这篇剧评可能有剧透 1-5集主要细节 女主招女仆照顾假娃娃，假娃娃是男主让人买的，用来暂时抚慰女主丧子之痛，男主让女仆配合演戏装作小孩没死。 没想到女仆居然用一个稻草人，偷偷地用自己强大巫术把无生命的娃娃赋予了生命。男主惊讶不已，女主不以为然，在其眼中娃娃就一直活着。 男主半夜想独...  (展开)

谁撑起载着你的乌篷船倩影悠然
却无奈烟雨飘散轻声叹岁月被剪断
一把油纸花伞一抹水墨丹青蓝
这画面太美艳我却不敢看

灯火隔两岸谁琴音婉转思绪被打乱
倒映在水里的缘谁来算离我有多远
等我路过那江南看过风清云淡
两行清泪心碎成两半

假如我们还能再相见
我愿等你千年不变
重读你当年未完的诗篇
惹白了我青丝三千

假如我们还能再相见
我要爱你千年不变
命里有多少离愁和别怨
难道上天注定我们今生 无缘

对于国产动画而言，碍于政策原因，大部分的动画都只能停留在以10岁左右的小孩为主力观众群的层面，再加上环境的制约和投资的捉襟见肘，这也导致着许多国产动画片与欧美、日本的那类高概念动画片不可同日而语。这也就造成了国产动画一个无奈的现状：一方面，《喜羊羊》的大电影接二连三的破亿创纪录，另一方面，饱受美日动画熏陶的成年观众对这类低质的“Flash”动画嗤之以鼻。

在这当中，也有着本土的动画人做着一些开拓疆域式的尝试。和香港那位大导演同名的动画片导演徐克就一直怀揣着做中国人自己的原创动画大片的心，自2010年的《超蛙战士》开始，数年他接二连三的拍摄了多部动画大电影；到了今年的《81号农场之保卫麦咭》，题材则和《超蛙战士》系列的科幻背景、战争题材有了明显的区别，按照徐克的理解，这是一部瞄准家庭观众去的合家欢动画片。

其实看完这部《81号农场之保卫麦咭》，感觉到他的合家欢气质之外，更多的还是向皮克斯、迪斯尼等好莱坞动画大拿学习的“爆米花”特色。电影里讲述的是在一个名为81号农场的世外桃源里，来自外星的麦咭与一群农场的小伙伴里生活、玩乐，偶尔恶作剧，无忧无虑地活着，直到反派田鼠盗粮团和飞天魔鬼出现，麦咭则和农场的一群小伙伴们团结起来，对抗邪恶。

故事脉络清楚，情节也很简单，起承转合都很套路化，给小孩子看理解起来是绝对没什么问题。徐克本身是一个皮克斯迷，对于熟悉皮克斯作品的人而言，看《81号农场之保卫麦咭》可以找到很多徐克致敬皮克斯的地方，例如这个农场里伙伴们的友情设定就很像《玩具总动员》系列，压轴的农场空战对决也很有《虫虫总动员》的氛围，但又不是纯粹的抄袭，至少在对白和人物关系上，还是保持了相当的中国特色——无厘头的搞笑台词，也是本片的一个亮点，而影片里对付田鼠和BOSS飞天魔鬼的种种机关，也有着港产片“奇淫技巧”的特色。

至于影片的主题，无外乎是“内部矛盾再大，面对敌我斗争的阶级矛盾，团结才是力量”的红色主旋律主题。《81号农场之保卫麦咭》还有着一层家族意识：影片里的农场具备了社会主义的高级形态，在里面生活的小动物不愁衣食，毫无生活负担，甚至吸引了非本地的生物，来自外星的麦咭入住，农场人民对待外族同胞也是相当热情，体现出泱泱大农场的善良平和；但当外族企图入侵，干涉农场内政的时候，农场里的小动物们就纷纷开始联合起来，捍卫自己的家园。这价值观我们是从小学习到大，看起来真是相当的熟门熟路。

作为国庆档的唯一一部合家欢动画电影，《81号农场之保卫麦咭》做到了能让带着小孩去电影院的家庭观众开心度过90分钟的任务，小孩子能看得快乐，大人们也能对中间安排的一些社会流行元素会心一笑。在目前国产动画片的现状之下，《81号农场之保卫麦咭》做到这一点，也就已经是完成任务了。

这篇影评可能有剧透 一开始打了四星，看完第二遍打了五星。新生代颜值演技俱佳双姝+沉稳隐晦的剧本+神经兮兮的BGM。这个电影给我的感觉是：像是在玩RPG游戏，你一路沿着迷宫收集到了所有的碎片，在终点拼成了一个箱子，预感到它下面藏着什么，打不开扣一星，打开挖到宝加一星，发现是垃圾则扣两星...  (展开)

这篇剧评可能有剧透 多久你才能够从《五月的青春》的伤逝里走出来？时隔近4个月再看结局这段，依旧泪流…… 替弟弟抵挡子弹的明熙倒在了荒无人迹的山林，从明熙衣服口袋搜出结婚誓词的庆洙翻看了明熙写给熙泰的祷文。 得知躺在面前的美丽女孩竟是自己大学最要好朋友熙泰的新婚妻子后，庆洙失声痛哭...  (展开)

这篇剧评可能有剧透 【沙雕剧情存档： 帕珑的社团室有7个男生，有一天她发现一张给她的告白纸条，她就想找出到底7个人里是哪个暗恋她。 结果最后发现竹马伊特曾经喜欢过她但被拒绝以后就再不喜欢了，亲戚里弗奥喜欢她的朋友萨玻。 给她柜子里放礼物的是健身达人波，而在sns上给她发消息的是学弟尼...  (展开)

《爱，很美》：当高富帅爱上女屌丝
文、言成
对于古装大片集体哑火难以取得高票房的当下内地市场，中小成本的都市爱情片却异军突起，表现出了十分顽强的生命力，逆袭整个电影市场，取得了票房与口碑的双重成功，从《北京遇上西雅图》到《分手合约》，再到还在热映的《小时代》无一不印证如此。
而定于7月25日上映的童话励志爱情电影《爱，很美》就具备了大卖电影的不少元素，它犹如一股沁人心脾的清新剂注入加入了这个被好莱坞大片与国产大制作电影双重夹击的暑期档，势必会吸引一大部分爱好小清新的文艺观众走进电影院。
电影《爱，很美》由内地新锐青年导演殷悦执导，主要讲述了由颖儿饰演的失业女钱小菲与摄影师雷郑宇因为一系列巧合而“被同居”生活，而两个人也从斗嘴冤家到成为心意相通的爱人的浪漫故事。片中，披着摄影师外衣的雷郑宇其实是个名副其实的高富帅，对各种美丽时尚的美女都缺乏兴趣，唯独对清纯的“女屌丝”钱小菲动了真情，两人共同上演了一段清新美好如初恋般的恋情。
全片可谓笑点与泪点俱全，不仅有男女主角在同居过程中发生的一系列啼笑皆非的搞笑故事，还穿插着“拍照”、“玩猪鼻子游戏”、“飞拖鞋”、“做饭”、“抢洗手间”等各种小细节上令人感动温暖的地方，并运用了大量时下网络上爆红的各种语录或词汇，让观众在跟随剧情嬉笑感动之余感受到了一种亲切而接地气的观影体验。
电影《爱，很美》除了贯穿全片的爱情元素外，还充斥着时尚、动作、枪杀、悬疑、商战、游戏等众多热点元素，极大程度的满足各种年龄层以及各种口味观众的观影需求。值得一提的是，该片在画面上也大走漫画唯美风格，印象中最美好的画面莫过于长裙飘飘的颖儿与一身白衣的白马王子郭品超在在海边深情相拥的一幕，甜蜜指数与唯美程度瞬间爆表，令人心旷神怡。
与很多都市爱情片一贯拥有的浮夸路选不同的是，《爱，很美》无论是在剧情设置上还是在人物身份与个性的安排上都极具现实意义。 女主角钱小菲不过是一个穿着普通、甚至还失业了几个月还交不起房租的24K纯情女屌丝，当她去大公司应聘时，从她身边走过的无一例外不是打扮的光鲜亮丽的白富美，而她的这种遭遇也像极了刚毕业大学生的生活状态。
影片却处处彰显着积极向上的正能量，无论是钱小菲在性格上的积极、独立、勇敢、乐观与美好，还是她在面对邪恶商战势力时的义愤填膺，亦或是她勇敢走出初恋伤痛靠自己静疗情伤与自力更生，都给当代许多年轻在求职、生活与爱情的道路上给予了更多的鼓励与引导，让观众在观看女主角的奋斗励志故事的同时，不仅体验到了爱情的浪漫与心酸，同时也感悟到了面对挫折与困难不屈不挠的精神。
而在演员阵容方面，除了有内地新生代小花旦颖儿以及台湾人气偶像郭品超领衔主演，还特别邀请了骆达华、刘羽琦、周觅等两岸三地知名影星倾情加盟，空前豪华的演员阵容与搭配势必会在暑期电影市场掀起一波小清新的观影风潮。

这篇剧评可能有剧透 情节上的bug蛮多的，尤其是前几集，虽然我是李玹雨的粉丝，但还是几次都想着“看完这集老娘就不追了”，只是编剧每次都在结尾放大招抛爆点，又让人不得不追下去。 平心而论，看这部剧不需要带脑子，人设也有点经不起细究，跟原著的差异也有点大，不管是女主角的形象身高...  (展开)

真是好剧，欲罢不能。
       说到谢家兄弟性格能力的设定，前几季有个马场老板评得好：你（亚瑟）最大，你（约翰）最蠢，你（汤米）直勾勾地看着我，跟看个婊子似的，你是领头的。一个败落之家（爸跑了，妈死了，单身姑姑养大），最能干的竟然不是老大。其实要套用马场老板的话说哪个最蠢，我觉得是亚瑟。他老爸能给他洗脑，他媳妇也能，汤米更能。真正能干的是老二。想起心理学有个理论，兄弟排行决定性格。老大是家庭第一个孩子，备受关注，老二就不行了，体力上长期弱于长兄，父母关爱上也相对差一些，这使得他的竞争意识就比较强。我们看童话，挨坑受骗又贪婪自私的往往是老大，主角基本上不是老二就是老三。也正因为有特点，所以剧中亚瑟的戏比约翰要多。可怜编剧第四季直接让约翰领了便当。兄弟几个随着剧情的发展，性格都有变化，汤米就不说了，亚瑟约翰从最初的打手角色，渐渐有自己的判断力了，约翰放走了老太太，亚瑟一枪打死了老头子，都是加分处。
       剧追的急了，有些地方没看明白，亚瑟和他天主教徒老婆咋认识的？
       再说说择偶。汤米可真是个万人迷，剧里美女只要没血缘关系基本都上过。特工媳妇有才有貌，汤米选时没犹豫，但老婆一死，就有多种可能性了，几个主要女性谁最后能和汤米走到一起，网友们各有所爱。看剧中走向是倾向于利兹的，第四集汤米说她是好女孩，在无数个夜使他免于心碎，圣诞说买了礼物给她接着掏了钱，缅怀前女友时只想带着她，公司里有状况，最信任的人就是她。这是什么节奏？不是墙头马上遥相望，一见知君即断肠，是老夫老妻的感情，因时间而来。年少时择偶，长相、气质、感觉最重要，历尽沧桑后，平平淡淡反而更珍贵。在兄弟、姑姑都不可靠的时候，只有利兹最让他放心。论长相出身，利兹怎么敌得过公主、驯马富婆、工会领袖？但如果两人走到最后，还是看好的。

    在看过为数不多的中国独立电影里，能够令人耳目一新的作品几可称为凤毛麟角，一方面，在中国现实文化语境下，所谓“独立”电影，多数意味着没有龙标、无法进入院线放映、呈“地下”态势的影片，而此类影片的选材，多半与当下主流意识形态差距甚大；另一方面，相对于美国从美学到定义完全不同的“独立制作”而言，中国独立电影非但在意识形态上与主流电影关系疏离，在具体的影音美学上，也有相当大的差距。关于中国独立电影的“粗糙”、“投机”、“原生态”的评价不绝于耳，相信除了制作成本有限之外，制约成品质感的因素更有创作者本身对待作品的态度，技术发展无疑可以弥补影像上的观感，而一部作品本身的素质，还是应该置于与院线电影（不是大片）同样的观赏标准（非止就表层影像而言）之下来判断。《唐皇游地府》（2012）作为导演李珞的第三部长片，构思与创意，与观众惯常所见的带“独立”标签的影片有所不同，怪诞的表层影像与富含讽喻意味的叙事内核默契地疏离，这种疏离背后潜藏着一位电影作者的思考，关乎形式，亦不忘兼顾内容。

经典转换的电影语法
    《唐皇游地府》改编自《西游记》，取了其中的第九、十、十一回内容，而这三回，在“大闹天宫”之后，又在“西天取经”之前，讲述龙王与术士袁守诚赌约，违反天条，被魏征所斩，阴魂不散，引发阻挡魏征失败的唐太宗夜游地府，见识光怪陆离的世界。这一段承前启后，正是唐太宗的一趟地府旅程，才有了后来的水陆大会与玄奘西行。选择这样的一段故事，显然是导演李珞有意为之，按照李珞的说法，之所以看上这一段几乎可以在小说中独立成篇的故事是因为看到了“反映了权力、财富和道德在中国社会里的复杂关系” ，这亦是属于大部分国内独立制作所感兴趣的立足点，在相当有限的制作成本之下，坚持关注当代中国社会的表象运作与内在权力，是一个颇为正常也份属讨巧的选择。而影片放弃了直接取材现实社会，采用剧情片形式重构古典小说，本身就是一次对既有“独立电影”刻板印象的颠覆。
    同时，这部建立在名著改编基础上的电影又完全跳脱了对原著的依赖性与“忠实原著”的被动姿态，直接将场景设置在当代中国，甚至明确在当代武汉，片中人物，虽然还是李世民、龙王、魏征、判官，但环境是当代的武汉商场、住宅、郊区，人的基本面貌就是当下的武汉人衣食住行模样。这是出生于武汉的导演李珞对武汉的一次城市空间的影像改造。影片在开头以小人书形式溶进情境，明确宣示这是一个古典的故事，但事实上，它发生在现代。这是《唐皇游地府》最突出的标识之一，片中李世民开会，直接就在一个类似大会议室的地方，然后由李文等武汉本地艺术家扮演的一干人等坐着议事，这一场景是典型的对原著的“去忠实化”呈现，与整部影片的基调相得益彰。魏征受召时正躺在家中躺椅上，后景是正在阳台上忙碌的妻子，整个镜头直接拍出了武汉作为一座正在或已经向大都会转型的城市空间一景，这是千篇一律的商品房中千篇一律的一个房间，与《西游记》或是古典小说的氛围相去甚远。这某种程度上也对被改编的原著场景产生了颇具后现代色彩的间离效果，其形式恰似以现代场景呈现莎士比亚的《无事生非》，而置于中国当下文化生态，《唐皇游地府》的意义与上世纪二十年代的同名电影（余清泉，1927）及七十年代台湾地区的《李世民游地府》（金陵仁，1978）等同题材作品不可同日而语。
    在李珞的影片中，全程采用黑白摄影，以现代的自然景致（并非单指自然风景，而是由不加刻意修饰的现代人室内生活空间构成）来呈示本属唐朝的故事。在拍摄龙宫的戏份时，李珞直接将镜头放在了水晶灯四周乱闪的夜总会里，昏暗的背景与漂浮的灯光，替代了传统影视认知上的水晶宫，创造出一个“李珞式”的摩登水晶宫场景；李世民下到阴间，来到武汉市内的商场集群，霓虹灯闪烁，在桥上李世民见到不夜天景象，被导演处理成了光怪陆离的阴府场景，亦在表层影像上积极主动且高姿态地回应了既有的同类古装电影作品，以一种似是而非的感性方式来进行作者化改造。导演本人对此如此陈述：“那个（地府）就在武汉的光谷步行街拍的，确实很光怪陆离，很像地府，你看到那些人，确实跟鬼一样的，当然谁也没去过地府，中国的地府和西方的基督教里的地狱又不太一样，我们可能更加接近世俗的某一方面。我就凭我主观的感受拍的。” 此中，武汉的城市空间塑形被导演用来构成他的“现代唐朝”想象，这种想象包含世俗生活（甚至宫廷空间）的异变，同时亦涵盖了对于神话场景中的“阴/阳”区隔的场景。由于目前涉及中国现当代题材的中国大陆电影中限于政策无法出现真正的鬼神，遑论地府，作为一部没有龙标的影片，《唐皇游地府》以古典小说叙事框架结构出属于当代的城市影像，并将“地府”场景以现世城市空间的一部分加以展示，且在表现李世民所游“地府”的桥段中，“有几个地府的镜头，李珞是在武汉东湖旁几个烂尾楼里拍的，那块地方后来被一个CS实战基地用了，当时在拍时，正好有客人在玩儿。 ‘我尽量不影响他们，管理员也希望我们赶紧拍完走人，因为玩家们打得很激烈，很快就要占领那个房子了。’……电影里看到这几个镜头，环境声里传来一声声枪响。”
    这种处理一定程度上贴合了列斐伏尔所谓“进入城市的权利”的关于城乡关系与都市生活的言说语境中，这种自觉性暧昧不明的展示，除了拍摄条件因素之外，创作者本身对于当代城市空间的看法，也被一种源于当下中国城乡差际生态的集体无意识所规定。“空间不仅仅是被阻止和建立起来的，他还是由群体，以及这个群体的要求、伦理和美学，也就是意识形态来塑造成型并加以调整的” ，与当代中国主流商业电影以《大闹天宫》、《捉妖记》等为首的票房大片来比较，《唐皇游地府》取材同样高于现实，但其意识形态或曰空间的影像政治乃是与现实相关的。影片中所在多见的固定机位与看似简陋的现实场景，都在在提醒观众，于经典故事之外，开展着与现代人生活息息相关的主题叙事，正如唐皇去往地府的路，原来是一条高峰时段公交车的拥挤道路，观众需要自行提炼由经典文本来，到世俗现实中去的整个过程的关联性。从表层影像来看，《唐皇游地府》的影像质感比一些独立纪录片略好，但也高不太多，导演李珞坦陈本来是用彩色拍的，后来由于追求小人书质感及涉及历史的距离感而改成黑白，无论如何，总体来说影片的影像表达堪称朴素，而叙事层面，除了需要观众脑补经典形象到银幕上的现实人形中之外，更提供了一个借“游地府”之名审视当下的入口，在此过程中观众不仅观赏唐皇，更将自己化身为现实的唐皇，来审视自我的生活的物质与精神环境。片中李世民的扮演者李文亦是武汉的一位当代艺术家，同时是教美术的老师，其在片尾的饭局上即兴说的话，是将“李世民”身份完全剥离而返回到“李文”的真实身份，这一段被置于整个故事的末尾，颇有跳出整体的间离意味，但事实上，李文即兴所说的话，与整部影片所呈示的地府里各色风物有相当大的关联。影片三分之一都是纪录镜头，而这些立足真实的镜头被纳入了影片的神话叙事体系中去，成为剧情片的有机组成部分，借叙事来呈示世间百态的意图呼之欲出。最后一段话，具有相当浓厚的总结意味，但并非正式作结，因为这一段从内容到形式都非常随性，若以“古典”的电影感知观念来观察，十分游离，这与上世纪八十年代中国“第五代”导演的影片中设置的种种“游离情节” 有所不同，其功能上部分承担了打破主流商业电影全知全能叙事模式、进而承载表层叙事所未能承载的文化内义的功能，但结构上并未能算作影片有机组成部分，鉴于这一段落拍摄实践上的随机性及其事实上构成的对整部影片叙事体系的游离，其可以算作是对这部本身即具备游离性格的剧情片的二度间离，来呈示其作为一部无法在院线上映的“地下”或“独立”标签电影本身的定位及其突破的决心。

超本色表演的角色虚化效果
    所谓“超本色表演”，是相对于“本色表演”而言的。纵然斯坦尼斯拉夫斯基很早就提出“角色不过是演员自身的畸变”，而“一个普通人要成为一名演员，最应该解决的首要问题，是解放自身的素质” 更是本色表演的基础，甚至还有“畸变本色”的自我改造过程，但在《唐皇游地府》中的表演，虽然相当程度上是利用非职业演员们的自我气质来进行操作，但与传统意义上建立在专业训练基础上的“本色表演”有所不同，“本色表演”挖掘演员本身性格特征，目的还是为了建立影片本身的角色塑形。而《唐皇游地府》中的表演模式，是一种近乎《我是路人甲》的“本色”状态，意即强调演员本身的固有状态（没有表演训练过程或抛开训练背景），来呈示一种镜头下的自然、朴实与本真。
    从《唐皇游地府》中龙王与袁守诚打赌的戏份，已经可以看出，两人虽是针锋相对，但其实互相之间对手戏的味道并不浓烈，很多时候，只是令观众觉得两人在念台词而已。其后李世民、魏征、阎王、判官等莫不如是，魏征在家收到征召一场戏，是最显然的以现实生活休闲状态来代替情节剧的紧绷模式的表演方法，或者说这场戏体现的是一种抛弃了表演的表演，魏征在家休息的场景，与现实中千万人家午后休息的场景并无二致，若说这是用dv直接偷拍下来的演员生活场景，亦绝无问题。
    而饰演李世民的李文，在片中的表现，则稍微自然一点，作为李世民这个角色在片中所承担的功能，他需要表现出的帝王风范，被现代背景所消解，这个看上去既像黑帮头目又如私营业主的“皇帝”虽然也紧锁眉头，作出忧虑状，但本质上是一种非专业的“超本色”演出，这种表演在上世纪欧美的一些现实主义电影实践中曾经采用，属于电影语言及观念革新的一部分，在《唐皇游地府》中的表演，则更接近一些实际上具有相当完整剧情的中国独立记录片中主人公的状态，但有所不同的是，《唐皇游地府》是一部立足于完备叙事逻辑的剧情片，在这样的情况下以“超本色”来进行角色塑造，本身即是对影片自身的抽离，这种抽离造成的后果是令本该在银幕上吸引观众达成代入的表演反而加速了观众对角色的认同，尤其是当影片改编自家喻户晓的经典文本的情形之下，对于影片游离的表演的迅速警觉将令观众忽视角色本身的魅力，因为无法在习惯的影视表演范式下观赏角色的行为，这种关注力便会转嫁至影片的故事本身以及影像层面的另类奇观化。角色被不断虚化，正在行走的，是李世民、龙王或袁守诚，其实无关紧要，因为演员本身的姿态仪装并未提供与角色本身关联的明显特质。这样的情形在香港电影新浪潮阶段曾经出现过，在上世纪七十年代末八十年代初，许鞍华的《投奔怒海》、于仁泰的《墙内墙外》甚至谭家明的《烈火青春》中都曾出现过相当极端的“超本色表演”案例，但其基础是所选用的演员本身乃是经过专业训练或具备相当成熟的电影表演经验的，其“超本色”的模式基本上还是在专业表演基础上对表演自身的“缩略”处理。而《唐皇游地府》则是真正的完成了一种对“本色表演”的自然飞跃。
    如此，《唐皇游地府》的“独立电影“姿态，以现代空间替代神话场景、用平实镜语呈现名著故事的处理以及对于电影表演的（无奈或有意）的“超本色”塑造，这几个因素所共同呈现的效果便是令“地府”成为影片最突出的影像表意与内涵能指，而“唐皇”则成为书桌后一个平凡的人影，他可以是你身边的张三李四，也可以是其他你所不认识的任何人，一个在通常剧情电影中加魅化色彩浓厚的主角，在《唐皇游地府》中彻底解除明星光环与角色魅力，成为普罗大众，角色亦因此变成情节中的注脚，其本身反而显得无足轻重。这是影片的表演生态所带来的直接效果，虽然并不一定是导演所有意为之，但客观上达成了影片处于当下中国电影生产与市场语境中的独特效果。
诸多评论皆明确指出《唐皇游地府》是一则寓言，其所指显然是当下的中国社会，这亦是面对包括《唐皇游地府》在内的中国独立电影时，评论者惯常采用的论调。而导演在接受采访时所面对针对影片的各种问题，其言说方式与效果本身亦不能与商业电影导演相比，许多地方显得模棱两可、似是而非，这亦是对影片解读中的一大困难。《唐皇游地府》作为一部在当下份属现象级的独立制作，其演员表演模式（或许还称不上模式）本身亦同导演面对公众的姿态一样，有一点暧昧不清的感觉，因其引发的多义性解读可能，亦是同类影片所较难达成的。在同属独立剧情片的《南风》（郑阔、孙扬，2012）中，亦可见到类似端倪，现代电影所期许打破固有情节剧节奏来实现的表演上的惊喜，在这类影片中部分达到，但总体而言，角色/表演依旧是为整体表意服务。作为一则被公认的“寓言”，《唐皇游地府》当仁不让承担了这样的任务，虚化了人物，凸显了一个震人心魄的“地府”，来完成处于“地下”状态的电影叙事美学意义建构。

结语
    作为一部相对较具知名度的独立电影，《唐皇游地府》受到包括网友在内的观众热议兼热捧在情理之中，对于片头片末的“小人书”设定，很令笔者想起上世纪八十年代风行的剧照连环画，即是以电影剧照作为连环画主体出版，而今时今日《唐皇游地府》中所展示的关于电影本身的连环画从质感上自然比从前要进步得多，而这种戏谑式的表达方式，一方面浓缩了影片所要表达的内容，另一方面亦将视角跳脱出足以用全知全能方式审视影片本身的高度，这亦是导演李珞自我投射的结果，在接受访问时他曾如此表示：“至于小人书，我觉得这种电影连环画相比其他的漫画书有很强的电影感，因为它的画面就是影片的截图。还有一个原因是纯粹私人的，这一类的小人书在七八十年代的中国很流行。小时候经常看，还是（现在仍然）觉得这是一种很特别的‘看’和‘读’电影的方式，所以在电影里运用了这种形式。” 这样的说法本身信息量就相当有限，因为他并未说清楚，究竟为何采用了这样的拍摄方法。当然，导演也并不能完全满足评论者要求，来阐释演员选用的“玄机”，而只能说是一群朋友一起拍了这部电影。基于《唐皇游地府》是一部同人式的、非商业片的作品，关于影片的空间与表演探讨，本身具有一定的局限性，因应影片放映与接受互动过程的复杂性，这种论述势必会被迫作出调适。然而有一点不变的是，从客观上来说，影片重构了武汉城市与名著背景，令其发散出介于现代与历史、真实与虚幻之间的丰富表意功能，另一方面通过对表演功能的弱化（当然不一定是有意的），达成了对于影片角色本身相对于“地府”能指背景而言的虚置，亦令被认为是讽喻性强烈的背景得到强化。
    当然在当代电影观众视野中，从影院观影或私人观影无论哪个角度来切入，作为一部成本极小、野心颇大的“独立制作”，《唐皇游地府》本身所言说的东西其实并不太重要，大家关注的，还是基于作品形式上的趣味性，以及由这样一种表演方式所带来的角色“代出”感，以及也许并没有那么容易被感知的对于日常空间的痛切感知，这是无论如何挖掘影片意义也不能令观众放弃的直观感受。《唐皇游地府》在当下相对可贵的一点在于，它引起了讨论，亦明确了想要表达的态度，纵然这是属于我们习惯见到的固定模式商业电影以外的惊喜或收获，或者其实只是一种惊奇。从笔者本人来说，希望这样脱离了无病呻吟趣味的制作，能够多一些更多一些。


《贵州大学学报》

根据聚会的狼人杀改的电影，只想说剧情有点牵强。
  预言家指明痴情男是杀手，但结果痴情男不是，那说明他说谎，不应该怀疑预言家吗？我一度以为18岁的那个过度善良应该是装的，结果他是真小白；也怀疑孤儿院女是装白莲花，其实是杀手，没想到她真的是白莲花??。。。好吧，有人会很善良，是我太暗黑。。。不过还好结局也没那么意外。 最后的升化主题也挺牵强。你代表正义，你要敢于挑战黑暗，你要敢于挑战规则，你最后失败了，但你还是要敢于挑战。我服！

这篇影评可能有剧透 今年北影节可谓声势浩大，展映片单也格外豪华，其中就有第72届柏林国际电影节最佳影片《阿尔卡拉斯》。同样是以农村生产生活作为背景，它以群像式的现实图景击败了最近热度飙升的《隐入尘烟》，一举摘得柏林金熊奖。 《阿尔卡拉斯》是西班牙导演卡拉·西蒙的第二部长片，讲述了...  (展开)

看片百无禁忌，一年下来也包含不少印度电影。不过要说印度明星，我统共就认识两个，一个叫阿米尔?汗，一个叫沙鲁克?汗。这两个汗叔都是宝莱坞如雷贯耳的重量级巨星，据我多年观察，同出生于1965年的他俩，有三个共同点：第一，电影都走国际化路线，耗资不菲，制作精良，既不失民族特色，也展现全球视野，口味非常普适；第二，不掩饰个子矮，往往毫不露怯地站在一堆高个子中间出镜，这是对待艺术的真诚态度，也是对个人魅力的自信；第三，保养有绝活，阿米尔?汗45岁演大学生，49岁还演外星小伙，沙鲁克也不居其下，年界五旬，在《新年行动》赤裸上身跳街舞动拳脚玩极限运动，从脸上到肚子上的肌肉线条都无懈可击，看上去顶多三十出头，精力充沛到爆，真不知是什么印度古传秘方，让这群大咖容颜不老，活力不衰。


沙鲁克?汗被誉为宝莱坞的汤姆?克鲁斯，其实这两位汗叔，无论从外形、演艺地位、表演特色，简直就是好莱坞两个汤哥——汉克斯和克鲁斯的翻版。阿米尔?汗外形偏憨厚忠朴，眼神清澈带着赤子童真，给人以亲切和信赖，诠释天赋异禀、潜力深厚的草根小人物浑然天成；沙鲁克长相更有棱角，有一股欧化的贵族气，眉宇间神采亦正亦邪，演起特工、超级英雄、神偷大盗等更胜一筹。两人在表演风格上最大的不同，就是沙鲁克更喜欢耍帅。不妨对比，同样演高科技神偷，阿米尔在《幻影车神3》也酷劲十足，然而比起沙鲁克在《新年行动》出场时的频繁自恋，简直不值一提。开头那场泥浆大战，慢镜头之多，特写之泛滥，剪辑之MV，可说是沐浴露、健身房、蛋白粉、洗发水、运动服饰等任何一个广告的片段。汗叔那拽拽的神情、君临天下的肢态，伴着激昂饱满的电子乐轰炸鼓膜，让这个复仇大盗的亮相拉风无比。

原版片长三小时，会让很多影迷高呼吃不消，但在印度，这就像港产枪战片的90分钟一样，属于标准规格。故事很简单，汗叔率领一支神偷团队，用参加跳舞大赛掩护一场劫案，以此为父报仇。值得一提的是，汗叔并非第一次演神偷，2011年的《夺命煞星2》已入了梁上君子这一行。三小时的篇幅可以剪成两部片：打劫的同时顺便跳跳舞，或者跳舞的同时顺便打个劫。国内公映的版本砍掉了一小时，选择的是前一种模式。客观来看，比舞那条线确实注水良多，真正用意是将时长凑够，供印度观众杀时间，同时便于打入国际市场，因为大部分非印度观众还是无法接受脱离情节的欢歌热舞。

这半部《舞出我人生》里，有内部纠纷，外部恩怨，有菜鸟到高手的苦练，有兄弟之间的逗趣打闹，有小人物的励志发奋，也有冠军不是一切、努力就有收获、人生最重要是尊严、不能抛下朋友等草根哲理。最具观赏价值的是终场的迪拜决赛，彷如在大银幕上演春晚或奥运开幕式，在电脑特效的保驾护航下，比前两者更加恢弘夺目，毫无拘束的镜头运动，堪比史诗片的人山人海，绚烂醉人的灯光效果，充分调动每一个视觉和听觉细胞，单论感官震撼，可以令任何巨星的演唱会为之失色。


论风格，印度电影是最接近盛年港片的，创意七拼八凑，情节插科打诨，人人都性格玲珑，处处罔顾现实法则的想象力，而且非常善于汲取经验，光是本片，就有《福尔摩斯》，《十一罗汉》，《惊天魔盗团》，《查理的天使》，以及《碟中谍》一二三四的齐活桥段。因此好莱坞横扫全球，唯一无法攻克的就是印度市场，因为你有的他们也有，而且更本土，对白是印地语，主演是本国的明星，自然没必要捧外来和尚的场了。

最近国家文化部门加大了神偷大盗题材的审核（说实话很为《惊天魔盗团2》担心），那么这片是如何在风口浪尖上得以引进的呢。缘于它高度卡通化。关键人物都有非常逗比的生活背景，打假拳，闹剧组，师奶杀手，30秒痉挛，哆啦A梦一样的超级口袋，夜店恶作剧狂，打架时爆衫，以及每个人要硬凑出两条的简介；唯一靠谱的女成员，也是一见说英文的帅男就大犯花痴。他们说哭就哭说笑就笑，张牙舞爪情绪无常，比卡通片还小时代；无视一切物理法则的运动本领、抗打能力，比武侠片还超级英雄。

这也是大部分印度电影的特色：娱乐至上，很少板起脸孔，即使要讲点道理，也会像《三傻》那样打打闹闹中言传身教，绝没有主旋律的说教。

所以，黑客可以搞定一切，壮汉可以打翻十个，坏人智商余额不足，防盗系统的想象力停留在90年代……种种放在好莱坞会被吐槽至死的桥段，在本片却正好与风格吻合。作案过程大走儿戏路线，正合大批没有受过高等教育的印度观众的胃口，一尘不染的地下密室也符合对高科技的想象。对此，广电可以睁一只眼闭一只眼，我们也能在银幕上欣赏一出神偷盗宝记。（文/方聿南）

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