放在影史的维度来看绝对是佳作 很多时候学电影时的乐趣就在于看着电影一步步的成长 除去流传至今的经典《毕业歌》来说,影片已经开始有意识地将声音融入情节和叙事之中 并且在逐步探索着声画对位等手段来强化艺术表达 三个关于楼梯的段落前后互文 处理的很有节奏感 此外最喜欢的两个镜头是像子弹孔穿破纸张的转场和影片末尾袁牧之分离晃动铁门而逃脱不得 那一刻从已经被生活折磨的几近疯癫的袁牧之眼
放在影史的维度来看绝对是佳作 很多时候学电影时的乐趣就在于看着电影一步步的成长 除去流传至今的经典《毕业歌》来说,影片已经开始有意识地将声音融入情节和叙事之中 并且在逐步探索着声画对位等手段来强化艺术表达 三个关于楼梯的段落前后互文 处理的很有节奏感 此外最喜欢的两个镜头是像子弹孔穿破纸张的转场和影片末尾袁牧之分离晃动铁门而逃脱不得 那一刻从已经被生活折磨的几近疯癫的袁牧之眼中 我看到他眼中的崩溃和破灭 整个城市整个社会远不如当年在象牙塔中想象的那么美好而像一个冰冷的铁笼子 过度理想主义者终究是走向了自我灭亡除去这一层 我认为影片在对家庭关系和男性女性地位身份也有一定的思考 但很遗憾的仍然是使用了脸谱化的性格塑造 仍然能体现出传统伦理文化中对女性形象坚韧温柔的典型诉求后来随着袁牧之饰演的角色一步步的被逼疯被逼崩溃 他的形象好像同小丑结合了起来 都是在苦难和社会之下一步步走向癫狂的人 但其实性格的内核又有很大不同 袁牧之的演技真的太好啦 虽然影片整体都有很强烈的戏剧舞台化表演风格 让我在听台词的时候尬的浑身发抖 但是瑕不掩瑜,每一个角色的把握还是很到位的
救命啊!看了《彼岸花》半条命都没了!
话说这部《彼岸花》的制作时间来自2017年,但也不至于有这么浓重的影楼PS风吧?
救命啊!看了《彼岸花》半条命都没了!
话说这部《彼岸花》的制作时间来自2017年,但也不至于有这么浓重的影楼PS风吧?
昨天下午在女儿的第三次请求下陪她打了一会儿羽毛球,然后我们决定去看电影。
在美团上订票的时候,她说想看《复仇者联盟3》,我马上表示反对,因为上次看2的时候我就没看懂,只是一群人打打杀杀,连人脸也认不准,根本看不明白情节。我拿着手机我付款,所以我说了算,就看这个!《我是你妈》,多霸气的名字。
后来在豆瓣上看到有很多人损这个名字,说怎么感觉像骂人。这些人一定
昨天下午在女儿的第三次请求下陪她打了一会儿羽毛球,然后我们决定去看电影。
在美团上订票的时候,她说想看《复仇者联盟3》,我马上表示反对,因为上次看2的时候我就没看懂,只是一群人打打杀杀,连人脸也认不准,根本看不明白情节。我拿着手机我付款,所以我说了算,就看这个!《我是你妈》,多霸气的名字。
后来在豆瓣上看到有很多人损这个名字,说怎么感觉像骂人。这些人一定没有当过妈,因为当过妈的人知道,这就是我们的口头禅,这只是前半句,后面还有一堆话呢。
比如:“我是你妈,听我的!”
再比如:“我是你妈,都是为你好,我还能害你吗?”
再再比如:“我是你妈,你是我孩子,咱俩谁跟谁呀?”
女儿是个好脾气,大概看在我陪她打羽毛球的份上,也因为我是她妈,无可奈何地依了我。
看介绍说是个母亲和女儿相“碍”相杀的喜剧,没想到又被虐得哭成泪人。就像电影里赵小艺去试镜头,被老师要求要眼角带着泪笑,现在的喜剧也非要把人看得出来泪才算好剧了。
母亲秦美丽是著名演员闫妮出演,女儿赵小艺是闫妮的亲闺女扮演。亲母女演母女,那真是再自然不过了。
故事是说一个单身母亲秦美丽,跟当画家的丈夫离婚十年,独自抚养孩子长大,孩子报着要离开母亲的信念考上了大学。秦美丽不想和孩子分离,又追随到省城,想让生活变好一点,倾其所有租了一个门面,结果又被骗。
电影时间有限,但是里面还是承载了很多内容,导演想要表达的太多,故事稍显凌乱。
但是里面表现母女亲情部分的内容非常接地气,看着就像我们自己的生活。
第一次让我流泪的地方是,小艺考上大学离开了家,秦美丽还是早上做完饭去喊,看到孩子房间空无一人,只有两个玩偶在床上摆着。这个情节,会戳痛所有有过这样经历的妈妈们的泪点。
第二个让我痛苦流涕的地方是秦美丽爸爸去世,秦美丽和女儿在饭店里哭着述说自己和爸爸的过节。爸爸从来看不上画家,自己也用离婚证实了爸爸判断正确。大概人真的是经历过生死离别才会成长吧,我也是在父亲离去后才发现自己原来从没有长大。
第三个心痛流泪的地方是秦美丽生了病,要做手术前,喊大家一起拍照。拍照的目的是留个纪念,而为什么要纪念呢?是怕离别真的会到来。
我爸爸住院的时候,姐姐拉着爸爸要拍合影,爸爸乐呵呵地配合着拍了。我顺势也单独和爸爸照了一张,脸上是开心的笑,其实心里很难过。后来哥哥从外面进来,爸爸说:“她们俩都跟我照相了,你也来拍一张吧。”,那个时候,离父亲去世大概只有两个月。
看电影流泪,有时候是在哭电影里的人,更多的时候,是在哭自己心底最柔软最隐秘最深沉的记忆。
秦美丽说:“你把我的美丽都抢走了,我还没美够呢。”
女大十八变,越变越好看。我也会在别人喊我“美女”的时候,回一句:“我是美女她妈。”
从来不会服输的我,在女儿水嫩的脸庞上,看到了自己的美。我明白,终归,我会输给岁月输给你。
输给女儿,心甘情愿。
电影最后一个镜头是身着病号服的秦美丽被推着进手术室,竟然起身摆起了舞姿。这是一个多么热爱生活的人,生活也一定要厚待她。
今天是母亲节,感谢闫妮母女为这个节日送的礼物。也祝愿所有母亲节日快乐。
刚开始的追剧状态be like:
刚开始的追剧状态be like:
中国风的音乐再加上一组蒸制包子的镜头,启幕极短的时间内便使观众建立一个关于中国故事的观影概念,但在之后表明发生地在国外的细节又是迅速拉起中西方文化差异的讨论,以一简单设定为影片奠定矛盾基础。
夫妻二人共餐的画面里中性色调将两人发生矛盾的可能性拉向最小化,这也让之后丈夫抬手、看表、加速吃饭、离开等一系列动作显得更加平常普通,分割点处空余的位子为影片抛下悬念,细心观察却会发现
中国风的音乐再加上一组蒸制包子的镜头,启幕极短的时间内便使观众建立一个关于中国故事的观影概念,但在之后表明发生地在国外的细节又是迅速拉起中西方文化差异的讨论,以一简单设定为影片奠定矛盾基础。
夫妻二人共餐的画面里中性色调将两人发生矛盾的可能性拉向最小化,这也让之后丈夫抬手、看表、加速吃饭、离开等一系列动作显得更加平常普通,分割点处空余的位子为影片抛下悬念,细心观察却会发现墙上的照片已为我们将故事诉出些许。
以一个完全孩童的视角,去揭露一个更深沉、更严肃的社会话题,所有的镜头对准的都是孩子,在这部电影里,大人们都要俯身低姿,带着尊重和沟通的诚意,去理解孩子们眼中的现实残酷。校园歧视和霸凌题材的电影不算新鲜,在很多国家的影视剧里都能看到关于这类问题的故事,虽然拍摄手法有所不同,但关注的社会当下高度相似。这部电影以欧洲现实题材电影一贯的冷冽和深邃的拍摄方式,没有过
以一个完全孩童的视角,去揭露一个更深沉、更严肃的社会话题,所有的镜头对准的都是孩子,在这部电影里,大人们都要俯身低姿,带着尊重和沟通的诚意,去理解孩子们眼中的现实残酷。校园歧视和霸凌题材的电影不算新鲜,在很多国家的影视剧里都能看到关于这类问题的故事,虽然拍摄手法有所不同,但关注的社会当下高度相似。这部电影以欧洲现实题材电影一贯的冷冽和深邃的拍摄方式,没有过多的艺术加工和技巧展现,完全暴露出一个我们生活的日常环境,一种令人无法容忍的现实残酷性,也揭示出了在孩童眼中“胜者为王,弱肉强食”的扭曲思想,其背后隐含的社会议题值得我们去深思。我很喜欢这部电影把校园霸凌问题的解决方式还给了学校,没有社会第三方的干预,因为解铃还须系铃人,问题的解决还是要靠出现问题的地方。从成片质量来看,电影十分符合奥斯卡的审美口味,但其故事题材和去年的奥斯卡“国际影片”五强《少年的你》高度相似,这部电影能否最终入围明年年初的奥斯卡外语片提名大名单,拭目以待。
打着悬疑的幌子,慢慢悠悠地演剧情片,丝毫不烧脑,演技一般,谈不上好。刑侦能力普通到不能再普通,根本不值得用银幕警察来塑造。大胆预测,不超过5分。
情节太多跳脱,像是2022年拍了一个2002年的傻瓜剧情,一群傻蛋不太聪明的样子。唯一有看头的是宋洋,其他感觉都是普通角色设定。反正就是难看难看超难看,没好感没好感没好感。
打着悬疑的幌子,慢慢悠悠地演剧情片,丝毫不烧脑,演技一般,谈不上好。刑侦能力普通到不能再普通,根本不值得用银幕警察来塑造。大胆预测,不超过5分。
情节太多跳脱,像是2022年拍了一个2002年的傻瓜剧情,一群傻蛋不太聪明的样子。唯一有看头的是宋洋,其他感觉都是普通角色设定。反正就是难看难看超难看,没好感没好感没好感。
“我先来:孤山寺北贾亭西,老痒他妈缝纫机。”
《秦岭神树》原作里最让人印象深刻的就是老痒在描述“复活”的母亲坐在缝纫机前的景象。虽然在原作中这个画面只是一笔带过,但光是在仅一分半钟的PV里就足足给了三秒的镜头,制作组真的是太懂了!书粉对着屏幕疯狂蹬腿!
原作的一向风格就是先把铺垫做足,
“我先来:孤山寺北贾亭西,老痒他妈缝纫机。”
《秦岭神树》原作里最让人印象深刻的就是老痒在描述“复活”的母亲坐在缝纫机前的景象。虽然在原作中这个画面只是一笔带过,但光是在仅一分半钟的PV里就足足给了三秒的镜头,制作组真的是太懂了!书粉对着屏幕疯狂蹬腿!
原作的一向风格就是先把铺垫做足,然后才开始讲述主角团的冒险。但动画第一集直接传送到boss地,开团指日可待。
在这里不得不点名表扬声优,角色老痒是个结巴,这个设定真的很难还原。很多配音在涉及到口吃的时候都是很刻意地只重复第一个字,但是在《秦岭神树》里就根本没有这种情况!我甚至有点担心,配完这部番,声优大大会不会需要很长时间来复健……
光是看开头,这制作就绝对不输岛国大厂,最让人感动的是就算远景也没有作画崩坏的情况,本来抱着一个爱到深处自然黑的铁粉心态想要截点表情包出来,但我失败了!
作为一个老阿宅,这部番绝对在番荒时给了我一大锅美味的精神食粮,这番我要反刍二十遍。
如果《刺猬小子之天生我刺》中的男主角是以讽刺为能事的脱口秀巨星
https://www.douban.com/people/1180239/reviews 如果《刺猬小子之天生我刺》中的男主角是以讽刺为能事的脱口秀巨星 https://www.douban.com/people/1180239/reviews 之前一年九月的评述链接 以及相关“电影人”评述豆列(应该需要登录豆瓣) https://www.douban.com/people/1180239/doulists/all 还有香港电影魔鬼辞典 https://www.douban.com/doulist/152095448/ (电脑页面 可点击“香港电影魔鬼辞典”各条目开头的“李翼的广播”链接 进入比较“人性化”的排版:( 《刺猬小子之天生我刺》中的男主角大猬,跟《山海经之再见怪兽》里的白泽类似,也是喜欢吹牛,或者说是喊口号,同时又不乏真材实料的家伙。当然,不像白泽这位神兽,是个元素拼贴与想象的产物,所以“定位”有点模糊,大猬的属性是很明确的,就是个刺猬,只是在前半段短暂的失过忆,误以为自己是鸟。 不过动画从刺猬这一生物身上,到底能提取多少关键点呢?在片中似乎就是用刺来采摘果实,以及反抗敌“人”,另外还有一招飞“刺”在天。其实从动作设计来说,如果刺猬的刺能发射出去,然后还能回收再利用的话,可能至少在视角上会更好看一些。 我个人觉得现在动画中的刺猬,不管是男主角,或者整个群体来说,提炼归纳的还不够,至少不够特别。倒不如将“刺”与“讽刺”联系起来,取象征意义,而不是实际功用。 另外就是涉及到动画中拟人主角,与人类之间的关系,无非是两种,一种是泾渭分明,一般河水不犯井水,最多是一方在另一方的“眼皮底下”行事,另一种就是像《机器猫》《帕丁顿熊》等那样人类根本不把拟人角色当外人,而且从来不解释如此“开放”的原因。 当然还有一种,就是《疯狂动物城》那样没有人类,而不同动物之间的关系,是另外自成一系统…… 那我觉得像现在片中这样,是把一小撮坏人与“流浪”动物对立起来,以防疫的名义实行剿杀,戏剧冲突当然是够的,最后的解决却还是靠武力,特别是大猬的绝招。这可能有点类似黑灵的设计,有点招之即来,挥之即去,最后靠口号与放大招。而大猬与人类之间,不管好坏,都没有什么太多互动,唯一真正改变的,是那个刺猬谷里的老大,一个有点“因噎废食”,放弃抵抗,把刺当羽毛来爱惜的主儿。 这样子设计,不是不可以,但双方的冲突,几乎完全是出于一个大反派的“执念”,而最终的解决,也只是靠主角的一个绝招,所以…… 而我的设想是这样:这是一个人类与拟人生物,包括但不限于各种会说话的动物,共同居住的世界,而拟人动物也在不同的领域发挥着自己的特长,比如袋鼠是拳击冠军(人类可能是亚军),猎豹是短跑冠军,鹦鹉是主播,而刺猬则提取其“讽刺”这一特质,在脱口秀,准确来说是在Stand-up Comedy这一行,处于垄断地位,因为特别会讽刺,人类的口才与吐槽能力根本无法与之匹敌,而大猬是这一行的“神”,可能类似于黄子华在香港栋笃笑里的地位。 但这当然只是表面的光鲜,实际上大猬太沉溺于毒舌与讽刺了,于是与家人和朋友之间的关系,都很淡薄,甚至是压根就没朋友,不管是动物还是人类朋友。因为如果跟他走得很近的话,他会把朋友的秘密,都编成段子,用于演出,和维持自己在行内至高无上的位置。 至于他的“搭档”,现在的版本里是个胖鸟,是个“乡村”诗人,同时特喜欢照顾人,但问题可能跟《山》里的小羿一样,不管最初是怎么设想的,至少跟现在的男主角之间,没有太多化学反应,或者说反差不够大。 我当下的一个设想是这样,“搭档”必须跟刺猬有极大的反差,比如说是一个泥鳅,他身体表面上没有刺的,滑不溜秋,而在人设上,他跟大猬完全相反,可能是处在社会底层,绝不愤世嫉俗,而是专门负责调解矛盾关系的,简单来说,就是和稀泥,通过给两边说好话,希望大家各退一步,达成妥协,也意味着,“原则”对于这个泥鳅老师来说,是一件非常奢侈的东西。 如果因为某种原因,大猬和泥鳅遇上了,而且不得不“厮混”一段时间,两人的社会地位与个性完全不同,一个是以讽刺为能事的上等人士,另一个则是以息事宁人为特长的底层小混混……双方起初当然互相看不顺眼,但因缘际会,又无法完全摆脱对方,于是在这过程中,彼此都有了改变,大猬意识到这个世界上并不是只有讽刺是“高级”的,还有理解,妥协,以及各种温情在,而泥鳅则恰恰相反,他明白了无原则的和稀泥只能是权宜之计,只有一定程度上的坚持原则,才是他赢得别人真正尊重的不二法门。
陆晓东
灿灿不开心回娘家几乎都是因为他的出尔反尔
1.说好了给孩子改姓金,结果不敢给爸妈说弄成这样,最后竟然说要给自家姑娘改姓金
2.说好了买老家房子还舅舅钱,结果又因为舍不得不卖了,结果还想动用老丈人车祸的理赔钱
3.小三一直断断续续的保持联系
陆晓东这样唯唯诺诺,出尔反尔的人怎么可能有金灿灿这样的老婆
陆晓东
灿灿不开心回娘家几乎都是因为他的出尔反尔
1.说好了给孩子改姓金,结果不敢给爸妈说弄成这样,最后竟然说要给自家姑娘改姓金
2.说好了买老家房子还舅舅钱,结果又因为舍不得不卖了,结果还想动用老丈人车祸的理赔钱
3.小三一直断断续续的保持联系
陆晓东这样唯唯诺诺,出尔反尔的人怎么可能有金灿灿这样的老婆
一篇写于高三暑假或大二的观后感。不想修改,就放在这儿吧。
一篇写于高三暑假或大二的观后感。不想修改,就放在这儿吧。
刚看两集,初步感觉“诶哟~不错哦~”??,喜欢里头的“都市感”和“戏剧感”,还有隔代年龄差组合产生的有趣火花,目前叙事节奏、演员演技都OK,服化道品味有点好,不过悬疑剧也很容易出现情节bug甚至硬伤,或者过于卖弄,故弄玄虚,形式大于内容,或者剧情拖拖拉拉离题万里……希望后续不要有这些问题,有点等不及想看下一集,期待后续~
刚看两集,初步感觉“诶哟~不错哦~”??,喜欢里头的“都市感”和“戏剧感”,还有隔代年龄差组合产生的有趣火花,目前叙事节奏、演员演技都OK,服化道品味有点好,不过悬疑剧也很容易出现情节bug甚至硬伤,或者过于卖弄,故弄玄虚,形式大于内容,或者剧情拖拖拉拉离题万里……希望后续不要有这些问题,有点等不及想看下一集,期待后续~
《泪痕》是北影厂1980年摄制的,编剧孙谦、马烽,导演李文化,作曲陆祖龙、时乐濛,作词乔羽,独唱李谷一,演员有李仁堂、谢芳、杨威、周森冠、侯冠群、李孟尧、茂路、李百万、程学钦、邵万林、方辉、于文仲。
这是一部反四人帮题材的电影,表现形式是政治破案片,内容充满了中国人熟悉的阴谋、暗斗。电影当年影响很大,还获得了百花奖。
本片拍的还是很好看
《泪痕》是北影厂1980年摄制的,编剧孙谦、马烽,导演李文化,作曲陆祖龙、时乐濛,作词乔羽,独唱李谷一,演员有李仁堂、谢芳、杨威、周森冠、侯冠群、李孟尧、茂路、李百万、程学钦、邵万林、方辉、于文仲。
这是一部反四人帮题材的电影,表现形式是政治破案片,内容充满了中国人熟悉的阴谋、暗斗。电影当年影响很大,还获得了百花奖。
本片拍的还是很好看的,因为它设置了很多悬念,吸引观众往下看:孔妮娜为什么会疯?曹毅这么个好干部怎么会上林彪贼船?木村公社到底怎么回事?魏新老婆之死有什么蹊跷?等等,通过新任县委书记的调查了解,层层剥茧,谜底慢慢揭开,最后发现是一个重大冤案,隐藏很深的帮派势力大boss最后也浮出水面。这种先是充满迷雾曲折,最后正义战胜邪恶的传统描写方式是观众很喜欢的。片中有些情节今天看依然能打动人,比如孔妮娜平反那场戏我就被感动了,说明它确实是有艺术魅力的。
影片中,李仁堂演得很不错,堪与《创业》里的华政委相媲美,得百花影帝也算实至名归。谢芳装疯时演的挺好,情感真挚,只是一恢复正常,就又变回原来那个冷静的谢芳,又显得有距离感了。杨威演的公安局长似可商榷,他的人设是个老公安,但没有老公安的那个派头。常言说居移气养移体,一般干公安多年的人应该自然而然有一种威严,神态气质眼神应该有特点,毕竟这是个特殊行业,杨威都没有。还有茂路也很怪,他在上影都是演龙套的,怎么这次北影拍电影把他请来演个重要配角?
影片有个情节不合理,就是让华如玉一直照看孔妮娜,她是个县委常委兼公社书记,忙得很,又不是公安局的内勤,怎么能让她来照顾孔妮娜呢。还有,帮派势力老大是县委办公室主任,而副书记是小弟,但办公室主任有很多杂事要做,很辛苦,让老大整天干活,小弟相对清闲,不大合理,坏人会这么做吗?文艺作品为了制造悬念这么做还行,现实生活中恐怕不行。本片编剧这么设计可能是参考了四人帮的情况,王洪文虽然是名义上的最高职务者,但实际老大是江青张春桥。这种参考未必合理。
影片拍的早,时代特色挺明显,墙上还挂着毛主席和华主席的照片,对林彪还是一口一个林贼,上贼船什么的,还让一个女青年造反派当县委常委公社书记,是个正面人物。
还有一个有趣现象,看《泪痕》之前我刚看完文革电影《山花》,也是孙谦、马烽编的,但那部电影非常垃圾,主人公蛮不讲理,只会扣帽子说大话空话套话。我看过介绍孙、马两人文革时期经历的文章,也是很难的,见了江青也是胆战心惊的,在那种环境下,要自保也只能胡说八道。导演李文化也是,当年拍《决裂》,尤其是拍《反击》,那可是江青的御用大导演,现在又反戈一击,拍起了反四人帮的电影。
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这一季的风格果然就不一样了。整个大家庭的色调开始变得明亮了。大家的经济状态似乎都有了好转,以前的那种苦日子似乎真的过去了,好日子也就慢慢来了。
1. frank
自从Monica走了以后,老爹的确开始了新生,他真的释然了。他开始准备普通人的奋斗人生,比如去利亚姆
这一季的风格果然就不一样了。整个大家庭的色调开始变得明亮了。大家的经济状态似乎都有了好转,以前的那种苦日子似乎真的过去了,好日子也就慢慢来了。
1. frank
自从Monica走了以后,老爹的确开始了新生,他真的释然了。他开始准备普通人的奋斗人生,比如去利亚姆的学校工作,虽然还是改不了招惹女家长的毛病,但是工作还是勤勉,还得了优秀员工。
可惜工作还是没了,于是依旧干起了加拿大偷渡的勾当,虽然下作无底线,但是总算是范围内的工作和生活。
2. fiona
Fiona的事业真的是节节上升,买了车,搬出了家,彻底翻身,开始有了女生意人的感觉。从小小的洗衣店开始,现在已经开始了公寓管理的生意,越做越大。
于是,她可以酸爽的让弟妹们轮流道歉。她也真正挥泪告别了shawn对她的伤害,老娘挣钱最重要。
遇见了正经恋爱的工程师ford,不再是那种速食的感情。
但是fiona 依旧善良,面对个人的窘态,她提供了入住,结果引狼入室,反遭他人的举报。但是我相信Fiona可以借助工程师妥善的解决这个问题。
3. debbie
黛比又恢复成了那个积极向上满满正能量的女生。
前几季的黛比的确很败好感,完全没有了幼时的天使和活泼。但是这一季里面,鸡血的黛比回来了。
她不仅自己自立自强,还积极的鼓励大姐fiona。她做电焊,自食其力养活孩子,斗智斗勇争夺孩子的抚养权,真的很棒。
这时,面对前夫德里克的黛比的确让人心疼。那是自己的初恋,那是自己年少不懂事却心心念想要的。但是德里克已经有了新欢。
甚至在德里克的家庭聚会上,黛比也只能眼睁睁的看着孩子被抱走照相,自己就是个空气的现实。
但是我知道,黛比肯定放下了德里克,只是为了孩子的不得已,这点她还是比大姐fiona脑子清楚,更加剧理性和洒脱。
4. lip
这一季的lip终于不再浑浑噩噩了。
他遇见了阿德,开始渴望和向往平静的人生,希望结婚生子安定下来。
更重要的是面对教授的去世。
教授的确是lip的引路人,亦师亦友,而且教授身上有太多frank的影子,比如酗酒。但是很少有人能像frank那样命硬,各种作还能活着,所以教授最后蓦然的挂了。
也有他曾经的挚爱kairen的影子。比如教授戳心的告诉他,我很感谢你帮我,但是我没有求着你帮我。这话,就如同kairen 对他说,我,不值得。
在教授的追悼会上,lip也明白了,原来自己不是最特殊的那个,其实被教授谆谆教诲且刻骨铭心的人数不胜数。同时,lip也感叹自己辜负了教授的期待和帮助,没能成为优秀的自己。
所以从追悼会上匆匆离开的lip气急败坏的发泄,这其中也有对教授本人堕落酗酒的愤怒,自己也解救不了他的无奈。
对于学霸傲气的lip而言,教授和他之间的互动以及教授的下线的确深深震动着lip,也让我十分唏嘘。
4. 凯和v
不管是俄罗斯女人的搅局,还是酒吧经营的各种风波,凯在这一季里清楚的确认了自己的幸福。
尤其是在家庭的宴会上,虽然他戳心的知道,自己是被抛弃的那个,但是没关系,塞翁失马,焉知非福。
他认识v,有了稳定的婚姻和家庭,有了两个孩子,有了一个简单的营生酒吧,过的比家里的其他人要好。
其实这一家人很大程度就是frank家的对照组,自带高光,比较平静安逸。
5. 伊恩
失去了米奇的伊恩,开始有些迷茫,于是在流浪儿的身上找到自己的价值点。
其实他并不是真的反对大姐。他只是生气对于他这个群体人的特殊看法和大姐一直问他吃药的情况。
所以,他愿意成为流浪儿眼里的领袖,守护自己的内心,也发泄米奇不在身边的无奈。
6. 卡尔
卡神居然结婚了。哈哈哈。
是的,我眼里最帅的卡神,居然蒙蒙的就结婚了。
但是显然,卡神的心里只有自己的军校学习,对感情还是麻木的。
果然在这一季里,每个人的故事线都有了明显的上扬,不在那么压抑了,不在是那种泥淖中的挣扎和翻滚。
大家都是努力的向上生长,积极生活,迎来新的开端。
[这是《认同与国际关系》的课程论文,鉴于老师是武术爱好者,我也是,加上功夫电影的民族性,本文的主题应运而生。鉴于本文着意提倡的是徐大导演《黄飞鸿》中的民族主义叙事方式(反思的,多面向的),因此放在《黄飞鸿》的影评下。]摘 要:功夫电影作为华语电影的一个重要的类型片,从其诞生早期就开始从20世纪初“体育强国”思想中汲取养料,将以“东亚病夫”为代表的民族认同话语内含的冲突结构作为电影表达的惯用主
[这是《认同与国际关系》的课程论文,鉴于老师是武术爱好者,我也是,加上功夫电影的民族性,本文的主题应运而生。鉴于本文着意提倡的是徐大导演《黄飞鸿》中的民族主义叙事方式(反思的,多面向的),因此放在《黄飞鸿》的影评下。]摘 要:功夫电影作为华语电影的一个重要的类型片,从其诞生早期就开始从20世纪初“体育强国”思想中汲取养料,将以“东亚病夫”为代表的民族认同话语内含的冲突结构作为电影表达的惯用主题。但随着华人文化圈政治氛围的转变和经济的发展,这种民族认同话语逐渐被淡化。到了21世纪,更受到来自内部和外部异质话语的双重挑战,面临被重构的可能性。关键词:功夫电影 东亚病夫 自我东方化 民族主义表达古老的中国功夫之所以至今能有广泛的影响力,同它与现代电影艺术的结合是分不开的。功夫电影是华语影坛最具国际影响的类型片。而在众多功夫电影中,那些以近代中国为背景的“国恨家仇”故事,也成为最常用主题之一。而且,功夫电影作为承载近现代中国民族认同话语的一个重要文本,不仅显示出中国民族主义是近代殖民危机产物的历史语境,还忠实记录了不同时代背景下华人对民族主义态度的变化。通过查阅文献和检索数据库,笔者发现,对功夫片和民族主义相关主题的研究主要可以归纳为三类。第一类是对近代中国人将体育竞技与民族主义情绪表达联系在一起的现象(“东亚病夫”心结)的分析,主要有两条路径:国内过去的研究大多将原因归结西方列强的殖民侵略和压迫,代表性的著作有高翠编著的《从“东亚病夫”到体育强国》;但近年来一些台湾学者开始尝试从“身体史”研究的角度和重读文本的方法,重新回顾这种与身体相关的民族主义认同的发展脉络,比较系统的研究有台湾政治大学副教授杨瑞松先生探源“东亚病夫”概念的相关论文与专著,以及东海大学黄金麟教授对“身体史”的一些研究著作。第二类是对众多功夫电影剧情架构、文化内涵以及市场反应的评论。这类文献多见于不同时期国内各种期刊杂志,观点也或褒或贬,不一而足,但在研究功夫电影的社会影响方面,可以算作是第一手资料。第三类是将功夫电影与民族主义叙事联系起来的学术性研究。国内在这个主题上的系统性研究相对还比较缺乏,较丰富的是对一部或同一系列电影中民族主义的表达方式的研究,这一主题也散见于一些功夫电影发展史的专著中,如贾磊磊《中国武侠电影史》等都有涉猎,相关译著也有一些,例如英国学者里昂?汉特的《功夫偶像》。综上所述,虽然关于功夫片和电影中民族主义叙事的研究国内已经有比较丰富的资料来源和基础研究,但将这两者联系起来,旨在理清20世纪华语功夫电影中民族主义叙事的发展脉络、探究背后变化动因的研究还是相对薄弱的。本文旨在对这个问题进行一些尝试性的探索。一、危言:“东亚病夫”、“体育救国”与中国民族主义功夫片最重要的表现手段——传统中国功夫,之所以能够从平凡的民间技艺跃升为“国术”甚至是整个民族精神的寄托,与20世纪初兴起的“体育救国”思想是分不开的,而“东亚病夫”这个概念则在这个过程中被反复言说并成为后来功夫片叙事中的一个重要民族认同话语。“东亚病夫”一词现在常被视作列强对中国人身体普遍孱弱的侮辱。西方称中国为“病夫”据信在国内最早见于1896年上海英文报纸《字林西报》所转载的政论,但在这篇政论中 “病夫”(Sick Man)仅仅是对甲午战败的清王朝积弊丛生、欲振乏力现象的一种客观描述。事实上中国人用“病夫”一词甚至更早:严复在1895年3月发表的《原强》中就用“今之中国,非犹是病夫也耶”来比喻变法的迫切性和从根本入手的必要性。因此“病夫”最初并非源于西方列强的侮辱,而是在民族存亡之秋一种忠言逆耳的大声疾呼。但随着维新变法运动的失败,一些知识分子感到要救亡不仅要变法,还要开启民智民力;同时由于社会达尔文主义的传播,剪除国民“劣根性”、与白人争夺种族优势的呼声也逐渐高涨。而“病夫”作为一种所指范畴不明确的日常语言,易作扩大解释。由是,“东亚病夫”的意涵在20世纪初逐渐发生了改变。1903年,流亡日本的梁启超发表《尚武论》一文,开始从卫生习惯、传统道德等方面反思,发出“呜呼!其人皆为病夫,其国安得不为病国也!”的悲叹。 到了陈天华的《警世钟》里,开始出现“外洋人不骂为东方病夫,就骂为野蛮贱种”这种将“东亚病夫”界定为外人耻笑辱骂中国人的用语的描述,配合上前述把“病夫”比喻转化为针对中国人体质羸弱的形容用法的流行,使中国人逐渐将“东亚病夫”理解成西方人对中国人“挂在嘴边的嘲讽之语”。为了改变受辱的“东亚病夫”状态,不少人开始仿效日本维新中鼓励尚武精神的做法,将体育作为救国的重要方策之一。梁启超在1904年出版的《中国之武士道》一书中就明确表达了学习日本尚武强国的观点。 于是,中国开始出现一些旨在强种救国的的武术团体,其中民间比较重要团体的有1910年创立的“精武体操会”,官方的武术团体则有1928年建立的“中央国术馆。然而,民间武术团体的资金和影响力有限,官方的团体不仅困于内部门派纷争,还缺乏足够的政治支持,因而在中国“体育救国”的思想最后仅流于空谈。但是,“东亚病夫”概念的变化并导致“体育救国”思想的产生的过程完整地体现了一个国家“自我东方化”的过程,是中国民族主义在外来侵略压力下产生的一个侧面。20世纪初的中国知识分子们通过对原始文本碎片有意无意的扩大解释和剪切组合,臆想了与国家同样受辱的、孱弱的中国人群像,然后意图用相应的耻辱感激励全民族奋发的精神,实现对西方世界的反抗。虽然“体育救国”在现实的政治实践中失败了,但这种要在身体上战胜东西方列强的思维方式却遗留在中国的各种小说、传奇等社会记忆之中,这也成为后来功夫电影中民族主义表达的源头。二、形成:李小龙电影中复仇式的民族主义叙事1930年国民党当局以有伤风化为由禁拍武侠片后,上海一部分电影制作者开始向香港转移。1937年抗战爆发、1946年国共内战爆发和1949年共和国成立,分别造成了三波大陆电影制作人才、资金向香港的迁移。内战结束后,大陆和台湾都有较严格的电影制作和审查制度,相较而言港英当局的审查要宽松得多。加上广东本来就是武术之乡,各类南派拳术在民间流传极广,而且不乏黄飞鸿、方世玉、洪熙官等近代英豪的传奇故事,香港成为功夫电影制作中心可谓是“天时地利人和”。功夫片 正式成为一个独立的电影类型的标志是1949年胡鹏导演、关德兴主演的《黄飞鸿传》的上映。《黄飞鸿传》不仅开创了从1949到1994年间长达77部的电影系列,其中一些基本元素更被后来的功夫电影所广泛继承和反复再现:硬桥硬马的真实武打、自强不息的民族精神、谦虚守礼的传统道德……但在这一时期,民族主义叙事仍然不是功夫电影的常见主题,民族情感在片中仍然处于一个非“彰显”的阶段。上一部分所论述的那种“自我东方化”的民族认同话语与功夫电影明确结合并造成广泛的社会影响,是从李小龙在香港拍摄的三部电影 开始的。李小龙影片在香港的火爆,既有其自身功夫精湛和电影拍摄手法革新的因素,也有三部影片共同反映出的高昂民族主义情绪的因素,尤其是《精武门》完美地将“复仇”这个传统武侠片的主题与民族冲突结合在了一起,陈真打破“东亚病夫”的匾额和踢飞“华人与狗不得入内”的标牌,更成为华语电影的经典镜头。就影片结构来讲,《精武门》的前半段——从陈真归家参加葬礼,到忍受日本人的上门侮辱——是一个民族仇恨的积聚过程;而后半段则是仇恨的激烈释放过程,一是陈真带着“东亚病夫”牌匾主动上门搦战并击溃众多日本空手道门徒,并发出“中国人不是东亚病夫”的宣言,二是后来他凭着巧妙的易容术潜进日本道馆,击杀俄国大力士和日本空手道馆主,正面肯定了中国人的智慧和武力,完全粉碎“东亚病夫”的侮辱,同时将全片的民族复仇情绪推到了极点,也塑造了陈真这个虚幻的银幕 英雄形象。通观这个叙事结构,日本空手道馆作为侵略者代表的加害者形象分明,而陈真的愤怒、反抗与最终的胜利则,正是前述近代史上“东亚病夫”概念转移和“体育强国”思想内所隐含的反抗逻辑的银幕体现。有评论说,这部电影展现了一种“好战的”中国特性:“永恒的、本质主义的与理想化的……绝对的民族主义者与种族主义者;强烈地反日本”。 可以说,《精武门》借用了“东亚病夫”这个的民族主义符号,套用了“复仇”这个传统江湖故事的剧情,再树立起日本这个中国近代史上最大的侵略者作为民族主义情绪发泄的“他者”,将陈真幻化成智勇双全的中华民族的银幕代言人,从而在取得巨大商业成功的同时也为后来的功夫电影的民族主义叙事确立了一个标准参照物。值得注意的是,这种电影中的民族认同话语表达并不是单向的,而是当时香港社会集体认同缺失的一种反映。这是“李小龙电影”流行的时代背景。由于内战结束后两岸对峙的局面,上世纪六七十年代的海外华人社会普遍存在着“左”与“右”的对立,尤其是香港社会,还存在着左右两派与港英当局的“三足鼎立”。当时的香港,一面是经济高速发展,同时,左右两派也争斗不断,港英当局采用高压手段进行统治,政府内部腐败严重。这一时期,香港的各种社会运动风起云涌 ,而大陆的“文化大革命”和台湾的“戒严”也令生存在意识形态夹缝中的香港和海外华人群体感到空前的压抑和归属感的丧失。在现实中遭遇身份认同危机的人们转而在虚构的影像世界寻求身份的确证,而《精武门》这部电影恰恰就为这种在现实中无处安放的民族情感提供了一个虚拟的发泄渠道。这是《精武门》成功的外部因素。以《精武门》为代表的李小龙式的民族主义叙事仅仅是功夫电影与民族认同华语结合的一个开端。随着时代的变迁,这种民族主义表达也在悄然发生着变化。三、淡化:徐克黄飞鸿系列中包容式的民族主义叙事徐克是80年代香港新武侠电影的领军人物,导演的武侠电影富于想象力和创造力。而徐氏功夫电影的代表作首推他与功夫巨星李连杰合作的前三部黄飞鸿系列 。作为90年代拍摄的新黄飞鸿系列,对近代中国这个不变的时代背景,徐克一反李小龙电影中的那种华洋抽象对立的简单世界观,而选择了一种更宏大的广角镜头,力图将一个清末社会全景式地呈现在观众眼前,徐克的世界观因此也在另一种意义上显得更为庞杂和矛盾:以舞狮、粤剧等为代表的中国传统文化之美与迷信愚昧的白莲教的同时存在,中国人里既有投靠洋人拐卖同胞的帮会头目和欺行霸市的京城恶霸,也有孙文、陆浩东这样的革命志士。影片中对清朝官员形象的处理也不是“脸谱化”的,虽然顽固不化但也有保境安民、反抗洋人的一面;同样,影片中的洋人也并不全部是穷凶极恶的侵略者,第一部中有勇于替黄飞鸿作证洗脱罪名的神父;第三部中的俄罗斯杀手虽然狂妄地认定中国必定要遭受异国统治,但他对十三姨的感情也显示了他尚存人性。总之,百姓、官员、洋人——徐克镜头下的清末中国社会,似乎每种人都有两个面孔,这种对背景人物群像多元化的处理,使得传统功夫片中以身体侮辱为主的“东亚病夫”的话语言说难以成为系列的主题。而且整个系列也反映出导演对国民劣根性、革命者的对外依附性、学习西方和维护传统之间的张力等等众多的问题的思考。这些多元价值观的有序的掺杂不仅让影片呈现一种万花筒般的精彩,也让不同观众能够各取所需。徐克全景式的叙事在凸显微观历史的复杂性的同时,也在某种程度上淡化了李小龙电影中昂扬的民族主义激情。徐克镜头下的黄飞鸿是个徘徊在中西之间的矛盾混合体:黄本人是个遵守伦常的旧派人物,是功夫和中医两大传统技艺的继承者,但他的爱人十三姨却有着留洋背景;黄在十三姨的影响下被迫接触诸多西方的生活方式和先进科技时,既表现出接受的一面(有时会戴墨镜、礼帽),也有不理解的一面(对学英语、照相等表现得不耐烦),在遭受打击时甚至也会偶尔露出排斥的一面(在宝芝林被烧毁时愤怒地命令不准再使用“洋玩意儿”)。不同于李小龙塑造的那个情绪化的、反抗的、能安慰华人失落民族认同感的陈真形象,徐克对黄飞鸿的设定让他显得更为富有历史的真实感。然而在面对无法抑制的列强蚕食和现代科技对传统的破坏时,黄飞鸿也表现出身为一介平民和一名传统继承者的无奈——他不是李小龙式的中华民族的暴力能力在银幕上的代表,而是在高速现代化/西化的中国社会中仍然顽强生存着的优秀传统文化,以及与之相伴的自强精神。这种民族主义表达的变化,应该与90年代初香港、台湾和大陆社会经济发展和两岸政治空气的缓和有着内在的联系。当华人所代表着的东方社会与西方社会的实力差距逐渐缩小时,“东亚病夫”式民族认同话语和复仇式的民族主义情绪宣泄失去了外部市场,徐克更加包容的民族主义叙事手法,对近代屈辱史采取一种更富沧桑感的、略带忧伤的史诗化 处理,显得更贴合当时的社会思潮和公众的心理需求。如果说70年代初的观众能够从李小龙电影的民族主义叙事中找到确认民族认同归属感的激情,90年代初的观众则能从徐克黄飞鸿系列中唤回对民族历史的遥远记忆,并从包容的民族主义叙事中对纯粹的“东亚病夫”式的民族认同话语进行一定的反思。四、重构?新时代背景下功夫电影中民族主义表达的变数进入21世纪,随着中国大陆连续十几年的稳定经济发展,华人社会变得更加强大自信。功夫电影从90年代末经历了一段时间的创作低潮后,随着甄子丹等新老功夫演员的活跃,又重新焕发了生机。而且随着中外交流的逐步增多,功夫电影这一传统的华语电影类型也开始迈出走向世界的步伐,如好莱坞大片《黑客帝国》大量借助中国功夫增强表现力,华裔导演李安拍出了《卧虎藏龙》这样奥斯卡获奖武侠片,还出现了大量借用中国元素的动画片《功夫熊猫》等。这个多元化的新时代对于长期潜藏在功夫片惯用主题中的民族认同话语而言,也存在着更多的变数。其一是个人主义和后殖民主义对民族主义叙事方式的挑战。叶问系列是近年来最成功的对传统功夫电影的演绎。但不同于以往的功夫电影,在剧情安排上,导演叶伟信对两部叶问电影都采用了两段式的结构:第一部分主要是叶问的居家生活和他与其他中国武师之间的较量,第二部分才是叶问与东洋西洋对手间的搏杀。而且,甄子丹所诠释的叶问是个谦和、护家、爱老婆的传统中国男子形象,武术仅仅作为他早年的兴趣爱好(第一部)和中年养家糊口的工具(第二部)而存在,并不是有意识作为一种实现正义目的的工具(在陈真和黄飞鸿处均是如此)而存在的。而叶问之所以会出手挑战东西方拳师,在第一部中,一半是不忍朋友被杀,一半是日本人的强逼下;在第二部中,也是出于对同道中人被活活打死的义愤,还有对中国武术被侮辱的不平。这里虽然重新引入了被徐克淡化掉的“东亚病夫”概念,但银幕英雄反抗的原因却更加个人化了,与李小龙主动的、明显与所受伤害不对称的民族主义复仇不同,叶问的反抗更加被动,也更加有限度,而且其战斗目标也不是实现民族整体而更多的是主角个体的正义。还有个值得一提的细节:《叶问2》的后半段在描述洪震南与叶问先后同西洋拳王进行“龙卷风”搏斗时,本来是非常传统的复仇式民族主义叙事方式,但导演却背离“惯例”的剧情发展,在结尾处安排了一段叶问的讲话,居然把这一传统的、复仇式的、黄种对白种的反“东亚病夫”式的胜利,扭转为呼吁种族平等、相互尊重与理解的西式人权宣言 ,并得到了英籍观众的鼓掌欢呼,使之前渲染起来的民族情绪消失殆尽。这种剧情处理所体现出的对英国殖民统治的暧昧态度,折射出日前在香港社会,后殖民主义的怀旧情感已经成为一种流行的思潮。 这种个人主义的和后殖民主义的表达方式,是传统功夫电影叙事逻辑在当前时代发展的最新形态,也对传统的民族认同话语形成了有力的挑战。其二是全球化背景下与西方的再遭遇和文化误读的挑战。如前所述,《黑客帝国》、《卧虎藏龙》和《功夫熊猫》是这些年来融入了中国功夫元素后取得成功的3部典型的好莱坞电影。除《卧虎藏龙》外,其余两部均在华语文化圈取得了不俗的成绩,但《卧虎藏龙》的票房在北美地区却是一路高歌。探究产生这种现象的原因,《黑客帝国》和《功夫熊猫》两部影片仅仅是借用了中国功夫的元素作为一种推进剧情的“道具”,但剧情讲述的依然是纯粹美式的超级英雄科幻片和励志卡通片,这种西方内核与东方外表的简单拼合,在让中国观众在享受西方大片的时候找到了熟悉事物的同时,也让西方观众发现了能满足他们对“东方”想象的“异国情调的(exotic)”之物,其结果自然是皆大欢喜。但对于《卧虎藏龙》这部由华裔导演李安执导的作品而言,由于李安致力于还原一个外观上尽可能真实的清代社会(事实上他这一点做得确实比国内大多数导演要好),并用最武侠的动作演绎这个武侠故事(袁和平的武术指导),但却在剧本上选用了一个西化的角度去诠释夫妻、师徒、父子这几对中国传统伦理关系 。西方观众可能会简单地走进这个充满了“东方”式想象的武侠世界,但对于华语文化圈的观众而言,被完美的武侠外表所引入的却是一场纯粹西式的文化命题讨论,就容易产生一种“熟悉的陌生感”,就难免会感到困惑和诉诸排斥。功夫电影的好莱坞化所反映出来的功夫元素“零碎化”和功夫内涵被替换的现象,正是西方对东方文化误读的结果,也是最原初意义上的“东方主义”特点。当功夫电影中的民族认同话语正面遭遇强势的好莱坞电影对其解构和重构的挑战时应如何做出应变,也是需要深省的。总而言之,以洋人对华人身体侮辱为标靶的功夫电影中的传统民族主义叙事,在半个世纪的时代变迁中不断发生演变,到了21世纪初,更是遭到了内部个人主义和后殖民主义话语,和外部西方主义话语的再次挑战。同之前的民族主义叙事形态的变化一样,现在的变化也在很大程度上体现了当代中国社会中人们认同观念的变化。功夫电影中民族主义这一主题是会继续发展、被重构还是逐渐消失,还要看更广泛的社会层面上华人民族认同变化的趋势。参考资料:I. 专著:1.[英]里昂?汉特:《功夫偶像:从李小龙到〈卧虎藏龙〉》,北京:北京大学出版社,2010年版2.蹇河沿:《中国电影观念史》,昆明:云南大学出版社,2010年版II. 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“死不是结束,是从今生到来世的旅程,而来世,才是真正的开始。”
“时间还在走就好,凡事皆有期,万物皆有定时,生有时,死有时,栽种有时,收获也有时。”