【非凡三侠】推荐！太逗了！是邵氏拍的不是TVB拍的，只有6集，但是非常好看，而且看样也会拍续集的。一个三流作家，一个十八流武术指导，一个普通的导游，在马来西亚和香港，一碰到一起就有大事发生，先是解救被拐卖的儿童，又帮助导游的朋友躲避追杀，最后又找到了拐卖儿童的幕后老板，搞砸了幕后老板的阴谋，他们的必杀技是“放下枪”，他们的默契、友情，都在这三次见面中提升，剧情紧凑又搞笑，非常过瘾，三位主演还为自己的国语版本配了音，国语说的都很好，绝对诚意之作。三个平凡而又普通的人，也有着自己不平凡且不普通的人生，从平凡到非凡，这就是人生追求的美好的回忆吧。这是邓衍成导演人生的最后一部作品，也绝对称得上是一部港味很浓的好作品，编剧陈十三也是个好编剧，整个剧本很扎实，没有废话，真实和小说，现实和生活都能扣在一起，动作戏拍的也特别好，结尾那一场三个人在实验室里面的交谈，虽然慢慢的，但是也能静下心来听得下去他们在说什么，生活太快了，我们偶尔耐着性子慢下来，因为我们也都是普通人。我真的笑的不行了，只有在港剧里面，我才能好好的欣赏黄宗泽的演技，都去看吧！#我的第148个剧评

疫情期间，N刷了它，

这次看的感受，觉得陀枪123好在表现了市井百态，演出了众生相。4，从小看首播就觉得有割裂感，现在觉得它的战绩不佳，在于它脱离了“市井”，试图“精英化”，

不得不承认，林文龙就是“青年才俊”的精英形象，他的出场设置又是重磅级的碾压 —— 对小生，他抢了小生的枪神、和女朋友；是力压程峰的上司，很冷酷，只看成绩。帅到能成为形象代表，一出现让原来一众男主演都有了危机感，要在中年重新面对挑战，还让女主春心荡漾。等于试图改变整部剧原有的结构、人物关系，又把所有人扔进了高压力的高压锅。

他太完美，太强大，他的出现更像是为了强扭剧情基调的机器，是“工具人”，而不像一个生活中人，

原本一群人叽叽喳喳、吵吵闹闹、家长里短的市井味就都没了，

陀枪123，也有描述主演的青年拼搏、中年危机，但是所有的进阶，都有让他们按照自己的节奏来，在自己能力范围圈一步步拓展，是为了提高生活质量，而不是建立在应对“同一对手”的基础上。

精英的故事，适合另开一部剧讲述，比如两年后的法证先锋，就是把一部分陀枪主演调过去、成功的精英化尝试。而陀枪4，当他抛弃原有的“市井味”，他就不那么“陀枪”了，

陀枪123有多市井？

娥姐，师奶仔，从一而终，塑造成功。生活中，逛菜市场，超市大减价货比三家，这些不必多说。更难得的是，职场上，她也把师奶底色演了出来，找机会在儿子同学面前“威”一下。枪戏、打斗戏，当坏人突破了生理距离，离她很近时，她本能地怕、躲、挡，力量上是打不赢的，只能靠“智取”。每一次有人跳楼，她都自动充当了“谈判专家”的角色，温婉、娓娓道来，击破人心底柔弱的地方。

娥姐，会让你明白，警队有个“母性”的女警，是“软实力”的一部分，有时会更好办事，

二妹姐，师奶本奶，比你妈更像你妈。劝婚劝生队队长，当时因为搞笑，加上各种烧香拜佛的传统做派，“劝生”的行为就很合理、不讨人厌，

三元，像大家身边都会有的，女体育生，有气有力，爱看球赛。弹幕里说她太冲动、爱逞强，我觉得她是把太多时候都当成体育比赛了，当成有输赢、要拼第一的事情，

三元之后，有很多女警角色都是“硬邦邦”，又或者是“假小子”。就是塑造上没像三元这么完整，透露出性格成因、家庭成长环境吧，

小生，安于现状的公务猿，贪玩，不被娥姐逼一把就不进阶，

程峰，理平头的他往拿一搁，不用字幕旁白，就看得出他是个警察，孔武有力。但是处理家务事则是短板，夹在婆媳之间不知所措，也很像我们身边的许多平凡男生。

更难得的是、一众大小配角也都是演出了不同的人生，

沈翘、和她的导演，都有当“大人物”的梦，艺术家气质，思想超前，不羁放纵爱自由，导演最后吸XX也很符合今时今日娱乐圈的乱象，

杨光照哥，小人物，私认为这是张兆辉比较出彩的角色，比较豁出去，演活了一个修车的、开的士的人，有江湖气，有义气，最能吸引四喜这种涉世未深的小妹妹，

每个人都演出了自己的性格、和专业职业带来的特质，也有各自的阶级局限，比如沈翘不会懂，五福为什么不能穿比基尼出境。

还有各个单元剧里的配角，都是底层小人物，对应的是住楼梯房、公屋，聂世官的复仇大计开始于假扮小生家隔壁的装修工，用底层方式和二妹姐一家混熟，

12部里的狠人心姐，舞女出身，从“社会边缘”人混起，她的“发达”方式只能是涉黄涉黑，

其他的，很多社会边缘人的悲剧，都源于身处社会边缘的困顿，在温饱线上挣扎的生活，只有为数不多的“出路”，最后只能出现在案子里。

这些“众生相”加起来，才是陀枪当年能风靡整个华语圈乃至东南亚、一家老小一起看也不突兀的原因，够接地气，甚至有点土，有点俗，让当年经济不发达的我家人都感觉像看到了身边的人，

而陀枪4，反派也是“精英”层的反派，洪英社蒋天颖，抛开黑社会身份，她是个“白富美”，是高冷御姐，美艳，不市井。并不是高冷不好，只是它适合另开一部剧表述。

陀枪后的TVB刑侦剧，都是精英化、高智商化的，

读心神探，心理学家从头到尾贯穿，要出国读几个课程、没事听专家讲座才能让自己的知识储备足够破案，

谈情说案，每每都得搭上物理学家和实验室才能破案，很多罪犯都是高智商犯罪，把本科所学发挥得淋漓尽致，

而陀枪4，卡在市井味和精英化转变的当口，用陀枪的壳，讲一个不成熟的精英故事，就显得进退两难，不尴不尬了。

作为中国的八零后导演李睿珺，坚持自身的艺术取向，站在坚实大地的寸壤之上，将对于国家文明与百姓家园的思考放置于其作品之中，具有浓郁的现实主义所特有的冷峻风格，这与他艺术追求中所秉持的纯澈温润风格特质相结合，交织成为了这一部内敛深沉的现代启示录。他用两个小男孩回返草原这一故乡母体的旅途作为故事主体，将自身对于家乡不再依旧的现实考量和焦虑心理投射在找寻的过程中，两人所见的茫茫大漠与干枯草原，结合对于故乡原来模样的怀念，体现了工业文明对自然所带来的冲击之大、之深，一览无余的平地上是创作者深沉的叹息。

一.创伤叙事的家园书写

影片的主人公设定为两个小男孩，因为父母的原因，他们从小便分隔两地，分别归父亲与爷爷照料，以至于当哥哥巴特尔被接去与弟弟阿迪特尔同住时，二人的矛盾一度不可调和，处于尴尬的境地。这一家庭背景塑造了整个影片“痛感”的一部分，兄弟两人因父亲的偏心而大吵，甚至在沙漠中大打出手，平时的相处更是难掩对于对方的厌弃之情。作者将影片的叙述者定为两个孩子，给予了他们创痛的家庭背景，又利用他们去学校念书这样的现实情况，将家人从他们的生活中剥离了出去，被迫使二人在母亲与爷爷皆亡，无人领他二人回家时，踏上返乡之旅，去草原找自己的父亲。二人踏上了去草原的路，开始整个电影的寻乡之旅。而在二人征服大漠的途中，沿路皆为干枯的杂草，没有一条河流，只剩一地沙砾，荒凉而破败，呈现出家园覆灭后的苍凉与孤独感。弟弟坐在干枯的水井边，双眼无神地望向眼前的大地，记忆中水草丰茂的家乡已然不是曾经的样子，在幻想中出现的翠绿的青草河岸在一次转身后化为乌有，褪色成这片光秃秃的土地。这一处对于家园的艺术化想象为影片添上了十足的风情，美丽的大草原背后，隐藏的是关于家乡的乌托邦式想象，是失乡者心目中重新构建的诗意化的精神原乡，同二人旅途中所见的荒凉与破败之景分立在话语两侧。被现代工业文明摧残过后的家园呈现出丑陋的一面，也构建起家园叙事文本的异托邦。影片展现了这样一个“去乡”的过程，而留给屏幕另一侧的观者以有关“怀乡”更大意义，剖开创痛的内核。

二.文明碰撞下的现代焦虑

影片将叙事背景放置于乡村一方，引入了卡车等象征工业文明的物品，构成了城乡的二元对立结构。这是李睿珺的电影中始终聚焦的一个关注点，立足于乡土大地，展现对于现代工业文明与传统农业文明激烈矛盾的思考和关照。在这种文明的碰撞下，代入了创作上的现代焦虑，将现代语境下的难题抛掷于观者对于影片的感悟之中。由于现代工业文明的强行到来，当地的生态遭受了巨大的浩劫，原先生活在草原的喇嘛也被迫搬离到别的乡镇上，随处可见的废弃工业零件被孩子捡起来当作玩物，卡车拉着一车的羊群，摇晃在驶离的路上，而再想起影片开头巴特尔对爷爷说的想要去草原放羊的简单愿望，此刻也淹没在工业化的浪潮声中，成为话语消散后的一层文明更迭的危机。城市虽然在电影中没有出现，但不论城市是否真正在场，或隐或现的现代工业文明仍然是城乡二元对立中相互关照的文本。影片中两兄弟对于消失的故乡所表现的孤独神情恰好成为了整个电影的基调，用孤独感砌成文化的断层感，当地人投身于淘沙与开矿之中，麻木而辛苦。他们无法意识到自己正加速着故乡的“失去”，而文明碰撞也必然导致家乡的丧失，水草丰茂的地方将只存在于内心，成为以后怀感的精神原乡和陌生化的精神映像。导演用冷静态度旁观这一切，正如李睿珺自己说的：“我当然不会是带有放大镜去观察中国，但也是站在一定的距离之外，希望保持客观冷静的方式呈现转型中的中国的社会形势，供大家思考。”他以此试图唤醒大众，不要总执着于现代化带来了什么，而是用反思的眼光思考我们究竟失去了什么。

三.主体丧失后的文化寻根

该片在乡土背景之外，呈现了一种散文诗般的美感。镜头的选取上展开了一个纯澈的人间，而且这种纯澈延伸至主观，便成了巴特尔与阿迪特尔两个儿童的视角选择，导演这样的设计无疑是加重了影片的反思况味，大有更为深刻的思考。儿童的人生阅历不丰富，内心单纯。对于家乡的认识也比较模糊。而就是这样的群体。在面对家园逝去、时代变迁时，恰恰更为可悲，他们就像是故乡的失语者，成了现代文明所无视了的一些人，而由于他们主体认知的不足，又成为了身份界定不清，未来还有无限可能的一群人，而原本处于时代变革浪潮冲击最深的中老年人，则没有过多的展现，原应作为主体的他们成为缺失的一角，而下一代的人生却被冠上生命不能承受之重。片中老喇嘛曾说，草原是父亲，河流是母亲，而他们这些文化的守护人却集体遁逃，同两兄弟无人照看的情况相同，父母在成长过程中缺位，实际上要表达的也正是承担着养育功能的草原的逝去。结尾中二人找到父亲，一同踏上虚渺的未来，从“两个孤儿”变成“三个孤儿”。他们之于精神原乡已失去了主体性，成为了可有可无的一部分，家乡的根毫无疑问走向了毁灭，油绿的草原被工厂取代。故乡在何处？他们注定踏上寻根之旅，也注定寻根无果。这种文化寻根中还有对于传统文明丧失的强烈反思，带有对于失根的绝望。

伴随现代经济发展的波涛，在眼前的真实中，文明之间不可避免地进行了对抗，而居于文明更迭夹缝中生存的人也被浪潮所抛下。影片使用了“道路母题”，作为叙事主体的兄弟二人旅途中所见体现了文化的寻根与断根，而在结尾，深沉的电影影像也直击观者内心世界，体现了一种文化批评况味，以至于有了作者电影质感，能感受到冷峻的是观者，文化的去向怀乡之感也略有偏差的由“外乡人”体悟。这种人物主体建构的崩塌，成为了创作中的审视态度。在文明更迭后找寻精神原乡的过程，体现了创作者深沉的思考，它或在警示我们应当保护文化多样性，留有一片水草丰茂的地方。