我一直觉得每个胖子都可以很搞，林雪这次就很搞。
     
  
    这个电影的演员我都很眼熟，但是叫什么大概都不知道，只知道那个胖子在很多港片演过配角，但就是这样一些人让我觉得眼前一亮，从两个大烟枪开始我就挺喜欢这类电影，从疯狂的赛车以后这个电影算是我觉得最好的了。
     
     这是一个黑色幽默的电影，和大部分的黑色幽默一样，里面也有个笨贼，我想这个笨贼大概是这么多同类影片里地位最高的一个吧，有老婆也有情人，可以吃很胖，开宠物店和烧烤摊的老板还很熟。故事就是从这个胖子开始的，作为北漂的loser在小舅的示意下客串劫匪，却因为老婆的到来弄的鸡飞狗跳的，我还是不剧透了，我觉得这个电影还是能看回你的票钱的。

      最后还能感觉到导演对那个势力加油站妹子的深深恶意。

       看到别人说结尾俗套，也许这个电影那个骗子骗的钱少点大家就不会有这样的感觉，也许现实里这样的骗子都骗那么多呢。

    

段氏王爷啥眼光
爱丑不爱美娇娘
怪物老大能喷火
废柴老二铁金刚
精壮王子爱读书
唯有小妹算正常
龙血哈肉炼laser
坏人最后死光光

生命真的很宝贵，一些人生命短暂但不失精彩。积极面对，起码能活得开心一些。哪怕终点即将到达，也许也能即将重新开始。 电影节奏简单、舒服，或许它不是那么有逻辑和严谨，却不失为一部很触动、富有感情的青春片。 而 [麦茜·威廉姆斯] 演绎得角色很精灵、很真实，足够地吸引...  (展开)

自从看过《花与爱丽思》后，好长一段时间没有看到青春电影了。

喜欢片名，就如导演解释的，我们都有这样的心情，在二十岁到来前的忐忑不安，在变老前的烦恼不断。

其实，青春电影就要这样，简单，真实，就像你我经历的一样，还没有来得及思考，青春已经远去，也许站在青春的尾巴上的你已经泪流满面，但是为何不对自己笑一笑，告诉自己这就是你的青春 ，属于世上唯一的你的青春，别人无法复制，即使充满伤疤，也不要气馁，爱自己，爱生活。

看过《香港制造》的李灿森的精彩表演，这次也一样，自然流露生活气息，青春精神就是这般。

如果你还没有错过青春，那么推荐你看看，拥抱你的青春，如果你已经路过青春，那么也推荐你看看，怀念你的青春。

刁亦男不是新人，虽然他可以是永远的新锐。《白日焰火》获得金熊奖之后，很多媒体，特别是中国媒体，用的词是“爆冷”，这种判断很大程度上是建立在把《白日焰火》误以为是刁亦男处女作的谬误上。有些听说过刁亦男前作《制服》和《夜车》的媒体记者，也对这两部影片的情况一无所知。所以在颁奖礼之后，作为记者的笔者被几家媒体访问，介绍刁亦男之前的创作。刁亦男最早从事先锋话剧的创作，后来为《爱情麻辣烫》、《洗澡》等影片做编剧工作。从《制服》这部电影开始导演生涯。这部电影去了不少国际电影节，并拿到了颇为关注中国独立电影的温哥华国际电影节的“龙虎奖”。他的第二部导演作品《夜车》入围了戛纳电影节“一种关注”单元。这样的成绩在中国独立电影领域已属一流，奈何独立电影是“看不见的影像”，在今日大陆过于边缘，所以在金熊揭晓的那一刻之前，已入不惑之年的老牌独立电影作者刁亦男依然给人默默无闻之感。柏林电影节闭幕之后，豆瓣上标注“想看”《制服》和《夜车》的人忽然多了起来。很多“影迷”也不能免了势利的俗，习惯了盯着聚光灯下的成功人士，而不会取道深山赏百花，踏入深巷寻美酒。

和刁亦男聊《白日焰火》的创作，他从霍桑的一篇小说谈起。文学修养是刁亦男电影艺术的深厚根基，《制服》、《夜车》体现出非常强烈的作家电影的气质，我曾读过两部电影的剧本，故事层面以外，两部剧本有着一流的语感。刁亦男说自己拍电影更多是依赖本能，其实这说明了不同艺术门类之间微妙的相通，说明了才华的超越性。作为一个“从艺多年”的“非著名导演”，在浮躁的环境中，他对艺术对电影的初心，对自由表达的渴望，虽历经考验，仍保存完好。对艺术家而言，犬儒之态，以及简单的对抗，都容易让自己衰老，而用创造性来替代这些，是保全艺术生命力的最佳方式。这其实很难。

刁亦男不是第一个擒金熊、拿金狮的大陆导演，然而在这个大家热烈讨论《大闹天宫》和《爸爸去哪儿》的冬天，在这个中国电影已经高度娱乐化，票房突飞猛进的时代，《白日焰火》擒获金熊奖有着不一样的意义。中国电影市场整体的扩大为它的诞生提供了可能性，而它又注定要处处受制于这个不停长个但不甚健康的市场；它是尚未成名的独立电影导演和独立制片人与资本、市场、明星合作达成的经典案例，之前不曾有过；它不是纯粹的艺术电影，而是披着引人入胜的类型片外衣的作者电影，达到了艺术和商业的完美平衡，它让那些有追求的大陆电影人不再只能徒劳的羡慕韩国导演，而是可以从中获得突破的勇气。我们都在期待中国电影走向高品质和多样化，《白日焰火》已经在这种期待中诞生。接下来，它将给被过度神话的电影宣发带来真正的挑战，如果这部电影未能取得国内票房的成功，我们自然不能诟病影片的质量，也不应指责观众是不辨好坏的傻子。而是应该去反省欣欣向荣的表向之下的重重危机。

对刁亦男的采访在柏林电影节颁奖的前一天进行，并有幸邀得他的制片人文晏女士参与。文晏是资深的独立制片人，除了刁亦男以外，合作过的导演还包括杨荔钠、尹丽川等，她的专业成就令她在独立电影业内广为人知并饱受赞誉。在某种程度上，她树立了“独立制片人”这一职业的标准。现在她也是一位已经获得国际认可的电影导演，长片处女作《水印街》曾入围威尼斯国际电影节，以及纽约现代艺术中心和林肯中心合办的、在业内颇具影响力的“新导演/新电影”展映。她为刁亦男做制片人是从《夜车》开始，他们的合作建立在对电影的相近理解之上，建立在对艺术和专业的同样的要求之上，完美展示了潜力导演和创作型制片人精诚合作所能散发出的光华。他们走了一条正确但因时代所限而艰辛曲折的路，因此难掩疲惫。正因为这种真正的并肩作战、共同坚持的经历，在获奖后的发布会上，面对全世界的媒体，刁亦男对文晏的感谢毫不为过。当晚的庆功宴之后，写完一篇《白日焰火》的影评，我给刁亦男发去了微信：《白日焰火》的成功是我们共同的希望，但愿在中国电影行业，从此才华是最好的通行证。


1、做导演是为了完整的自我表达


杨城：最早你在中戏戏剧文学系学习，做电影是从帮张扬他们做编剧开始的，然后开始自编自导《制服》，编剧到导演的过渡是怎么完成的？

刁亦男：那时帮他们写剧本时都是集体创作，很难把你的一些个人喜好和意图完全贯彻，导演的呈现才是最重要的，剧本写的是自己的想法，但被别的导演消化之后呈现出来，自己看了还是觉得不过瘾。所以想自己试一试做导演。这是想做导演最根本的一个出发点。有这样的想法之后，就开始写《制服》。那时也刚刚认识贾樟柯、周强这批人，大家在一块脾气比较投合，在一起聊独立电影，自然而然的就会对这些东西有亲近感，会喜好有独立精神的电影。

杨城：在《夜车》刚做完的时候，你接受过一次采访，采访中你说你拍电影时“只是按照本能”去拍。但其实你的电影语言是非常规整和成熟的。你刚开始对拍电影感兴趣时，学习电影的方式是什么？

刁亦男：主要是看片。那时我觉得电影理论书很难看懂，因为我没有实践过，它们对我来说就一点意义也没有。在中戏的时候那些电影理论我都学过，虽然可能没有你们在电影学院学的多。电影理论说的东西我很难体会的很透彻，后来一部部的看电影，会经常感觉“这就是我想要拍的那种电影”。在写剧本的过程中，就会下意识的模仿。拍完第一部电影《制服》之后，就会注意到大家对它的反馈，评委们、评论家们说这里有意思，观众们说那里比较好，我会参考这些反馈，对我的作品有一个再观察，发现哪些方式是真正做对了，以后把它坚持下来。在没有把片子拿给别人评价之前，对好与坏的判断可能是模糊的。

文晏：我觉得你说的关于本能和成熟的问题可能有两个方面。他做导演之前做过很多年编剧，可能你感受到的完整性很多是来自于他的剧本。他的剧本比一般人是成熟一些。但是我觉得他的拍摄还是很本能的，没有特别多的事先的设计。

刁：我很少有把某场戏事先想的特别清楚，然后到现场告诉大家就这么执行，按照工业标准那么走。这种情况不多，偶尔有那么一两次还老是出错。我记得拍《制服》时，唯一一场画了分镜头的戏是在地下通道，因为那场戏比较复杂，工作量比较大。我就给摄影说我们一定要先把机位图画出来，结果一到现场，发现不会摆（笑），画的是那么回事，怎么老摆不对。所以只能重新调整。所以说按照工业标准拍片，反而会做无用功。相反的，《制服》里有一场戏，主人公在踩缝纫机，本来要拍他，我觉得影子很好看，就决定用一个横摇的镜头拍影子，同时有画外音。我更喜欢这样的在现场做决定的方式。但是到《白日焰火》的时候，还是结合了画分镜头的工作方式。

杨城：说说你们首次合作、制作《夜车》的背景和契机。

文晏：是在一个很随意的场合认识了。他说起自己拍了一个电影叫《制服》，又写了一个新的剧本。并且把剧本发给我了。后来我因为忙一直没看剧本。等他在798放《制服》的时候，请我去看了一次。又过了一段时间，他给我打电话约我聊，我发现我们对电影的理解比较接近，所以后来就谈到合作的可能性，当时中国独立电影的融资环境是很差的，我觉得大家需要通力合作，互相帮助，才有可能让独立电影发展起来。

杨：那你看《制服》的时候，是一个什么感受和判断？

文晏：我觉得剧本很好，影片透露的对电影的理解和品味我觉得是非常好的。他关注中国现实，但是又不是简单的批判，很节制。我觉得电影首先要是艺术作品，它承载的东西其实不是决定性的，可以赋予很多你想表达的东西在电影里，但是电影本身的艺术性要完整。中国电影圈有过一些说法，比如说艺术电影就是在客厅电视里看的，但我坚定的认为艺术电影应该是在大银幕上看，在大屏幕上你才能真正感受到电影的魅力。这在西方国家历来如此。所以我想我们做电影，就是要做有品质的、适合在大银幕上呈现的艺术电影，而不是去做一个只能自娱自乐的东西。当时觉得他的《制服》，包括《夜车》的剧本，都是有这样的特质或者说可能性的，可以拍成很好的电影，所以我不同意有些人说的用一百多万“凑合着拍了”。他找到我的时候，已经为《夜车》找了两年的投资了。在我看来，如果纯粹从回收的角度，可能的确只能花一百多万，因为只能挣回一百多万。但是我觉得那样这个电影的品质就会有损失。我觉得还是应该根据剧本，来决定它应该呈现成什么样子，以及该花多少钱。所以当时也挺冒险的，《夜车》的投资是三百多万，在当时算是很大投资的艺术电影了。所以我们去南京影展（指“中国独立影像展”）的时候，其他参展的朋友觉得我们是一个“大片”。（笑）

刁亦男：在《夜车》那个阶段，我能遇到文晏，让她帮我找到钱，现在挺感激的，因为没有《夜车》也不可能有《白日焰火》。你们天画画天的独立电影融资都是什么方式？

杨城：我们有一个相对固定的投资人，对公司整体投资，对公司的电影项目进行部分投资。当然在公司成立初期我们之前的投资会更小一些。我们的投资人年轻的时候做过放映员，写过影评，所以和一般的投资人相比，更有情怀一些，希望支持年轻人，拍些特别的电影。《夜车》的投资除了南方基金，还有哪些来源？

文晏：我们申请到南方基金，瑞士和美国的两个基金。但是这些是后续的，刚开拍的时候，资金主要来自于我的两个朋友。我们之前找到过一个投资方，但那个投资方在我们开始看景的时候，突然消失了。当时我为了不让拍摄停滞下来，就去找了我两个很好的朋友，他们非常慷慨和果断地把钱打过来了，我们就可以很顺利的开拍。

杨城：文晏你做制片人已经有几部作品了，现在也做了导演，拍了《水印街》（曾入围2013年威尼斯国际电影节），那在制片人和导演这两个职业之间，你更享受哪个？

文晏：我本来就是想做导演的，可惜被刁亦男耽误了很多年（笑）。当然是导演舒服了，做导演太轻松了，虽然也累，但不是心累，创作对我来说是享受。因为导演是提出要求的人，制片人是解决问题的人。起码独立电影里，制片人比导演承受的压力大很多。我后面也会接着做导演，拍自己的片子。



2、《白日焰火》是新型的黑色电影


杨城：《白日焰火》创作灵感的原点在哪里？又是怎么一部部发展成为现在这样一个包裹在类型片外衣下的作者电影。

刁亦男：最早是在2005年的时候，开始有了一个想法，那时我的第二部电影《夜车》还没有拍，经过六七年的修改，经过不断的和文晏的沟通，或者说重写，有了现在呈现的故事，其实已经是一个新的电影。

灵感的来源就是想写一个离开自己家的男人，躲在旅馆里，窥视自己的妻儿，没有什么的特别的原因，这实际上是霍桑的一个小说（记者注：该小说为《威克菲尔德》），我特别喜欢这个小说，就想把他变成一个好的故事，拍一部电影，这是最初的创作动机。

当时的想法里，其实王王学兵演的这个丈夫的角色是影片的主角。当时也看到一个案件，案件的主人公叫佘祥林，他妻子的“尸体”被人发现，他就被认为是凶手关起来了。但后来他的妻子唱着歌回来了，从遥远的广州回来了，群众们惊呆了，说你已经死了，我们在河里捞出了你的尸体。后来冤案自然就浮出水面。这个案件的一些元素是我们第二次对剧本进行较大修改时加进来的东西。

这个过程中也有很多的压力在推动。之前写的太文艺了，太自我了，不好找投资。就是这样一步步调整到现在的样子。

杨城：你们是怎么想到把故事包装在一个悬疑侦破的类型片外衣下的？

文晏：其实大概的想法最早就有，然后一步步强化这个元素。最早我们在为他上一部电影《夜车》寻找投资的时候，就遇到了很多困难。所以之后我们想，如果是写一个案件，故事性更强一些，对找投资会有帮助。但当时设计的讲述这个案件的方式更文艺，没有想用这种侦破的形式去讲。等主角从梁志军变成警察张自力以后，故事才过渡成一个侦破故事。

刁亦男：最后终于找到了我之前喜欢的侦探片和黑色电影这两种类型相结合的方式。这个找到以后，我觉得我抓住了一个向前走的“把手”，在形式感上有了一种依托，之前我一直在困惑，我倒不是排斥商业片，但我在担心，难道我只能把它弄成一个特别俗的电影吗，只能把它拍成打打杀杀的电影吗？难道真要这样吗？后来认识到，电影的类型其实非常多，《白日焰火》可以在很大的空间里去寻找他的最佳呈现。之前接受的艺术电影教育更多是新浪潮和新现实主义那种，还有像伊朗电影那种的简单纯粹，但黑色电影的风格之下，一样可以做出具有艺术气质的作品。

文晏：就是“商业作者”的概念。最早两个版本的剧本去过一些电影节的创投会，那时这个剧本更灰色一些，更批判一些。后来又和很多公司有过交流，大家觉得还不够商业，提了一个很重要的建议就是增加片中女性角色的戏，他们觉得如果男女主人公之间发生了爱情或者某种情愫，那会是一个比较商业的点，可能会更好看，更接近市场接近观众。所以我就和导演聊这种可能性，开始导演比较排斥，就觉得这太商业了。

刁亦男：我就是有一种逆反心理，怎么你们说男主角应该和女主角好，我就立马要按你们说的改，感觉这种要求听起来挺俗的。

文晏：这当然是一种戏剧性的处理。当时他排斥还是因为更希望保持那种纯粹的文艺片的气质。

杨城：其实我觉得影片里对女性角色的处理特别好，你们真的找到了一种非常巧妙的方法来平衡，保持了你之前电影里男女关系的状态，就是非常暧昧，是一种难以清晰定位的关系。今天是情人节，问一个应景的问题，吴志贞和张自力之间存在爱情吗？

刁亦男：有吧，肯定有。不过在我写剧本的时候，没有“感情戏”这种很功能性的概念，就是设定某场戏里他们就完成了相爱这个过程。我写的是两人从一开始见面，慢慢弥漫开来的一种情绪，在他们之间。比如说，寒冷的暗夜里，他们因为一些事情交集在一起，然后有一些变化在他们之间产生。但我没有把他做成一种很明确的恋爱关系，约会，逛街等，而是始终让一种张力在他们之间。

文晏：男人和女人之间可能有一种微妙的差别，我相信吴志贞会是在更早的时候爱上了张自力，而张自力可能在最后才意识到自己是爱吴志贞的。因为他需要在正义和情感之间做抉择，当他为正义做完抉择了，才发现了爱情。


杨城：电影的两组情感关系都和背叛相关，当然这种背叛不是出轨，而是在某种程度上站到了对方的对立面。你怎么理解这种背叛。

刁亦男：“背叛”要看从什么角度看，一个人为了法律的公正，背叛了自己喜欢的人，这从法律上讲是对的，但从人性的角度说，他才承担了背叛者、告密者的角色，对自己喜欢的人造成了伤害。在这方面，文晏也给了我很多建议。

杨城：廖凡演绎的张自力的角色特别有意思，他其实是一个流氓无产者，他就像一条野狗一样，落魄，孤独，自私，狡黠，他依照自己的本能在行动。但是在影片中有一段，他温柔的安慰吴志贞说“一切都会好起来的”，这句话是否不太像他会说的？

刁亦男：那就对了。如果你感觉到此刻张自力不再像张自力了，他怎么变了，那说明可能这个时候张自力的心里产生了爱情。此时他就不再那么莽撞和粗暴，而是回归了以正常的状态，展露出他温柔的一面。

杨城：这次你在创作《白日焰火》的时候，参照过那些你喜欢的电影？

刁亦男：比如说卡罗尔里德的《第三个人》，摄影很棒，音乐很好，整体也非常饱满，这是我很喜欢的一部电影。比较新的黑色电影我喜欢昆汀的，我觉得他的电影是黑色电影的一种新的风格，以及科恩兄弟的部分电影。

杨城：你觉得《白日焰火》的中，哪些部分最能体现黑色电影的元素？

刁亦男：比如说，要有一个反面的女主角，也就是“蛇蝎美人”，在西方的黑色电影中，一般是一个显得淫荡而冷静的人物，在东方的电影里，塑造这样一个角色，当然不一定要完全照搬西方的模式，我让这个“蛇蝎美人”表面上很善良很温暖，但她也可能不像看上去那么简单，身上有重重的谜团，可能和凶案息息相关。我觉得只要有这个“蛇蝎美人”的元素就可以了，她具体的“模样”可以有很多新的设计。还有探案者的人格一定是有缺陷的，他的生活相对颓废、落魄，走在灰暗的人生边缘。这是两个主要的元素，当然还有很多更细节的设计，需要在写作的时候慢慢的发酵，不一定要在开始时就严格的按照理论总结和过去的电影史给出的案例去设定。实际上中国社会现在的环境很像二战前后的西方社会，有诞生黑色电影的土壤。人们彼此之间产生了不信任，生活在怀疑之中，在这种社会气氛下，艺术创作会诞生一些黑色性的东西，包括小说、戏剧和电影等。

杨城：这些是在叙事上的设计，那么影像风格的设计呢？

刁亦男：影像方面基本还是延续我以前的做法，虽然它不再是纯粹的艺术电影，但我不回避长镜头的使用。我和文晏有一个共同趣味，那就是非常不喜欢长焦镜头。在我几部电影中，都以固定机位镜头为主。很多镜头是在现场的时候寻找最佳的拍摄方式。说远一点，之前拍《夜车》的时候，有一场法院的戏，本来打算用固定机位，文晏说为什么不用摇臂来拍，我就尝试了一下，觉得效果很不错就采用了。这种现场的灵机一动非常多，很多不是事先的设定。

杨城：说回到剧本。剧本是从一个纯粹艺术片的版本，变成了现在有类型片外壳的版本，那对于作为作者的你来说，这个故事内在要表达的东西，有没有发生比较大的变化？

刁亦男：有一些东西没有变化。比如关于一个男人，也就是张自力的孤独，他在城里面游走，和生活空间相互背弃，活在自己的世界里。这个感觉始终是没有变的。变化的部分主要是为了更加好看，增加了男女爱情。影片之前更多是讲这个男人的自我救赎，但现在更多是男人和女人之间的情感，把自我救赎放在最后了，而且这种救赎更加行动化，就是去侦破一个案件，这虽然看似和自我救赎没关系，只是为了破一个疑案，解开一个心结，到最后你可以认为，他终于通过自己的行动，把自己从一种挣扎的状态中解脱出来。

杨城：《白日焰火》和你之前的《制服》、《夜车》一样，都和犯罪相关，你对犯罪元素有特别的兴趣吗？

刁亦男：其实每个人的内心都会有一些阴暗面，只是我们没有在现实生活中爆发出来，或者说缺乏一个契机把它点燃，我觉得这种阴暗面抽象的说，是一种冲动，一种疯狂，一种内在的生命激情。如果你因为爱去行动，可能同时违反了法律，但为爱牺牲没有错误，它是超越道德的。另外，我电影里的坏人一般还行，不是太坏。（笑）。人不可能像酒精一样干净。我们需要面对这样的阴暗面。我的电影描述这样的有阴暗面的人，让我们从中感觉到自己。

杨城：张自力探案时，他是一个从警察岗位退下来的保安，而不是一个真正的警察，这种设计是最初就有，还是出于面对电影审查的一种策略性调整？

刁亦男：和电影审查有关系。最初的剧本里他从头到尾都是警察，后来去立项的时候，我们直接就把他改成保安了，因为这种身份的改变并不会影响到这个电影，反而打开了创造人物的一个新的空间。改完后去做了一些了解，其实在中国，关于“保卫科”的说法很复杂，有的地方的保安的身份很难界定，编制归公安局，但工资是企业来发，职称叫职工。有的甚至还配枪，但又不是警察。这是很中国特色的一种职业。

杨城：对。现在很多派出所用来看管临时拘留的嫌疑人的人都是保安。张自力的出场是以他和妻子的离婚开始的，他的妻子在电影里再没出现过。这场戏表面上看起来和整部电影是有脱离的，但场戏对张自力这个人物性格的表现是很有效的。你当时设计这次戏是出于什么考虑？

刁亦男：我当时写这戏的时候，知道它看起来和“探案”这一主体叙事线索无关，也没什么戏剧性。但从人物的角度来讲，它是连续的，因为故事的焦点还是在张自力这个男人身上，他的性格，他的暴躁的脾气，他的人生的转折，都在这几分钟里呈现出来，为后面的事情做一个铺垫。所以这场戏的功能性也是很强的。

杨城：你之前的电影配乐是很少的，这次多了起来。这是为了观众而做的变化，还是你创作上的自发调整。

刁亦男：这次共有4段音乐，比之前多了一些，我所有电影的作曲始终用的是同一个人（文子）。音乐的增多是我自音乐发的调整，我在让自己慢慢的去了解和接受电影这种艺术形式的全部的表现手段，而不是有所排斥，比如像布勒松那样完全不用或几乎不用音乐。原来我会为这种极致而着迷，现在觉得不那么极致也可以，只要对电影整体表达有帮助，如果不加音乐，反而太刻意，所以是看具体的需要而定。


杨城：我觉得《白日焰火》基本上延续了你之前的风格，除了在色彩上从以前的冷色调变成现在的偏暖的色调。

刁亦男：（笑）文晏说太冷不好卖。之前我的确偏爱冷色调，并且想做到极致，形成一种风格。但后来和文晏的沟通中，我开始觉得这样丰富性和分寸感会弱，并非不能调整。如果故事本身就是偏冷的，那影像上适当加些暖色，可能会达到一种很好的平衡。

文晏：拍《夜车》的时候，大家觉得故事很冷很压抑，拍摄的时候，美术部门已经把镜头中可能出现的暖色的物体替换掉了，替换成蓝色和灰色，调色的时候，摄影师建议进一步的把冷色调加强，我当时挺反对的，我说这样做就太“顺撇”了。反对的主要原因其实不是“冷色调不好卖”，而是因为这是关于一个女人的故事，一个女人再冰冷，也会有她温柔的一面，所以在色调上可以有一个反差，这样才有张力，纯粹的冷，全部的冷，不一定最有质感。所以这次做《白日焰火》的时我们就很注意色调的丰富和反差。

杨城：《白日焰火》的人物都非常迷人，这种迷人首先在于人物身上的复杂性，这让他们很难引起观众比较特定的感情，比如单纯的喜欢，或者单纯的厌恶。这种特点也体现在你之前的作品里，人物这样的特质是出于电影风格层面的需要，还是它就代表了你对人的理解？

刁亦男：主要还是反映了对人的理解，生活中的人，表面上是一种单一的状态，但可能有非常复杂的内心，有很多内心的秘密，虽然呈现出来的可能是若无其事的感觉。这就表明人肯定不是或黑或白的，会有很大的一片灰色地带，这种灰色地带是有张力的，是摸不透的一片区域，当你透过表象，在这个区域捕捉到一些有意思的东西，反过来把表象拼贴起来的时候，人物内在的一些面貌就会浮现出来。而不是直接就把他内在的东西掏出来搁在桌上给人看，那样永远也不可能真正看到。有效的方法只能是去拼贴一些表象，呈现出一系列复杂的色彩。

杨城：结尾是嘎然而止，保留了一个悬念，最后一个镜头也不完整，而是在一半时忽然中止。看媒体场放映的时候，此时观众席发出了一种集体的惊叹，观众觉得很意外，没想到这部电影这样就结束了。

文晏：这样导演的想要的效果就达到了。

刁亦男：就是不经意的开始，不经意的结束，让整部电影在一种开放式、建设性的状态中停止。而不是特别人工的堆砌出一种戏剧性的结尾，给一个明确的答案，制造一种煽情的气氛。这是我有意避免的，我喜欢开放式的结尾，这让观众在看完电影后会继续思考，去想最后的答案，这部电影也就可以在观众的心里停留的更久。

杨城：在张自力破案之后，他一个人去舞厅跳了一段舞。这一段我特别喜欢。你之前的电影里也经常出现舞厅这个场景，为什么对舞厅这么感兴趣？

刁亦男：对舞厅感兴趣由来已久。但有时我会忘记这个兴趣。在准备白日焰火的阶段，有一次我看文晏导演的《水印街》，刚好里面有一段跳舞的戏。她拍的挺不错的，也是长镜头，气氛呈现的特别好。看到这个镜头，又把我对舞厅的兴趣点燃了，就像是一种启发。然后就想写几段舞厅的戏。当然这里面有我的个人记忆，关于跳交谊舞的记忆，大杂院里，尤其是机关单位，主要的娱乐方式就是跳交谊舞。当时的舞厅都是方方正正的空间，特别开阔。有时在黄昏，只有几个人在里面消磨时间，那种味道和气氛让我记忆深刻。

杨城：发布会上有一个外国记者的提问很有意思，他说你这个片子是在“农村”拍摄的。但实际上是在大城市哈尔滨拍的。你在片子里的确把城市场景的城市气息去除的很干净。

刁亦男：我还真没仔细想过这部电影呈现的空间会给人什么感觉，肯定不会是像农村吧?

杨城：我觉得它既不像大城市，也不像农村，更像是一个小镇，很封闭的感觉，类似于卡夫卡小说中那种场景气氛。

刁亦男：我是喜欢淡化地域性，比如不会为了强调是在东北，加点二人转，或者强调是在陕西，唱点秦腔。一定要带着这些“玩意儿”，我觉得“玩意儿”只是一种具有装饰性的东西，是更物质化的东西。我喜欢更加抽象的东西，纯粹利用原本的空间来表现出北方小城的感觉，符合叙事要求就可以了。

杨城：我特别喜欢这个片名，这个片名是从哪个阶段开始有的？

刁亦男：片名是在我改最后一稿剧本时有的，当时我不知道从哪里听到这个词，觉得挺好听的：白日焰火，这个影像不时的在我脑海里出现。蔡国强也在很多地方做过“白日焰火”的艺术表演。有了这个片名，我又在片中加入了相关的情节和场景。

刁亦男：我问你一个问题，你觉得《白日焰火》和《夜车》的区别大吗？

杨城：我觉得风格上变化不大，坦率的讲，我喜欢《白日焰火》甚至多于《夜车》。

刁亦男：情节更好看？

杨城：情节是一方面，还有一个很重要的原因是我觉得《白日焰火》里的女性角色塑造的特别成功，相对于《夜车》里的女性角色而言。我对《夜车》的女主人公很难产生什么情感认同，她让我觉得特别遥远，因为她身上承载了太多批判性的主题。

文晏：人物本身的魅力少一些。《白日焰火》里的吴志贞更接近普通人。

刁亦男：对，《白日焰火》里的吴志贞相对而言更加有血有肉，也有更多情节在她身上发生。


3、中国电影有些本末倒置


杨城：那我们回过头谈谈你们融资的过程。这个过程中，刁导之前为那些相对商业的电影做编剧的经历，刁导之前的两部独立电影，以及《白日焰火》的剧本和演员阵容，这四个因素哪个发挥了最大的作用？

文晏：还是剧本本身的作用更大。毕竟这个剧本之前打磨了那么多年，越来越完整和丰富，再加上爱情的线索之后，可看性也很高。所以这还是一个相对比较主要的原因。投资方其实并不喜欢像夜车那样很极致的艺术电影，甚至说过“千万不能拍成《夜车》那样”，但是《夜车》去过戛纳，这是一个有说服力的经历，这会让投资方认可这是一个专业的导演。另外，在中国做院线电影，首要的条件就是要有明星，所以去找明星也是一个毋庸置疑的事。

杨城：刁导之前的《夜车》和《制服》都给投资方看了吗？

文晏：他们自己在网上找着看的。

杨城：我认识的一些独立电影导演，在去找大投资，转型做商业一些的影片时，很多不敢给投资方看自己的独立电影作品，宁愿说自己要做的是处女作。的确有的投资方一听说导演之前是拍独立电影的，心里就没底了，他们宁愿选择拍广告的或者拍所谓“微电影”的。

刁亦男：对，这不是导演的问题，是现在大环境的问题。但很多东西都在网上放着，很难完全屏蔽掉。

文晏：我们也遇到过这样的问题，本来和一个投资方聊的挺热的，结果人家看完《夜车》就跑了。我觉得这种合作必须是你情我愿的，隐瞒不是一个好的方式，
只有最大程度的相互了解，才有可能合作成功。

刁亦男：对，在一开始就不要回避那些难以完全回避的问题，试图放到后面慢慢解决，那样会有更大的麻烦。要把一切都先摆在桌面上，提前扫清障碍。

杨城：完成片还是非常完整地呈现了你的创作意图。之前你们都是比较独立的制作方式，《白日焰火》第一次和比较主流和具规模的投资方合作，过程中遇到了什么挑战？

刁亦男：是的。目前你看到的影片完整展现了我的想法。但让它诞生的过程很费劲。这不仅仅是导演和各部门创作上的，还包括和资方的沟通，这是一个复杂的问题，不过就我个人而言，我深信疑人不用，用人不疑，对电影认识上的分歧，是通过对导演本人的了解在最初的选择中就应该避免的，如果选择了我，就要相信我。不能在还没开拍前就要求我具体的镜头数，也许对其他导演这是可以接受的，但对我来说就很难办，于是就要花精力沟通、解释。我认为资方对电影拥有一定的主导权无可厚非，但并不意味着就能把自己等同于创作者。可以在宏观上、原则上把握，但不能连一个镜头加减几秒这类细节问题都管。这个过程中出现过很多关于这个电影重大走向的分歧时刻，都是原则问题，他们对电影的诉求可能因为没有经验而发生各种变化。还好，我们在坚持，最终大家找到了解决的办法，这其中的甘苦委屈以及那些可笑的事我在这儿就不说了。

文晏：我们的主创都是原来的人马，都是合作过很久的朋友。大家的创作的理念和以前没有太大的改变，这部片子在艺术创作层面没有大的问题，沟通甚至比以前更顺畅。当然和资方的合作是一个新的课题，投资方也是第一次做电影。资方和导演都有诉求，怎么平衡这两种不同诉求，达到双方都满意的结果，这是一个微妙而复杂的过程。要用一些巧妙的方法，去慢慢的说服。大部分时候最终的沟通结果是好的，只是中间要经历很多反复和曲折。这是一个必须经历的阶段。


杨城：你们平时会去电影院看国产片吗？说说你们对当下中国电影的整体感觉。

刁亦男：偶尔会去看，最近看了《无人区》，《推拿》也特别想看。我因为一直在做片子，没有时间去看太多电影。中国电影整体上给我的感觉是欣欣向荣，这是肯定的。在全世界的范围里来观照，都是如此，不管是票房的增长，还是银幕数的增长。但是从内容上讲，还远远不能用欣欣向荣来形容，不够多彩，太过单一，都去盯着票房，自身的创作力就会因此而削弱，一些更有意思的想法也就会被搁置。但是这些东西是相互影响的，票房发展到一定规模，也会反过来刺激文艺片的发展。总体来说，票房增长不是坏事，大家拍商业片，也要比谁拍的更高级，更到位。好的商业片也需要创造性，甚至也会对审查造成考验，可能会推动审查制度的变化。

文晏：还是希望能看到更多高品质的电影，不管是商业片还是艺术片。我们每天都能看到很多关于国内电影市场的数据，但数据只是一方面。如果只宣扬挣了多少钱，好像这是唯一有价值的标准，这不是一个好现象。我们其实还不是一个成熟的市场，好莱坞作为一个成熟的市场，也需要不断的引入艺术片导演去拍商业片，还试图在商业片中寻找一些创新。我觉得我们起码要向这一点看齐吧。

杨城：我觉得《白日焰火》能做出来，和现在的市场发展也是有关系的。市场大了才有取得足够资源，做这样一部特别的电影的可能性。所以这部电影让很多电影人看到了一种希望。

刁亦男：就是发现原来一部杀死了八个人的电影也可以是文艺片，发现文艺片和商业片的界限不必那么刻板，可以去突破。

文晏：我们想做的不是简单的迎合市场，而是回到电影本身最根本最基础的一些地方，去试图发掘某种新的类型，在具有高品质的同时，在市场上也能达到一种商业的效果。

杨城：《白日焰火》的成本相对充足，也可以在市场上合法流通，但同时也保留了作者性和独立气质，你们觉得这样的片子会形成一种趋势吗？你们乐观吗？

文晏：只能说希望如此，但总体上，我们觉得事情应该会往好的方面发展。

刁亦男：我觉得任何一个做导演的人都希望这样，但是做到这一步，需要很多的周折，不是想这样就能做到这样。一个是运气、机缘，另外还需要你经常几宿几宿不睡觉、焦虑，想办法说服、解释，然后，阴差阳错，达到一个好的结果。

文晏：我们希望这种结果的偶然性越来越小，规律性可以越来越多。

杨城：这对创作能力也有很高的要求，达到这种平衡是一件很有挑战的事。韩国有很多这样电影，这也是我们很多大陆电影人羡慕他们的原因。

文晏：如果中国电影市场进化到这种电影能有立足之地，这个市场才是真正的健康了。

杨城：所以我就盼着《白日焰火》的票房可以很好，如果是这样的话，可以改变很多事情。所以我肯定会发动认识的人去看这部电影。这部电影和很多电影人都是息息相关的。

文晏：因为现在的电影市场还多少有一些跟风的现象，如果这种片子成功了，或许更多的人会想拍这种电影。所以我们也很希望能成功。


获奖之后的新闻发布会上的现场提问：

杨城：祝贺《白日焰火》获得金熊奖，这部电影走到现在非常不容易。荣誉属于你们的团队，但你们之前面对的困境却是很多中国电影人共同的困境。所以，此时此刻，对中国电影的创作环境，你想表达什么样的愿望？

刁亦男：我觉得电影的形式是自由的，电影的空间是无限的。中国之前有很多反映现实的好的电影，但在现在中国电影整体越来越商业化的背景下，我们需要思考怎么样拍出既有作者风格，又能获得观众的电影，如果我们找到了这样的方式，如果各方多支持这样的探索，我们的电影就能越来越丰富。越来越有希望。《白日焰火》的创作方式不是我的发明创造，我学习了很多在我之前的导演，我只是把它在中国实现了而已。

我之前是拍独立电影的，独立电影资金很少，但非常自由，当你和大的资本合作，你占有的越多，相应的就要受更多的控制，往往就会失去自由。但我既想要资金，又想要自由，这就是一个麻烦的事情，那么感谢那些前辈们做出的努力，感谢我的团队艰辛的付出，让我可以让新的电影表达方式在《白日焰火》里实现。

        《遍地狼烟》的导演是胡大为，以前我并不知道这个人，因为这部电影才知道，他是香港电影黄金年代最者名的剪辑师，吴宇森最鼎盛时期的作品都是由他担任剪辑的，如《英雄本色》、《喋血街头》、《纵横四海》、《辣手神探》等。可以看出吴宇森对他的影响很大，《遍地狼烟》是一部枪战片，而且是一部高调回归香港八九十年代风格的枪战片，跟现在枪械动作片所流行的《谍影重重》式的手提摄影和碎剪拼贴式的调度和剪辑方式不同，这里的枪战场面更接近于实打的风格，更追求动作的完整性和连贯性，这种东西好久不见了。不仅是这种风格上的传承，胡大为还在影片中为吴宇森的女儿吴飞霞安排的一个角色，也许是为了表达对恩师的致敬吧。这些东西是在胡大为能力范围之内的，并且完成度也很高，至少能让我重温到当年在录像厅里所感受到的热血沸腾。大概有四场有规模的枪战戏，最喜欢才开始和日本人对狙的那一场，有气氛，有节奏，后面有些戏虽然场面大，但是在敌我能力平衡设置上有问题，犯了有些同类题材电视剧所犯的错误，日本人太无能了。。。另外，归根结底这是狙击排，狙击手所接受的任务肯定和尖刀排不一样，我所希望看到的千钧一弹的压迫性情节没有出现，最后狙击手都成敢死队了，我觉得有点跑偏了。
        《遍地狼烟》改编自一个网络小说，于是影片在很多方面被打上了网络文化的印记。没法用还原历史的视角去看待这部电影，情节上有很大的随意性，人物性格基本上都是直给的，基本上不转弯的。这应该是一部追求游戏感的电影，主线情节是闯关做任务，有一些过场性的支线情节，基本上就是打，铺垫，再打，再铺垫的推进思路，这里缺乏的是勾勒人物性格的有表现力的细节。其实这里面更让我感觉不适的是台词，有着很浓重的文艺腔，，何润东的角色其实是一个山里的猎人，没上过学，但他的言谈更像一个文艺青年。其实其他人也是这样，甚至包括日本人，明喻或暗喻式的伪格言满天飞，这种感觉让我觉得很穿越，好像是《男人帮》中的顾小白们穿越到了战场上一样，虽然是抗日战争的情境，但大家还是今天的普文二青年。这些台词应该是从小说中直接移植过去的，以小说的受欢迎程度，也可以判定这些台词是为其受众群体所接受的，我觉得到了电影中也一样，都是90后的菜。至于床戏什么的都是洒洒水啦，中国的大银幕上，你也知道能看到什么。
        所以这是一部挺奇怪的电影，既有复古的追求，也有过度迎合当下的姿态，而我看完以后，真是觉得我已经老得已经无法真正体会到在电视剧和网络浸淫下成长起来的一代人的审美趣味了，反正电影开始何润东的四句台词引发了我的四句“我靠”。。。

最后宣判时候看哭了，和也的镝木让你觉得只要你够坚韧，没有什么不可能。戏里的演员都恨棒，黑木瞳好漂亮啊，不是那几缕白发我还以为他是那个姐姐。日剧的细腻，真的让你心里平静，专门注册了账号就为了这个剧，也许有什么不足但是和也长大了哈，我也长大了。still live～still...  (展开)

经典之所以为经典，不仅仅是历经时间的冲刷，仍依稀记得当初内心触动的感觉，或刺痛，或感动，或悔恨......如果，你能从中，即使是其中一个琐碎的小片段，传递给你正能量，都是它本身的价值所在。
当把一部小说浓缩成了两个小时的精华，由电影呈现，在灾难面前的巨大低落，随着剧情的延续，未来得及消化那种人无法与老天抗衡的无奈。剧情基本上占全了所有可能发生的泪点,就像有人说的,你会感到,一波未平一波又起。好比你刚挨过个大嘴巴，好不容易挺住了，泪珠还在眼圈里晃悠呢，一巴掌又扇上来，但凡个健全人都架不住这么折腾，不哭抽过去就算拣着了。改编成电视剧，你可以说它变得冗长，哪怕有穿帮镜头，但是每个人的关注点不同，当你跟随着剧情，就好比你也参与了他们的生活，你有足够的时间来酝酿感情，来感受父爱在细节之处的体现，来发泄灾难时妻离子散的绝望，来宣泄迫于爱人的感受牺牲自己感情的无奈，来体会卸下重重内心的束缚敞开心扉接受别人呵护的幸福，来心疼满怀内疚一辈子过的不得安宁的母亲……我想说的是，只要我觉得演员的表现真诚，在其中被深深打动了，所有电视电影中的存在的不足之处，我都可以试着去包容，去原谅，或者，我的注意力根本不会在无关乎我情绪的事情上面。
天地崩塌，亲人离去，从废墟中站起来的幸存者，需要的不仅仅是温暖的住处和饱足的饮食，他们备受创伤的心灵更是我们救助的目标。一个人只有真正燃起了生存的欲望，才能摆脱灾难带给他们的阴影，勇敢地面对未来的生活。
这部电视在灾难发生的场面上花的精力还是让人觉得稍有欠缺，而后不紧不慢铺陈叙述的是灾难之后发生的改变，人内心的改变，价值观的改变。而对于这种灾后心理创伤，心理援助，或许更应引起我们的注意，这也是电视本身的价值所在。
一块水泥板两边压住姐姐和弟弟，当陈小艺纠结了许久说出救小达的时候，她哭了，小登哭了，我也哭了，我想每一个不是在那种情况下需要做一个左右不是的决定的时候，那种绝望和无奈，不是能清楚体会到的，只是知道，难，太难了。
孩子，是灾难发生后最受关注的一个群体。本该是无忧无虑唱儿歌、玩游戏的年龄，却被突兀地投掷到灾后的废墟中，目睹、甚至是亲身承受许多人一辈子都不可能体会到的惨痛。在这次唐山地震中，一个7岁的孩子亲眼目睹了自己的亲生母亲选择了弟弟放弃了自己，从此有了心结；另一个7岁的孩子，以自此以后背上了满身的负罪感，在陈小艺扮演的母亲每次执着的去找寻小登，每日酗酒，他内心的负罪感就会加重一层，他始终认为是自己害死了姐姐，而每一次揭开这层伤疤，内心的阴影更深了。这里不得不提演7岁时的姐弟俩，演的真棒。
当时在地震之后，看过一些心理援助帖子，和成年人比起来，孩子们由于生理机能和心理机制都还没有发育完全，成熟的世界观和人生观尚在建立之中，因而在自然灾难中更容易遭受到身体伤害，无法保护自己，无法理解发生的灾难，也更难应对灾难后的社会生活环境的变化。我们能做的，便是通过学校教育、家庭扶持以及专业的心理援助以激发儿童内在的心理能量，帮助他们迈过这片人生的荆棘。
我想，每个晚上她们都会在梦中重演地震的情形，噩梦成了灾难留给她们的另一个痛苦经历。
而影片中，小达因为母亲的忙碌，想必是没有那个条件得到心理援助的，以致即使长大后还是不敢面对是自己被动害死了姐姐的现实；小登虽然有一个视她为亲生女儿的妈妈，这里要赞一下吴越，她的恬静美丽气质真是让人觉得很舒服，每次在她扮演的董桂兰对小登贴心的关怀，我总是会觉得温暖到心窝里，在她最终走了，我竟然哭的那般不舍。
长大后的小登由佟丽娅扮演，演员找的还是不错的，佟丽娅身上既有的独立坚强的一面还是很到位的。
每个演员都很赞，毕竟是老戏骨嘛~张涵予虽然只出现了几集，但他塑造的父亲形象已经给我们留下了深刻的印象，深刻到能清晰地体会小登对他独特的依恋。陈小艺塑造的母亲也别有一番滋味，与徐帆相比，有过之而无不及。
记得在果壳上看过，“没有什么事情能让我真正开心起来，没有经历过灾难的人，没有踩着尸体、淌着血水爬出来的人，他不会真正体会到我们的心情。”一位来自灾区的老师如是说。是这样的吗？也许是。但美国的一项研究发现，媒体上反复呈现的关于9.11恐怖袭击的大量图片、声音造成了远在灾难千里之外的人们大脑结构发生了与亲历灾难的人们一样的非常危险的改变，这种改变使人们变得更加敏感和脆弱。
所以，电视剧的存在也有它的影响，如果体现得好的话，也是能带来它的价值的。
对于我们普通人，看过电视报道或者是相关影视的人来说，首先需要做的是先接受自己的悲伤、恐惧和慌乱的情绪，要明白这些体验都是人之常情，没有类似的体验倒是不正常的。如果可能，找个安静的地方，接受它、体会它、反思它，甚至把这种感觉当成是自己的宝贵财富，因为在现代社会的快节奏生活中，人们很少能停下脚步来关注自己内心的感受。在大灾过后往往会掀起一波感恩父母、珍惜生命的风潮，正是因为灾难唤醒了人们最深层的感情，促进了人们对生命的思考。