知道能采访徐皓峰，高兴了好久好久。他的武侠小说好看到会不知不觉通宵看完，他的影评能让我对电影作品有完全不同的认识。操纵文字的徐老师睿智、精炼、博学，是个高手。

那时就觉得，他的电影是需要最好的演员最考究的剧组才能拍出来的。到了《师父》，决心做商业片的徐导演做到了。他的民国武侠干净传统，又薄又尖锐。是与小说完全不同的好看。

一阵忙乱之后，终于见到他。语速很慢，动作儒雅。我说，徐老师您好，我是您小说的忠实读者，《师父》之后，也彻底成为了您的影迷。他就憨憨的但是特别真诚的笑。

采访时间被严重压缩，刚开始的时候我边听他讲，边在心里催，徐老师你快点快点快点，问不完啦。还好他的回答给了我好多惊喜，会很快投入到与他的对话中。



《师父》中最大看点是各种冷兵器，其中尤以咏春拳的八斩刀亮眼。为什么会选择这样一个角度切入影片？
徐皓峰：当时我是去了黄岗起义纪念馆，看到农民起义的时候用的是标准的咏春八斩刀，这是中国底层老百姓普遍会用的一种兵器。我当时的兴趣就是，既然它是在晚清和民国普遍使用的，如果现在我把这种造型和它的刀法拿出来，会不会勾起现在一代年轻人遗传基因的遥远的记忆。这就是他们爷爷辈曾祖父辈用的一种兵器，并不是咏春所独有。
我是有博物馆嗜好的人，如果在博物馆发现一个东西能给我的创作刺激非常大，会非常欣喜。而且这个东西不仅是南方有，北方的八卦门也有，方法和训练方法大致相近，只是造型稍有不同，八卦门叫单峰剑。

在这次金马奖中《师父》拿下了最佳动作设计奖，一同入围的还有一众香港动作指导，您认为您的武打设计和他们的不同在哪里？
徐皓峰：他们都是成名已久的，成体系的。我拍了三部电影，到《师父》才大规模的展示我当时采访来的兵器的用法。所以金马奖给我的主要还是在创新意义上。

娄烨导演评价说《师父》开创了一个神秘的电影门派，您觉得自己电影的神秘在哪？武侠风格又是怎样的？
徐皓峰：神秘应该就是武林的典故和新武侠文化大相径庭，违逆了常识，所以他觉得神秘。

《师父》中有一个段落是廖凡开武馆时放映电影《火烧红莲寺》。为什么会选择放映这部影片？
徐皓峰：因为它是武侠电影的始祖。 还有《蜀山剑侠传》，它是武侠小说最具代表性（的作品）。在我的片子里出现这两个，也是有一个致敬的意思。

我记得您在《刀与星辰》里面也写了对于武侠电影的评论，您说《蜀山剑侠传》这种是将武功仙侠化超人化的，会不会下意识的用它们与您尊重的写实风格做对比呢？
徐皓峰：所以这就是我电影里的台上台下。我自己觉得有导演快乐的一场戏，就是台上放着《火烧红莲寺》的时候，台下真实的武林人士在看着，他们看得竟然还很着迷。这是我觉得好玩的地方。

我以前看您小说的时候也特别着迷。所以就有一个疑问，您在改编自己作品，把它们影像化的时候，会有怎样的具体处理？
徐皓峰：谢谢。它的整体思路是，由小说到剧本，整体的叙事线、视角都会不一样，同样的故事要换个视角和叙事线来讲。从剧本到影像，因为影像有巨大的概括性，我的编剧写了半天，但是在现场一拍，如果你是敏锐的，可能一个镜头，就能把你剧本里的意思完成了。所以它在分寸在结构上都会有变化。

这已经是您跟宋洋的第三次合作了，他也算是您的徒弟，您对他怎样评价？
徐皓峰：他还是需要到更广阔的天地里飞翔，可以出师和其他更优秀的导演合作了。

他的表演完全是您想要的气质吗？
徐皓峰：对。这次我跟宋洋有个君子之约，合作三部了，这部跟头两部的变化比较大，这个人物是一个悲壮的人物，如果你顺利完成了，估计大众和导演会认可你，那么你就需要再多有一些经历。所以拍《师父》我俩是以相互告别的心情拍的。

昨天在MOMA也重看了您的前两部片子。在看前两部时我觉得它的叙事是不断中断的，不会那么流畅，但这次就会更完整更商业，这是刻意调整的吗？
徐皓峰：对，没错。因为这次做的是大众电影，大众电影讲故事你必须得给观众一个道德与信念的基础，这样他才能对人物和事件有更强的代入感，所谓感同身受。所以《师父》从这个线索讲。头两部电影，一开始的定位就不是大众电影，它是去电影节的，它的受众方向是不一样的。头两部电影就不是用道德和信念这种大众观念所拍的。

不是凭借道德和信念的话，《倭寇》和《柳白猿》凭借的是什么？
徐皓峰：我是直接在讲社会结构。其实《师父》也讲了社会结构，但是我是通过道德和信念撑起的。现在电影市场好了，我们做商业片。但是商业片的概念也是非常混淆的。头两部电影中商业元素都在，但它就不是商业片，它的叙述方法不是。像威尼斯电影节罗马电影节，商业片是去不了的。虽然有武打场面动作场面，甚至比香港武打还要强一些，但是人家看的时候还是定位很清晰。

看样片时我就注意到《师父》的音乐非常棒，它有一点怪，跟影片又贴合又分离。前两部也是一样，音乐和音效都用得很满。对此您在制作中提出了什么样的建议？
徐皓峰：是的。我当时写的是租界文化，就要求里面一定要有西洋色彩。它是讲活在租界里面的中国人的群戏所以一定要有西洋的味道，又有中国的背景。这次的作曲放了很多现在已经不让用的故宫的古钟，这些东西。所以这就是为什么你觉得奇怪。

就像《箭士柳白猿》里面也出现了很多次的钟声。
徐皓峰：是的，这些故宫里的古钟、法锣，现在你再去故宫已经听不到了。那就来看《师父》吧。呵呵。

《师父》里有个重要的道具，就是宋佳放了烟的戒指，我查了一些资料，但是没有查到它。
徐皓峰：那是当时在美国贵妇中流行的，一个抽烟的支架。它的好处是，女人抽烟不会熏黄手指。它的上面可以有钻石、翡翠。好看，又有气势。

王家卫导演也拍了您的编剧作品，他拍民国武侠时候的“讲究”是把服化道做到极致，比如精致的旗袍、光影、镜头，这些能被强烈辨识到的。您的电影中的“讲究”或者形式感则更多是给内行看的。您给我们再讲讲吗？
徐皓峰：这是非物质文化遗产吧。哈哈哈，我是做这个的。比如以前中国人管谈判叫做茶叙，就像《师父》里面通知廖凡那段，就是典型的茶叙。它通过摆茶碗的方法来交流，那其实是一种语言。

做了这么多的功课，会不会下意识对观众的要求也高一点？
徐皓峰：观众不用做功课，他们直接看我的电影就好了。观众只需要看结果。观众是一个自然物，看得懂就看，看不懂就不看。

从拳脚到兵刃，描写咏春的作品已经很多了，您觉得咏春已经被“掏干净”了吗？
徐皓峰：八斩刀还没拍过嘛。所以就有了《师父》。呵呵。

下一部作品您打算拍什么呢？还会改编自己的作品吗？
徐皓峰：还在选择。我就是改编自己的作品。但是选择哪部就要综合的看了。人啊，资金啊，还有创作的状态。

除了您写过评论的那些电影，还有哪部武侠电影是您喜欢的？
徐皓峰：有些老电影经常被忽视，比如刘家良的《烂头何》，你可以回去看一下。



采访结束后，我边收拾东西：
我：徐老师，您的电影和小说我都看过了，今后还会做话剧吗？（指《北京无冬天》）
徐：话剧啊…哈哈哈哈，找你来演吧。
我：好！！！！！！！


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我竟然一不小心看了四集！就着热乎劲儿，来吐个槽吧
1.洛神什么时候还跟后裔嫦娥联系到一块儿了！！！真是对不起我的知识！
2.九个太阳就能把衣服烧化了，还就那么赤果果！还就只把女主的衣服烧化了！难以用人的思维想象！
3.演着演着就唱，模仿新白娘子传奇，也不带这样的~更可怕还是一白（甄宓）一绿（丫鬟紫嫣）！
4.唱段配音之烂，你确定不是随便唱唱的么~
5.再来说说唱段歌词的部分，你押韵了么！你觉得唱起来不别扭么！你觉得是有旋律的么~！
6.用灰摸得漆黑的脸，还哭的假，边摸脸！甄宓，你是腹黑女王阿。绝对相信你的故意的！
7.再赞一下曹丕的卸妆美容毛巾吧。轻轻一擦，污垢全无，立马白皙红润。
8.袁熙，这个演员怎么违和感这么重呢~一看他就不像是古装剧，跳戏严重阿~我也不知道什么原因
9.袁熙在草丛中发誓的时候，乱挥刀砍草是几个意思阿，更可笑的是草似乎就是动了一下~，没断！
10.腹黑女王甄宓第二招：跳着舞转圈圈就华丽丽晕倒了~晕倒的多美阿，还让曹操挥刀砍了两个老妈子的手~
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筒子们，欢迎补充

大家好。我叫老冀。兒子今年5歲。從他2歲半開始我就一直在陪他看動畫。各種國漫。有一天兒子跟我說。爸爸。這些動畫好無聊。好沒意思的。我就在想 中國是一個沒有文化底蘊的國家嗎？是一個不關心孩子不關心成長的國家嗎？ 並不是的 ！直到有一天 兒子自己玩電腦。看到京劇貓。...  (展开)

没有什么能力分析。感受是，这里面的下层人的生活状态中，我真切地体会到底层的骚乱，和他们自己对自己生活前景的不确定性，换句话说，有着底层的肮脏、龌龊、美好，和真正的革命性。这个在1949年之后的电影里再也看不到了。
还有一点，就是电影里面呈现的下层的群像，没有建国后的单一明确的指向性和秩序感，却给人以震撼，参差、丰厚，里面有一股活跃的力量在动。这个电影让我想起蒋兆和的《流民图》。民国的艺术创作对于下层人民阶层的表现，蕴含着丰厚的内容和活的力量，这个在建国后没有了。比较去年十月中国美术馆看到的主旋律表达的系列绘画作品，感触很深。
 之前还看过黄佐临的《腐蚀》。里面谈人的内心的变化，触及到内心的深处的欲望，深切的同情，和道德、政治信仰、社会制度、条件与人的血肉关联，真是触目！

黄佐临谈戏剧的一本书里面，提到创作《夜店》的过程：对于他们这样的知识分子群体来说，表现下层生活很困难，因为难以深入下层的生活——他们又着如此强的生命力，以至难以深入到他们的生活之中。（大意），并且，黄佐临为这些龌龊的下层生活的”残红碎绿“所打动。

下面贴一个罗莎?卢森堡论俄国近代文艺创作的论文，其中提到高尔基的《夜店》。非常深刻。



柯罗连科：《我的同时代人的故事》译序 *

罗莎?卢森堡
（1918年7月）

一

　　柯罗连科在他的回忆录中写道：“我的由三种民族组成的灵魂终于找到了一个祖国，而首先俄国文学就成了这个祖国。” [1] 对柯罗连科来说，文学是祖国、故土、民族，而他本人就是使文学增添光彩的人物；文学，就其历史而论，是一种独特的现象。

　　从中世纪到近代，到十八世纪的最后三分之一这几百年中间，俄国土地上笼罩着黑暗的夜、墓地一般的寂静、野蛮暴行。没有洗炼的文学语言，没有自己的诗歌格律，没有科学文献，没有书籍的买卖，没有图书馆，没有刊物，没有精神生活的中心。文艺复兴这股流经欧洲一切国家的暖流，像变魔术一样成长起来的、世界文学的繁盛的花园，宗教改革的震撼人心的暴风雨，十八世纪哲学的炽热灼人的气息──这一切都没有触及俄国。

　　在沙皇的帝国里还没有必要的机构可以接受西方文化的光辉，没有西方文化的种子能借以生长的精神的黑土。当时的少量文献就其鄙陋和怪诞而论，使人们联想到今天所罗门群岛或新赫布里底群岛的艺术作品。 [2] 看来，在这些作品和西方艺术之间并不存在任何密切的亲属关系，不存在任何内部联系。

　　而后来简直是发生了奇迹。在十八世纪末那想发起独特的本国文化运动的试图还有些胆怯，但在这之后拿破仑发动的那些战争，就像闪电一样，在沙皇的帝国燃点起了民族的自我意识，而准备了这种意识的觉醒的，则是俄国的最深的屈辱和随之而来的反拿破仑联盟的胜利。胜利为年轻的俄国知识分子指出了通向西方、通向巴黎、通向欧洲文化的心脏的道路，它使俄国同新世界发生了接触。

　　俄国文学就仿佛是在一个夜晚繁荣起来的。就好像全副武装，披戴着光闪闪甲胄的密涅瓦从朱庇特的脑袋中跳出来一样，在俄国产生了它自己的民族的艺术形式、语言，这种语言把意大利语的优美音调、英语的刚健、德语的崇高和深沉结合在一起；同样还涌现出大量才华横溢、既有思想又有感情的天才人物。

　　漫长的黑夜，墓地般的寂静是假象，是虚幻的。从西方射来的光线好像被遮住了，它只是作为一股潜在的力量而发生作用。文化的种子仿佛只是在地下等待适当的时机以便发芽。突然出现的俄国文学成了欧洲文学的一个不可分割的部分。在它的血管里流着的是但丁、拉伯雷、莎士比亚、拜伦、莱辛、歌德的血液。俄国文学因狮子般的一跃而弥补了长达千年的落后，并且以平等的身分进入了世界文学的家庭。

　　俄国文学史上的这一节奏是令人惊异的。这一节奏和俄国现代政治发展之间惊人的相似足以使许多高明的学究们目瞪口呆。

　　这一如此迅速繁荣起来的俄国文学的突出特点，就在于它是从反对现存制度，从斗争精神中产生出来的。在整个十九世纪中间，它的这一特点一直是明显的。然而正是这一特点，才说明了它的思想内容的丰富与深刻，它的艺术形式完美与独特，特别是它那创造性的和能动的社会力量。

　　在沙皇政府的统治之下，俄国文学变成了社会生活中的这样一支力量，任何其他国家、任何时代都不曾有过这样的文学。

　　整整一个世纪，它始终坚守在自己的岗位上，直到人民群众的物质力量取代了它，直到语言变成了血肉。

　　正是文艺在世界文化中为这半亚细亚的专制国家争得了一席地位，打穿了专制政府建立起来的长城，并且在俄国和西方之间架起了一座桥梁，以便到那里不仅作取得者而且作给予者，不仅作学生而且作先生。只举出三个名字就够了：托尔斯泰、果戈理、陀思妥耶夫斯基。

　　柯罗连科在回忆录中把自己的父亲──俄国农奴制时期的官吏──描写成那一代正直人物的心理的典型代表。老柯罗连科认为自己对他个人的行动负责。对社会上的不公道的令人不安的责任感同他是不相干的。 [3] “上帝、沙皇和法律”对他来说是不应加以批评的概念。作为一位县法官，他认为自己的天职只是用自己古板的良心执行法律。“法律可能是坏的，这又得要沙皇对上帝负责──他这个法官既不对此负责，也不能对某次高天上打雷杀死无辜的婴儿这件事负责……” [4]

　　整个社会制度俄国四十和五十年代的一代人看来是一种自然而然的和不可动摇的东西。属于这一阶层的那些不能进行抵抗的人们只能在上司的鞭子下弯腰曲背，好像在飓风的袭击下弯下腰指望和等待这一灾难过去似的。柯罗连科说：“是的，这是一种完整的看法，一种始终平静的良心。他们的内心原则并不因分析而动摇，而当时的正直的人们并不知道由于认识到个人对于‘整个社会制度’的责任而会感到深刻的思想上的混乱。” [5] 只有这样的世界观才能因“神意”而成为专制制度的真正基础，而且只要这一世界观完全未被触动，专制权力就还是强有力的。

　　如果把柯罗连科所指出的这种心理看成是俄国特有的，或者只是同农奴制时期相联系的，那就错了。

　　不受令人痛苦的自我分析和内心斗争影响的社会情绪，把“顺从神意的依附”看成是一种自然而然的东西，并且把历史命运认成是上天赐予的某种东西──因此人就可以不负责任，就好像可以对雷电有时击中无辜的小孩不负责任一样──这种情绪可以同极其多样的政治和社会制度平共处。就是在现代的条件下，这种情绪还是不难遇到的，而在整个世界大战时期德国社会的心理特别具有这样的特点。

　　在俄国广大知识分子阶层中间，这种“凝然不动的良心上的平静”早在六十年代就开始受到了干扰。柯罗连科几乎是绘声绘色地描绘了俄国社会的这一思想上的转折，而且他还指出，正是他的一代克服了“农奴制的”心理并感受到了新的时代风气，而这一风气的主调就是“对于社会责任的痛心的，折磨人然而是创造性的认识。” [6]

　　俄国文学的功绩恰恰在于，它在俄国社会中唤醒了这种崇高的公民感，摧毁了专制制度最深刻的心理根源。从它产生的时候起，从十九世纪初起，它从没有放弃过社会责任，从没有忘记过痛心的、折磨人的社会批判精神。

　　任何其他国家都不像俄国那样触目地使人看到文学的杰出代表所遭到的未能尽其天年的悲惨命运。他们有几十人都还是在盛年，几乎还是二十五岁到二十七岁的青年时就死去了，或者刚刚度过了自己最大限度的四十岁，由于上了绞刑台、由于公开自杀或在决斗掩盖下的自杀，由于疯狂，由于过早耗尽自己的精力而结束了自己的生命历程。一八二六年一月作为十二月党人起义的领袖而被处死的雷列也夫这位崇高的自由歌手就是这样死去的。天才的俄国诗人普希金和莱蒙托夫──决斗的两个牺牲者──所有他们身边正当盛年的天才就是这样死去的。俄国文学批评的奠基人和黑格尔哲学的信徒别林斯基是这样死去的，杜勃罗留波夫也是这样死去的。还有出色的、温柔的诗人柯尔佐夫，他的诗歌恰如野生的园中花卉在俄国人民诗歌中受到广泛的认许。还有俄国喜剧作家格里鲍耶陀夫和他的更加伟大的后继者果戈理。就在不久之前，两位杰出的小说家迦尔洵和契诃夫也是这样死去的。其余的人们几十年中间在监狱里，在苦役中，在流放中受到折磨，而在他们中间就有俄国新闻文学的奠基人诺维科夫，十二月党人的领袖别斯图热夫，俄多耶夫斯基公爵，亚力山大?赫尔岑，陀思妥耶夫斯基，车尔尼雪夫斯基，舍夫琴柯，柯罗连科。

　　屠格涅夫顺便指出说，他在柏林附近某地方第一次全神贯注地欣赏了云雀的歌声。他偶然讲出这句话在我看来是具有非常深刻的意义的。云雀在俄国唱得并不比德国差。庞大的俄罗斯帝国拥有如此大量和多种多样的自然美，以致敏感的诗人每走一步都能有机会尽情地欣赏它们。然而正是社会条件的令人痛苦的混乱，由于社会和政治制度的骇人听闻的缺点而经常压在人们心头之上的责任感使屠格涅夫在自己的祖国无法安安静静地享受自然之美。要想摆脱这种感情是不可能的。这种感情刺痛人们的灵魂，一直进入灵魂深处，因此它使一时一刻也不能完全忘记。只有在国外，把有关祖国土地上的成千上万使人压抑的回忆抛在后面，并且接触到一种陌生的制度（这种制度自始以来就天真地以其表面的完美和物质文明使俄国人肃然起敬），俄国作家这时才能无忧无虑、全神贯注地去享受自然界的美。

　　不言而喻，如果以此为理由把俄国文学想象成一种倾向性十分强烈的艺术，或者想象成号召进行争取自由的战斗的震耳欲聋的喇叭声，或者想象成只是对一些“穷人”的描述，那就大错特错了。把所有俄国作家都看成是革命者，甚至在最坏的场合也看成是进步的人物，那也是不正确的。

　　“反动分子”或“进步分子”之类的套语，它们本身在艺术中是没有什么意义的。

　　陀思妥耶夫斯基，特别在他后来作品中，是一个十分露骨的反动人物，是一个憎恨社会主义者的、虔诚的神秘主义者。他笔下的俄国革命者的形象是经过恶意歪曲的形象。无论如何，在托尔斯泰的神秘主义的说教中，也可以看到各种反动倾向的反照。然而他们两个人还是用自己的著作震撼、提高并从内心中解脱了我们。其所以如此，是因为他们的出发点决不是反动的，是因为主宰他们的思想和感情的不是社会、残酷心肠、等级利己主义和对现存制度的依恋，相反的，却是善良的心、对人类的爱和对社会上的不公正事物的最深厚的责任感。恰恰是反动人物陀思妥耶夫斯基在艺术中表现为“被欺凌与被侮辱的人们”的保卫者，他有一本书用的就是这个名字。而只有托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基他们按照自己的方式达到的结论，只有他们指望找到以走出社会迷宫的那个办法，才把他们引到神秘主义和禁欲主义的错误道路上去。但是对于真正的艺术家来说，他所提出的祖传策是次要的事情：起决定作用的是他的艺术的源泉，他的生气勃勃的灵魂，而不是他有意识为自己提出的目的。

　　在俄国文学中还可以看到这样一个流派（诚然，这是不那么重要的一个流派），这个流派宣扬的理想比起托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基的那些深刻的、世界性的思想来要显得朴素一些：物质文明、现代进步、求实精神。属于这一流派的最有才华的代表人物，在老一辈中有冈察洛夫，在新的一辈中有契诃夫。契诃夫过去由于反对托尔斯泰的禁欲主义的说教而说过一句很值得玩味的话：在电和蒸汽中较之在抑制性欲和素食中有更多对人类的爱。然而，毫无疑问，俄国的这种稍微平淡的、“纯文化的”流派同法国或德国的“中庸”文学是有所区别的；它并不散发令人讨厌的鄙俗平庸的气味，而是像青年那样有着对文化、对保卫人类尊严和对主动精神的热情愿望。特别冈察洛夫在他的《奥勃洛摩夫》中把一个消极人物写得如此高妙，以致这个人物在具有普遍意义的一系列伟大文学形象中争得了一席地位。

　　最后，在俄国文学里也有颓废派的代表人物。属于这一流派的应当举出高尔基一辈中最杰出天才人物中的一位：列欧尼德?安德列耶夫。他的作品引起人们的恐怖、散发着死尸的臭味，而任何生的意志都会由于它的这种腐朽气息而枯萎下去。然而俄国颓废派的根源和本质同波德莱尔 [7] 或邓南遮 [8] 的作品的根源是截然相反的。作为这些艺术家的艺术的基础的，只是对现代文明的厌倦，是形式上极为精美但本质上十分简陋的一种利己主义，这种利己主义在一般的生存中再也找不到满足，因而就去求助于有毒的刺激手段。安德烈耶夫则是由于精神受到沉闷的社会环境的压迫，为苦难所征服，所以他才感到绝望。

　　也和俄国文学中最优秀的作家一样，安德烈耶夫深刻体验过人类的一切痛苦。他经历过日俄战争，第一次革命时期，一九〇七至一九一一年的反革命恐怖，并且通过诸如《红色的笑》、《七个绞刑犯的故事》以及其它许多作品这样一些动人心魄的画面描绘过它们。现在他就和自己的“叶列亚札尔”那样，此人从冥国回来之后，不能再克服坟墓的气息，而在活人中间游荡，就像是“被死亡啃掉了一半的东西”。这种颓废派作风的源泉是典型俄国的：这就是过多的社会同情，在这种同情的影响下，个人失掉了反抗和积极活动的能力。

　　俄国文学的特点和艺术上的伟大恰恰就决定于这种社会同情。只有本身被吸引和被震撼的人都能吸引和震撼别人。

　　天才和都能在每一个别情况下毫无疑问都是“神之所赐”。但甚至最伟大的才能也还还足以发生深刻的作用。谁又能否论蒙提神甫 [9] 的才能甚至天才呢，然而这个人用但丁式的三韵句诗歌颂过罗马民众杀死法国革命的使节这件事，歌颂过法国革命本身的胜利，歌颂过奥地利人，歌颂过执政内阁，又歌颂过暴烈的苏沃洛夫（在意大利人被俄国人打败时）──后来又歌颂过拿破仑，还歌颂过弗兰茨皇帝，一句话，他每次都用夜莺般的歌声取悦于每一个胜利者。散文的创立者圣伯甫 [10] 的巨大才能有谁能否认呢？然而他就用那出色的笔杆子几乎依次为法国的所有政党服务过：今天把昨天顶礼膜拜的东西烧个精光──或者相反。

　　为了发生深刻的作用，为了对社会进行真正的教育，需要的是比才能更多的东西，需要的是建立在完整和广阔的世界观像花岗石那样坚固的基座之上的诗人的人格、性格、个性。只有世界观才能使人们对俄国文学的社会良心有最细微的感受，才能大大提高它对各种性格、典型和社会阶层的心理的理解能力，只有世界才能产生忐忑不安到病态程度的同情，而这种同情就用令人目不暇接的绚烂色彩来描绘俄国文学的形象；也正是世界观鼓舞着俄国文学不倦地探索和紧张地思考社会之谜；还使它有能力用艺术家的眼光从其全面的广度和内部复杂性来把握社会制度，并通过强有力的创作把它表达出来。

　　任何时候，任何地方都有人在杀人和犯罪。“理发师的徒弟X杀死并劫掠了食利者Y。法院判处他死刑。”我们每个人在早晨报纸的《帝国各地》栏中遇到这种两三行的短讯时，只是无动于衷地看过去，就赶忙去看跑马场的最新新闻或者最近一周新的上演剧目去了。除了刑警、检察官和统计学家之外，有谁对杀人案感兴趣呢？充其量只有侦探小说和电影剧本的作者罢了。

　　陀思妥耶夫斯基由于如下的事实连灵魂深处也受到了震动：人可以把人杀死，在我们身边，在我们的“文明的”环境里，在我们和平的民宅的墙后面，每天都有这样的事情发生。就如同哈姆雷特在得知自己母亲的罪行之后而认识到人类的一切联系都被破坏了，世界已脱离了它的轨道那样，陀思妥耶夫斯基在人杀人这件事上看到了意味着“时代的联系崩溃了”的罪行。陀思妥耶夫斯基得不到宁静，他感到要对这一罪行负责的重担压在他以及我们每一个人身上。他必须了解凶手的灵魂、他的苦难，并且探索他的痛苦直到内心最隐秘的处所。他认识了所有这些痛苦，他被这样一个可怕的发现震动了：杀人犯自己正是社会的最不幸的牺牲者。于是陀思妥耶夫斯基就敲起了警钟，他把我们从文明的利己主义者的那种麻木不仁的状态中唤醒，他不允许我们把杀人犯交给刑警、检察官、刽子手或者监狱，从而推卸了自己的责任。陀思妥耶夫斯基迫使我们体验杀人犯的一切痛苦，最后则抛弃我们这些狼狈不堪的人。谁要是体验一下他的“拉斯科尔尼科夫”，体验一下米奇?卡拉玛佐夫杀死父亲那一夜对他的审讯，谁要是体验一下他的《死囚手记》，那他就再也不能像蜗牛一样地躲在庸人习气和自我满足的利己主义的外壳里了。陀思妥耶夫斯基的小说是针对资产阶级社会所进行的最严厉的揭露：真正的杀人犯，人类灵魂的扼杀者──这就是你！

　　任何人都不能像陀思妥耶夫斯基那样由于对个别人所犯的罪行而向社会进行如此残酷无情的报复，并且对这个社会进行如此独出心裁的拷问──这是他的特殊才能。然而俄国文学的所有其他精神领袖却把杀人的行为看成是对现存制度的一种指控，看成是对杀人犯这个人所犯的罪行，而我们所有人和每一个别人都对这一罪行负有责任。正因如此，所有最大的天才，正好像中了邪一样，一再地回到“最严重的”刑事犯罪这一题目上来，以便在通过最伟大的文艺作品向我们揭示它之后，使我们不能再保持无所用心的宁静。托尔斯泰在《黑暗的势力》和《复活》里，高尔基在《夜店》和中篇小说《三人》里，柯罗连科在短篇小说《森林在呼啸》和他那绝妙的西伯利亚的《杀人犯》里都产生了这样的作用。

　　卖淫和结核病一样，它并不是俄国特有的现象；这无宁说是社会生活中最富于国际性的一种制度。然而，尽管卖淫在现代社会中起有巨大的作用，但是作为通行的但只是有条件被承认的制度来说，它也没有正式被算作是现存制度的自然产物，而被看成是在它的墙壁后面的垃圾那样的东西。

　　俄国文学不用闺房小说的色情笔调或者哀艳感伤的警世作品的笔调描写妓女。它也不把她描写成神秘的野兽──“土地的精灵”。世界上还没有一种文学像《卡拉玛佐夫兄弟》或托尔斯泰的《复活》那样，对大场面的狂乱行为进行如此切实的赤裸裸的描述。虽然如此，俄国的艺术家却认为妓女不是“堕落者”，而是人，这个人的灵魂、苦难和内心斗争要求他、艺术家的最深厚的同情。他使妓女高尚化，由于社会强加到她身上的暴力而对她作出了补偿；在为男子的心而进行的争论中，他使她成为那些表现为最纯洁和温柔的女性形象的女主人公们的竞争者；他把玫瑰花冠戴到她的头上，并且像玛哈提对待芭雅德拉那样 [11] ，把她从淫乱的炼狱和精神的苦难中提升到道德的纯洁和妇女英雄主义的高度。

　　但是特别注意社会问题的俄国文学不仅是对在日常生活的灰色背景上看来特别刺目的那些可怕的现象，而且对这一生活本身，对具有自身苦难的平常人，都感到深厚的兴趣。柯罗连科在他的一篇短篇小说里说：“人的幸福，正直的人的幸福给予灵魂以有医疗效果和使人高尚的某种东西。我总是在想，你是不是知道，人们在本质上必须是幸福的。”在另一篇题名为《奇谈怪论》的短篇小说里，他要一个生下来就没有手的残废人说了如下的话：“人生下来就是为了幸福的，就如同鸟生下来就是为了飞一样。”一个不幸的残废人说出这样的话，不用说，听起来好像是奇谈怪论。然而对于千百万的人们来说，使人的“使命是幸福”这样一种说法成为奇谈怪论的，并不是偶然的生理上的缺陷，而是社会条件。

　　柯罗连科这段话从本质上说包含着社会卫生学的一个重要的规则：幸福能使们在精神上变得健康而纯洁，它就好像大海上的阳光一样，能最有效地使海水消毒。这段话的含意还在于，在畸形的社会条件下──建立在社会不平等之上的一切条件就其本质而论都是畸形的──极其多种多样的精神上的罪恶必然会变成大量的现象。压迫、专横、不公正、贫困、依附和导致片面专业化的劳动分工既然都是经常不断起作用的力量，它们便按照确定的精神形成人们的道德，而且是在两个极端上：压迫者和被压迫者、暴君和懒汉、学究和小丑──他们同样都是本身条件产物和牺牲品。

　　果戈理、陀思妥耶夫斯基、冈察洛夫、萨尔蒂柯夫、乌斯宾斯基、契诃夫和其他俄国作家带着巴尔扎克那样的气势所描写的，正是这些特殊的、不正常的心理状态──可以说，这是在一般社会条件下影响人类精神错误发展的后果。托尔斯泰在《伊凡?伊里奇之死》中所描述的一个最普通和平常的人物的微不足道的悲剧，成了世界文学中无与伦比的一部著作。

　　对于那些没有固定职业、不能坚持进行劳动、不知道是过寄生生活好、还是定期地触犯刑律好的小骗子们，俄国文学一向有特殊的兴趣。对于资产社会的渣滓之类（西方社会写上简单几个词就打发走了这类人：“乞丐、小贩和乐师禁止入内”），一句话，就是对于柯罗连科这部作品 [12] 中的退休官吏波普科夫这样一类人物，俄国文学一向有浓厚的艺术兴趣，并且为他们发出了会心的微笑。

　　屠格涅夫、乌斯宾斯基、柯罗连科、高尔基怀着狄更斯的热情，但是没有他那种资产阶级的温和的感伤情绪，换句话说，就是怀着现实主义者宽大气度，把所有这些“遭难的人”，也正是罪犯和妓女，作为完全平等的社会成员，加到人类社会里去。而且，毫无疑问，正是由于心胸和思想的宽阔，这些作家才创作出了具有最伟大艺术价值的作品。

　　童年的世界在俄国文学中是以特殊的温柔和同情加以描述的。例如，在托尔斯泰的《战争与和平》和《安娜?卡列尼娜》里，在陀思妥耶夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》里，在冈察洛夫的《奥勃洛摩夫》里，在柯罗连科的短篇小说《在邪恶的社会》和《夜间》里，在高尔基的《三人》里，情况都是这样。

　　左拉写过一部叫《Page d’amour》（《爱情的一页》）的小说，是儒贡－玛卡尔的故事的一部分。这部小说的中心情节是以引人入胜的力量加以描述的、一个弃婴的精神悲剧。但是，在驼部小说里，一个生来就多病的、神经过敏的女孩子，在心中又受到母亲的既温柔多情，又利己主义的溺爱的致命影响，于是这朵刚刚绽开的花蕾就枯萎了，结果她在左拉的实验小说的理论中只成了一个“论据”，成了一个用来证实遗传论题的木头模特儿。

　　对于俄国人来说，婴儿和他的心理在艺术方面是独立和有充分价值的关心对象。他和成年人一样，也同样是人的个性，只是更加接近自然，没有受到糟蹋，而特别是在社会条件的影响面前更没有自卫的能力。如果有谁“把这些孩子当中的哪怕一个引诱坏，也把石臼吊在他的脖子上”等等。但是现代社会勾引了千百万“这样的孩子”，从他们那里盗走了在人们可以称之为自己的东西里面最珍贵和不可代替的东西──幸福的、无忧无虑的、和谐的童年。

　　俄国作家的心对有着痛苦和欢乐的童年世界是特别亲切的，因为他们认为孩子们乃是社会环境的牺牲品。在他们对待孩子的态度上，没有成年人在同孩子打交道时照例认为应当有的那种虚伪的、做作的调子。相反的，他们在谈到儿童时，是用同志的那种真诚和严肃的语调，没有成年人那种没有道理的居高临下的高傲目光，而勿宁说，在沉睡在每个孩子心灵里的、没有受到玷污的人性面前甚至怀着内心的颤动和虔敬，就好像准备走上在每个孩子面前展现的、苦难的生活道路似的。

　　讽刺作品在文学中所占的地位是文明民族精神生活水平的一个重要标志。在这方面，德国和英国是欧洲文学的两极。为了把一条线从胡顿 [13] 引到海涅，就不得不把格里美尔斯豪森 [14] 也算到讽刺作家里面去，但只有在一定条件下才能这样认为。然而，甚至在这种情况下，把这些作家分离开来的时期仍然呈现一幅持续有三个世纪之久的可怕的衰落景象。从具有生气勃勃天性的天才幻想家菲莎尔特 [15] （在他的天性里，人们可以明显感到文艺复兴的气息）到巴洛科式冷静的莫歇罗什 [16] ；又从仍然大胆揪住这个世界的强者的胡子的莫歇罗什到庸俗的小人物拉比涅尔 [17] ──这是怎样的衰落啊！对于那些敢于以可笑的方式表现王公、僧侣和“高等阶层”的人们的“狂妄无理”表示愤慨的拉比涅尔⑾，当时作为德国的诚实的讽刺作家当然首先要学习做一个“忠诚的顺民”──单是通过这一点他就证明，德国的讽刺作品完蛋了。在三月革命以后的文学中，高风格的讽刺作品几乎完全不存在了。

　　在英国，自从大革命以来而特别是在十八世纪初，讽刺文学得到了史无前例的发展。英国文学不仅产生了许多这样的讽刺大师如曼德维尔 [18] 、斯威夫特、斯特恩 [19] 、菲利浦?佛兰西斯爵士 [20] 、拜伦、狄更斯等人──在这灿烂的群星当中，首位当然属于莎士比亚，因为他创造了福斯塔夫这个人物──讽刺文学在这里从精神贵族的特权变成了公共的财产；可以说，它成了全国的财富。从这个时候起，它就如同在文艺作品中那样，在政治性的小册子、抨击文、议会演说、报刊文章里大放异采。它和面包、空气一样，成了英国人不可缺少的东西，因此，例如，在一个名叫克罗克尔的人给有教养的女孩子写的短篇小说里，就可以找到对于英国贵族的辛辣的描述，就好像我们在肖伯纳、王尔德或高尔斯华绥的作品所看到的情况那样。

　　人们往往把讽刺作品的这种繁荣同英国长时期以来的政治自由联系在一起，并用它来解释这种繁荣。但是在这方面可以同英国文学并列的俄国文学却证明，讽刺文学的繁荣与其说取决于国家制度，勿宁说取决于文学精神；与其说取决于各种规定，勿宁说取决于社会领导阶层的思想动向。

　　自从俄国产生了现代文学以来，讽刺文学就在它的一切部门中占着统治地位，并在每一部门中都能够取得了不起的成就。普希金的叙事诗《叶夫盖尼?奥涅金》、莱蒙托夫的小说和警句诗、克雷洛夫的寓言、奥斯特罗夫斯基和果戈理的喜剧、涅克拉索夫的诗──他的讽刺史诗《在俄国谁能快乐而自由》，甚至在笨拙的德语译本中也能使人从诗人的作品中得到一种十分清新和丰富多采的印象──所有这些，每一作品又在各自的部门，都是完美的创作。

　　俄国的讽刺文学中还出现了像萨尔蒂科夫－谢德林这样的天才人物，他发明了完全特殊的一种文学形式，创造了他自己一种无法翻译的语言，用以猛烈地抨击专制制度和官僚制度，并且对社会的思想发展产生了深刻的影响。

　　这样，俄国文学就把崇高的道德激情同对于人类所有各种感情的艺术理解结合起来了。俄国文学在沙皇政府统治下的贫困的国土上、在巨大的监狱里创造了自己的精神自由和最丰富文化的王国，在这里人们可以呼吸并且参预文明世界的利益和思想动向。这就是为什么它可以变成一股社会力量，并通过一代又一代的新人而成为优秀人物（像柯罗连科这样的人物）的真正祖国。
二

　　柯罗连科是一位道地的有诗人气质的人物。他的摇篮被包在一层迷信的浓雾里。不过不是现代大城市中颓废的，腐蚀人们灵魂的那种迷信（例如，在柏林，就像瘟疫似地流行着这样一些迷信，诸如招魂术，用扑克牌算命，祈祷保佑健康等等），而是民歌中的那种天真的迷信，它就像是乌克兰草原上吹起的自由的风，像那里长得像人一样高的青草中间的亿万朵鸢尾草、千叶蓍草和鼠尾草的野花那样洁净而芬芳。

　　从柯罗连科有关他老家以及关于下房和孩子住房的那种神秘气氛的短篇小说，人们可以清楚地感到，作家的摇篮离开果戈理的中了魔法的国土（在这里住家神，巫婆和出现在圣诞夜的异教幽灵）是极为相近的。

　　而且就是哈尔内?路格 [21] 也引起人们关于果戈理笔下的世界，关于米尔戈罗德的居民伊凡?伊凡诺维奇和伊凡?尼奇弗罗维奇的生动回忆。确实，波兰传统的鲜明回响也加到这种回忆里面来，因为沃伦离开立陶宛不远，而那里正是波兰旧贵族和他们的不朽歌手亚当?密茨凯维支的故乡。

　　柯罗连科就其出身而论，同时是波兰人、乌克兰人和俄罗斯人。早在童年，他就不得不忍受三种民族主义的压迫，而每一种民族主义都要求他“憎恨和迫害某个人”。然而就在那时，所有这三种进攻都在这男孩子的健全的人性面前被粉碎了。

　　笼罩在他身边的波兰传统在他看来只不过是在历史上被征服的过去的最后一息罢了。乌克兰的民族主义是矫揉造作的纨绔习气和反动的浪漫情调的混合物，同他的直率性格是格格不入的。目的在于使被压迫的波兰人和乌克兰的合并派俄罗斯化的官方政策的粗暴方法，预告了俄国的沙文主义，而柯罗连科这样一个温情的孩子对于这样的预告是特别敏感的。这个孩子本能地接近弱者和被压迫者，而不是强者和胜利者。人道主义使他摆脱了以他的故乡沃伦为场地的三个民族的斗争。

　　失掉了父亲并从此只能依靠自己的十七岁的柯罗连科到彼得堡去，以便投身于大学生活和政治热情的漩涡。在工艺专科学校学习三年之后，他进了莫斯科农业学院。但是两年过后，他未来的计划，就如同他许多同年人的计划一样，给“最高当局”一笔勾销了。由于参加大学生的示威游行并为之辩护，柯罗连科被逮捕，被学院开除并被流放到俄国欧洲部分北部的沃洛哥德省，后来又被遣送到喀琅施塔得去居住，由警察加以监管。

　　几年之后，他回到了彼得堡重新安排生活。他在这里学习做皮靴，以便按照自己的理想接近劳动人民，同时促使他自己人格的多方面发展，但是一八七九年他再次被捕，这次他被流放到更远的东北地区，即维亚特卡省最荒僻的角落。

　　由于自己的勇气，柯罗连科对这次流放也经受住了。他尽力设法在新的流放地安顿下来，努力从事不久前学到的手艺以维持生活。然而他注定不能长期过安定的生活。突然间，并无任何明显的原因，他又被解往西伯利亚西部，又从那里解往彼尔姆，而从彼尔姆又到西伯利亚东部极远的地方。甚至在这里他的游荡也没有停下来。

　　亚历山大二世被刺后，新沙皇亚历山大三世于一八八一年继位。这时在铁路管理局工作的柯罗连科和其他职员一道照例要向新政府宣誓。但这样做还不够。作为政治流放者，柯罗连科还必须个别宣誓。他和其他的流放者都拒绝了这一要求，为此又被流放到雅库茨克省冰天雪地的边远地区。

　　毫无疑问，拒绝宣誓是一种“徒劳的示威”，而柯罗连科也完全不指望这一行动会有什么实际的效果。仅仅是由于在西伯利亚原始森林的某个地方、在北极圈附近，有某个流放者向或是不向沙皇政府怀着顺民的感情宣誓，现存制度不会发生任何变化，也不可能产生任何可以直接感觉到的政治后果。然而，在沙皇俄国，却存在着进行这种“徒劳的示威”的习惯。不过，也不只是在俄国一个国家。难道伽利略?伽利莱的顽强的“Eppur si muove”（意大利语：可它还是在转动）不同样是这样一种除了宗教裁判所对被监狱和拷打所折磨的人进行的报复之外，不会有任何其他政治后果的“徒劳的示威”么？然而，对于成千上万对哥白尼的学说只有极模糊概念的人们来说，伽利略的名字是永远同这一出色的表示联系在一起的，甚至这件事实际并不存在这样一个事实也变得无关紧要了。正是人们喜欢用来装点自己的英雄的那些传说，证明在我们的一般精神生活当中，这类“徒劳的示威”是何等地必要，尽管这种示威得不到实际的好处。

　　柯罗连科不得不为他之拒绝宣誓付出四年的代价，这期间他悲惨地生活在西伯利亚大草原中间，勒拿河支流阿尔丹河的沿岸半野蛮牧民的简陋窝棚里，那里冬天的温度零下四十到四十五度。但这一切贫困、孤独、草原上阴郁的景色，凄惨的环境，脱离文明世界——所有这一切都不能使这个流放者的欢乐性格变得忧郁并摧毁他的坚定思想。他关心困苦的雅库特人，积极参加他们的一切工作，热情牧放牲畜，割草，挤奶，冬天则为当地人缝制靴子，画圣像……柯罗连科后来叙述关于“被活埋的人们”（乔治?肯南 [22] 对雅库特流放者的称呼）这一时期的生活时，既不抱怨，也毫不诉苦，甚至带着幽默的口吻。他在自己的杂记里，创造了关于过去的最温柔、诗意、美丽的图画。

　　这时他的艺术才能成熟了，而且他从北方的自然界积累了丰富的心理观察和印象。

　　一八八五年柯罗连科终于从流放中回来了，这一流放（不把一些短时期的间隔计算在内）耗掉了他一生中几乎十年的岁月。他在回来后，发表了一篇短篇小说《玛卡尔的梦》，这一作品立刻就使他走进了俄国文学最大作家的行列。在八十年代的阴暗气氛中，年轻的天才的第一篇作品，他的完全成熟的果实，听起来就好像云雀在灰色的二月的日子里唱的第一支歌。随笔和短篇小说一篇接一篇迅速地发表了：《西伯利亚旅行者随笔》、《森林在呼啸》、《在圣像后面》、《夜间》、《最后审判日》、《小河在嬉戏》和其他许多作品。这些作品的每一种都揭示出柯罗连科的创作的主要特色：风景画家和心理学家的极为高超的手法，充满温暖和新鲜气息的自然性，对于“被欺凌和被侮辱者”的出自内心的同情。但是柯罗连科的作品中的这种社会倾向却不包含任何说教的、好战的、福音式的东西，比如说，像在托尔斯泰的作品所见到的那样。这只不过是柯罗连科热爱生活，他的善良的、天性的欢快的性格的表现。尽管柯罗连科的见解十分开阔并具有人道主义精神，尽管他讨厌沙文主义，但他是道道地地俄国的作家，可能，在俄国文学的伟大散文作家当中，他是最富于民族性的。

　　他不仅爱自己的乡土，他还热爱俄国，而作为一个少年，他热爱它的大自然，热爱巨大国家每一角落的亲切的美，每一条梦一般的小河，每一个安静的、为森林环绕起来的谷地，热爱淳朴的人民，他们的各种类型，他们的天真的宗教感情，他们天然的幽默感和有深刻含意的幻想能力。不是在城市里，不是在车厢的安适的单间里，不是在现代文明生活的熙来攘往中，而只有在途中，在乡间大道上，柯罗连科才感到最为称心如意。背着背包，拄着亲手削制的旅杖，出着一身“旅人的小汗”悠悠行进，随意而行，时而同大群虔诚的巡礼者跟在有灵验的圣像后面，时而在河岸上同渔夫们一道在篝火旁边度夜，时而搀到农民、木材商人、士兵、乞丐的驳杂大群中间去，倾听他们的谈话，或者乘在梦一般移动的旧轮船上旅行——这就是柯罗连科最喜爱的生活方式。在这样的漫游中，柯罗连科并不是像讲究的、养尊处优的屠格涅夫那样只是一个观察者，他毫不费力，三言两语就能够同那些普通人亲密起来，进入他们的世界，同人群溶合到一处。

　　他就这样纵横走遍了几乎整个俄国。他在游历时，到处吸收大自然的魔力，那种曾经吸引过果戈理的微笑的天真淳朴的诗意。他在游历时，怀着欣喜的心情观察俄国人民与生俱来的宿命的冷静，他们在和平时期，屹立不摇并极为宁静，而在严厉考验的时刻，他们却又表现得英勇、伟大、不屈，完全同他的小说中所描写的那奇妙的小河一样：平时安静驯顺地在自己的河岸里流着，而在泛滥时期，它的水流就涨满起来，成为自豪、急躁、壮观的汹涌急流。

　　柯罗连科在游历时，直接地并且毫不勉强地同大自然和普通人民打交道，他把新鲜多采的印象写满了自己的笔记本，这些印象几乎是原样地，还带着晶莹的露珠和大地的香气写进了他的随笔和小说。

　　《盲乐师》是柯罗连科笔下最有特色的作品之一。乍一看，这是本质上论述艺术题材的一种纯心理的体验。

　　天生的生理缺陷尽管在人类生活中可以成为许多冲突的源泉，但它们本身却处于人的意志和活动范围之外，不属于过错和惩罚，只有下列的情况才是例外，即双亲的罪过由于遗传法则而变成了对孩子们的咒诅。因此生理缺陷，无论在文学中还是在其它艺术中都只是偶然地或者带着讽刺的目的加以描述，以便引起人们对人的精神畸形的更大厌恶（荷马史诗中的特尔西特，莫里哀和博马舍的喜剧中口吃的法官），或者带着善意的幽默的调子加以描述（尼德兰文艺复兴时期的风俗画；例如，科尔科尔涅里乌斯?杜萨尔特 [23] 的绘画中的残废人。

　　柯罗连科的情况则完全不同：一个生而盲目并由于不可抑制地想看到光明（他永远也不能使这种愿望得到满足）而苦恼的人的精神悲剧在这里成了叙述的中心。但是柯罗连科提出的结局却再度出人意料地引向他的创作和整个俄罗斯文学的主题。当他的讯乐师超越于自己那毫无出路的痛苦的利己主义，从而表达了一切盲人的精神上和肉体上的苦难时，就经历了精神的复活并在精神上成为“有视力的人”。这一作品的高潮是盲人第一次公开举行的慈善音乐会，他出其不意地在自己的乐器上演奏了街头盲歌手的著名俄罗斯旋律的变调。由于为自己的即兴演奏选择了这个题材，他引起了被震动的听众的热烈同情。社会的主题，同群众的痛苦息息相关，在这里无论对一个人，还是对整个社会都是出路和明灯。
三


　　正是由于俄国文学的论争性质，它的文艺作品和政论作品之间的界限就划得远远不像现在西方那样明确。在俄国，这两种文学往往相互混同，就好像德国过去的那样一个时期，当时莱辛给资产阶级指出了途径，他时而从戏剧评论转向戏剧，时而又利用哲学－神学的论辩作品和美学的研究，为近代世界开辟了道路。

　　但如果说在德国，莱辛——而这正是他的命运的悲惨之处——终生始终是孤独的和没有得到理解的话，那么在俄国，开垦了多种多样文学园地的许多杰出的天才人物则带头进行了争取思想自由的斗争。

　　亚历山大?赫尔岑把新闻记者的天才之笔同作家的巨大才能结合起来，并在五十到六十年代能够从国外用自己的《钟声》唤起俄国的整个思想界。老黑格尔派车尔尼雪夫斯基以同样的才华和战斗热情既在政论方面，又在哲学方面，并且在政治经济研究和倾向小说方面进行了战斗。无时无地不在同反动派进行战斗并系统地宣传进步思想的文学批评这一出色的手段，在别林斯基和杜勃留波夫之后，又在米哈伊洛夫斯基身上找到了自己的杰出的代表者，他掌握舆论几十年，特别是对柯罗连科的思想发展有巨大的影响。托尔斯泰为了宣传自己的思想，除去小说、短篇小说和戏剧之外，还利用劝善故事和论战性小册子。但柯罗连科则经常把艺术家的笔和画板换成新闻记者的刀剑，以便表达自己对社会生活中现实问题的态度并直接参加当前的斗争。

　　除去酗酒、文盲和预算赤字之外，经常的饥饿也是旧沙皇俄国的常见现象。歉收──这是消灭农奴制时进行的“农民改革”、日益沉重的租税和农业技术极端落后所造成结果──在前一世纪的整个八十年代每隔一年就要被波及农民一次。一八九一年它到达了最高峰；遭到罕见的大旱的二十个省颗粒不收。饥馑在这些省里真正有了《旧约》所说的那种规模。

　　在提供了有关收获情况的官方统计调查里，从各地送来的七百多份答复中，有如下一份记述，它出自中部一个省份的普通神甫的手笔：

　　“歉收持续了三年。农民接二连三地遭受灾难。出现了毛虫，蝗虫吃了庄稼，虫子把它们吃光，甲虫又把剩下的东西一扫无余。庄稼毁在田地上，种子在土地里干死，谷仓是空的，没有粮食。牲口呻吟倒毙，畜群几乎走不动，羊都死了，没有它们的饲料……成百万的树木，几十万家农舍被火烧掉。我们被火墙和烟柱包围起来。正像先知西番雅所说的：‘主说，我要把一切从大地上消灭掉──人、牲畜和野兽，天上的鸟和海里的鱼’。森林大火时死了多少鸟，枯水时期又死了多少鱼啊！……驼鹿都从我们的森林里跑掉了，貂没有了，松鼠死了。天阴沉沉的，硬得像一块铜；再也不下露水，只有干旱和火。果树、草、花都干死了，任何地方都不再长马林浆果、大覆盆子、黑莓、越桔了，所有的泥沼地和沼泽都烧光了……森林的新鲜绿色啊，你到哪里去了？清新的空气在哪里，能够给病人治病的松树的有奇效的香气又在哪里？一切都完了……”

　　在结尾处，作者这位有经验的俄国“臣民”最恭顺地请求不要因上面所说的一切对他进行“查办”。

　　善良的农村神甫的担心并不是没有根据的：宫庭中权势薰天的的狐群狗党就宣称（这简直不可置信），这全部饥馑都是煽动分子的恶意捏造，而任何救助都是多余的。

　　于是在反动阵营和进步知识分子之间全线展开了激烈的斗争。在俄国社会里开始了骚动，文学敲响了警钟。拯救饥民的运动在最广泛的规模上组织起来了。医生、作家、男女大学生、教员、妇女知识分子成百成千地奔赴农村，以便赈济人民、发放种、廉价收购粮食、照顾病人。但要进行这事并不是如此简单。一切混乱都表现出来了，由官僚和军人治理的国家内的一切根深蒂固的弊政暴露出来了。原来在国内，每一个省，每一个县都是独立王国。竞争，主管机关的争吵，个别省和县当局之间，政府机关和地方自治机关之间、乡文书和农民之间的意见分歧；在这一切之外，还要加上农民本身中间概念、期望和要求的混乱，他们对城市居民的不信任，富有的农村资产阶级和不幸的群众之间的对立──所有这一切都突如其来地在知识分子面前，在他们的善良意志的道路上堆起了使他们陷入绝望的成千上万的障碍。地方上无数滥用职权和迫害人民的事件被揭露出来了，而直到那时为止农民就在正常的、宁静的生活中日复一日地受着这样的对待。官僚制度的一切荒谬现象和一切不协调现象都表现出来了。同饥饿的斗争（这一斗争本身只不过是一项简单的慈善行动）不由自主地变成了同专制政府的社会和政治制度的斗争。

　　也和托尔斯泰一样，柯罗连科领导了进步知识分子，并且不仅把自己的笔，而且把自己的全部力量都献给了这一事业。一八九二年春天，他到尼日戈罗德省的一个县（那里恰恰是反动贵族集团的一个马蜂窝）去为饥饿的农村组织赈济点。虽然他对于当地的条件一无所知，但很快地他就了解了那里的每一个细节，并开始对出现在他的道路上的成千上万的障碍进行了顽强的斗争。

　　他在县里停留了四个月，经常从一个村子转到另一个村子，从一级机关张罗到另一级机关。他经常在农舍中彻夜不眠，借着熏黑的油灯的昏暗灯光在日记上密密麻麻地写满了文字，同时他还在首都的报纸上精神抖擞地对反动派进行斗争，用一个又一个打击来回敬反动派。他的日记通过骇人听闻的画面反映了俄国农村的全部苦难──乞讨的儿童，仿佛变成了石块的默默无言的母亲，悲泣的老人，疾病和绝望。这部日记成了沙皇政府的一贯的可耻行为的记录。

　　紧跟在饥馑之后的是第二位启示录的骑士：瘟疫。一八九三年霍乱从波斯给带到了伏尔加河下游地带，并从这里向上游地带蔓延，霍乱的致命的疫气横扫了受到饥馑折磨的、已处于麻木状态的村落。沙皇当局对待这一新的敌人的态度简直成了奇谈，然而却是痛苦的事实：巴库省省长到山里去逃避瘟疫；人民的骚动刚刚爆发，萨拉托省省长就躲到轮船上去；阿斯特拉罕省省长确实解决了问题：他把值班的轮船派往里海，用来封锁伏尔加河河口，不许从波斯和高加索来的一切船只进入，因为这些船只被怀疑带有霍乱菌。但是对于因检疫而被拘留的人们，他既不供给粮食，又不供给饮用水。

　　这样，四百多只轮船和驳船就被拘留起来，一万人（病人和健康的人）注定要死于瘟疫和饥渴。最后，一艘轮船沿伏尔加河下行来到了阿斯特拉罕，它传达了当局对被拘留者的关怀。受到折磨的人们带着希望的目光转向救护船。它带来了棺材……

　　于是人民发出了愤怒的呼声。关于人们因检疫而在里海被拘留并受到折磨的消息，像闪电一样地沿着伏尔加上行传播开去，这之后又传出了绝望的呼声：当局有意散播传染病，以便消灭人民……。“霍乱暴动”的第一批牺牲者是卫生员、男女知识分子，他们都是抱着自我牺牲的精神，英勇地赶赴农村，以便修建住棚，照顾病人并采取措施拯救健康人的。棚舍被烧掉，医生和护士被杀死。继之而来的则是一般的讨伐队伍，流血、军事法庭和死刑。仅在一个萨拉托夫，就进行二十起死刑宣判。美丽的伏尔加河地区一下子变成了但丁的地狱。

　　只有崇高的道德权威和对农民的困苦和心理的深刻理解才能够阐明和理解这一血腥骚乱，而在俄国，要完成这一任务，除了托尔斯泰之外，没有人比柯罗连科更合适了。他是最早站到自己岗位上的人，他把骚乱的真正祸首──沙皇政府──钉到耻辱柱上。他再一次向社会发表了一篇同样具有历史价值和艺术价值的震撼人心的文件：一篇题为《霍乱的检疫拘留》的文章。

　　在旧俄国，对刑事罪的死刑早已取消了。在平时，死刑是为政治犯保留的特殊刑罚。特别从七十年代末，也就是恐怖频繁的时候，死刑应用得特别广泛。在亚历山大二世被刺之后，沙皇政府甚至不惜把妇女送上绞刑架──例如著名的索菲娅?培洛夫斯卡娅和盖西娅?盖尔芙曼。然而在当时而且在后来，死刑依然是特殊的情况，每次它都在社会上引起了战栗。当八十年代“军事感化营”的四名士兵因杀死一名司务长（他一贯折磨和侮辱这些士兵）而被处死时，甚至在那些年代的气氛中也可以感到，那驯顺、被压制，但仍然为死刑所震撼的社会在无言的恐怖中好像是凝固了。

　　从一九○七年专制政府重新占了上风以来，血腥的镇压就开始了。军事法庭日夜不停地活动，绞刑架一刻也不休息。恐怖分子、武装起义的参加者，特别是所谓“剥夺者”──大部分是少年人──成百地被处死。往往只是随便办办手续，就把他们交给“没有经验的”刽子手去绞死，这些刽子手绞死人时使用不结实的绳子和临时搭起的古里古怪的绞刑架。反革命势力庆功了。

　　柯罗连科于是提高了自己的声音，高声向洋洋得意的反动派提出抗议。他的一系列文章（一九○九年编成一个小册子发表，书名《日常生活现象》）带有他的才能所固有的一切特色。在这里没有夸张的词句和做作的热情，正好像在关于荒年和霍乱传染病的那些书中一样。这里没有感伤情绪，除了十分淳朴和实事求是的精神，除了老老实实地把实际材料（死囚的书信，他们难友的记录）汇集起来之外，就什么也没有了。但是这普普通通的材料汇编却说明作者深刻理解人类各种各样的痛苦，受到折磨的人的灵魂的一切苦难，社会罪行（每一死刑都是这样的罪行）的全部底细，这一普普通通的材料汇编充满了出自内心的热情和崇高的道德感，以致这部小册子竟成了一部有震撼人心力量的起诉书。

　　在这一系列的文章的强烈影响下，八十二岁的托尔斯泰写信给柯罗连科说：“我刚刚听完您关于死刑的文章，在听读这篇文章时，我用一切办法力图抑制而又抑制不住的不是眼泪，而是嚎陶大哭。为了这篇无论就文字、就思想和主要是就感情而言都是十分出色的文章，我找不到言词来向您表达我的感谢和爱戴。

　　“应当把它翻印千百万份加以传播。任何杜马的演说，任何论文，任何戏剧、小说都产生不了这篇文章所能产生的崇高作用的千分之一。

　　“文章必然会发生这种作用——因为它使人们对于人类暴行的这些牺牲者过去体验过而现在仍在体脸的一切给予如此的同情，以致无论他们做了什么事情，你都不由自主地会原谅他们……除了所有这些感情之外，您的文章还不能不引起我深有体会的另一种感情，即怜悯之情，不过不只是对一些被杀害者，

　　而且还对那些上当受编的、单纯的、堕落的人们：看门人、狱吏、刽子手——还有士兵，他们干下了可怕的罪行，但是不理解他们做的是什么。

　　使人高兴的只是这样一个情况，即象您所写的这样一篇文章用一个所有的人都有的善和真理的理想（不管它的敌人做什么，它都会燃烧得越来越炽烈》把许多许多活着的没有被腐化的人们结合到一起。” [24]

　　大约在十五年前，一家德国报纸在艺术和科学界最著名的代表人物中间就死刑问题进行了一次调查：文学和法学界最著名的人物，思想家和诗人国土的知识分子精华都热诚地赞同死刑。对于深思的观察者来说，这是对世界大战期间在德国所经历的许多事情有所准备的征兆之一。

　　九十年代，在俄国发生了木尔坦的沃恰克人的一次著名的案件。七个农民——维亚特卡省大木尔坦村的沃恰克人被控利用宗教仪式杀人并被判处了徒刑。

　　现代文明的特点之一就是：人民群众每当他们由于某种原因而遇到挫折时，他们就拿另一个民族的人或者另一个种族、宗教、肤色的人当作替罪羊；他们时常把自己的卑鄙的感情发泄到这些人身上，以便随后又振作起精神回到每天通常的工作上去。不言而喻，只有软弱的、历史上受压迫或社会上受欺侮的民族才会扮演这种替罪羊的角色，而正因为他们软弱和在历史受过侮辱，所以在今后人们还可以不受惩侧地再欺侮他们。在美国，这种命运就落到黑人头上。在西欧，时而则是意大利人起这样的作用。

　　大约在二十年前，在苏黎世的一个工人区（奥赛吉尔）发生了一次由于孩子被杀而引起的对意大利人的小规模屠杀。在法国，有一个地方名叫埃格莫特（Aigues-Mortes） [25] ，这个名称是同值得纪念的一次工人骚有关的。工人们由于没有提出特别要求的流浪的意大利无产阶级压低了工资而大为恼火，于是决定要他们适应较高的文明要求，为此而采取了——多尔多尼的始祖Homo Hauseri的办法。但是从世界大战开始以来，却到来了一个“尼安德塔人” [26] 传统的惊人繁荣时期。在思想家和诗人的国土上，“伟大的时代”的标帜却是大批人突然返回到与猛玛、穴熊和披毛犀的同时代人的本能上去。

　　然而沙皇俄国还不是一个真正的文明国家，在那里，对外国人的迫害，同任何其他社会活动形式一样，并不是人民精神的表现，面是政府的专利；因此在必要的时候，就得由政府亲自组织迫害，政府为此目的利用了国家机关和国营的伏特加烧酒。

　　涉及利用宗教仪式杀人的木尔坦案件，毫无疑问，只是沙皇对内政策的一个小小的插曲，这种对内政策就是力图时时那怕部分地使饥饿的和被捆住双手的群众出一出压抑的怒气。但是再次由柯罗连科来领导的俄国知识分子却保卫了半野蛮的沃恰克人。柯罗连科拿出全部的热情来从事这一事业，以这样的客观精神、耐心和忠诚，以对真理的如此正确无误的感受（这些都使人联想到饶勒斯对德雷福斯条件的干预 [27] ），弄清楚了重重的误解与捏造。柯罗连科动员了新闻界、社会舆论，使得案件重新得到审理并亲自出庭辩护，而最后争得了无罪宣判。

　　在东方，犹太居民从古以来不用说就是“避雷针”政策的一个心爱的对象，他们是否已把这一有成效的作用发挥尽致，还是一个问题。无论怎么说，下述情况可以使人感到做法的某种严厉性：专制政府用来排斥犹太人的最近一次大规模的社会丑闻，所谓俄国ancien regime [28] 的“项链事件” [29] ，就是关于犹太人利用宗教仪式杀人案的一次诉讼，发生在一九一三年的著名的贝利斯诉讼案。

　　有关宗教仪式杀人事件的基辅诉讼立刻成了社会的注意中心，因为它被看成是从一九○七至一九一一年反革命阴暗年代来的迟到的客人，同时又被看成是世界大战的一个象征性的报信人。俄国的全体进步知识分子都把贝利斯事件看成是自己的事情，这次诉讼成了自由阵营和反动派之间的一次总的战斗。杰出的律师、最优秀的新闻记者都参加了这一诉讼。除了前面所说的一切之外，没有必要再说明，柯罗连科也是积极参预其中的一人。

　　就在血腥的世界大战爆发的那个时刻之前，俄国的反动派遭到了极大的一次道义上的失败：在知识分子反对派的压力之下，对宗教仪式杀人的指责垮掉了，这同时就暴露出了沙皇政权迅即瓦解的特点，这一政权内部已经腐朽死亡，只是等待着解放运动给以致命的一击罢了。世界大战只不过使它得到最后的短暂的延缓而已。

　　但是，柯罗连科不仅仅是一向负责社会救济的、从道义上对一切不公正的行为提出的抗议的表达者。亚历山大二世被刺之后，在八十年代的俄国到来了一个沮丧绝望的时期。六十年代的自由主义的改革在到处，在法庭和地方自治机构里重新受到审查。在亚历山大三世的阴暗统治下是一片墓地般的沉寂。

　　由于对和平改革的任何希望都已幻灭，同样地由于那些年革命运动显然毫无结果，灰心丧气的社会陷入了一种压抑的无所作为的状态。

　　在这种麻木和绝望的气氛之中，在俄国知识分子中间，流传着一种以索洛维约夫哲学学派为代表的神秘—形而上学的学说，尼采的影响表现得十分强烈，在文艺中占统治地位的则是迦尔询的短篇小说和纳德逊的诗歌的那种悲观绝望的调子。陀思妥耶夫斯基的神秘主义（就是表现于《卡拉玛佐夫兄弟》里的、他所固有的那种形式的神秘主义）则完全适合于这种情绪。托尔斯泰的禁欲主义的说教也特别有影响。

　　宣传“勿抗恶”，在同统治的反动势力进行的斗争中拒绝使用一切暴力，号召只用个人“内心的纯洁”同它相对抗——八十年代气氛中这些消极的社会理论对于俄国知识分子来说是严重的危险，更何况它们还可以利用十分有迷惑作用的论据，诸如托尔斯泰的创作和道德上的威信。

　　“民粹派”思想上的领袖米哈伊洛夫斯基因此就向托尔斯泰展开了使他感到刺痛的论战。柯罗连科也发表了自己的意见。柯罗连科这位沮柔善感的艺术家永运忘不掉他童年时在呼啸的森林中经历的恐惧，在暗夜中穿过荒漠原野的漫游，忘不掉有各种不同的明暗度和气氛的风景，而政治党派性本质上对他来说始终是一种不相干的和可恶的东西。现在柯罗连科坚决地提高了自己的声音，以便宣传战斗的、尚武的憎恨和切实的反抗。

　　柯罗连科写了《佛洛路斯的故事》来回答托尔斯泰的那些有福音精神的传说、短篇小说和寓言。

　　罗马人用火和剑在犹太进行统治，他们蹂脚国土，残害居民。人民屈身在可恶的羁绊下痛苦呻吟。

　　而为本国人民的苦难所感动的贤明的米纳希姆（耶胡达的儿子）起来了，他援引祖先的英勇传统，宣传反对罗马人的起义、“圣战”。但善心的叶色伊派起来反对他，他们象托尔斯泰那样，谴责任何使用暴力的行为并且只把内心的完善，逃避和弃绝世界看成是得救的手段。他们向米纳希姆叫道：“你号召斗争，这样就播下了不幸的种子。当人们包围城市而城市反抗的时候，包围者就饶了屈服者的性命而处死反叛的人。我们向人民宣传驯顺，以便使他们免遭灭亡……。对于水……人们不是用水、而是用火来烘干，并且不是用火焰、而是用水来灭火。用本身是恶的暴力并不能战胜暴力……”对这些话，耶胡达的儿子米纳希姆坚定地回答说：“臂力不是恶也不是善，而是力量，恶或善只在于如何用它。手臂的力最用来打劫和侮辱弱小者那就是恶，如果举起来劳动和保卫亲人，那就是善……人们不会用火来灭火，而且不会用水把水烘干。这是对的。但人们却用石头砸碎石头，用钢铁打退钢铁，用武力反对武力……还有：罗马人的暴力是火，而你们的温驯却是木头。火不把木头吞没，是不会停下来的。”

　　故事的结尾是米纳希姆的祈祷：”哦，阿多纳伊，阿多纳伊！……

　　“只要我们活着，让我们任何时候也不要忘记为真理而斗争的遗训吧。

　　“让我们任何时候也不要说出这样的话：最好是不要去保卫弱小者而自己逃命……

　　“而我相信，阿多纳伊哟，你的王国即将来到大地！……”

　　“暴力将消灭，各族人民将集会庆祝兄弟情谊，人再也不会因别人之手而流血。” [30]

　　这些体现了坚定信仰的话有如一阵清新的风吹散了驯顺和神秘主义的沉闷气氛。柯罗连科通过自己的创作在俄国给新的历史力量准备了道路，这个新的历史力量不久就会举起自己的做好事的手臂，劳动和进行解放斗争的手臂。
四

　　不久前出版了玛克西姆?高尔基的回忆童年的著作的德文译本，这部回忆录在许多方面同这部《我的同时代人的故事》可以进行有意思的对比。

　　作为艺术家，两位作家在某种程度上构成了对立的两极。柯罗连科有如他对之估价甚高的屠格涅夫，是一位彻底抒情的、温柔的、静观自得的人物。高尔基——在这方面他是陀思妥耶夫斯基传统的继承者——则是一个表现出鲜明的戏剧性世界观，精力集中，重视行动的人物。在看到社会生活中一切可怕现象的柯罗连科那里，甚至最大的罪恶也仍然——但完全和屠格涅夫的情况一样——在气氛稍稍柔和的远景上加以描绘，他给它包上一层清香的诗的薄雾，一层美丽的风景。在高尔基这里——就和在陀思妥耶夫斯基作品中一样——甚至不饮酒的日子里也充满了可怕的幽灵，折磨人的幻象，而作者是用无情的尖锐性，可以说，是在没有空气和远景的情况下，并且照例是带着对风景的绝对厌恶的心情来描写这些东西的。

　　如果用乌尔里齐 [31] 的精彩的语句来说，戏剧是行动的诗的话，那么，在陀思妥耶夫斯基的小说里，戏剧的要素是无可争辩的。他的小说充满了这样多的行动、事件、冲突，它们堆积得惊人地多，以致小说中史诗的要素被扼杀，并且在每一瞬间它们都有涨到界限之外的危险。如果你一口气读完他厚厚的一两卷作品，则你照例未必会察觉到，事情只发生在两三天中间。陀思妥耶夫斯基的十分重视戏剧性的散文也有同样的特色，在他的散文作品中，主要情节在他的小说的开头处就点出来了，最重要的冲突己经准备起来并发展到爆发的程度，以致读者无法同主人公共同体验它们以前的缓慢的经过情况，它们的成熟，而是在事件展开后并在它们的影响下，才把它们重建起来。

　　高尔基则甚至当他想表现具体化的没有行动能力的情况，确切些说，人类行动意志的破产时，在这样一些作品．例如《夜店》和《小市民》里，他都宁愿采取戏剧的形式以描绘这些身败名裂的人，并且他能够把生命的火花吹到他们没有血色的脸上。

　　柯罗连科和高尔基在自己身上不仅体现了两种不同的诗的个性，而且还体现了俄国文学和争取自由的思想的历史上的两代人。

　　柯罗连科的注意中心还是农民，而高尔基这位德国科学社会主义的热情信徒的注意中心，则是城市无产阶级和他们的影子：流氓无产阶级。柯罗连科以风景作为他叙述的自然背景，高尔基的这种背景却是手工作坊、地下室、小客店。

　　理解两位艺术家的个性的关键是他们的截然不同的生活经历。柯罗连科生长在一个官吏的富裕家庭之中，从童年就以其健全的感觉深刻认识到世界及其事物的不变性、稳定性，这种情况是一切幸福的孩子所固有的。高尔基则从一开始就同小市民的，后来又同流氓无产阶级的环境有联系，他是在这样一种气氛中成长起来的，这种气氛因其不堪入目的事物、罪恶和自然爆发的人类情欲而极易使人联想到陀思妥耶夫斯基的世界。他在婴儿时就象一只被追赶的小狼那样咆哮并且向命运露出自己尖锐的牙齿。高尔基的童年充满了贫困，屈辱和痛苦，浸透了被抛出生活常轨的人的不稳定、不安全感，这个童年是在同社会渣滓的生活接触极为密切的情况下度过的，因此它具有现代无产阶级生活的一切典型特点。只有读了高尔基的回忆录的人才能够理解他从社会下层向着现代教养、天才艺术和有科学依据的世界观的光辉顶峰的这一惊人飞跃。在这方面，高尔基的个人命运对于俄国无产阶级来说具有象征意义，俄国无产阶级在沙皇帝国的野蛮和外部不文明的条件下，在惊人的短时期中间——在二十年里——由于斗争的严酷训练而成熟到可以进行历史性的活动的程度。在知识界的全体庸人看来，这确实是难以理解的现象，因为他们认为，文明乃是良好的街道照明，严格遵守铁路时间表和干净的衣领，而他们把议会的石磨卡拉卡拉不断地在转动看成是政治自由。

　　柯罗连科诗歌的强大魅力同时也就成为它的局限性。柯罗连科全神注视当前体验的时刻，受印象的影响。他的短篇小说就好象刚刚从田野摘下来的花束。时间并不怜惜它们的欢快的色彩，它们奇妙的香气。

　　柯罗连科笔下的俄国已不复存在，这已是昨天的俄国了。他的祖国和它的儿子们的诗歌般温柔的、幻想的气氛已经消逝了。在大约十到十五年前，这种气氛已让位给高尔基和他的战友的那种凄厉的、雷雨般的气氛，预告革命的鸣声响亮的海燕了。甚至在柯罗连科本人那里，这种温柔的气氛也不得不在每一次战斗面前后退，因为在柯罗连科身上，也和在托尔斯泰身上一样，社会的斗士、伟大的公民终于战胜了诗人和幻想家。

　　当托尔斯泰在八十年代开始宣传自己的道德福音，而选择了人民的短篇小说这一对自己来说是新的形式时，屠格涅夫以祖国的名义写信给亚斯纳亚?波利亚纳的智者 [32] ，恳求他返回到纯艺术的园地上去。当柯罗连科以斗士的全部热情去撰写政论文章的时候，朋友们也由于不能再看到他的那些芳香的诗歌而感到悲伤。但是俄国文学的精神——崇高的社会责任感——在这位上帝福佑的艺术家身上比对自然、对自由的游牧生活、对诗歌创作的爱还要强烈。被卷入日益迫近的革命风暴之中的柯罗连科在九十年代末渐渐不再写诗了，但在这些年里，柯罗连科——进步的自由斗士、俄国知识分子反对派的思想领袖——的刀剑却在闪闪发光。从一九○六年到一九一○年在《俄国财富》杂志上连载的《我的同时代人的故事》——这是他最后的文艺作品，它只有一半是诗，然而全部都是真理，就象他一生中所写的全部作品那样。
一九一八年七月写于布雷斯劳狱中

罗莎?卢森堡

　
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[注] 本书作者的这一翻译工作，从开始把前两章的译文寄给《平等报》到译完全书，持续了大约四年。这一译序随她的译本于一九一八年在柏林由卡西列尔出版社出版，不久在一九二二年又被译成俄文作为单行本发表。这篇译序本身正好说明为什么卢森堡选择柯罗连科作为她的翻译对象。

[1] 按，柯罗连科的原文和卢森堡在这里转引的文字略有不同。柯罗连科的原文：当时文学的这股潮流，它那特殊的两面的音调吸引了我这不同民族的灵魂……我终于找到了自己的祖国，而首先俄国文学就成了这一祖国。（《柯罗连科著作集》，一九五四年俄文版，第五卷，第277页）

[2] 这些都是太平洋上的群岛，作者当时用来指野蛮民族的艺术品。

[3] 引自《柯罗连科著作集》，一九五四年俄文版，第五卷，第277页。

[4] 引自《柯罗连科著作集》，第五卷，第21-22页。

[5] 引自《柯罗连科著作集》，第五卷，第22页。但下一句话卢森堡未加引号，见同上书，第161页。

[6] 引自《柯罗连科著作集》，第五卷，第22页。

[7] 沙尔?波德莱尔（1821-1867），法国象征派诗人。

[8] 加里埃布尔?邓南遮（1863-1938），意大利颓废派作家，后来成为法西斯分子。

[9] 文琴佐?蒙提(1754-1828)，意大利“变色龙诗人”，政治上的投机分子。

[10] 沙尔－奥古斯腾?圣伯甫(1804-1869)，法国诗人和批评家。

[11] 这里指歌德的著名叙事谣曲《神和芭雅德拉》（参阅《歌德席勒叙事谣曲》中译本所收该诗的最后一节）： ……但从火焰中升起一位天神少年。在他的怀抱中他的爱人显现。神灵喜爱这忏悔的罪犯不死的天神用火的手臂把沉沦的少女送到上天。

[12] 指卢森堡所译的这部书。

[13] 乌尔利希?冯?胡顿(1488－1523)，德国文艺复兴时期活动家，1522年他积极地参加了由济金根领导的骑士起义。他写了许多诗篇并且用路奇亚诺斯的体裁写了著名的讽刺性对话。

[14] 汉斯－雅科布－克利斯托费尔?格里美尔斯豪森(1625－1676)，德国作家，他写一部有关三十年战争时期德国的最大的小说《辛普里丘?辛普里奇西姆斯》(1668)。

[15] 约翰?菲莎尔特，德国讽刺作家，死于1590年左右。

[16] 约翰?米哈埃尔?莫歇罗什(1601－1669)，德国讽刺作家。

[17] 哥特里布－威廉?拉比涅尔(1714－1771)，不敢进行大胆的政治性揭发，而只能作一些庸俗说教的德国讽刺作家。

[18] 伯尔纳德?曼德维尔(1670－1733)，英国思想家，著有《蜜蜂寓言》，他通过这书证明，为了取得社会和谐，缺点是必不可缺的。

[19] 劳伦斯?斯特恩（1713-1768），英国小说家，感伤主义的代表人物，著有《绅士特里斯特拉姆?申狄的生平和意见》。

[20] 菲利浦?佛兰西斯（1740-1818），《优尼乌斯的书信》的作者，作者通过此书描述了当时不列颠政府腐化堕落的情况。

[21] 哈尔内?路格：柯罗连科的伯父所住的村庄，六十年代末期，柯罗连科在放假时就到那里去（参见《我的同时代人的故事》，第二卷第二部分，第28章以次）。

[22] 肯南是美国新闻记者，俄美电讯公司的工作人员，他在一八九一年写的一部《西伯利亚和流放》在纽约和伦敦出版。此书在西方社会引起很大反响，使得许多西方人拥护俄国的解放运动。

[23] 科尔涅里乌斯?杜萨尔特（1660-1704），荷兰画家和版画家。

[24] 托尔斯泰这信写于一九一○年三月二十七日，后编入《托尔斯泰全集》，一九五六年俄文版，第八一卷，第187—188页。

[25] 原文的意思是：迅速的死亡。

[26] 尼安德塔人，旧石路时代早、中期的人类。

[27] 一八九四年法国反动军阀诬陷总参谋部军官犹太人德雷福斯叛国并判处他无期徒刑，以饶勒斯为首的法国社会主义者为挽救德雷福斯而展开了激烈的斗争。一九○六年德雷福斯终于被无罪释放。

[28] 法语：旧政体。

[29] 一七八五至一七八六年在法国发生了有关十分贵重的项链的一次刑事案件，即所谓Affaire du collier，项链是以玛利—安东尼特王后的名义买的，但是分文未付。许多廷臣和大官被牵涉到这一案件里来。

[30] 载《柯罗连科著作集》，一九五四年俄文版，第二卷，第229—231，236—237页。

[31] 海尔曼?乌尔里齐（1806—1884），德国哲学家、艺术理论家、莎士比亚专家。

[32] 即托尔斯泰，因为他住在亚斯纳亚?波利亚纳。

    刘嘉玲的气质，不是仙气，不是不知人间烟火，亦不是美艳动人，她身上有一种世俗气，很现实，就是一种活生生的样子，会生老病死，会嫉妒，会虚荣，喜欢珠光宝气，喜欢夜店玩乐.......一句话，很真实，就是一个人本来的面目。而我在很久以前，喜欢王祖贤，喜欢张曼玉，也喜欢李若彤......她们的十指不沾露水，就像生活在一个布满花的楼阁里，没有柴米油盐，没有鸡毛琐事，脚不沾地儿，翩翩似仙，与刘嘉玲截然不同。
  《零零发》里，刘嘉玲饰演的角色，亦是这样生活化的一个人。生活里的一切家务，她都必须料理： 她得切菜，而且经常切到手；她也必须扫地，虽然她知道扫地是最辛苦的；她还得在浓烟滚滚的厨房里炒菜，即使热油四溅；她很耐心地帮老公抓痒，手指行走在老公发明的格子衣服上;她更会吵架，愤怒离家出走，虽然很没用的躲在桌子下面；她只关心逛街买衣服，跟姐妹八卦，评头论足他人的穿衣品味；她看到那颗大夜明珠会欣喜若狂，喜极而泣，很虚荣；她同样会面对威胁到自己婚姻的小三，她河东狮吼一样很没理智地发狂打小三砸东西；她也要吃饭下面条喝水拉屎......总之，她不是神仙姐姐一样存在的人物，她的生活气息扑面而来，不那么清新脱俗，不那么才华出众，不那么高贵典雅，不会视钱财为粪土......就像刘嘉玲本人在现实中，给别人的感觉，而我在重温这部电影的时候，开始喜欢上了她。因为我们都是平凡人，生活在世俗的世界里，我们不可能避免要喂马，劈柴，关心粮食和蔬菜，处理各种人际关系，面对人性的虚荣复杂，有喜怒哀乐，情绪失控的时候，我们不可能仙仙地活着，不可能生活在童话里，只有鲜花，只有城堡，只有王子和漂亮的公主裙......很多美好都是幻象，刘嘉玲告诉我们：“做一个沾地气的女子，追求尘世中的幸福。”

   她的出场很令人耳目一新，是智斗勾引自己老公的看病妖精。哇”的同时手碰嘴唇，眼神似新奇似无辜又似事不关己，演绎很到位。她说：“医者父母心嘛，人家大老远赶来，能帮就帮吧！”化骨绵掌，杀人于无形！可是，其实她并不是一个聪明的老婆，笨笨的，做任何事情都会搞砸，像专门搞破坏的小孩：切菜切到手，居然还在玩乐中扭断老公的手，毁掉老公发明的老鼠发动机；帮老公抓痒却怎么都抓不对位置；吵架离家出走却只会躲在桌子下面；给机器取了一个飞飞飞飞飞机的名字；傻傻地相信自己的老公，傻傻地赞美着，微小的事情也会感到很满足很欢乐，老公吼她走，她却傻傻不肯走，转过头无辜地问：你肚子饿不饿呀，我下碗面给你吃......傻到极点，傻得让人想去疼爱，去保护。可是，她真的傻吗？不是。她的一切都是因为出于善良，出于对老公的爱，是一种大智若愚，也是值得学习的夫妻相处之道。自己装傻衬托出老公的聪明，在老公失意时，不埋怨不指责，学会赞美，温柔地帮助老公上进；不吝啬去表扬老公的作品，肯定他是世界上最棒的人，给他信心；当两个人吵架时，懂得低下身短放下自尊，及时化解矛盾和好如初；有好口才，赶走勾引老公的各方狐狸精（姑娘，我建议你买独活，独自生活，别那么多事）；辅助老公的事业，当全世界都不相信自己老公时，坚定站在老公这一边，支持他；经常说我爱你，不怕显露自己的感情；在外人面前，懂得发挥自己的长处，给老公长面子......只是，这样完美的贤妻，又有谁能配得上。
  本来写影评是有感而发，只想写让我感动几个情节的，可写着写着却倒像教育片，很没趣吧。摘抄一些热泪盈眶的句子，记住这个即笨又无比聪明的刘嘉玲：
     你怎么会知道我每次都躲在桌下面。　　
     你每次都躲在桌下面啊。我有什么办法能够不知道你躲在桌下面呢。拜托你用点脑子想一想。再找几个新的地方躲。好让我有点新鲜感。好吧。　
     可是我不躲在桌下面我怕你找不到我嘛。　　
     啊！！！！啊！！！！我真受不了你。拜托你不要这样。我拜托你好不好老婆。你不要这个样子。谢谢谢谢谢谢。。。　　
     诶！我只是个血肉之躯。你每次都这样骂我。我不知道哪一天我就忍不下去了。　　
     忍不下去那你走啊。　　
     我去洗澡了。　　
     我叫你走啊。　　
     诶。你会不会肚子饿啊。我下碗面给你吃。
还有，当阿发（周星驰）一脸愧疚地问：
    这么久以来，三餐都是粗茶淡饭，你会不会介意啊？
    她说：“看你咯，你不介意我做的菜，我也无所谓了。”
    阿发：这么久以来，我除了有一些伟大旷世的发明送给你之外，连一颗宝石都没有送给你，你没有意见吧？
    她立马反应：“我有意见！那个什么扫把拖鞋，搞得我要用两只脚扫地，白白空出两只手来，结果一只手要擦窗户，另外一只手还要洗衣服......。”完全没有对贫寒生活的控诉，有的只是对老公发明的那些机器提出的肯定意见。娶妻如此，夫复何求？
    老公送她大夜明珠时，她并没有被夜明珠的亮光闪瞎双眼，而是哭着问：老公，你是不是抢劫啊？.....她最担心的，还是自己的老公，金银珠宝不过是次要的。

我也喜欢刘嘉玲整部剧中流露出的小女孩性格，不经世事，天真烂漫，笑容灿烂......最初不识刘嘉玲，而最终不忘，这部电影给了我很大的改观。
   

看了圈影评，完全不懂这片子分为什么这么高，影评人??的么？明明可以拍成90分钟的黑色讽刺喜剧偏偏要拍成140分钟的文艺片，我90分钟之后玩了好久的手机，为什么？感觉剧情和片子的结尾斗很明朗，而且没什么戏剧冲突，可看性很一般。
范伟的演技当然很好，原著小说当然也很好，但改的实在是一般般，拖沓的节奏，晃悠的镜头，几位配角浓重的话剧腔（讽刺意味倒是很足），那么多无聊的支线，故弄玄虚的结构和剧情交待——果然是一部获奖影评。
美术很糟糕，服化水平没比稍微讲究点的抗日神剧好多少（比90年代的电视剧如《围城》还要差），看到女演员旗袍下面的大腿我都好尴尬（我猜导演一定是男的，女导演一般无所谓大腿不大腿），抗战时期哪有旗袍开衩这么高的，真想冲上去钉几颗扣子。
如果说剧情出彩的话，那也是老舍的功劳，但这部小说缺乏戏剧冲突，并不适合改编成电影，改编成话剧都感觉力度弱了一点，和《围城》一样改编成迷你电视剧比较合适。
这部片子主要想表达的是丁主任的手腕，所以我觉得主线和支线可以表现的更加明显一些。主线自然是丁主任纵容长工偷鸡摸狗、自己讨好三太太，中饱私囊，被撤职，继而把尤主任打倒的事。支线应当有两条，一条是佟老板和许老板之间的矛盾，佟老板想盈利而且由于李会计是他的线人他知道丁主任中饱私囊，许老板和三太太因为受了丁主任的好处无所谓盈利不盈利，还有一条则是秦妙斋被丁主任当枪使，然后“狡兔死，走狗烹”的命运。主线支线比较明显的好处是，丁主任把所有人玩于鼓掌中的手段会显得更加高明，剧情也会更紧凑。这片子里面人物形象单一脸谱化，所以侧重于人物的叙事明显会让叙事更加拖沓无聊，而侧重叙事的话则可以突出喜剧的效果，避免拖沓和人物脸谱化。
现在市场上好片的太少，观众老片看的也不多，那这一部所谓的“中国人的故事”自然就能够鹤立鸡群，抓人眼球了。但和许多老片相比，这片子真的不怎么样，论改编老舍小说，李翰祥改编《月牙儿》拍的《风花雪月》那批判力度，那可看性，都比这部强；论拍中国人官场故事，《背靠背，脸对脸》的剧情比这个缜密多了，人物塑造也立体的多，里面随便拎个小啰啰出来战斗力都爆表，李翰祥70年代拍的《丑闻》更是黑色幽默，搞笑的不得了，现在看也绝不过时。我看李翰祥几部片子豆瓣得分都一般般，大概老片看多了评分标准会不一样吧。
总之这片子从各种意义上来讲都很一般，懒得看职场生存手册的可以去看看，学习一下丁主任的斗争路线（虽然丁主任的对手除了两位老板之外都很辣鸡），其他的就不需要期待太高了，这片子绝对不是什么神片。

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近来一朋友爱上一天秤MM，整天有空没空拖着我讨论天秤的行事风格。也不能说他顶相信星座，原话是我希望借由星座来探知一个人的处事模式。可能你觉得没什么，但在我看来你们的风格都是一样的。是这样吗？可能也许。

往往这种时候作为一个朋友的价值就体现出来了。哪来那么多惊天动的事，能够倾谈已是很好。他说，天秤都挺懒的，喜欢随性而为，巧立名目地顺便做些事。真正可怕，被一个人说得准准的。

一年中最喜欢过的是生日，因为可以借着庆生顺便做好多事。比如胡吃海喝，比如放肆K歌，比如上街血拼。那么今年的节目是一个人去看场电影。

最典型的秋高气爽天，穿着新买的格子裙，扮作高中生模样开开心心去国泰。站在国泰门口看排片表。《2046》，《新警察故事》已然看过，那么PASS。剩下《亚瑟王》、《龙凤斗》和《虎兄虎弟》。史诗一向不CARE，法国片很好，可是动物故事，没兴趣。只有《龙凤斗》了，杜琪峰导演，刘德华、郑秀文主演，想也知道标准的港产娱乐片。很好很好，忆起《孤男寡女》和《瘦身男女》。生日看这样一部喜剧片，再应景不过。

拿着票走在长廊上，经过的一个厅里传出章子怡忿恨的声音：“今晚我嫖你！”会心一笑。晃进3号厅。7排1座，正中间的位置。星期二的早上，竟也有不少观众，一派轻松地等电影开场。

88分钟后。谁说这是爱情喜剧的，跳出来认错。杜琪峰这个人，没事竟然用刘、郑组合拍了个悲剧。嗯，好吧，说是悲剧其实也不确实。影片的大部分时间还是很轻松的，从人物、叙事到音乐皆是。只在中段偏后开始急转直下，留下了一个暧昧不光明的尾巴。

开篇很有喜感，一个娇小男人在偌大的餐厅里跳踢踏舞，求婚。风情的SAMMIE JJ 说不，我们分手。慌忙套出巨大钻戒，JJ仍不妥协，不拿出家传宝贝就分手。娇小男思想激烈斗争，打电话向母亲求助被拒。那么分手。等一下。再求。再被拒。再分手。反反复复，终于谈成。狡猾婆婆拟了合同：只有使用权，不离婚的话到60岁获得珠宝所有权。谁理你啊？反正我只是要偷而已。大笔一挥，成交。
接着就是刘德华、郑秀文这对雌雄大盗分别出击盗宝。节奏感极佳的一段。无怪杜琪峰说：“是另一个版本的《暗战》，只不过这是个爱情故事。”看两个人斗智斗勇，恁地有意思。虽然大部分时间在斗，在偷，主题仍是爱情。

喜欢两人的互动。

打着分赃的旗号去赌马，假装偶遇，一起下注。老玩法，输方按赔率回答胜方问题，一倍就是一个问题。偏刘是高手，每赌必胜。郑呢，为着多问几个问题，宁愿赌那些冷门马。结果可想而为知。终于两匹马并驾冲过终点，拍照定胜负。他没事人似地靠在沙发上抽雪茄，她紧张地边等结果边叫“八号，八号，八号”。天晓得，八号分明是他赌的那一匹。结论公布，起身尖叫庆祝，抓着他的衣：“老公，我好有旺夫运啊。”下一刻，明白过来是敌对态度。垮着小脸说：“威风啦，每次都是你赢。”失笑。又去赌狗，为了她开心。故意下注买其它狗意外，抬高她买那匹的陪率。享受她赌赢那一刻的欢颜。手上有了15个问题的她，顾不得问传家宝下落，只是一个劲地问他有没有女人，我美不美，诸如此类。可爱的女人。
相约去对方家喝红酒。到他家时两人已然很有醉意。学她，把家里搞成有女人的样子。却慢过她，在客厅摆跳棋时回首，发现她早已靠在门边。也不掩饰，幽幽说，刚才你也是这样的啊。虽然知道是做给我看的，看了还是会生气啊。接着自顾自摆跳棋，口中喃喃有词：“最后一晚你是这样下的。”在灯旁放一杯水。你喜欢半夜喝一杯水。多么深清。

在家玩牌。看着她从四摞牌中挑出最好的一摞，把最差的递给他。教她出牌。待得赢牌，她开心地大声欢呼。含笑看她，即使输了全副身家给她，还是微笑。

太知道对方的喜好。得手后的藏宝地点，意大利的邂逅（或者说有预谋的相遇？），朴素的古董指环，上好红酒，惯用的保龄球馆储物柜。。。。。。真正是一个眼神已经明白。唯一不解的是，他何以坚持和她离婚。

是啊，为什么呢？他是那样爱她，偷一切她想要的东西。竟要离婚。不明白。悲剧便在这种情状下顺便出场。最滥俗的情节，他有血癌。却也有个与众不同的表现手法。她装病问他传家宝的下落，想要看他自己在他心目中的地位。结果换他病，不同的是，他不用装，他真有病。怕她心碎，边半真半假开玩笑，边打点一切。然后消失不见，最后的一次通话，他摒着呼吸等她回答。终于她不顾传家宝的下落，只求他的所在。他握着电话，笑中有泪，凄凉，可是开怀。

很蒙太奇的结尾。一面是她开心地开车奔驰路上，一面是墓地里的下葬场景。他说：“猜到和确定还是有很大差别的。”看着萤幕上她飞扬的笑容，多美好。

带着说不出是悲是喜的心情出门。看见电影院门前的大幅海报，两人侧着脸各执钻饰一端。郑秀文招牌地眉眼上挑笑容，刘德华衣冠楚楚要笑不笑的表情。突然有种不真实感觉，一切仿佛都只是杜琪峰的临时起意，仿佛下一刻盗生又会跳出来，笑我被他骗了。谁知道呢？明天又是另外的一天了。

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