带着对文章的陈思诚式期待去看了这片儿！只想说WTF！
    上一次当个喷子还是因为韩寒的《长安乱》被拍得毫无诚意，这次本来说都叫这名儿了，如果片子不好也忍着吧，顺手把文章导演黑名单就好。可是！英文译名太让人生气了！“”When Larry Met Marry“”,明显是想借着89年那部经典的When Harry Met Sally！
    同样是想表达用漫长的时间来爱你的主题，人家就讲出了男女主可爱的小毛病，真挚的了解和相互恨铁不成钢，而本片呢，首先是宋佳和包贝尔一个女神一个怂蛋蛋的设定就不合理，女主除了很好很强势几乎没有弱点，不应该找不到一个男神，之前的感情尝试也是在嫌弃大学一二三年分别交往不同类型人种的毛病。强势或者说女汉子这种属性已经算不上毛病，你看女二就分分钟成了然后一秒变小女生。而其实对于五花八门的男人都愿意尝试本来可以是一个很可爱的小特点，片儿里却没有好好用影像描写那些男人，也没有展现出宋佳姐姐的性感和薄情（好吧，薄情这个是我自己在脑补了。薄情然后孤寂，会是很让人上瘾的吧~）。而男主角的设定，除了傻不愣登每晚给女主嚼锅巴，也没有在困难的时候不顾一切去找女主的韩剧桥段，也没有嘴炮max教会了女主人生的日剧套路，就是看见了就忍不住去女主面前做一个备胎的自我修养，有了进展就莫名分开个一年几年的，也不知在等什么。好吧，男主角说他觉得时间还不到，可最后在巴塞罗那那晚，他都明白了女主的意思找基友要了套套到处藏着，却啥也没干，末了第二天向女主解释时说:我压根儿就没想上你！Pardon？Are you kidding？？？【请自行脑补黑人问号脸==、】
    于是又想起When Harry Met Sally（《当哈利遇到莎莉》）的好了，导演还穿插了许多couple访谈来讲述爱情观，以及男女主角每晚的一起煲电话粥的互动更为有爱！（这个印象主要是来自于他们电话同步看《卡萨布兰卡》的那段讨论，哈利说女人分简单和麻烦两种，而莎莉就是看似简单实则麻烦）
    最后，再夸一次陈思诚，虽说《唐人街探案》致敬的成分也很多，但整体故事非常完整有趣，加入的桥段也排布衔接得挺好，是国产片里超级棒的悬疑类了。希望搞出来不错电视剧的文章导演用点心吧，不要打着各种家庭问题的旗号拍这拍那了，艺术创作高于生活！至于大家说这片儿对马伊琍的用意的，都散了吧，马姐姐多好多美啊，让她继续自由地美下去！~

这篇影评可能有剧透 2020美国爱情悬疑片《蝴蝶梦》，根据同名小说改编，豆瓣评分5.5，时光网评分6.7。 本片不是翻拍1940希区柯克的黑白片，而是改编于同一小说。但由于有经典的希区柯克作品在先，所以所有人都会将二者拿来比较，这是所有翻拍都不得不面临的厄运。 我没看过原著小说，无法评价1940...  (展开)

死士豫让在勾心斗角的时代中日益孤独，用自我毁灭来完成对这个世界的离弃；商鞅作为魏人背叛了魏国，来到秦国变法通过伤害魏国为秦国谋利，最终却被秦国车裂。孙膑在深夜中鞭笞着侍女，为自己残疾而失去功名而痛苦，师兄弟之间用国家的战争来书写友情和背叛的故事；乐毅和田单在夕阳下的荒原中对饮，英雄迟暮，功名无常，人生恍惚如梦；赵武灵王胡服骑射，企图用狼的血性来培养原本懦弱的太子，他成功的同时也使自己陷入了骨肉相残，饿死宫中的境遇；信陵君夕阳荒草中仰望天空，岁月和酒色摧残了他的容颜，而他的心早以在哥哥的猜忌中死去；在精明的商人吕不韦在能算计他人，使自己身居相国，却无法面对和战胜自己的儿子；阴骛而雄心的秦王和狂傲的荆轲在梦中相遇，谁是谁的梦，谁染红了谁的剑。

作为1992年的票房冠军，本片是继《美女与野兽》之后，迪斯尼全面收复失地的又一力作。本片代表了3D动画出现之前，迪斯尼式卡通幽默的最高峰，随后的《狮子王》转入煽情路线。
 
故事情节大体遵循传统的阿拉丁的传说，不过细节实在生动搞笑，那画风和人物的表情一看就是迪斯尼的，尤其是那个神灯怪，插科打诨的水平到了登峰造极的地步。
 
毕竟是迪斯尼经典作品，希望重温童真的朋友看看吧，还真不错，不要用老头子老太婆的心态去看。
 
片尾曲<A Whole New World>一直是我最爱的歌曲之一！

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这篇影评可能有剧透 反叛这个词，是我借鉴自英国的童话电影《反叛童谣》，内容也确实反叛了“白雪公主和七个小矮人”、“灰姑娘”、“小红帽”等几个世人熟知的童话故事。但反叛的结局并不是无脑的揭露黑暗，导演出人意料的保持住了童话的本质，我看到最后还是被一系列故事的美与真圈粉。之后的段...  (展开)

米国开始自黑了，黑豹里的小金钱豹长大了，演的还不错。飞机坠海汽车坠河几个水下部分演的不错啊，让我怀疑男主水下战力更强。前面妻子被杀的部分然后自己被打成重伤能无缝衔接钢骨桥段了。美俄的的话题永远乐此不疲的，这次米国直接开自黑，但是战力方面把老俄刻画很弱鸡。仅...  (展开)

光曲不折没有亮点——《女巫》 今天聊聊电影《女巫》。 片名 (2020)，别名怪诞黑巫后(港) /女巫们(台) / 女巫再现。 《女巫》是一部奇幻题材电影，根据作家罗尔德·达尔的同名儿童小说改编。 说到罗尔德·达尔，大家可能不怎么熟悉，但提到他的另外几部作品大家就耳熟能详了。...  (展开)

有哭有笑的电影，追查女儿被交通肇事逃逸案件的过程中，重新温习母子深情，对自己的女儿和自己的母亲，哪种情感最深厚呢？李熙俊会告诉观者答案。故事结构超级喜欢，层层递进，又慢慢放开，除了反转，细节做的很到位。罗文姬女士演啥像啥。李熙俊的表演非常放的开，令人刮目相...  (展开)

放映现场，主办方为了配合影片悬疑的主题，别出心裁地设计了一个猜凶手的游戏，即在影片放映到104分钟的时候停下来，让观众来找出幕后真凶。我本着奖品不拿白不拿的原则，抢到了参与名额，并且胸有成竹的在纸条上写下了我所觉得最有可能的那个名字（其实只是排除了其他几个在我看来完全没有可能的名字），但最后的结果是，我猜错了。

提示一下打算进电影院观看本片的朋友，它作为一个悬疑片，并不需要你拥有缜密的思维，超高的智商和过人的推理能力，因为面对一个完全不推理的推理片，你只要是有点推理能力，就会立刻聪明反被聪明误。爱好悬疑小说的朋友或许听过推理小说二十法则，请原谅我以全概偏，拿当中几条与本片对照比较一下，哪里出了问题，便一目了然。

★必须明确、公正的将所有线索呈现给侦探与读者。

老实说，在这一点上，导演一开始做的不差。导演可能考虑到，如果在最后一秒才将凶手的杀人动机通盘用闪回或者自我讲述去交代，会显得过于突兀和牵强从而消化不良（见郭富城另一部电影《杀人犯》）。所以在本片中采取的是双线索的讲述方式，一条线讲的是陈探在查一桩连环杀人案，另一条则是说有一个小男孩从小无父无母，被邻居家的大姐姐收养，却因悲惨遭遇而产生了严重的暴力倾向和人格分裂。稍有观影经验的朋友可能看到一半就能知道，破案的关键就是找到这个当年的小男孩，他毫无疑问便是杀人凶手。虽然逻辑简单，但起码思路还是很清晰。但更机警的观众再看下去便会明了这只是避重就轻，偷梁换柱的障眼法，因为导演再没有去着重解释清楚凶手是如何犯下一连串暴行，又不被人发现的原因（为何没有留下指纹，为何犯案技巧如此纯熟就像是警员所为），而只需要告诉观众，小男孩是谁就可以了。

当然，由于这样的双线叙事只是影片呈现给观众的视角，不是片中人物的视角，所以你自然不能责怪陈探为何不在第一时间找出小男孩。这不是漏洞，也不是问题，那问题是什么。即主角所掌握到的线索和信息和观众掌握到的是不同步的，是延迟的，观众比主角更早一步掌握真相。观众全知全能，主角有所不知的做法在悬疑片中其实也有先例，如希区柯克的一系列作品。但与那些高级技法明显相悖的是，本片的这个真相至始至终也没有产生更多戏剧性变化，这种信息延迟也没有对剧情造成更大的张力，侦探并没有因为无知身陷险境，让观众也为他捏一把汗。仅仅是真相放在那里，主角看似不闻不问。这样一来，不仅情节显得拖沓，也大大消解了后半部分的紧张度，比如陈探坐在公园长椅上拼命去通过角色代入的方式思考犯罪动机就不能再让人感到刺激。

★除了凶手的诡计，不得用写作手法（拍摄技法）误导读者（观众）。

在这一点上，本片几乎已经不能用误导来形容，几乎可以说处处是在故布疑阵。这种故布疑阵依靠的不是引人入胜，层层推进的情节，而是一些明显是刻意而为，混淆视听的低级障眼法。

如陈探和泽少在酒吧里的一段谈话，导演就故意处理的比较暧昧，陈探漫不经心的玩笑和泽少过于紧张的反应，配上提心吊胆的音效像是暗示当中有些不为人知的秘密，但事实是最后的真相与他们俩都没有半点关系。张兆辉饰演的精神病，全程插科打诨，除了晃了一下观众，顺便制造一些紧张场面和喜剧场面，在最后给陈探提供了一个颇为玄乎的破案思路之外，和案情，主题乃至整个人物关系完全没能有机的结合在一起，仅仅是作为极像犯罪嫌疑人，甚至逼着你说“就是他”其实根本“不是他”的幌子之二。

尤其让我忍无可忍是，影片一再引导观众把思路引向“罪犯有丰富的反侦察能力”，“可能是警员”的方向，并且在陈探和泽少双双遇袭那晚进一步透露出威胁他们的力量可能恰恰来自警方内部。这一切就差直接告诉你谭耀文所扮演的那个卢警官嫌疑重大，试想就算要警告陈探不要插手警方事务，有必要以冒充飞车党这种既危险又费力的方式进行吗？陈探对于警局的威胁真的有如此之大吗？如果他跟这件案子没有关系为何会在第二部加进这么一个可有可无的角色呢？悬疑片里不是不允许一些支线对观众的判断进行干扰，但是前提是必须要自然，合乎情理，而不是像本片一样为了迷惑你而故弄玄虚，咋咋呼呼，丝毫不考虑人物动机和合理性。实不相瞒，在影片进行到104分钟的时候，我在纸条上写下的就是卢警官的名字，也没觉得他有多像，毕竟对他的铺垫和描写也是少之又少，而是实在是相比之下，其他人更不像。

如果你要以最有嫌疑的人即是最没有嫌疑的这样一条定律来反驳我说，那我想说的是，这恰恰是影片在我看来最大的致命伤。到底谁才是影片中看起来最有嫌疑的人？答案是，林家辉。无论是直接有老太太出来指认他曾经在凶案现场出现，还是他在审问中说出自己与爸爸妈妈，和姐姐一起生活时遭到的质疑，在影片进行到一半的时候，就已经没有人比他更像凶手。这么像凶手的人，怎么会是凶手，大家都这么告诉自己，可是他偏偏还真是！由此看来，影片完全可在那场审问过后紧接最后一场戏利落收尾，何必又辗转来回，磨磨几几，让人期待最后还有反转呢。如果导演只是想把那场审问做成一个不引人注目的铺垫来与结尾遥相呼应，那我只能说它信息透露的太多太直接太引人注目，以致竟然好端端地把铺垫做成了大揭秘。说到头，还是导演低估了观众的智商，观众高估了导演的智商。

★凶手必须要有相当的戏份。
倘若凶手只在片中露了一两面，既没有在情节中占据足够的分量，又没有与剧中人物长时间周旋在一起，那么真相揭晓时观众既不会有智力激荡的快感，影片本身也传达不了半点主题意义和情感力量，只有意料之外而无情理之中。它只能进一步说明主创心虚怯懦，底气不足，不敢与观众直面相抗，而只是利用信息的压滞和不对称欺压你。所以，林家辉最不可能是凶手的另一个理由是，他压根就是一个跑龙套的！在真相揭晓前，任何一个人的戏份都要比他多吧。凶手若是没有分量，又如何体现出主角的分量和故事的分量。

童年的戏份固然饱满，但就与本片特殊的编排结构，在真相揭晓前，他和林家辉应该算作两个人。

★侦探为了破案就必须要有探案的行为。
 
侦探的探案行动不仅能体现侦探的人格魅力，也同时在以他为视点让扑朔迷离的案情渐渐理清，向真相步步迈进。侦探不探案就不能叫侦探，侦探的义务是搜集一切可能的线索。

陈探有没有探案，表面上看是有的，他一直在关心案情。但他的探案行为真的是有效吗，真的对案情进行了实质性的跟进和突破吗？除了做出凶手是人格分裂这种观众都能知道的初步结论之外，就再无透过蛛丝马迹对线索进行归纳，理清，也没有让案情层层深入，而只是被动地经历着一个又一个障眼法，甚至遭到莫名其妙的袭击，案件始终流于最表面，一直到了最后影片不得不结束了，他才突然有如神助一般。所以，通片看下来，主角的形象不仅不鲜明，而且窝囊之极；不仅没有探案，反倒阻挠着观众断案。

好的悬疑故事应该是积极，正面和观众进行互博，彼此站在一个起跑点上，共享案件资源，而非压滞大量信息，一味回避案情，一个障眼法加一个障眼法的蒙你。

现在倒有些后悔当时没在豆瓣上先看看那严重剧透的剧情简介了，不仅不必担心会影响本到身也好不到哪去的观影体验，有个心理准备也不至于猜得晕头转向之后被堵成内伤，面对猜谜环节还能顺带做个弊捞点小纪念品，太值了。另外，当时我的身旁还坐着一对头发花白的大爷大妈，一开始也一起在饶有兴致地猜着凶手，片子放了一会再转头看去，老俩口早已酣睡过去。

  十九世纪末,一位来自万恶的资本主义社会的动物学家做了一个残忍的实验,他将两隻可怜的 青蛙分别丢到沸水和温水中加热,然后得出了著名的青蛙理论。而远在东方的文明古国在若干 年后如获至宝,把这个原本属於两棲动物界的奇怪实验当做具有社会意义的现象教育了一代又一 代的国人。我初中时爱去网吧,不巧常被老师抓住,多次听她讲到这个故事,我以为老师是为了吓 唬我,长大后才知道,领导也愿意用这故事吓唬小弟,原来这是一种善意的叮嘱,提醒我们要 警惕环境对人的影响,我不禁回想起老师的用心良苦,心里一酸。但又大了些突然发现自己 被骗了,小青蛙扔开水里,这不涮火锅呢吗,这还能跑得了?我恍然大悟,然后从锅里捞起块 牛肉放进嘴里,边吧唧边想。

  『一个民族以什么样的态度对待历史,就会得到什么样的未来。』这类话我看的眼睛都起茧了, 我的『被代表躁动症』也时常在这种情况发作。和那些不痛不痒的心灵鸡汤和金句不同,这种话 的心理暗示威力很大,政府被替代成了民族,民族被替换成了自己,那么看似陈述的话就成了结 论和警示,无缘无故的自己承担了如此大的责任,不禁让我寒毛直竖。这种体量的大坑生活中随 处可见,通常你躲也躲不开,而且为了让你心甘情愿的往里跳,有人会告诉你要与民族命运同呼 吸,共存亡。当你身体离开地面时,甚至还有那么点小骄傲呢。在《痴》里,类似的情感自始至 终贯穿着,从怀疑一切到被一切怀疑的过程串起整条故事線。后知后觉的张先痴像是那个时代的 影子,也像活在真空中的游魂,他的被符号化不关乎导演意志,而是那个时代的惨剧。电影开始 的那段独白是对他最准确的描述:『他曾经是孩子,是才子,是天之骄子。也一度是傻子,是疯 子,是回头浪子。最后他才是赤子,是刀子,是过河卒子。』

  我们的民族总是热爱半遮半掩的美学形式,从文化到政治,从语言到行为,都是如此。我想如 果哪家单位无聊,统计日常口语词的使用频率,『那个』一词应该会十分靠前。国人热爱代指与不明说源 於恐惧,问其究竟在怕什么,估计会用手指指天,回答『上面』。我想这与人性和共性无关,是 环境使然。《痴》来自『那个』年代,因为血与土地空前紧密的联繫,所以那个年代散发着恶 臭,在这之前最多是『管抬不管埋』,场面虽震撼,但也只是伤心而已,而到了『那个』时代主 要是展示过程,甚至通报细节,要让你知道错哪了,至於结果,人人平等,倒是真正的共产了。 还好有张先痴和邱炯炯这类人,前者是历史的本体,断代的悖论;后者是说书人,让文本转化 了形式得以延续。二者都是痴人、妄人。对於这个时代他们像矛而不像枪,直戳要害,却不索 命,架势和伤口是他们存在过的依据,而看客的重要性大过目的,只有听到的看到的人多了,历 史才会回归本来的职能。当今不乏勇敢的作者,他们直面当下社会问题或社会边缘和角落,以 自由为代价,捍卫表达的权利。相比较,邱炯炯的勇气多了些玩味和花招,但层层拨开外衣你会 发现里面赤裸的让人不好意思,那股生猛和直接扑面而来,我初看电影时会被里面的台词惊出一 身冷汗,我会怀疑这些恐怖的语言真的取材於真实吗?乖张的形式和怪異的语调会让它听起来有 那么些假,但随后我意识到这种『假』只是邱炯炯让它们听起来不那么恐怖罢了,相比真相人们 更容易接受荒诞。

  我无法体会那个年代的知识分子经历了怎样的折磨,也许《痴》替我展开了一种可能性,我从 张先痴身上看到了这个时代右派丧失的绝对理性。今天,人们爱听袁腾飞和高晓松这样的『方便 麵学者』讲故事,他们以精英视角和普世价值为武器,声情並茂的高声吆喝。但除了空洞的意淫 和冷知识外,我看不到身份背后的价值。在这个『话语权』被下放的时代,站队比站街更让人 兴奋,个体的标签被政治图腾盖的严严实实,人人都想随时随地来上一发,突然觉得民主在这 一刻昇华了。我不知这是不是一种进步,或许正像陈丹青说的那样:『人太自恋了,总觉得自己 的时代太悲惨或太辉煌。』
张先痴就如同这个时代的西绪福斯,和他同伴们不同的是,他藐视权威,仇恨死亡,对生活充满激 情 。他 用 了 半 辈 子 时 间 选 择 道 路 、身 份 、女 人 ,生 命 。同 时 在 通 往 生 命 尽 头 的 路 上 奋 然 前 进 。走 了 很 久,猛的一回头发现自己身上曾经发生的事情如此荒诞,同西绪福斯不同的是,张先痴艰难的站到 了山顶,山顶上布满石块和杂草,荒凉的和其他地方没有什么两样。曾经的富家少爷已是白发苍苍 的老头,唏嘘之余也在庆幸自己还活着,这种真实的感觉同荒诞本身一样荒诞。
加缪说「真正严肃的哲学问题只有一个,那便是自杀。判断人生值不值得活,等於回答哲学的根本问 题。」和张先痴同时期的很多人选择了自杀,他们意识到世界的荒诞性,不堪屈辱又无能为 力,只得用荒诞的行为终结荒诞本身。在《痴》中邱炯炯尝试着回答了一部分,谢邦琼作为片中唯 一自杀的角色具有一定代表性,他是片中那股不可名状的恐惧感的直接作用者。

  那个时代的恐惧感在今天仍能找到类似的影子,比如最近如火如荼的『净网』扫黄打非运动。在 当下有一大批依托网络存活的所谓『色情业』,视频,图片,漫画,文字,百花齐放。前阵子有 个报导说云南某知名淫秽视频製作者夫妇落网,一时间淫秽视频界草木皆兵,网友哀叹之余也有 些惶恐,生怕哪天突然被几个膀大腰圆的大汉闯入家中收走电脑。一些色情文章的作者见势立刻 转型,换个笔名简单,换个文风可难了,宫廷斗争怎么写都是av既视感。后来又有一篇报导,有 一名淫秽视频的製作者死在出租屋中,警方初步判定是自杀。将两个报导连在一起看你会发现, 这种恐惧不是杀了人坐在家里等被抓那么简单。她根据自己的判断无法得出任何有意义的结论, 但根据局势判断自己确实死定了,设想了各种被抓时和被抓后的细节,绝望和自责在心里蔓延。 就像卡夫卡《地洞》里那隻奇異的小动物一样,紧张敏感的察觉外界的一举一动。孤独、无助、 世俗化的羞耻心让这个少女走向了自我终结,她用死亡选择和这个世界再次站回一边,而並非像 我们常听到的说法——自杀是选择和世界决裂。回看反右期间的众生,你会发现他们之间是有共 性的,深植於心中的恐惧是源自身份的被边缘化,你无法发现改变从何时开始,也不知要进行到 什么时候,恐惧的深渊像流沙一样吞噬着身体,这是不确定性带来的多义。人会对不存在的东西 产生恐惧,这是人与动物的区别,也是政治恐怖主义的核心,用现代的话说,就是脑补。谢邦琼 的死在《痴》中显得有些温和,就像他的性格一样,温驯、寡言,同时又会被轻易击毁,但他的 刚烈又像辛棄疾的采桑子中写到:『此生自断天休问,独倚危楼。独倚危楼,不信人间别有 愁。』如果将他放在当下的语境里恐怕会遭遇同样的境地,弱肉强食的丛林法则从未伴随文明的发展改变过,相反,恐惧的内核和外延在变得更加庞大和複杂,我们今天承受着尼采所说的『 超人』本该承受的压力,而『超人』並未从我们身边诞生。相比当下,张先痴的年代反倒显得单 纯了些,斗争有来有去,一板一眼,並且旷日持久。而当下的斗争都遁於无形,连选择死亡都显 得虚无,这便是文明的代价吧。我想《痴》的借古喻今不单只是在政治层面,对於生存与死亡的 探讨也具有同样的现实意义。

  《 痴》的剧本严格来说是属於改编,根据张先痴的《格拉古轶事》的部分篇章而来。片中大量引 用了书中的原句,邱炯炯用自己的声音读了出来。加上剧中张先痴和张先痴本人的声音,三种代 表一个人的声音穿插在片中形成了一种具有反身性的文本,即相互决定性。你被画面中的奇观和 景致所吸引,无暇顾及导演的意识从何时介入,张先痴冗长的一生被邱炯炯捏成了一颗颗裹着糖 衣的药丸,哗啦哗啦的一股脑倒进漂亮的玻璃罐子里,然后拧紧瓶盖,放在华美的天鹅绒布上, 在聚光灯下供人远远的观赏。如果你愿意走进看看,甚至愿意尝尝,邱炯炯便会咧着嘴用力拧开 盖子,然后坏笑着示意你不用客气,罐子打开时一股无法掩盖的苦味扑鼻而来,仔细辨认似乎还 有股糖衣散发的果香,如果你执意要尝尝的话,建议温水送服,别嚼。

  作 为 原 著 《 格 拉 古 轶 事 》 的 一 部 分 ,《 痴 》 所 传 递 的 信 息 量 就 已 经 十 分 巨 大 了 , 如 果 将 其 量 化 那 便 是 3 3 0 分 钟 。第 一 次 听 到 邱 炯 炯 说 成 片 有 5 个 小 时 左 右 时 ,我 和 大 多 数 人 的 反 应 一 样 ,瞪 圆 眼 睛 ,张 着 大嘴:「啊?」随后我意识到,所谓「左右」当然指的是右 。通常那些超过3小时的片子都是在结构和 形式感上有很明显的修饰痕迹,为了掩盖冲突内核的非典型性和戏剧性,作者会大量展示背景 与人物的关係,强调连贯的时间,把铺天盖地的长镜头劈头盖脸的扔你面前。不可否认的是这些 超长片电影,或者影像,都有着极广的纵向维度,不管是虚构的主题还是建立在大时代下的个 体,在如此长时间的凝视下时间会被拉长,因此会产生某种特殊情感。我记得王家卫有一次接受 採访时说,在他童年记忆里印象最深的是一部日本电影,当时王家卫一早钻进了电影院,直到 晚上才出来,中间不知道睡过去多少次,当时的他完全不懂这是在拍什么,可是他却说,他第 一次知道原来电影还可以这样拍。你看,它这么长,怎么会没有意义呢?是啊,时间本身不仅是 载体也是一种形式感,一种修辞。贝拉塔尔说『只有持续的镜头,才能唤起他人的注意力,对 於正常时间的认识。』影片的时长达如果到了生理的临界点,那这之后的观感会呈现出冥想的 外观,意识游离在懂和不懂的交界处,而之前的影像便转化为一种语法,使之后的行为成为顺 理成章的继承。《痴》的前两部分是跳跃性叙事,时间和空间关係处理的很风格化,怪诞和乖 张的气质显露无遗,而第三部分是線性叙事,开始非常集中的展示大背景下的小群体。因为有 了前两部分的叙事习惯和丰满的大环境描写作为铺垫,第三部分原本阴郁沉重的故事也多了一种 『荒诞的苦涩』,而且因为继承了模糊、松散的观感,突然的收缩让整片在节奏上也立体了起来。 导演像虐猫狂人薛定谔一样,把观众像小猫一样囚禁在黑暗之中长达数小时,用他的疯癫和诡计玩 了回时间假想。

  通常串联起每个情节和动机的背后都有一个普世逻辑,这种逻辑的形成来自每个人的知识结构和 生活背景,而一些导演则用差異化来使电影产生一种陌生感。例如,一提到超现实主义电影总避 不开布努艾尔的《一条安达鲁狗》和《黄金时代》,后人用弗洛伊德的理论生搬硬套,费力去解 读其中的隐喻,也许这种行为本身是带有一定趣味的,就像最近看过的一本书中写到:『电影作 为第七艺术更接近绘画,但是,是一种没有绘画的绘画。』我想,布努艾尔和达利的小把戏之所 以令他们自己感到兴奋且乐此不疲,恐怕是发现了电影语言向绘画的延伸产生了一种全新的语言 风格,那种像梦境一样的碎片化具有天然的合理性,因为你无法否定梦的真实质感,而且直接用 语言和图象描述梦境的非连贯叙述是不需要理性的思维过程的。《痴》中的超现实风格有一大部 分是体现在声音的设计上。比如,由於拍摄现场处於一座工厂内,机器发出的噪音使得录音师无 法同期录音,但邱炯炯执意要录一些工厂内的环境音效,而在成片中也多次在背景音中出现了这 种如钢铁怪兽般的声响。剧组在近3个月的拍摄期间,每天都会听到这种同故事年代极不相符的现 代工业声音,但有趣的是在长时间的重複下,身体本能的将两者粘合在一起,而邱炯炯做的正是 将这种真实的生理体验重新整合,像提炼梦境中的某些元素一样,用它来增强真实的荒诞感。所 谓反常识、反叙事、反高潮,反效率都是因为『反』的意义被个体间的差異化放大了,简单点说 就是观众觉得这片一定是在说1+1=3,而导演想说的却是1+1=筷子。你看,导演压根就没想跟你 算数。某种程度上说,在非工业化电影范畴内,除非作者本人没人能正确解读一部作品,即使电 影语言足够传统和简单都会因为细节的遗漏产生偏差。不过也不排除真看懂的,不仅是感官上的 共鸣,而是心智上的领会,能说得清道得明那种,我想这应该和宇宙射線或磁场什么的有关吧?

  《痴》里展现的差異化显得十分外放,单看轮廓就判断的出它並非是在做『巧』,而是肆无忌惮 的玩儿『拙』。某种程度来说《痴》有一种扭曲现实力场,将任何形式的东西扔进去都会变成同 一种风格,薛鉴羌的《残废科幻》也呈现出这种感觉。我私下里和两位导演都是朋友,而且都 是先喝酒后看作品,和很多导演不同的是,他们本人和自己作品的契合度极高,可以说是人格直接 驱动行为,而有些导演和自己的作品却是断裂的,这有可能是种偏激的审美趣味,也不能因此评 断孰优孰劣。邱炯炯和薛鉴羌各自作品的特征虽然不在同一范畴内,但本质都是依靠直觉和荷尔 蒙的,我喜欢他们的直接和不怀好意,而且有时还带点孩子气。他们作品中都呈现出人为粗糙的 质感,而非单纯的影像粗糙。薛鉴羌的手持摄影和美术风格简陋又带点鲁莽,就像他镜头中的人 物一样,简单且极易失控。彭帆(《痴》剧情部分的摄影师)的摄影也同样是直觉式的,和传 统手持摄影强调的呼吸感不同,他的摄影展现出一种敏感和好奇,通常我们说纪录片的摄影画面 永远是慢人物一步的,剧情片是与动作同步或稍快,而《痴》的摄影更接近前者,运动中带着一 种难得的真实和温度,同时这在整体上加强了『间离』的效果。抽象的说《痴》的摄影是在靠 『嗅觉』移动的。

  纪录部分在《痴》中初看是条線索,贯穿始终,是剧中人物动机的依据。但仔细想想,並不都 是如此,在某些段落『剧情』和『纪录』的关係是颠倒的,纪录部分真实的质感被刻意的减 弱,比如片中大量的类主观视角镜头,有意识的晃动强调作者的存在,或用怪異的视角暗示着 不安和某种趣味,这又回归了『间离』。纪录部分的功能同邱炯炯用自己的声音做旁白一样,是种强力干涉,也是反影片形式和假设的期待,风格接近奇观电影和表现主义电影,而到了 《痴》则彻底的使用了戏剧表现主义的变形和图形化的场面调度,一定程度上有《卡里加利博 士的小屋》的特征,比如在摄影棚内搭设极具表现主义风格的场景和图型化的构图。但在演 员表演上相对《卡里加利博士的小屋》要有节制的多,主要人物基本遵循了常规的表演方式, 但对一些反面角色的处理上仍然保留了一些夸张的、视觉化的元素。比如,片中多次出现的手 捧菊花的干部,这个角色呈现出的阴森恐怖並非靠语言和表演,而是靠与奇观化的场景融合和 与生活化场景的背离展现。

  邱炯炯在这次的《痴》中不仅前作风格化的发扬,也没忘了老本行的『戏曲』风味。严格意义 上来说,《痴》还是属於黑白电影,但部分场景做了变色处理,类似《鳗鱼》和《蓝》中的那种情绪 预警,但我想这更像是用了川剧中『变脸』的元素。川剧的脸谱用颜色作为角色的标记,其使 用的色调根据观众长期的审美习惯为依据,而变脸则是把抽象的不可见的情绪和心理状态具象 化。《痴》中的『变脸』也是依据情节或人物的情绪变化为依据,将颜色和图案解构,分别置 入情节中,比如『蒋毛过江』这场的青色,通常川剧中的青色多用来表现草莽英雄和好勇斗狠的 刽子手。而片中的马、鹅、青蛙等动物也是脸谱中图案的物化,我想这种重构本身的趣味性是大 於其象征意义的。
《 痴 》 的 美 术 风 格 一 直 处 在 有 意 识 的 失 控 边 缘 ,像 酒 醉 后 的 离 别 。大 量 装 置 感 极 强 的 场 景 和 道 具 出 自艺术家邱昕之手,有趣的是他也是剧中张先痴的声优。老滑头萨特写贾珂梅悌时说他需要从石块 和空间中塑造出人物来,用来描述『完全静止中的运动,无限複杂中的统一,纯粹相对中的绝对, 永恒现实用的未来。在默然沉寂的事物里,显示出发出言语的跡象。』我想这话已足以表明 我的态度。

  从整体上来说,《痴》具备成为史诗电影的各种条件,又像是一壶惊醒世人的开水,它借用 张先痴的一生梳理了那段未被熟知的文化灾难。难得的是这不是反思也並非批判,是良善的记 录,是迷走於历史荒漠中的稻草人,远远看去那像是田间的农夫,当走近发现这是行为怪诞的草人 时,再回头望望这茫茫旷野,空无一人。

  邱炯炯常在片场提出些新奇的点子,用他的话说叫『现掛』,有时大家面露菜色,他总会在后面 补一句:『我操,玩嘛!』随后大家斗志昂扬的走进满天尘土的棚内。因为製片费用的限制现在 看到的版本总是还有些这样或那样的遗憾,但正是这种手工精神让《痴》显得这样特别,对於 观众来说这或许是部有趣的牛逼的电影,对於我们来说这是一次不可複製的体验,我发自内心 的喜欢这部电影,也对那烟雾缭绕的片场心存恐惧。在这部戏杀青后的一个月里,我很快的投入到 其他琐事中,整日忙於酒桌和办公桌前,每到深夜人静躺在床上总是一声叹息,感叹生活不易之余,总 有种没使完的劲在身体里琢磨着要出来,同时伴着一股潮湿温润的气息,我看到那些旧木头被堆 得老高,摇摇欲坠,那些被油光和泥土涂满的脸谱在黑暗中闪着金子般的光芒。那些日子还没被 叫做岁月,我还来得及感受它的温度,就像那些成群穿越密林与荒野的野兽,用力嘶吼后留下的 热量;像七月四川的夜晚,田间水塘边成群的青蛙扑通扑通的跳进滚烫的、湍急的铜锅里。

                                                                            二零一四年五月四日夜
                                                                           发于第六期《电影作者》

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