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美男堂 ??? (2022)

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男主感觉比女主还年轻好几岁 果然有些东西天生丽质难自弃呀

整体故事还是偏向喜剧的 看起来也很轻松愉快 没有虐心的部分

更奇怪的是不知道为什么开看头几集就觉得这个男配检察官肯定在剧中作为了一个隐藏的反派出现 结果就还真是这样 可能是因为类似的韩剧已经看过不少的原因

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已经追了8集了，本来只是无聊看看，没想到居然能一口气追到8集。不管是剧情还是演员，虽然是个小成本片，但是从各个细节，不管是原创的音乐、还是布景、后期都能看出来制作方的用心.虽然只有三分钟我觉得比某些注水长剧集好多了，特别适合在等公交或者坐地铁的时候看一看现在剧情进入到了第八集，两人之间的小互动、小暧昧非常甜，期待后面更多撒狗粮的剧情哦~

剧版《平原上的摩西》真好

是那种揉进生活日常的好、故事背景从原作的东北挪至导演的故乡呼市、起初觉得是基于创作者熟悉的语境更有利表达、再一想觉得这样的设计很妙、弹幕一直争论口音是内蒙山西还是陕西东北、但这就是平原上的故事、平原生养的人都能有所感受

整部剧缓慢、琐碎、和传统意义上的悬疑剧节奏相去甚远、单纯这一点便十分挑战观众对于这个题材的追剧习惯、但不好看吗？

到故事结尾、案件都破了、无论是有意为之还是意外事件都有清晰的交代和处理、包括庄家夫妻别扭的相处日常缘由、但这种清晰又不是直白、是需要观众像探查日常生活中的琐碎一样抽丝剥茧的

剧中有很多动人的场景、是我们这些平原上生长的孩子不得不共鸣的存在、一旦共鸣整个人便会被拉回青少年时代、小至一个百无聊赖的午后一条熟悉的土路一种小食

喜欢的场景也有很多、李斐和傅东心一个演奏一个画画时庄树在窗外突然点了炮仗、庄德增站在火旁烤手时被虚了眼、庄树和李斐再相逢时俩人在湖中央的两条船上陌生又熟悉地打着哈哈……时间对青涩爱恋的影响力在李斐的一个不自觉的笑里显露无疑

剧中的每一种情感都耐人寻味、是认真活过的人都能体味到的深刻与留白、生活很多时候都没有对与错、选择与选择之间相互作用后戛然而止在一个草草的结局上、正因此、摩西的悬疑是每个人都无法逃脱的命运的悬疑

演员都好、宝石老舅特别好、一个顺势而为的普通人、不好不坏、被他演得恰如其分、小董、一如既往的好。

平原上没有神旨。

经原作者同意转载：

一部体育题材的青春剧要怎么拍才能不落俗套？那肯定不能披着青春和运动的外皮谈情说爱，或搞基卖腐，也不是让杀马特少年跟着动感激昂的BGM闪亮登场，全是中二气。我们可能已经习惯了玛丽苏或中二的青春剧，不知道这样的题材还能怎么发挥。就像《黑客帝国》开辟了360度子弹时间的拍摄手法以后，是个国产武侠剧都要致敬一下一样，有时候，一个剧的主创，从负责创意的导演、编剧，到把关技术的摄影、美术等工种，如果眼界只有如此，认为只有这样才能有市场，那么这个剧的上限肯定不高。

还好，《极限17》的第一个单元《羽你同行》有点干大事的样子。这部片子的风格从第一个镜头开始就已经奠定了——伴随着平安纯真的旁白，阳光透过树叶，懒洋洋地洒在镜头上，整个剧的基调也是如此相当舒缓，它只在有比赛的时候稍微加快了一点节奏，看起来像是一个体育题材的常规拍法，在其他时候，这可能是一部轻喜剧、一部小清新剧、一部家庭伦理剧，它具体是什么，取决于你带着什么心情去看剧，而又希望在剧中得到什么。

很庆幸的是，这部剧是个小成本网剧，但真不胡来，在短短12集的剧情里，它融入了体育、青春，融入了亲情、友情、爱情，但整个剧非常严肃，严肃到虽然导演很想淡然一些处理，但你仍旧能够感受到那种来自于现实生活的残酷。

有人把这部剧归类为苦情戏、婆妈剧，这肯定是太过肤浅了，至少从演员们克制内敛的表演中，你能感受到它只是在诠释生活，而不是在刻意讨好某一类型的观众群。

【详细】

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网飞出的剧果然都很不错，剧情、切入点有意思，选角也很不错，四个主要角色表现都非常优秀！

神山：第一次真正认识神山是在KinKi Kids的综艺节目奔奔奔上。那次神山和Toma一起宣传舞台剧，可能KK和Toma都是前辈，神山感觉比较拘谨，没什么出彩的表现。这次公史郎的角色很好，前期稳重、腹黑，闪回中对然子表现出善意时又很绅士，把自己或是角色的魅力表现出来了！

重冈：第一次见到他是在《对不起，青春》，他在里面演锦户亮的学生。那时候不知道他也是杰尼斯的，就觉得那个角色也选得不错，因为重冈本身看起来就十分清爽、阳光，很符合让人喜欢的高中生形象。在这里面开朗温暖的样子更让人喜欢，每次看到他说着关西腔逗变身后的步美都觉得很治愈。但是，看了好几个剧评都说火贺这样的好男人是不存在的…确实，我从不同的男生口中都听到过“男人是看外形的”这种话，火贺这种又帅又阳光又暖心的人恐怕真的没有吧…但是话说回来，如果真有这么一个阳光帅气、能够看到不出众外表之下温柔的内心的人，应该就是重冈大毅这样的形象吧。

清原：这是我第一次见到这个小姑娘，觉得她也很不错！变身前很单纯可爱，变身后的腹黑阴暗也表现得很好。总感觉变身的样子有点像《杀死比尔》中的栗山千明，就是那种阴暗的感觉很像。

富田：看到第一集后半部分发现这是《3年A班》中的演员。小姑娘变身前后的表现也很出色！不过我觉得最难得的是她愿意演这么一个角色，女孩子总是希望自己漂亮的，至少不希望别人嘲笑自己的外貌，而这个角色就需要把自己的痛处拿出来被公开嘲笑…不知道演这个角色的过程中演员自己会不会感觉痛苦呢…

趟雷回来了，说说感想：

1.教科书般的拖油瓶小白兔女主，教科书般的好莱坞爆米花剧情，教科书般的父女挥洒狗血诀别。

2.加上恶心帅独自盛开的男主，感觉自己看了个加勒比海盗5呢。

3.没有狗血感情戏，所以啥都可以忍。

4.季晨瞎还是帅的，珍爱事业远离语C。

5.不幸穿越盗笔，抱紧谁大腿才能活下去现在懂了吗？

6.禁婆血尸海猴子的时代已经过去惹，蛇柏割割才是当之无愧的盗墓第一劳模??没有蛇骨也没有佛蜕，建议改名重启之九头蛇柏

7.虽然这次终于不像夕阳红古墓观光团了，但是答应我就算是女雇佣兵也不要光着大腿在丛林里跑来跑去好吗。

8.服道化剪辑拍摄etc，虽然问题不少，但个人觉得比之前的好些。

9.但是配音太搞笑了，真的，柬埔寨丛林里打扮得奇形怪状，开口个个统一标普，加上黑瞎奇怪的播音腔，硬是有了看译制片的感觉。

10.在这个不标榜一下“大女主”都不好意思出门打招呼的时代，本剧女主实在是废柴得理直气壮毫不矫揉造作，以至于居然让我品出了一丝清新脱俗的味道。

11.还是女主，和终笔秀秀，不懂就问，这是什么新近流行的韩式名媛风吗。

总结：随便看看，海星。

ps.那个开头的翻译官是xl友情客串滴干活吗？是的话他真的很拼了。

导演，演员，你怕不是在逗我？咱就说拍个北京的东西，好歹学学京片子，北京人甩片汤话真不是这个德行样儿。也真不是加个儿化音什么的就是北京话，这么有生活气息的语言就生生被普通话代替（此处没有说普通话不好的意思），只是你既然拍地方特色麻烦给与文化尊重。

另外，赵露思，陈芊芊为好，程少商也罢，演的都还不错，怎么这局里是被什么附身了么？演的什么玩意？北京姑娘真不是您演的这德行。我也不知道是导演调度能力有问题，还是演员自身，我只想说，作为北京姑娘，这角色演的让我感觉受到了冒犯。

朝子与麦一见钟情，相恋过程奇妙且短暂，半年后麦不辞而别。两年后朝子遇到长得和麦一模一样的亮平，他们朝夕相伴，日久深情，共度了五年光阴。但在某日，消失已久的麦又突然出现在她的生活里，打破了原有的平静，朝子选择离开亮平和麦一起奔赴远方，但经过一昼夜，她又重新回到亮平身边。——《夜以继日》就陈述了这样一个故事，看似简单实则复杂。

麦与亮平虽然有着同样的脸庞，却是截然不同的性格。麦是个自由自在的人，飘忽不定，难以捉摸，他与任何人都保持着一定的距离。他可以买一次面包就一夜不归，可以随随便便就消失两个礼拜，也可以出门买一趟鞋子就再无音讯。麦与朝子第一次见面就亲吻对方，姓名、身份全都无关紧要。对于朝子来说，这样的麦让她始终充满好奇心和新鲜感。

亮平出场便是穿着西装，在公司就职，全名是丸子亮平，姬路人，大学开始去了大阪，偶尔出差来东京，家中独身子——这一细节旨在突显亮平与麦的反差——麦出场于无形，朝子甚至都不知道他的全名，其他信息亦很模糊，而亮平则是从一出场就把他的所有信息一一公布。且亮平的性格温和沉稳、踏实可靠、细心周到。朝子在他的身上得到安定的幸福感。

朝子，麦，还有朋友冈崎、春代四个人构成了名为“麦”的时空；后来的朝子，亮平以及另外两位好友串桥和真矢，同样是四个人，又构成了名为“亮平”的时空。朝子同时处在两个圈层中，且他们之间互不干扰，互不重叠，这种“不干扰”具体表现在：朝子很清楚自己是因为亮平长得像麦才和他在一起，但共处了5年的她坚信自己对亮平的爱与麦无关；同样地，在朝子坦白后，亮平也说自己早就知道他和一位叫鸟居麦的人很像，并且知道那是朝子过去喜欢的人，但这并不影响他们之间的感情。

朝子是整部电影唯一的主角，她分裂地存在于两个时空圈层中，即使是她依然拥有对麦的记忆，但此事并不影响她与亮平的感情——直到昔日好友春代的再次出现。春代从“麦”的时空走向“亮平”时空，打通并串联起两个时空（时间段），她是唯一打破两者关系的角色，也是所有缺乏逻辑的行为中重要的一笔。因为她的出现，朝子得知了麦现在的情况，也是和春代在一起的时候，朝子与麦再次出现在同一个空间中。

在朝子对即将迎来的与亮平在大阪的新生活满怀憧憬之时，麦突然现身，一面打破了朝子和亮平原本的安稳平静，一面也完成了他曾许诺的“哪怕会迟，但我一定会回来”的誓言。

麦与亮平两者之间的边界被打破以后，朝子也就无法维持原有的状态，无法坚持与亮平继续这么多年来日复一日重复着的生活。她迫不及待地想要去见麦，抑制不住自己要和他靠近，他的出现让她魂不守舍，以及当他再次向她伸手的时候，她果断地交出自己的手，和麦一起离开，决绝地丢掉了手机，抛弃了朋友和猫，以及曾与亮平共同拥有的一切。朝子以为麦的出现是对她的救赎，只要跟随他，就能走向她理想的爱情中去。

打碎的盘子象征着朝子与亮平这段感情的破碎，正如影片中串桥所说：“有形的东西都会破碎”——朝子与亮平之间稳定的感情是“有形”，而朝子与麦之间刚好以“无形”来定义，而无形的东西只会幻灭，它出现于无形，也将消亡于无形。

麦的所有特征都象征着虚无，充满了未知和不确定，朝子与他在一起的时刻，以及分开之后仍然想象着和他在一起的瞬间，都有着女性对美好恋爱的幻想，对照“理想”一词；而与亮平共处的时刻，大部分都是在家里，吃饭，看电视，日常琐碎，温馨美好，但与前者相比要更为“现实”。

而朝子是一个分不清理想和现实的人，她把自己和亮平在一起的时光形容为一个很长很幸福的梦，而以为此刻和麦在一起才是真实。现实与梦境颠倒置换，旁人都很清楚，作为观众的我们也很明白，只有朝子当局者迷。而在又一次夜以继日过后，她又蓦然醒悟，亮平才是她想要的真实。

麦的无形和亮平的有形对照着梦境与现实，幻想与真实，具体还表现在：朝子离开亮平之后，亮平一蹶不振，甚至表达了自己对朝子不会再信任；而当朝子对麦说，要回到亮平身边的时候，麦没有任何感觉，反而还提出要送她回去。

两个时空中的朋友也有一定象征，比如冈崎生病，还有真矢产子等，这里就不作赘述。

影片中三次高速公路的出现，第一次是朝子和亮平从北方回家，她睡着，醒来，问身边的亮平：“已经下高速了吗？”——这一段高速路的行驶是从白日到黑夜；第二次是麦带着她驶向北海道，她睡着，醒来，车子停在仙台附近看不到大海的路段，她问身边的麦：“下高速了吗？”——这一段的行驶是从黑夜到白天；再到第三次，就是朝子独自乘坐长途巴士，去大阪，再次回到亮平身边。

高速路是代表重复的记号，除此之外『重复』还体现在摄影展，故事开头朝子与麦相识在摄影展，故事中段朝子和亮平也共同参观了同一个摄影师的摄影展，还有一处是麦和好友冈崎过去是室友关系，而后来的朝子和真矢也是同住的关系。所有的重复都预示着一种开始，也体现了一种转折，整部电影以及这一故事想要表达的主旨，就是这样一个不断重复的过程。

夜以继日，兜兜转转，朝子一刻不停地在两个男人之间徘徊，周旋，循环往复，并且直至电影结束，这样的重复都不会真正停止，犯过错误的人一定会在同样的地方犯同样的错误。电影探讨的就是现代爱情中这种无比写实的状态，对还未得到的和已经得到的，对想象中的和现实中的，简单来说就是对理想与现实的摸索。

诚然，朝子的这种周旋是令人恼火的，但她好像除了不断触碰不断试错别无他法。这也是很多年轻人在爱情中都会遇到的困惑。很多人总是不知道自己要什么，在感情中常常陷入迷茫，对现状不满足，不知道如何选择，什么是对什么是错，在和眼前的人度过热恋期之后，总是会把缺少新鲜感当作借口，而后想象着和别的什么人在一起或许能过得更快乐。

荣子阿姨说，自己从前会为了一个人从大阪到东京只为了吃一顿早餐，而那个人也不是自己后来的老公。

滨口龙介如此善于捕捉女性的细腻，如此了解人类的爱情。——这是继《欢乐时光》和《夜以继日》之后我对导演的最高赞誉。

整部电影都很静，静到有点像年代更早的那些日本电影，街景空旷，影像也很怀旧，只剩下日与夜不知疲倦不断更迭，高速路漫长静谧和思绪百转千回。远方的极光和大海难以触摸，而门前肮脏的河流也很好看，触手不可及的永远最美最好。

群众演员都不需要演了，主要演员们只管把剧情往下走。。。枪林弹雨，司机平静的跟又聋又瞎一样。。。。一个兄弟挣扎着跑进来说出一个情报，死了，全体立刻开始讨论情报，当死掉的兄弟透明的。。。聂远演的那个谁，智商那么低，有什么必要留着他？我D缺脑子不够用的人吗？20集之后，那拖沓的，完全是一集当两集用。。。

女性的主题一个女性的主题似乎首先是一个关于沉默的主题，它们始终是象喻性的﹕那是“阁楼上的疯女人”，一个被囚禁的、被迫沉默的、只有以仇恨之火将她的牢狱变为一片废墟的女人；关于她的一切和她的阐释是罗契斯特（男人）们给出的，她被命名为疯人，因而永远地被剥夺了话语权与自我陈述的可能。 那是在古老的中国民间传说中“背解红罗”的少女——在一个国势衰微、战事频繁、皇帝荒淫的年代，为了逃过皇家的选妃，她名不在户籍，因之成为一个无名者；但为了从皇帝的威逼下救出她年迈的父亲，她在金殿之上、众人面前，于背后解开了一个千结百扣的红罗包裹﹕那是强大的敌国的“礼物”，如无人能结，则意味着宣战。结局是姑娘因“救万民于水火”而被选入宫，册封正宫娘娘。依然无名而无语。因了她在男性历史上的瞬间显现，她永远而无言地陷入了她试图逃离的女性的悲惨命运。她的功绩与故事始终在历史的“背后”，点缀在男性故事富丽的画屏之上，成为一个遥远而朦胧的底景2。那是一个在男人们的睡梦中奔去的、全裸的女人的背影， 无声无言，不曾存在，亦不复再现的。在意大利作家卡尔维诺那里，人类文明之城，是因她而建造、为囚禁她而建造，而女人在其中注定永远缺席的城市。 无论在中国的、和世界的历史与文明之中都充满了女性的表象和关于女性的话语，但女性的真身与话语却成为一个永远的“在场的缺席者”。一如在中国当代女作家王安忆的长篇小说《纪实与虚构》中， 对母系世序的追寻会在活人的记忆与口头传说消失的地方的终结，延伸到文字——到文明的断篇残简之中的寻找，其发现只能是男性祖先的身影。于是一个女性的主题又是一个关于表达的主题。如果说、存在着一种为历史/男性话语所阻断、抹杀的女性记忆；那么女性的文化挣扎便是试图将这无声的记忆发而为话语、为表达。的确，在中国南方的崇山峻岭之中，曾存在过“女书”——一种属于姐妹之邦的文字。在未经认证的传说中，它刚好是一个“有幸”被选入宫的“贵”妃，为了能将重重宫门、森森禁令间、一个女子的种种苦楚言说给宫外的姐妹，创造了这种非女子不能书写、非女人无法辨识的文字。但这种古老的、 逶迤地在男人的历史——正史或野史外流传的文字终于在当代中国被“发现”并取缔。随着最后几位曾书写女书并歌吟其篇章的的老妇的渐次弃世，女书也正在成为女性世界记忆中的、文人、学者书案间的一个苟存过的奇迹。一如种种传说中的姐妹之邦的“金嗓子”与女人独有的言说方式。生存于文明社群中的女人争夺女性话语可能的努力，常立刻遭遇到所谓的“花木兰式境遇”之上。 因为我们无在男权文化的天空之下另辟仓穹/另一种语言系统。这是女性话语与表达的困境，也是女性生存的困境。文明将女性置于一座“镜城”之中，其中“女人”、做女人、是女人成为一种永恒的迷惑、痛楚与困窘。在这座镜城之中，女性“真身”的出场，或则化妆为男人，去表达、去行动；或则“还我女儿身”，而永远沉默。从表达的意义上说，不存在所谓关于女人的“真实”。因为一种关于女人的真实是不可能用男性话语——菲勒斯中心主义的和逻各斯中心主义的——来表述的；其次，一种女性的真实亦不可能是本质论的，规范的与单纯的。女性的困境，源于语言的囚牢与规范的囚牢，源于自我指认的艰难，源于重重镜象的围困与迷惘。女性的生存常是一种镜式的生存﹕那不是一种自恋式的迷惑，也不是一种悲剧式的心灵历险；而是一种胁迫，一种挤压，一种将女性的血肉之躯变为钉死的蝴蝶的文明暴行。黄蜀芹的《人·鬼·情》正是在这种意义上成一部极为有趣的女性本文。从某种意义上说，它是迄今为止中国第一部、也是唯一一部“女性电影”。它是关于表达的，也是关于沉默的；它关乎于一个真实女人的故事与命运， 也是对女性——尤其是现代女性历史命运的一个象喻。一个拒绝并试图逃脱女性命运的女人，一个成功的女人——因扮演男人而成功，却终作为一个女人而未能获救。毫无疑问，导演黄蜀芹无意于制作一部“另类”电影。在影片的制作过程中，她甚或没有某种女性主义电影的自觉。她接受那种作为颠扑不破的“常识”的本质主义性别观，接受一个女人的幸福来自于、只能来自于异性恋情继起由此“自然产生”的婚姻；但同样直觉地，来自女性体验中的切肤之痛、对女艺术家裴艳玲真实命运的强烈震动与深刻认同，使得影片的每一段落、甚至每一细部，都在质询着本质主义的性别表述，质询着伪善而孱弱的男权社会的性别景观。不是一个自觉的边缘与抗议者的姿态，而是堵死的墙壁上一面洞开的窗，那里显现了别一样的风景——女人的风景。主人公秋芸显然不是一个反叛的女性，不是、也不会是一个“阁楼上疯女人”。她只是顽强地、不能自已地执着于自己的追求。不是一声狂怒的呼喊，而是一缕　婉的微笑；不是一份投注的自怜，而是几许默寞的悲悯。这是一份当代中国女性的自况，同时也是一份隐忍的憧憬与梦想﹕渴望获救，却深知拯救难于降临。从某种意义上说，这是一个重述并重构了的花木兰的故事。自抉与缺失影片《人·鬼·情》有着一个充满魅惑的、同时又是梦魇般的片头段落。第一幅画面渐显后，特写镜头呈现出装有红、白、黑三色油彩的化妆碗。在化妆室的镜中，我们看到一个面目姣好、清秀的少妇（秋芸）入画，她脱去乳色的上衣，包起一头秀发，开始用化妆笔娴熟地勾脸。一道道油彩渐次掩去了女人的面容，覆之以一张男性的夸张而勇武的脸谱，而牵动这张脸谱的面庞使它如此的神奇而怪诞。随着服装师的层层着装，那女人纤细的体型渐渐消失在一袭红袍之中，着冠挂髯之后，女人已不复存在，取而代之的是钟馗那神奇、丑陋、却毕竟男性十足的造型——一种狰狞，一派浓烈，一份覆在威武与张扬之下的寂寂的哀伤。当钟馗在镜前坐下时，我们看到映现在数面镜中的数个钟馗；迷惑般地，钟馗探身向镜中细看，此时镜中已是穿著乳色外衣的数个秋芸。当摄影机缓缓摇移开去时，时而是秋芸独坐镜前，注视着镜中的钟馗；时而是钟馗坐于镜外，凝视着镜内的秋芸。镜前，秋芸与钟馗互换，镜中，秋芸与钟馗同在。如同步入了一处镜的回廊，如同跌入了梦魇世界。女人？男人？真身？角色？人？非人（鬼）？这无疑是一个跌入镜式迷惑的时刻，——不仅是艺术家的“走火入魔”，而且是一个必须扮演而只能扮演的现代女性的困窘；这无疑是被“我是谁？”这一悲剧式发问攫住的瞬间，但言说与发问之“我”/ 主体具体地界定为一个颇为艰难地试图确认自己的性别身份及社会角色的女人。这不是一颗狂乱的心灵人格分裂的呈现，不是迷乱的内心充满自恋与自弃之情的面面相觑；不是震惊，只是迷惘；不是疯狂，只是一份持久隐痛。《人·鬼·情》的序幕的确给出了一个梦魇般的情境，它是对现代女性生存境况的一次象喻性陈述。在影片的第一时刻，泾渭分明的性别划定与性别景观已显露出其纵横的裂隙。从故事层面上说，《人·鬼·情》是一个成长的故事，一个女艺术家的生涯。秋芸为一种不能自已的渴望所驱使而投身于舞台，以至她必须撕裂自己的生活，必须付出她全部依恋来成全一个角色，并使自己成为一个“角色”。而从意义层面上说，这是一个女人的故事。一个“真实”而“正常”的女人的故事说，秋芸的一生与其说是对男权性别秩序的僭越与冒犯，不如说是一次绝望的恪守与修正。她因之而成了一个成功的女人，同时是一个不幸却并不哀怨的女人。关于秋芸故事的书写与阐释，黄蜀芹并未参照当代中国一个通行的“说法”﹕女人事业与生活（或更为直接地说是合法的婚姻）注定无从两全，并将其呈现为所谓事业/ 幸福彼此对立的女性的二难处境。如果说“女人不是月亮，不靠反射男人的光辉照亮自己”；那么，在影片中，在秋芸的生涯中，她的天顶上，从不曾辉耀着一轮男性的太阳。秋芸的故事是一个逃离的故事，是一个拒绝的故事；为了做一个子虚乌有的“好女人”，她试图逃离一个女人的命运，却因此而拒绝一个传统女人的道路。她拒绝了女性的角色，甚至在舞台上。影片中确实包含着一个典型的弗洛依德的“初始情境”，它出现在小秋芸的第一次“逃离”之中。任性的小秋芸终止了“嫁新娘”的游戏，宣称“我不做你们的新娘，一个也不做！”之后，逃开了男孩子的追赶；但她却在草垛子中间撞见了母亲和另一个并非“父亲”（事实上此人才是秋芸的生父）男人正在做爱。她狂呼着再逃开去。然而，作为朴素的女性陈述/自陈，在影片中， 构成了人生的震惊体验的并不是这一场景本身——尽管它确实碎裂了秋芸曾拥有的幸福的核心家庭的理想表象，而是此后对这一场景的社会注释。如果说，这一初始情境确实构成了一种女性悲剧生涯的开端；那么这悲剧并非个体意义上的，而全然是一个社会悲剧。这是秋芸生命中第一次遭遇与第一次逃离，遭遇并渴望逃离女人的真实；也是她的第一次被指认﹕被指认为一个女人——母亲的女儿。这将是一根钉，一个历史与社会的十字架，一种与耻辱相伴随的、随时可能遭到元社会放逐的命运。作为一个社会意义上的女人，构成秋芸生命的震惊体验的，并不是母亲的性爱场景，而是她与男孩子间的冲突场景。当素来环绕着她、宠爱着她的男孩子们忽然成了一群凶神时，她本能求助于男人，求助于在她的生活始终充当着保护者与权威的“小男子汉”二娃，后者显然是她青梅竹马的伴侣。然而真正造成了一种创伤体验的是二娃在片刻的迟疑之后，加入了“敌人”的行列。对秋芸说来，那不仅是伤害，而且是放逐。秋芸绝望了，也反抗了，“当然”地失败了。在她第一次明白了女人的同时，她也明白了男人。这是一个残忍的游戏的时刻，也是一个理想的世界表象破碎的时刻﹕如果依照“常识”，男人意味着力量；那么对女人说来，它可以意味着保护，同样可以意味着摧残与伤害。这一切取决社会与历史的规定情境﹕作为一个女人，你不可能指望在你为你的性别对抗社会时与男人结盟。这是展现在一个孩子——一个女孩子面前的、经典陈述背后的真实。如果第一次，秋芸只是在震惊与恐惧中奔逃；那么，第二次，她将做出了一个自抉，她拒绝女性角色，为了拒绝女性的命运。当秋芸执意选择舞台时，遭到了父亲的全力反对——那是对一种职业的忧虑，而且是对一个女孩子、女人命运的预警﹕“姑娘家学什么戏，女戏子有什么好下场！不是踫上坏人欺负你，就是天长日久自个儿走了形——象你妈。”做女人，似乎只有两种可预知的命运﹕做“好女人”，因之而成为被侮辱与被损害的；或“堕落”，做“坏女人”，因之蒙受屈辱，遭到唾弃与放逐。在此，女性，是一个无可逃脱的悲剧角色。尽管投注着同情，这仍然是关于女人的另一个经典表述。它略去了幸福、获救，与这二难推论之外的别种可能。但秋芸认可了，她做出的决择是﹕“那我不演旦角，我演男的。”在这一场景中，一个颇有意味的画面是，精疲力尽秋芸倒在麦垛上，一个只系着红兜兜的小男孩入画，好奇地注视着一动不动的秋芸。此时，画框上缘切去了小男孩的上身，使他裸露的下体在画面中成了一个性别指称。然而，在这里，它传达的决不是一种弗洛依德意义上“菲勒斯崇拜”、或女性的“匮乏自卑”，而只是一个单纯的事实陈述﹕秋芸可以为了逃离女性命运而拒绝女性角色，但这并不能改变她的性别。这一抉择所意味的只是一条更为艰辛的女人的荆棘路。而且这将是一条“生死不论，永不反悔”的不归路。女性的命运是一个女人所无法逃脱的，这是一种社会意义上的“宿命”。关于女人之经典叙事的绝妙之处（或称之为本文的诡计）在于恰到好处的终结故事。每个爱情故事都会终于婚礼﹕“夫妻对拜，送入洞房！”于是，鼓乐宣天，舞台大幕徐徐落下。或“王子和白雪公主（灰姑娘、拇指姑娘……）举行了盛大的婚礼，从此他们幸福地生活在一起。”可能的婚姻故事永远被留在叙境外的幽瞑之中。而一个关于扮演的故事则永远终止在“脱我战时袍，着我旧时装”之后；于是男人（无论是真实的或被扮演的男人）的世界，和一个女人的世界便清晰地分置在两个时空之中。在叙述之中，甚至在诸多的花木兰故事中，没有痛苦，亦没有困惑。然而作为一部女性电影，《人·鬼·情》所呈现的世界远没有如此的清晰而轻易。在影片中，尽管小秋芸拒绝女性角色，甚至放弃了女人的装束，以一个倔强的男孩子的外表奔波于流浪艺人的路上；但除却不断的侮辱性的误认（厕所前的悲喜剧），孩子会长大，会成为一个少女，会爱，并渴望被爱。这时她将渴望被指认，被指认为一个女人，这意味着对一个女人的生命与价值（在黄蜀芹那里，她有着明晰的、不可更动的样式——爱情与婚姻）的肯定。当她终于从张老师（这是秋父之外唯一一个如果说不是辉耀她、至少是“发现”她的性别并温暖她的男人）那里获得了这一确认（“你是一个好看的姑娘，一个真闺女。”）时，她将第三次拒绝并逃离。因为这指认同时意味着爱/性爱﹕“我总觉得永远也看不够你。 ”场景再度呈现在夜晚的草垛子之间，秋芸再度在震惊与恐惧中奔去，她的视点镜头中，草垛子再度如幢幢鬼影般地扑面压来。她拒绝了。她恐惧并憎恶着重复母亲的社会命运。然而，这一次她将明白，在母亲（女人）之耻辱的“红字”的另一面是女人的获得与幸福。作为一个“正常”的女人，拒绝女人命运的同时，意味着承受女性生命的缺失。在《人·鬼·情》之中，扮演行为将索取舞台之外的代价。尚不仅于此。她可以拒绝，却无法逃离﹕作为一个女人，她不仅将为她做出的、而且将为她不曾做出遭到社会的惩罚。她将再度被指认为一个女人——母亲的女儿，一个不洁而蒙耻的女性。她因此而“无家可归”。舞台上的浓烈、灯光眩目之中的张扬，将以舞台下的寂寞、无言之间的放逐为代价。而舞台下的元社会的惩罚甚至出现在舞台上。当秋芸在锣鼓喧天中、在一种麻木的忘我中出演《三岔口》 口时，平行蒙太奇呈现张老师正在寂寂的夜色里携家小永远地离开她。特写镜头中，舞台上的桌子上出现了一根钉。后台间——舞台世界与现实世界的中间地带，无数遮蔽在脸谱下的（男人们）面孔对视着、期待着，镜头将这根钉定义为合谋中的元社会的惩罚。钉子终于扎进了秋芸的手掌。当她忍痛含泪完成了她的角色时，她被无数脸谱包围住了，那与其说是一种关怀，不如说是对惩罚的欣赏与印证。在一个特写镜头中画在一张脸谱的前额上另一张面具被扬起的眉骨牵动着，异样生动而邪恶。而后，所有得手了的“脸谱们”忽然消失了，将秋芸留在这残暴的惩戒与无言的放逐之中。她几乎疯狂地抓起红黑两色的油彩涂抹在自己脸上，欲哭无泪地站在桌子上，向异样低矮的天顶嘶喊着，绝望地摇动着双手。晃动的吊灯在整个场景中投下一片迷乱与凄凉。这正是涉足社会成功之路的现代女性生存境遇之一隅﹕惩罚依然存在，但已不是灭顶之灾；不是示众或沉潭，而只是一根钉——不仅将刺穿你的皮肉，而且将刺穿你的心灵。作为本文的修辞策略之一，黄蜀芹在秋芸的每一个悲剧场景中都设置了一个傻子，充当目击者——在她和二娃的冲突时刻，在她被人从女厕所中拖出之时，在张老师凄凉地坐在离别的车站上的时候。那是一个男人的形象，也是一个历史潜意识的象喻（从某种意义上说，这是八十中国寻根文学与“第四代”、“第五代”电影共同的修辞策略）。他总是笑呵呵地、被人群推来搡去，对发生在秋芸身上的“小”悲剧目无所见，无动于衷。秋芸成功了。她因成就了一个神奇的男性形象而大获成功。但并不如秋父所想望的﹕“只要是走了红，成大角，一切都会顺的”；这成功的代价正是秋芸作为一个女性生命的永远的缺失。在故事层面上，秋芸为人之妻、亦为人之母；但在影片的话语层面上，作为一个女人，秋芸之父、之夫——这两个“正常”女性个体生命史上重要的男人却呈现为本文中的缺席者。所谓“秋父”并不是秋芸的生父，而她的生父则只是画面中的一个“后脑勺”，他从不曾直面于观者或秋芸，他也从不曾作为父亲而被指认。秋芸之夫，则除却作为一幅画面上缘的结婚照里的影象中的影象——一个完全意义上的想象的能指、缺席的在场者，便是作为讨赌债者引述的关于“秋芸的幸福家庭”的报道中的一个充分必需的话语角色。他从不曾呈现在画面之中，似乎也不曾“存在”于秋芸的生活中，除了作为一个阻碍——“演男的吧，他嫌难看，演女的吧，又不放心”，——一种磨难，不断地赌博并负债。尽管他是秋芸两个孩子的父亲。作为一个女人，成就一个角色，也意味着自己成了一个角色。她将扮演，扮演在生活的舞台上扮演一个女人，而且在生活中，舞台的角光永远不会熄灭。她在扮演成功的同时，还必须扮演女人的幸福与完满，尽管她将背负着全部重负和缺失。影片正是在这种意义上重构或曰消解着花木兰的故事。拯救的出演与失落秋芸是一个多重意义上的女性的成功者与失败者。她表达的同时沉默。舞台上的人生、表演，这无疑是一种语言行为﹕她扮演男人，她以此表达自己，并藉此获得了成功。然而，当她扮演男人的同时，她便以一个男性形象的在场造成了她作为女性角色的缺席。她作为一个女人而表达，却以女性话语主体的缺席为代价。作为本文的策略之一，秋芸并不是在一般意义上扮演男人。她所扮演的是老中国传统世界中的理想男性表象。她所扮演的第一个男性角色是《长板坡》 中的赵云。那是万军之中的孤胆英雄，那是经典话语中的弱者——女人和孩子、糜夫人和阿斗的庇护者与救助者。同时，舞台上银盔亮甲的赵云，始终是中国传统文化中不老的青春偶象。此后，她将扮演诸葛亮——男性的智能与韬略的象征、关公——男性的至高美德﹕仁义礼信的体现。于是，秋芸的表达行为便具有了一种扭曲的女性话语主体的意义﹕它是经典男性话语的重述，是对女性欲望的委婉的陈述，同时是对男权话语的微妙嘲弄。因为一个由为女性主体出演的男性形象，一个作为作为女性欲望客体而存在的形象；其本身便构成了一个悖论，一种怪诞的反讽。那是一个因主客体不能分身共存，而注定有所缺失的境况。在《人·鬼· 情》中唯一的一次例外，是张老师出演《挑滑车》中的高宠——一个和赵云一样的老中国的青春偶象。其时，秋芸和彩旦装扮的少女们一起在台侧注视着他。当他下台来并为少女们所包围时，秋芸第一次流露了怅惘，她悄悄地摘下了扮做萧恩的灰白的长髯。在下一场景中，她在化状室里对镜簪花、扮做一个彩旦——一个与高宠的形象相般配的女性形象。但它不仅只是一次幻影之恋，而且成了蒙耻的花季中的一个断念。然而，《人·鬼·情》所讲述的毕竟不是一个欲望的故事。它真正的被述主题是女人与拯救。影片包含着一个套层。作为片中片的是京剧舞台上的《钟馗嫁妹》。它呈现在秋芸人生之路每个重要时刻。但在钟馗与秋芸之间，存在的不是一对主体﹕角色与扮演者间的误识、混淆与镜式迷惑；而是一对因角色与扮者无法同在，而永远彼此缺失的主客体关系。作为老中国的世俗神话谱系中的一个小神，传说中的钟馗曾因才华出众而高中状元，却因相貌奇丑而被废，当场自刎（或触阶）而亡。死后于玉帝处受封“斩祟将军”，领兵三千，专杀人间祟鬼厉魅。他是中国这个不甚讲究敬畏与禁忌的民族中颇受欢迎的一个介于民间故事与神灵谱系之间的人物。围绕着他的钟馗画、钟馗戏、钟馗小说无外乎两个核心情节﹕捉鬼与嫁妹。后一个故事讲的是钟馗生前曾将妹妹许与书生杜平，死后为鬼，仍不忘其妹终身。因封建时代一个无兄无父的女人只有终老闺中。故备下笙箫鼓乐，于除夕夜重返人间，将妹妹嫁于杜平。在影片《人·鬼·情》的意义系统中，钟馗充当着一个理想的女性的拯救者与庇护者。秋芸，也是影片叙事人的阐释是﹕“我从小就等着你，等着你打鬼来救我。”“我的全本钟馗只做成了一件事。煤婆的事。别看钟馗那副鬼模样，心里最看中的是女人的命，非给妹找个好男人不可。”那是秋芸——一个普通而不凡的女人的梦，一个并非不轨或奢侈的梦。影片叙事为《钟馗嫁妹》这出戏剧所添加的不仅是电影的神奇与梦幻色彩，更为重要的是，它为这个古老的故事添加了一种它原本不具悲哀与凄凉。它将钟馗呈现为一个在喧闹的锣鼓、流溢的色彩、如歌如舞的表演中独自咀嚼着别一样的孤独与冷寂的角色。作为八十年代中国艺术电影共有的寓言诉求，这无疑是对民族生存状态的某种喻示，也是对当代女性——所谓解放了的妇女、甚或成功的女性生存境况的象喻。而在影片的意义结构中，钟馗作为秋芸/女性之梦的寄寓， 并不是作为一个欲望对象而存在。《钟馗稼妹》中的一对男女主人公，是一对兄妹。兄长的身份，使他成为一个禁止的、而非欲望的形象；作为一个奇丑的男人，他也不大可能成为女性欲念之所在。他同时是一个著名的鬼，他一个非（男）人；如果说，他仍以男性形象出现，那么，他也只能是一个残缺的男人。然而在《人· 鬼·情》中，钟馗却是这个女人的故事中理想男性，“一个最好最好的男人”，一个伴随了秋芸一生的梦。或许在本文的意义网络中，其旨在表达，一个传统中国女性的理想男性表象、一个“最好、最好的男人”，并不是一位“白马王子”，而是一位父兄。他可以在危难与欺辱面前庇护她，他关注她的幸福，并将成全她的幸福。那不是一份浪漫情感，而只是一脉温情与亲情。那是中国女人对于安全感、归属与拯救的憧憬。由此可能得出的解释是，《人·鬼·情》所揭示的现代女性的困境是﹕尽管名为自由与解放的女人，球芸为自己无名的痛楚所命名的却仍是林黛玉式的悲哀﹕可怜爹娘死得早，无人替我做主。然而，在此显而易见的是，尽管秋芸并非一个绝抉的反叛者，但她也绝非渴求一种“父母之命、媒妁之言”的命运；除却作为中国女性的文化潜意识中的对于纵向亲情——父母兄弟的重视之外，钟馗作为秋芸/女性之梦，只是一种无奈而绝望的命名，一份朦胧的、 关于拯救的乌托邦（“其实是我自己心里想着该让女人嫁个好男人”）。以男性形象出演的钟馗，只是一个空洞的能指，其间寄寓着当代女性的无名的痛楚、难于界说的境况、无所归属的茫然以及对于幸福与获救的向往。当女性的拯救者，只能由一位兄长的幽灵，一个鬼——非（男）人来充当，尤其是这个非（男）人的拯救者尚须一个女性来出演之时，男权秩序的图景已不只裂隙纵横，而且已分明轻薄脆弱，如一幅景片。《钟馗嫁妹》的舞台表演首次出现在影片中是在序幕之后的第一大组合段之中。其时，它是构成彼时围绕着秋芸的理想和谐的家庭表象的一部。除夕，乡村野戏台。台上，是出演《钟馗嫁妹》的秋父秋母；台侧是出神地看戏的秋芸和二娃。一切是如此的喜庆祥和。只有在一个推镜头中渐次清晰的台柱上的旧对联﹕ “夫妻本是假姻缘”在暗示着这幅老世界图景的裂隙。《钟馗嫁妹》的第二次演出，已尽洗喜庆完满而为残破。当秋父饰钟馗重返阳间、叩响“家门”，呼喊“妹子开门来”时，台上无人应声，台后乱作一团。如同一个黑色幽默，当兄长、拯救者到来的时候，拯救客体却呈现为缺席，“钟妹”已与人私奔而去。台上秋父/ 钟馗绝望地遮挡着台下飞来的油条、果皮、破鞋，试图独自撑住台面；台侧小秋芸目睹着父亲的惨状，大声哭喊着——秋母/钟妹不知所在，二娃不见踪影。 《钟馗嫁妹》场景的第三次呈现，已不是在舞台上，而是在秋芸与她昔日的小伙伴——男孩子们相遇的小桥边。这一次已是对《钟馗嫁妹》场景的颇为残酷滑稽模仿 ﹕男孩子们把小秋芸逼上了木板桥，而后晃动桥板，泼着水，齐声道白﹕“妹子开门来，我是你哥哥钟馗回来了。”当秋芸胆怯地向二娃呼救，男孩子们的齐声念白变成了“妹子开门来，我是你哥哥二娃回来了。”对此二娃的回答与表态是﹕“谁是你哥哥？你回去找你野爸爸去吧！”于是男孩子的念白变成了欢呼﹕“找你的野爸爸去吧！”此时缺席的已是会带来拯救、安全与爱心的兄长/钟馗。也正是在这一场景中， 当小秋芸被二娃按倒在地上，她绝望的、求援的目光投向无名的远方。在秋芸的主观视点镜头中，第一次出现了作为片中片的、神奇的《钟馗嫁妹》的场景。钟馗提剑喷火，在一片幽瞑与烈焰中力斩群魔。钟馗第一次呈现为秋芸想象中的拯救者。影片中一个极有意味的叙事修辞策略是，在片中片的《钟馗嫁妹》里，钟妹始终是一个缺席者，兄妹相逢、或出嫁的情景始终不曾出现。于是，一个喜庆的场面——婚礼和嫁妹的事实便永远地被延宕在叙境之外。拯救终于未能呈现或完成。第一次钟馗出现在现实场景中，是秋芸出演《三岔口》，被阴谋和惩罚的钉子刺穿手掌之后，当她在欲哭无泪中绝望中嘶喊时，钟馗在一缕明亮而奇异的光照中出现在后台，一步步走向半掩着的化妆室门边向里望去，伴着凄凉的唱腔﹕“来到家门前，门庭多清冷。有心把门叫，又怕妹受惊。未语泪先流，暗呀暗吞声。”特写镜头中钟馗热泪夺眶欲出。此时，室内的秋芸似乎占据了钟妹的空位。但她身上的男装、被红黑两色涂花面孔，使她置身于自居——化身为钟馗，与吁请——呼唤钟馗的钟妹两种指认之中。于是，现实场景中钟馗——男性拯救者的缺席，与片中片、舞台场景中钟妹——女性的被救助者的缺席，喻示一种古老的性别角色与拯救场景的残损。影片中，在秋芸的生活场景中，构成与钟馗形象对位的显然是秋父和张老师。然而，仅管他们都在秋芸的生活中充当着父兄的形象，但本文的叙事构成将他们呈现为某种意义上的残缺的男性。在秋母出逃很久以前，秋父秋母的婚姻已然是一个“假姻缘”；他甚至不是秋芸的生父。当秋芸在草垛子间发现了母亲和“后脑勺”的偷情，奔回剧团宿营的破庙时，近景镜头呈现秋父孤独地面壁而卧，显然是在他的视点镜头中，摄影机摇拍残破的壁画上颇具女性美的一条裸臂。那无疑是一个受挫的男性欲念的呈现。他抚育了秋芸，但他终于放弃了她，因为这是成就她的唯一选择。张老师几乎重复了秋父的行为。尽管他曾两次在元社会的性别误识面前将秋芸指认为一个女性，从而庇护了她“做女人”的权力，但他终于必须放弃她。为了秋芸的前程，秋父放弃了他唯一的亲人；而张老师放弃了他“头号武生”的地位，将它作为一个空位、一个礼物留给了秋芸。和秋父一样，他也放弃了自己全部感情之寄寓。他们所能成就的只是她的事业，而不是她的幸福。当男性——经典性别角色中的拯救者与主体缺失之后，传统女性的世界便因之而残破。一个试图修补这幅残缺的图象的女性便只有去扮演——扮演理想男性的形象，但扮演却意味着她甚至不可能同时作为女性主体占有这一客体位置。必须自我拯救、而又无从自我拯救的现代女性，便陷落在一个由扮演与自我的缺席、女性的表达与沉默、新世界的一片空明与旧世界的彻底残破之间的乌有的狭隙里。秋芸/女人与钟馗/男性的拯救者便只能序幕式地于镜内镜外彼此相望。影片的最后一个组合段中，秋芸和 “父亲”相聚在一起；无数烛光投下一片富丽而温暖的色彩。秋芸几乎是沉浸在一种幸福感中设想着﹕“明儿头场戏，你演钟馗，我演钟妹，你送我出嫁。”这是最后一次，秋芸渴望修补一幅关于性别角色的理想图象，她自己出演钟妹以添补这一始终缺席的空位；并凭借父亲使自己在舞台上被指认为一个幸福的女人。然而，这一指认立刻以另一方式再次呈现，但这是一次，是元社会的指认，它指称着一个期待的失落，指称着女人并非真正改变的“第二性”的地位。当秋芸父女沉浸于幸福之中时，一个歪扭的阴影从画左入画，并最终将将那片阴影罩在秋芸身上。是当年接生的王婆﹕“好，你生下来，只看见一张大嘴，哭得有劲，象唱大戏似的。你爸以为是个儿子，等我一看啊，少个那玩艺儿，是个小闺女家。”在元社会的指认中，女性仍是一个残缺的性别。于是，秋芸—一一个现代女性、甚或是一个成功的女性也只能怀有一个素朴的、却乌托邦般的愿望﹕“其实是我自己心里总想着该让女人嫁个好男人。”拯救的希望仍寄寓于一个男人，尽管只是一个残缺的、准男人；话语仍是经典话语，女子于“归”。影片呈现了一个现代女性的困境，同时以经典话语解构了关于性别角色的经典表象。影片的尾声中，叙事人终于让钟馗出场与秋芸相对，并声称“特地赶来为你出嫁的”。而秋芸的回答是﹕“我已经嫁了，嫁给了舞台。”问﹕“不后悔？”答﹕“不。”一个不甘于传统性别角色的现代女性，一个踏上不归路的女性。无悔吗？是的。但未必无憾。如果说，钟馗最后出演终于成就了一幅（准）男性的拯救者与女性的被救者的视觉同在，那么有趣的是于银幕上面面相对仍只是两个女人﹕那是秋芸的扮演者徐守莉和出演了全部钟馗场景的、秋芸故事的原型人物裴艳玲。再一次，于不期然之中，它完满了一个女人的故事，完满了一个无法完满的女人的表达。《人·鬼·情》并不是一部激进的、毁灭快感的女性电影。它只是以一种张爱玲所谓的中国式的素朴与华丽陈述了一个女人的故事，并以此呈现了一个进退维谷的女性困境。在经典世界表象的残破与裂隙处，墙壁上洞开的窗子展露出女性视点中的世界与人生。在影片的本文中，他人对女性的拯救没有降临、也不会降临。然而，或许真正的女性的自我拯救便存在于撕破历史话语，呈现真实的女性记忆的过程之中。

我这样普普通通的灵魂，因为王先生开始热爱生活，开始希望在自己够年轻的世界里不要碌碌无为才好。常在某个时间，忘了我同先生还只是陌生人。会因为先生受伤，又或者看了先生疲累的背影，常常流泪，毫无征兆的落泪也会因为旁边不能及时递上的抽纸节制，阻止接下来情感的爆发，这是个令人悲伤的故事。幸好“我的时代和我第二季”让我更多窥探到了先生的日常。先生一路走来实在不容易，即便生活在这个时代的每一个都在努力，大家都很累，只是先生才23岁。还好，先生有在好好长大，成了这个时代够杰出的青年。总有些人会跑过来抨击你的观点，击碎你刚构建的爱意。在这里，仅代表自己的观点，想申述一下。对至亲的感情完全不用外人质疑，成年人自然懂得珍惜家人的亲切。从来不会因为他丢失对家庭的爱意。他是真的很重要的。在某个平行时空里，我总不能将我全部的感情倾诉给我的父母。先生就是总能在我崩溃的时候拉住我的人啊，我不能这样忘恩的。先生是一个很努力，很善良，很有力量的中国????青年。我有从先生身上学到好多好多，所以说好的偶像是真的具有引导性的！我会因为知道先生遥远如月亮，想着不负时光，要一直努力去靠近的。我汲取先生的光照见了更好的自己，所以我会在祈愿符上为先生留一个位置，愿先生平安喜乐。也只有如此薄礼作为先生为我照亮黑暗的谢礼。先生说从来没有想过自己会成为别人的光，优秀的人才能成为大家的光，所以先生不必谦虚，23岁的你已经很优秀了！去年23岁生日，在所有人祝福你生日快乐的时候，你借着陈宇的名义，释放了王一博的情绪，流了许多泪叭一定！没关系的，一切都在向前。你也早已大步朝前，那我们就24岁见叭～24岁的你一定要听着大家的祝福开开心心的吃着蛋糕。“我也没什么资格传递别人什么”怎么会呢，在我们这里，你永远都有资格，最有资格传递任何东西。“这个时代没有超人，只有因为热爱所以不肯倒下的小孩”说的就是王老师吧！王先生会把粉丝记录进来，仿佛真的是我们一起经历了很重要的事情。王先生永远不要回头等我们，我们只是汲取你的光照见自己。你从来都是靠自己的努力走到了现在，从来不是因为我们。永远爱我的国家，永远爱纯粹明艳的你！