第二单元那个女人太恶心了吧，总想把施世纶害死还傻的一点脑子不长。这个可恨的女人。见到福晋以为她自己多牛逼，天不怕地不怕皇帝都得给她跪下一样。算什么东西。

第一单元的还是不错的，姚笛演的也很好，其他演员也都不错，以为这部剧还是很不错的哈。可是没想到第二单元就会是这样的，这女人有多大能耐多大胆子，敢比乔群还牛逼啊，乔群敢整天指着长官鼻子骂，这个女人更牛逼天天骂贝勒爷骂福晋！

做电影编剧和TVB监制出身的曾瑾昌其实很会拍，惊悚与恐怖气氛营造得相当了得，这部被片名耽误的电影非常适合雨夜观赏。

银河映像初组，招兵买马，彼时杜琪峰麾下只签了吴倩莲一个女演员，这部作品仿佛为其量身订造，一个与众不同的恶女形象，事实上，这也成为我迄今看过的吴倩莲最好的一次表演。她乍看寡淡的五官其实藏着一种决绝和果敢，记得当年看许鞍华版的【半生缘】就感觉她总有憋在身体里泄不出的力量。【恐怖鸡】中，吴倩莲的人物造型也极好，尤其到了黎耀祥家后的一袭贴身黑T黑裙和短发，使她瘦削的身材更和她的一系列行为成为对比。很明显导演有意识地总让她微微驼背，疲惫感与无奈无望都在为她接下来的恶性蓄力。

很简单的囚禁故事，得意在曾瑾昌非常会调理叙事顺序，把握细节，表现戏剧张力。字幕切割着热开场，雨夜，叶小雁到妓女斯琴爱儿家避雨，闲聊中，叶得知爱儿无甚亲友，遂把她杀了获取了爱儿的身份。这一场，抹完头发随手扔的毛巾、爱儿从冰箱里拿出的四分之块西瓜、高色温光中没有表情的叶的脸、以及极其凌厉的剪辑其实比常规恐怖片中也遍布的杀人者的“移形换影”更出恐怖气氛。之后阁楼上，也翻看爱儿的身份资料，则平和许多，相对迟缓的小动作完全看不出她刚刚勒死了人，反差也更突显肃杀的惊悚感。

影片必然也对黑色电影多有借鉴，大量的雨戏、夜戏，甚至过半的大雨瓢泼的雨夜，也使这部在核心事件上类似【危情十日】的影片带有更强烈的B级片色彩。空间造型上，主场景陈启明（黎耀祥）住的房子被有意地隔离世外，他停下车，也要徒步近十分钟才能走到，周遭是树林，也有窄河与小桥，但人迹稀少；楼上楼下的格局又使两场意外杀人的戏充满类型片应有的张力——其一是陈启明的妈妈雨夜见儿子迟迟不接电话前来探望，其二是爱儿的丈夫在身份证登记处跟踪叶到达陈家，两次都含有四个四个人物视点：闯入者、楼上房间被禁锢的陈、不知有人闯入的叶（第一次叶在海边等她的丈夫阿辉，第二次叶已经上楼）、陈的女儿（第一次是后半程以电话语音留言方式，第二次是被解救惊恐地望着事发）。更有意思的空间是陈母的家，空间中遍布被捆绑好的旧报纸，祖孙住在其中，转身的地方都有限，这个空间中调度不多，但摞得高高的旧纸堆也能给观众带来纵向线条的延伸感和压力感。

影片出品正值香港回归，影片又涉及内地人入港抢夺身份，因而这部影片也不可避免地被打上政治隐喻的标签，表现彼时港人的身份恐慌。从这个角度上讲，在故事的整体叙事视点的选择上，曾瑾昌应该也受到麦氏兄弟的启发，和【省港旗兵】系列有一脉相承的地方。核心人物是大陆妹，强烈地需求一个新身份，他们的需求带有不得不的苦衷，叶小雁被房东强奸，遂和丈夫阿辉对其灭门，杀了房东一家五口，在被警察追缉中，又杀死了警察，而阿辉也被警察砍断手臂。这里含着港人对内地不平不公的想象，也不免让内地人看来有丑化内地的想象。

银河映像素以宿命绝望无常著称，他们一干导演最著名的作品都包含这样的价值观和生命论，【意外】与【暗花】当属典型。【恐怖鸡】中出现的一众港人形象也深藏着银河人对香港的悲观绝望。首先是未出场的群像——叶初到香港拿了临时身份证就忙于给从爱儿处拿来的名片和电话号码依次打电话，爱儿接了多少香港嫖客，这些人接到电话避之不及的态度；其次是未明确交代的原因——爱儿明明已经结婚可以拿到身份，却仍宁愿滞留内地继续接客也不肯来港完婚；元彬饰演爱儿的丈夫，人设上是给人搬抗运的苦力，接不到爱儿，每天在身份证办理处等着爱儿，只是怕人才两空。主要人物中，陈启明不学无术，计程车司机干得有一搭没一搭，逼走妻子、气走母亲，也不管女儿，他肯花1500元叫鸡过夜，却不管老母的死活（母亲买龙眼，十元讲到八元还要多拿，尽遭白眼）；陈母贪图小便宜，在街市口碑不好，邻里关系也不好（把孩子扔到邻居家门口，也不等人开门答应），带着孙女住的旧屋如垃圾堆一般。一众港人自私自利也貌似自知朝不保夕。

银河作品好看，也在于他们最会写恶人，写人的复杂性。陈知道母亲被杀，在楼上嚎啕大哭，知道女儿处于危险中，也拼命试图阻拦；陈母看见下大雨，给儿子打电话没人接，终于忍不住前去探望，后来邻居也说“她本是好人，被欺负得多了，才这样的坏脾气”，甚至着笔不多的爱儿的丈夫，到了魔窟，发现小女孩，所有反应都是急于给孩子解开绳索······

电影很奇妙地刷三观在【恐怖鸡】中也得以呈现。我在观片时，竟然始终站在叶小雁的立场上，替她焦虑，而非被禁锢的陈启明。当然这与故事整体的叙述视点有关，但更重要的是人物着笔。初到港时，电话后的失意；她并非主动杀害无关人等（陈母），杀了陈母后失声大哭，尤其听到陈女稚嫩的电话声，以及她和丈夫的同进退。叶小雁始终无法对陈女下手，夜晚把小女孩接来，雨夜中险些下手，听女孩说起自己的先天心脏病和对自己的信任，心有戚戚；在一楼的沙发上，她逗女孩玩，在陈女的副线中，类似的动作从未出现，陈母全是恶语和不耐烦，而陈启明除了结尾的呼喊，在此之前与女孩从无交流。最后一日的清晨，貌似影片又个小小穿帮，最外屋地上出现了三个垃圾袋，本以为是狗、陈母和女孩的，但爱儿丈夫来时，我们才发现小女孩并没有死，只是被捆着塞到了楼梯下。活埋和钢筋捅死哪一种死法更恐怖，恐怖片杀人职业至此也是令人后背发凉。

高潮的平行剪辑很厉害。叶线是夫妇砍下陈的手臂去办理补办身份证，陈女在小洞穴中被雨水即将吞没。当然表现戏剧张力的同时也有点问题，时间概念看起来不免混乱，叶线看来是至少两天的事（到办事处时貌似要下班，回家再烧尸等准备离开），而女孩线看来不过一两个时辰。

结尾林雪神出场，救了被河水冲到下坡的小女孩。我一度认为阿辉与叶小雁追着被冲走的小女孩是为了救她，当然目的其实是灭口。阿辉与叶小雁的两张黑白照片应借用他们不惜一切代价的身份照，此刻确变成了通缉令用。最后是二人背影，叶小雁把身份证和临时身份证都扔进路边，淡淡地说 “都怪我一时心慈手软，不够狠，不够坏。不过不要紧，下次做好一点……” 越是淡，越是使人不寒而栗······

很有意思的纪录片，拉拉杂杂20集终于看完了。

李京红导演很有意思的介入到了这几个女人生活的“社区”中，甚至于很深入和广入的介入到“社区”中，似乎进行了一场社会学意义上的“写作”。导演写作本身也成为了写作内容的一部分，甚至于写作内容也是交互式的，章桦成为了一个新的“作者”，几个女人的生活也因为“写作”发生了改变。

最近一直在读实习生借给自己的定性研究第一卷的书，我自己对“行动式”的社会研究方法非常感兴趣。从职业上来讲，我自己的工作范畴的文本是新闻文本，虽然有一定体裁和伦理上的规范，但还是开放的，特别是在新媒体的语境下面，新闻文本本身来讲应该是“行动”的。

然而“行动”过程中，我对于这种文本的真实性、有效性产生了巨大的质疑，特别我是一名医疗健康领域的财经记者，行业壁垒极高，自身是金融背景，介入有相当大的隔阂。

“记者为什么要在场？”、“记者介入的合法性和合理性是什么？”、“记者如何介入？介入的方式和文本组织有多大的弹性空间？”、“报道是参与式的，未闭合的吗？报道为什么介入或者不介入？介入的逻辑是媒体逻辑还是行业逻辑？是偶然的配对还是逻辑的演绎，亦或两者混沌？”

我在看这部纪录片时，这些问题反反复复在我脑子里面冒出来。李京红介入的动机，介入后“姐妹们”生活的变化与未变？为什么要介入？这种介入方式有没有参考性？文本内也反复出现。

之前，听过一位资深媒体人说过，任何一名好的记者都应该是有出书的打算。现在来说在多媒体的语境之下，是不是说，每一个有抱负的媒体人都应该有打算进行一次比较复杂的社会学意义上的“文本写作”，所用媒体语言可能是文字、视频、声音甚至于其他。

从这部历史久远的纪录片中，我看到了这种可能性。然而，在当下的语境下，似乎时机不对，但是时机不对，不代表完全不动，我总觉得不可能中总牵杂着可能性，但是如何进行一场“行动式”的社会学文本写作？和当时比起来，现在的阻力太大，诱惑又太多。

挺好看的，也是百无聊赖看了吃面 主角与配角之后想找两部陈佩斯的电影看看，我其实心里知道不可期望太高，但是看完后还是有余味的，7分还是有的，二子这个人还真挺义气挺靠谱的。。。然后就是那个味道怎么都学不来的，有喜剧的内核和冲突，没看过的可以看看，还有就是晴雯好漂亮啊，以前的女生都好漂亮，不是千篇一律。

这应该是最后一次编辑了，每次看到跟同窗相关的信息，内心都没来由的滋生悲伤。最后我想说，你们大二夏天的旅行，就像疫情中走散的人们，留下空白让我们遐想。

出分了，有点高了。2.5可能更合适，你们请再多的水军，也掩盖不了它的臭味。反而印证了它本质就是臭水沟。

为什么现在还有人看不到第三季的本质啊，它就是一个小偷啊，它不是你们心目中的那个同窗。你们每次的观看都是在滋长它们的热度，帮他们赚钱啊。

《不要跟我争论，争论就是我对》

【详细】

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在电影资料馆的排片表上看到这部电影，瞬间就被它的名字吸引住了，80年代的思想解放潮流为新时期中国电影的发展带去了许多变化。这不仅表现在电影外在形式技法对西方电影的借鉴和革新，也同时体现在其所表达的思想内容层面。17年电影的政治属性被畸形放大，改革开放所带来的思想解放潮流则使电影重新回归到人文关怀，中国电影文化的入世传统也被理性对待。很喜欢第四代导演的片子，那个时候的电影还不像现在这样与资本、与市场回报保持如此密切的联系，电影创作者们充满了责任意识，他们把电影当做一门艺术，当做一种启蒙。相对于第五代导演对电影本体语言的意念化处理和思想观念的具有民俗色彩的形而上表达，第四代导演表现出了更多的对世俗社会的尊重。将镜头对准普通人的日常生活，对社会现实、时代情绪的生活化展现，都让人感慨如今的电影创作现实主义精神的缺失。

说会《街上流行红裙子》，通过纺织厂女工的穿衣观念的变化来反应那个年代社会观念的转变和由此所带来的转型阵痛。让人不禁想到张暖忻导演的《北京，你早》，洋货、摆摊、咖啡、酒吧、跳舞等成为此类电影中极为常见的叙事元素。《本命年》是悲伤的，《红裙子》则带着一种兴奋和憧憬迎接未来，《北京，你早》则有种幽默的气质，它平静地接受着社会转型背景下物质和欲望对人们心境和原有价值观念的改变，但不禁能从中读出失落和无奈。

在第四代导演的影片中，关于城市，也关于农村。胡柄榴导演、谢飞导演、吴天明导演等老一代的导演在这方面都有十分优秀的作品。关于老电影，喜欢40年代 和新时期电影，也喜欢第六代，但他们的作品还算不上“老电影”。

巴拉巴拉这么多，仅仅是很小的一个方面，试问，那个年代的电影，自己又看过多少呢，80年代末的娱乐片热潮，现在正在看的《夜盗珍妃墓》，都在证明着自己的无知，现代眼光下那种“糙糙”的质感、传统文化资源的挖掘和大胆改造、类型化处理，和前所未有的“尺度”，再加上对人性的挖掘，还没看完，但真的让人惊奇

这部电影相当致郁系，一开始法比安在柏林声色犬马、寻欢作乐。他虽然是个文学博士，只能在报社工作，而且还被老板以他只适合做文学不适合办实事为理由辞退。他的好友拉布德在读文学理论的博士后。我想在1930年代这样的两个人应该算是高级知识分子了。在战后灰色的社会大环境里，大部分人失业，得过且过，淫乱不堪，因为生活的困顿和战争带来的恐惧迷失了自己的精神世界。而法比安和拉布德，我觉得是这部电影里唯一两个理想主义者。拉布德家境优渥，却因为自己的精神洁癖忍受不了未婚妻的背叛，爱她却不能接受他，他想改变世界，给社会带来进步和光明，却被纳粹当作反动分子，甚至学校由于他过于进步的思想怕他给学校带来负面影响，而对于他出色的论文不予通过。双重打击之下，拉布德也迷失了自己的理想，他也放纵自我，找性工作者发泄自己将自己沉浸在性爱之中，但他始终接受不了自己的失败，这个社会带给他的痛苦，他选择自杀。而法比安呢？他虽然遇到真爱柯内莉亚，但她的真爱为了成为电影演员，选择陪睡50多岁的电影主管，还要求法比安接受他，法比安一时之间接受不了双重打击，他离开了柏林，回了老家。火车上，她又遇到了带着巨款潜逃的性瘾女人，女人之前让他给自己的男妓院当秘书，和她一起生活，在火车上又邀请他一起去法国，法比安坚定地拒绝了。他在这样混乱不堪的世界里保持着自己的操守，他的人格令我动容，他还爱着柯内莉亚，他甚至打算接受和柯内莉亚这种畸形的关系。然而，理想主义者没有未来，正当他打算去见柯内莉亚时，却在河边看到了从桥上跳下来的小孩，以为他要自杀，他瞬间想起了自己的好友拉布德，他不管自己不会游泳马上跳了下去。他淹死了，后来孩子却自己爬上了岸。真是可悲的结局。

“我应该去当教师，只有孩子适合拥有理想”。我对这句话印象深刻。从小，国内的教育鼓励我们成为一个有理想有道德的青年。然而等我们长大后，大部分人并不能实现自己的理想，他们困顿于生活的无力之中，无暇顾及自己精神层面的需求。只有孩子，他还可以幻想几年，以为自己拥有光明的未来。

“理性和公正的人不会获得权力”。确实，国内是人情社会，谁看你公正？巴不得看关系，能力是其次。

“那种他渴望的体面、人道和正常的人真的值得向往吗？”这句话谴责了电影里随波逐流、丧失精神和道德节操、为了生活而苟且的人，他们反倒长命百岁，而理性主义者，坚持正义的他们却英年早逝了。英雄，以为自己保护了群众，却在燃烧殆尽时被群众抛弃，群众不会记得英雄所做的一切，他们只看当下和眼前。

这部电影很长有3个小时，而且分镜头很多，但是我还是入迷了，因为我就是那个“教师