄电影技法」（Singleshot cinema）开创出相当诗意而瑰丽的影像风格，请导演谈谈合作源起，以及拍摄过程中如何与摄影师沟通。

《乱青春》写完时，我开始伤脑筋摄影师的问题。时间、记忆与爱是流动的，因此我必须创造一种流动的视觉语言，来呼应我的主题。由于摄影机必须不停的移动，因此摄影师手持功力必须非常厉害，而且他还必须能配合我的要求，不能干扰到演员的情绪。最重要的，必须快，因为我只有拍摄18天的预算。就在这个时候，有一位美国的朋友，搞纪录片的，说有一位荷兰的纪录片导演，要来台湾参加纪录片双年展，并寄给我一片Leonard拍的《月亮的形状》（Shape of the Moon）。一看大乐，因为他不仅拍出故事，还拍出了诗。等他来台湾后，我们花了一整天聊，他给我看他发明的「单拍仪」，我说你来当我的摄影师，我们让大家见识一下，这玩意用在剧情片的威力，说不定你可以在台湾设厂量产。他被我说动了，五个月后，在完全不知道剧本的情况下，与我一起拍摄了《乱青春》。

Leonard Retel Helmrich过去的拍摄经验都是以纪录片为主，这回是他初次为剧情片掌镜，这样的背景在拍摄《乱青春》时会擦撞出什么样的火花？

因为他拍了二十几年纪录片，到过许多国家，大部分时间他根本不懂当地语言，也不知道会发生什么事，唯一能依靠的，就是直觉。而我片子正是这么一种拍法，虽然我写下每场的情境，但我不知道演员会出来什么东西。因此他的纪录片背景，在我们拍摄时便很管用。当年轻演员的灵光乍现，他一个单拍，就抓到了我剪接时所需要的各种镜位。特别是碰到怪异天气时，我更可以大胆和演员一起玩，完全不必担心镜头，结尾时两个女孩在海边跳舞，和在废车场打架的戏，就是这样无预警的下起大雷雨，而我们在大雨中完成拍摄，一个镜头单拍完成。我特别记得有两场戏，冰淇淋店和安琪家，拍着拍着我发觉摄影师在哭，我担心手持摄影机晃动太厉害，还特别过去拍拍他的背。他告诉我虽然不知道演员在说什么，但是情绪的感染力还是很强。我们就是在这样的工作气氛下，如期完成我们所有的拍摄工作。离台前，他说我们再来合作一部吧。这是我听过的最棒的赞美。

《巧克力重击》和《乱青春》这两部片皆有跨国合作的工作团队，《巧克力重击》的幕后班底包括摄影师Lawrence Schweich、艾美奖音效剪接奖得主Michael Lyle，《乱青春》除了摄影师Leonard Retel Helmrich外，亦邀请相当活跃的日本电子音乐大师半野喜弘（Yoshihiro Hanno）负责电影配乐，能否请您谈谈为何偏好跨国合作，并分享跨国合作的经验？

台湾电影的专业人才，就那么几位，做来做去，就是这么几位。久而久之，东西都很雷同，风格也相去不远。混血是为了变异啊。

跨国人才的合作，说起来容易，协调起来是一门很大的功夫。幸好我有一位了不起的制片，她让所有事情如期发生。我每次在拍片现场，喊第一声Action，都会怀疑这到底是不是真的。电影是一个团队的产物，团队的工作气氛很重要，有时甚至很私密，有点像秘教的氛围。不管是演员、美术、摄影、收音，都会不吝惜的给出最好的东西来。这时候我的眼睛里只有集体的目标，没有国籍、肤色和语言的差别，我什至忘了有外国人这回事。直到现在妳提出这个问题，我才突然惊觉，我的收音师Mark是美国人，摄影师Leonard是荷兰人，一个掌管现场声音，一个掌管现场视觉，竟然都不懂中文，不知道演员在说些什么，然而《乱青春》就这么言之成理的拍出来了。

导演曾提过对改编诗很感兴趣，因为诗的语言暧昧、歧异，血缘与电影较近，《暴暴鼓》这部作品就是与诗人夏宇合作的电影，请问这部片目前的执行进度如何？另外，也请谈谈您的下一部作品《沉默的爱》。

《暴暴鼓》目前是个灾难，因为我们两个人写出了完全不同的脚本，除了人物的名字，没有一样东西相同，连当初讲好的情节，也离题了。

我倒是比较想谈《沉默的爱》。在这部片子里，我不想让演员讲话。因为我一直觉得我们活在一个很嘈杂的环境里，从电视到立法院，每个人都声嘶力竭在吼，但谁也听不见谁。我希望观众进到电影院来，起码可以享受九十分钟的宁静，在静默中体验爱。

最后，请导演给《放映周报》的读者一个非看不可的理由。

没什么电影是非看不可的。不过假如像许多看过的人说，看完《乱青春》后，人变得不一样了，而且感觉回不去原来的自己。我想那倒也是很异类的经验，不是吗？每个人一辈子至少都该有一次这样的经验。

电影《天将雄师》，感觉真的拍得很大气，既有北美战争大片的史诗感，又有成龙电影一以惯之的动作喜剧风格，堪称视觉和听觉的双重享受。不然，要想在竞争激烈的春节档期，尤其是在8部新片同时“抢钱”的情况下，从正月初一至初六拿下4亿多元票房，真的很难。影片开场一战，就保留了不少成龙过往电影常用的功夫喜剧套路，这也让观众误以为成龙会就此风格一路打下去。然而从雁门关一仗群架打完，到与罗马第一勇士卢魁斯遭遇，已经预示了成龙这部电影将不同于以往任何一部，特别是片中东西方阵法的对决，为影片最后的终极大决战作了全面铺垫。直到看完全片，你不得不佩服成龙大哥，他不但自己塑造出了一位古代中国动作英雄的形象，而且把一向以文艺小生闻名于影坛的奥斯卡影帝阿德里安·布劳迪，也调教成了动作戏高手，东方、西方英雄的果断杀伐和凌厉动作，让人感觉这不像一部国产大片，而是一部标准的好莱坞战争大片。紧张的情节，精彩的打斗，大气的场面，看得人热血沸腾，肾上腺素飚升，精神会特别亢奋。特别想强调的是，成龙这部大片无疑是近年来制作水准最高的华语片，就是与好莱坞任何一部战争大片相比也毫不逊色。而成龙最成功的地方还在于，他把北美战争大片的史诗感和中国动作电影的精髓完美地融合在了一起，既气势恢宏，又细致入微，更层次分明，观之真的引人入胜。

影片讲述了一个发生于20世纪80年代间中国湖南西南部绥宁乡间邮路上的故事：即将退休的乡邮员父亲带着第一天接班当乡邮员的儿子走那条已走了二十多年的邮路，一路跋山涉水，父子的短暂独处却改变了原来的微妙亲情关系，父子俩渐渐消除了心中的隔阂。影片是近年来中国影坛上已很少出现的类型片。故事情节简单，但画面隽永、叙述深情、表演朴实，将乡村邮递员父子之间复杂而动人的感情以及两代人既矛盾又相通的精神世界描绘得细腻动人。唯美的霍建起把湘西的农村拍得诗意无穷，如田园牧歌。影片以清新的自然风光和质朴的真情实感感动着每一个人。

凌晨刷完。唯一败笔是男主。之前看到一个说法，说男主完美且多余。当时我大力赞成后半句，却不认同前半句话。但看完第九集以后，我觉得，男主确实是“完美的”。但这个“完美”更多的是一种符号意义，他作为一个角色是完美的，并不是说他内在的一些能动性有多完整。他作为本作女主的男友、他在这个身份下是完美的。是的我承认，他的存在，确实有一定的意义，但这个意义永远无法逃离nanquan圈套：逃离这个吊，拥抱另一个吊。不过先把这个“圈套”按下不表。我想先说“完美”这个词。这是一种让人恶心的“完美”。从表面上来看，女主和男主都是光鲜亮丽的事业达人。但是我们可以发现，女主这个打拼全部都是靠自己的。身边人不仅不支持她，甚至在反对她、让骚扰她（第一集里表现得尤为明显，几个上司男男相护，同性之间也嚼舌根）以及，林晨曦受到侵害的那些回忆也在折磨她，让她有了精神创伤、经常性的精神紊乱，导致解离。至于男主，他一整个人生都非常光明。他现在的光鲜亮丽，有无数的人支持，无数的人鼓励。如同现在这个社会的很多男性，李浩明的这份“成功”，不只是他一个人的。你越往下看，对比一下女男主从小到大的处境，就越会发现，这个世界对男宝就是特别宽容。这就是我把这份“完美”定义成“恶心的完美”的原因。最后说一下之前按下不表的“逃离吊拥抱吊”的说法。很明显，这个剧需要“逃离吊”。它从头到脚都在展示女性困境，概括起来，就是“远离男人”。可是设置男主这个角色，编剧又想告诉观众，“也是有好男人的哦”——很显然，编剧没有放弃对男人的幻想，一定程度上还是属于擦亮眼镜派。弟弟这个角色确实不错，不算完美，也有一定意义，但是比起“他是拯救来拯救女主的男性”，更多的是要展现一种亲情的“美”（毕竟剧里这个姐弟家庭也不是简中这种传统姐弟家庭。这人我不骂。To sum up 女性困境的话题还是减少男人的高光吧。毕竟女性困境能不能由男人拯救我不知道，我只知道大部分女性困境，是由男人带来的。从理想的角度出发，女性困境，唯一的方向，就是女性自救。

【详细】

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前段刚好有时间就陪儿子看电影，看了之后挺欢乐的，儿子也说好，前期就是张大威（猫）各种看不起阿丘（鼠），觉得阿丘特别没用，各种拖后退，但是在慢慢的接触中发现了阿丘的善良，虽然阿丘看起来很软弱，但是看到同事遇到危险特勇敢，阿丘很喜欢那个明星小??，??的好奇心特别强，威胁要跟着一起探究真相，本来以为院长是真凶，结果兜兜转转发现真相是那么的不可思议，其实这也间接告诉我们环境的重要性，保护环境就是对我们自己和频临绝种的动物是多么的重要，同时呼吁人们一定要爱护大自然。当然这部电影还告诉孩子们遇到困难，要想办法去克服，软弱不是借口，一定要有迎难而上的决心。保护环境，保护动物，人人有责！