“所谓实习无非是,熟悉规则和认可规则，认可 规则对咱们来说都不是难事,所以我们要创造机会去熟悉更多的规则。” “虽不中亦不远矣” “不会,因为你还有机会，你还有尝试的机会，你还有失败的机会,你还有失败后再次尝试的机会,等到你付诸了所有努力,用尽了各种方法, 最终领悟，...  (展开)

《过界》是近年来让我觉得不仅值回票价，而且远高期望的文艺片。《过界》讲一个拥有香港身份给富家太太开车的司机如何让自己非香港身边的妻子去香港生第二胎，获得香港身份并且躲过内地计生罚款的故事。刚开始知道这个提要时，正值香港限奶令出台，想这剧一定矛盾重重，吵闹不断。戛纳电影节时看当时看过的人写的微博说这电影节奏稍显冗长，并且剪辑有瑕疵。所以，我去看《过界》的最初是为了看坤哥，毕竟是他今年唯一一部主演的电影，开场前想，哪怕是不好又怎样呢，91分钟的片子，唯一男主的戏份至少也得过半。但事实，这片子给我带来的是惊喜远大于花痴，看完后能回味片中的酸涩、温暖、丝丝的甜纷繁错综。
《过界》是一部很特别的电影，无关爱情，没有常见的冲突，整部片子没有让人心瞬间揪紧的地方。看电影多了，总有点坏毛病，总会到了一些地方就进行俗套的猜想，如果中了就暗暗吐槽。不幸的是，整部《过界》看下来，我的俗套猜想一个也没中。就像阿辉把妻子放车尾箱里，开车过境却遭到查车，本以为会是一番狼狈慌张，没想到查车却在李太太下车询问时通过；李太太在酒吧里看到一个背影很像自己丈夫的人，本以为那人一定是她丈夫，本以为会是一出好戏，没想到是认错人；李太太和这个背影酷似自己丈夫的人缠绵过了，在这个人洗澡的时候穿好衣服拿上手袋走了，一切悄无声息开始，又悄无声息结束。整个故事水到渠成，就像听一个冷静的故事人，用带了不缓不急的语调，不高不低的声调，娓娓道来一个既悲又喜的故事。故事的节奏确实是比较慢，但不拖沓，因为这是一部表现内心的电影，音乐是这部电影不可缺少的部分，人物间的对话不多，主要表现人物的是眼神表情以及音乐，剪辑的瑕疵我不是专业的没看出来，整个故事看起来是完整的，没有特别突兀的地方。总体像一首悠长的咏叹调。
电影节奏慢，那么注意力就可以集中在演员上了，片子之所以好看，不仅仅是因为故事是一个好故事，一个让人不辨悲喜的故事，还因为主演们的表演，这次我是深刻的体会到“飚戏”这两个字的意指，有时候主演们的表演带来的惊喜大于故事本身。
整个故事一共三个主要人物：婷婷、阿辉、李太太，一个隐形人物：李先生。
李先生只出现过一次，就是他失踪前和李太太出席家庭舞会。他和李太太的舞蹈成为全场关注的中心，赢得全场的掌声，这暗示着失踪前的李先生在他交际圈里是一个中心人物，或许因为他的能力，又或许因为他的财力。然后他和李太太温馨的打闹了一下，就失踪了，准确来说，是从台前转到台后，因为尽管他失踪，他的影响还在。他的失踪令李太太的卡都冻结了、令李太太不得不为了维持光鲜的外在甚至为了生计把股票全套现，把家中的收藏都变卖、他的失踪断了远在美国的女儿的生活费、然他却在失踪的时候把房子卖了。李先生虽然没有再出现了，但他却恰如一朵阴云笼罩在人心上，挥之不去。
刘嘉玲的李太太演得真好，刚开场时富家太太的贵气，美丽极了，无怪在舞会里成为晚会的焦点。看完回味过来觉得这里的李太太就像《项链》里的那位太太一样，舞会后，李太太也失去了她最光鲜的项链——丈夫，不同的是，她不需要像《项链》里的那位太太一样辛苦操劳十年还债，然而她却需要假装她的项链还在，苦苦支撑她光鲜的外在。李太太本是一个温婉而稍要面子的人物，不是女强人，相反却是一个地道安分的富家太太。丈夫的失踪，让她在迟疑惊讶里渐渐认识到她和丈夫的同床异梦。我特喜欢李太太从丈夫公司回来后在床上压抑的哭，李太太是如此爱惜自己的面子、时刻要求自己展现出富家人的高贵，甚至在家里，甚至在自己的菲佣面前。丈夫的失踪，自己居住的房子被丈夫暗暗变卖，令她一点点的从自己珍爱的华丽外衣里出来。就像与开场相呼应一样，李太太又一次来到上一次与丈夫一起出席家庭舞会的房子外，透过玻璃窗，里面依旧莺歌燕舞，只是这次的中心已经不再是自己了，她躲在门边想要开门却又不敢开门，几经挣扎终于在门外走开，回到家里把家里的收藏都变卖了。值得玩味的是，她变卖的收藏里有一幅当年李先生和她结婚时送她的画，估价八十万，她却说能不能把价估高一点。言外之意，可能是当年拍卖回来的价远高于八十万，就像她这段婚姻一样，有一个华贵的开始，却落得一个贬值的结局。
田原的婷婷，是一个怀了二胎躲家里的孕妇。现在广东很多地方女人怀二胎已经不用躲躲闪闪了，街坊也睁一眼闭一眼，只要你肯交罚款就行了，交不起其实也没什么，只是户口上不了。像婷婷躲得那么辛苦的，大概也就是十多年前广东的作风。十多年前，二胎孕妇小心翼翼的躲家里，不能工作，不敢出门，每天对着家里四堵墙，每天家里收拾得干干净净，等待孩子出生，顺便还为罚款发愁，脾气阴晴不定，田原都演得丝丝入扣。
好了，终于到阿辉了，对于这个人物，实在太多想说的，都堵在脑里错乱着。
首先，感谢整个剧组，创造出阿辉这个人物，我的感觉是——惊艳！这是一个很有层次感的人物，作为丈夫，为妻子能在香港产子奔波受委屈的阿辉、作为爸爸，对女儿温柔慈爱的阿辉，作为司机，对上司谦恭认真的阿辉。看着银幕上的阿辉，我惊讶的找不到陈坤从前演过的任何一个角色的影子，这是一个很纯粹的新角色。我看到的不是陈坤演的阿辉，而是一个挣扎在底层的小人物。
阿辉，这是一个很平凡的名字，一个在港产片里和卖鱼胜、猪肉荣一样没有特色的名字，一听就知道不是一个精英的名字，他是一个很普通的底层人士，依靠给富家太太开车，每天来回半山别墅和交际舞会，但他却是一个多面立体的人。
作为丈夫的阿辉，他的心头始终压着他即将生二胎的妻子，他要让妻子在香港生孩子，他要让自己的孩子有香港身份，这样他就可以躲避计划生育的罚款，因为他交不起这罚款。为了取得香港产子的床位，他找内地所谓赴港产子机构，他在等待咨询时前面一对夫妻正在交钱，他在二十万纸币放进点钞机里哗哗声里沉默地等待，可以看出他在数钞的声音里越来越紧张，终于他起身走了。同样是沉默的场景还有他去买马的时候，攥了马票伏在车窗听跑马，这里的沉默确显得躁动，仿佛看到一夜暴富的幻境，却又自知不可能，而听数钞的沉默却更想等待一个命运的审判似的。他为了能弄到让妻子赴港的钱，偷偷把李太太的车零件变卖了，正应了那句“可怜之人必有可恨之处”。我尤其喜欢阿辉在答应变卖蝶式刹车时眼神闪烁的抽烟时流露出的怯懦、侥幸、害怕。
作为父亲的阿辉，是温暖柔软的。他对女儿非常珍爱，有一个场景，他为找不到床位的事回到家里气闷，女儿不小心把自己锁在房间里，他气冲冲地上前把门踹开，踹门之前让女儿远离门的话就如平常父亲安抚儿女一般。前头求前度帮忙开具医院证明被拒绝，对着远去的列车大喊“为什么你们不肯帮我”，忍了一泡眼泪在眼眶里打转，一转身去接女儿回家，看到伏案睡着的小女儿，那可是柔情似水。阿辉的父爱总是伴随阿辉作为丈夫的辛酸寻找床位而未得的苦闷出现的，仿佛这种父爱是对自己作为丈夫的失败一种对自我心理的补偿。确实让人动容。
作为司机的阿辉，是一个谦恭的人，他每次给李太太开车门都是躬着腰，每次给李太太递东西都是双手的，都是头微微低下的。他开的车都是平稳的，从来都是循规蹈矩，就像他给人的感觉一样。唯一一次，他把李太太的车四个车胎都换了A货，他开着那个车在平台里疯狂地左转右转，雨后的平台溅起水花不断，这个就像他沉稳的外表下不安的因素。就是有这不安的因素，才有他把妻子放车尾箱过境的做法。阿辉和李太太的对手戏，最喜欢的是，最后汽车半路抛锚，婷婷要生了，阿辉把婷婷抱出车尾箱放上出租车去，李太太在车外与阿辉对视。这里实在是有千言万语，我看了一遍还没看出门路，以后多看几遍再说。
阿辉有大量重复的动作，例如抽烟，在自家里趴在窗台抽烟解愁、和菲佣聊天时慢悠悠地抽烟、卖车零件时的两次抽烟，一次边抽烟边眼神看得远远的，大概想很多东西，一次边抽烟边眼神闪烁，明显的有点愧疚。还有沉默，前面说了。还有开车的眼神，一般状态下认真开车，被换件后车子开着开着出问题后他的瞬间张皇失措，开着李太太的车去接妻女时的开心满足的开车，带着老婆过境时的开车局促不安而又小心翼翼的眼神。
最后的结尾非常意蕴悠长，阿辉截了出租车和妻子闯急诊室，李太太离开抛锚的车一个人一步步走远了。一人一个方向，渐行渐远，给人留下许多遐想。
也许，阿辉的妻子产下了小孩，顺利获得香港身份。也许，阿辉失去了李太太家的司机工作，却又找到另一份更好的工作，也可能更不堪。也许，李太太找到了李先生，也许，李太太放弃了这段婚姻，重新开始一段新生活。
反正，故事结束了，生活继续着，一条路，两个方向，从银幕走到现实里。

这篇影评可能有剧透 我喜欢这个作品（难道我会说是因为草刈民代吗），做一个简单的分析。 ※剧作梳理 阿智是男孩，泰子是女孩，直子是阿智的妈妈。 1、在阿智与泰子小时候，直子带着阿智离开了泰子的家。 （泰子的生母也离开了泰子与她的父亲） 2、泰子长大后，阿智找到她，泰子起初有些抗拒，而后...  (展开)

最近一直在看老农民，感触很深，所以想整理出自己的想法..
农民从来没有使用文艺工具的能力，他们永远是被塑造的对象,以往他们作为喜剧形象去满足人们对农民的想象，因此老农民可以称为里程碑之作，它真实完整得再现了解放后改革前，在动荡环境下农民的艰苦历程..
当那段往事被时代的车轮碾压成灰烬时，如今的提及与叙述，就成为了一种致敬..
网上看过一评论，意思中国大量农民已经成为国家负担，自然是得到了众多有识之士的反驳，但近年来国家反复提及的城镇化，目的也就是减少农民数量，一部分人脑子里生出这种想法也在所难免..事实农民一直是社会的底层基石，社会的输血者，牺牲者..作为农民的一份子我们有责任去剥离农民身上的污名化..
上面说自己是农民，其实说错了，我们顶多算是过着城市生活得农民，而农村也在不断地萎缩，消亡..以前城里上学，自己农村的可能还会自卑，来到城市说自己是农民却显得矫情了，农民是土里刨食，一手老茧，对土地饱含感情，我们带着农业户口，却走在路灯下，流连于商超影院，饱受物质欲望摧残..
我始终觉得老农民这名字配不上剧中显示出的恢弘气势，但这个老字，表达的就是一种区别，一种过往，那就说说那些真正的农民，农民与土地的感情..
一个人的寿命80年左右，这个时间跨度经历的社会变迁已经足够言说了，尤其是我们的父辈，相对而言我们的时代，除了充斥的浮躁已经不足尔尔了..
解放前，村里有地主，地主是中性词，只是表明土体的所有权，一个村地主也不止一个，只是后来共产党划成分时，把村里地最多的定为地主，其次为富农..地主搞剥削的是有的，但不能一概而论，我曾外祖是地主家长工，干活踏实稳重，地主便把小我曾外租20多岁的女儿嫁给他，当时女的进门手上戴着七个镯子，地主虽是富足也是有人情味的..地主的土地一样是靠毕生努力打拼下来的..阶级固化后，仇富心理显现，我妈讲过一个笑话，四川一个地主叫穆二黑子，家底殷实，乞丐来讨饭，地主想给他吃了也要拉倒自己地里，乞丐吃过后赌气，憋住走到腿发软，拉完之后一打听，还是穆二黑子的地，共产党利用了穷人的这种心理，打倒地主，给穷人分地，穷人这是要乐到睡不着觉，翻身做主人..共产党的目的一是拉拢民心，准备抗战，二是收取公粮，积累资本..分到土地，我们父辈就全身心的把精力投注在土地上，对土地的感情也是日甚一日，那时吃不饱，土地赐予他们粮食，养活他们，也就成了他们的命..农村人每天七点半准时看天气预报，有时自己在讲话，不明所以，父母都会看着电视突然让我闭嘴，现在回老家，发现大伯一家还是到那点还是会准时看天气预报，一样的训斥我侄子闭嘴..家里人关注天气无非也是为了庄稼..
人民公社开始之后，就是一场场政治运动，整个国家陷入一种癫狂，大跃进，文革对农民影响最为深远..农民是最纯粹的，在这统治阶级的游戏中，农民是最为无辜与单纯的..大跃进时期，干部为了面子为了仕途，谎报亩产量，放卫星，喊出亩产万斤，到现在我们亩产量也就两千斤，何况那个年月，最终吃苦的还是农民，产量高，公粮自然也要交的多，最后是农民把自己辛苦种的粮食全交给国家，养活了军队干部工人，接下来的三年大饥荒饿死了大量农民，数量已经不可考究了，但根据人口年鉴，59到61年全国人口照以往的增长率人口数量减少了三千万..文革中知识分子受波及最大，但农民也依然不会被裹挟在外..奶奶讲过一件往事可以让人见识下到那个时代的荒诞，几个孩子为了争夺一个毛主席像章扭打起来，其中一个孩子父亲劝说无效后，一怒之下用锄头将像章敲碎，结果被举报，轮番批斗几天，最终承受不住寻了短见..对于那段岁月，我始终有两个问题想不明白，农民在配合这种荒诞的政治运动时，他们到底有多少独立思考的能力，心中对运动的正确与否有多少质疑与思考，作为参与者他们到底是盲从还是屈服..大跃进是我大伯讲种麦子都是直接提着麻袋讲种子倒进地里，对于重了十几年地的农民而言，难道他不知道这样做只是在浪费种子吗，不知道来年自己要饿肚子吗？其次历经了那个岁月，每次我与那辈人再次提及当年的事物，回答的口径惊奇的相似，都是崇拜毛泽东当时把人管理的那样听话，然后就是对当下混乱环境的嘲讽..而我所疑惑的是那个时代对他们来讲是苦痛的，他们现在的认同到底是一种缺乏文化导致的愚昧还是不愿对过往否定的掩饰，抑或是有一种更加深远的原因..但无论社会环境如何跌沓起伏，农民心里始终知道我把自己的地种好了就可以了..
土地承包之后，社会环境不断开放，农民的日子开始富足起来，但改革开放前三十年需要资本积累，大量农民进入城市为现代化建设提供廉价劳动力，在没有福利保障的情况下，农民再次为国家输血..记得第一次到上海外滩，踩在平坦的大理石地面上，看着林立的楼群，心里只是阴冷，浩大的工程需要需要浩大人工付出心血..共和国的建立整整的牺牲了这一代人，然而当出现了农民是负担这样的声音，就显得可笑而又悲凉了..
农民知道自己的疾苦，同样知道自己身份的卑微，只是自己摆脱不了这种处境，因此他们寄希望自己的孩子，让他们走出农村，当这些孩子混迹在城市中时便也渐渐忘记了自己的身份，也不在对他们父辈的经历感兴趣，对土地也是越来越远..老农民里有很多交公粮的戏份，这让我想起了国家取消农业税，因此问身边农村的同龄人，事实却是没有一个人知道农业税到底是什么，不知道这算不算的不识稼穑，建国至2000年农民为国家缴纳了7000亿斤粮食，支撑了国家经济，农业税也就是田赋或是公粮，一般是年产量的百分之十五来征收..我们这代人对于土地的漠然已经可以用可怕来形容了..

本来是打算写农民与土地的感情，但写到最后发现感情是很难言说的，只是说了些农民的疾苦，但是也不尽然，毕竟感情是一种寄托，小时候我最讨厌做农活，看到那望不到头的庄稼心里就是一团焦躁，但是现在当我在回想起来时，总是有两个画面抹不掉，一个是傍晚父亲开着拖拉机载着一车粮食回家，我坐在父亲身旁，看着一片片收割完的土地，心里浮现出从未有的愉悦感..另一次是麦收时父亲查出癌症，身体很差，同样是傍晚，大雨来临之际，我跟母亲去麦场收小麦回家，结果父亲也赶来帮忙，看着父亲较为平时缓慢的动作，内心受到了意想不到的震撼..对他们而言土地庄稼是有感情的，不管怎样农活总是要做的，而且要用心做..

  十九世纪末,一位来自万恶的资本主义社会的动物学家做了一个残忍的实验,他将两隻可怜的 青蛙分别丢到沸水和温水中加热,然后得出了著名的青蛙理论。而远在东方的文明古国在若干 年后如获至宝,把这个原本属於两棲动物界的奇怪实验当做具有社会意义的现象教育了一代又一 代的国人。我初中时爱去网吧,不巧常被老师抓住,多次听她讲到这个故事,我以为老师是为了吓 唬我,长大后才知道,领导也愿意用这故事吓唬小弟,原来这是一种善意的叮嘱,提醒我们要 警惕环境对人的影响,我不禁回想起老师的用心良苦,心里一酸。但又大了些突然发现自己 被骗了,小青蛙扔开水里,这不涮火锅呢吗,这还能跑得了?我恍然大悟,然后从锅里捞起块 牛肉放进嘴里,边吧唧边想。

  『一个民族以什么样的态度对待历史,就会得到什么样的未来。』这类话我看的眼睛都起茧了, 我的『被代表躁动症』也时常在这种情况发作。和那些不痛不痒的心灵鸡汤和金句不同,这种话 的心理暗示威力很大,政府被替代成了民族,民族被替换成了自己,那么看似陈述的话就成了结 论和警示,无缘无故的自己承担了如此大的责任,不禁让我寒毛直竖。这种体量的大坑生活中随 处可见,通常你躲也躲不开,而且为了让你心甘情愿的往里跳,有人会告诉你要与民族命运同呼 吸,共存亡。当你身体离开地面时,甚至还有那么点小骄傲呢。在《痴》里,类似的情感自始至 终贯穿着,从怀疑一切到被一切怀疑的过程串起整条故事線。后知后觉的张先痴像是那个时代的 影子,也像活在真空中的游魂,他的被符号化不关乎导演意志,而是那个时代的惨剧。电影开始 的那段独白是对他最准确的描述:『他曾经是孩子,是才子,是天之骄子。也一度是傻子,是疯 子,是回头浪子。最后他才是赤子,是刀子,是过河卒子。』

  我们的民族总是热爱半遮半掩的美学形式,从文化到政治,从语言到行为,都是如此。我想如 果哪家单位无聊,统计日常口语词的使用频率,『那个』一词应该会十分靠前。国人热爱代指与不明说源 於恐惧,问其究竟在怕什么,估计会用手指指天,回答『上面』。我想这与人性和共性无关,是 环境使然。《痴》来自『那个』年代,因为血与土地空前紧密的联繫,所以那个年代散发着恶 臭,在这之前最多是『管抬不管埋』,场面虽震撼,但也只是伤心而已,而到了『那个』时代主 要是展示过程,甚至通报细节,要让你知道错哪了,至於结果,人人平等,倒是真正的共产了。 还好有张先痴和邱炯炯这类人,前者是历史的本体,断代的悖论;后者是说书人,让文本转化 了形式得以延续。二者都是痴人、妄人。对於这个时代他们像矛而不像枪,直戳要害,却不索 命,架势和伤口是他们存在过的依据,而看客的重要性大过目的,只有听到的看到的人多了,历 史才会回归本来的职能。当今不乏勇敢的作者,他们直面当下社会问题或社会边缘和角落,以 自由为代价,捍卫表达的权利。相比较,邱炯炯的勇气多了些玩味和花招,但层层拨开外衣你会 发现里面赤裸的让人不好意思,那股生猛和直接扑面而来,我初看电影时会被里面的台词惊出一 身冷汗,我会怀疑这些恐怖的语言真的取材於真实吗?乖张的形式和怪異的语调会让它听起来有 那么些假,但随后我意识到这种『假』只是邱炯炯让它们听起来不那么恐怖罢了,相比真相人们 更容易接受荒诞。

  我无法体会那个年代的知识分子经历了怎样的折磨,也许《痴》替我展开了一种可能性,我从 张先痴身上看到了这个时代右派丧失的绝对理性。今天,人们爱听袁腾飞和高晓松这样的『方便 麵学者』讲故事,他们以精英视角和普世价值为武器,声情並茂的高声吆喝。但除了空洞的意淫 和冷知识外,我看不到身份背后的价值。在这个『话语权』被下放的时代,站队比站街更让人 兴奋,个体的标签被政治图腾盖的严严实实,人人都想随时随地来上一发,突然觉得民主在这 一刻昇华了。我不知这是不是一种进步,或许正像陈丹青说的那样:『人太自恋了,总觉得自己 的时代太悲惨或太辉煌。』
张先痴就如同这个时代的西绪福斯,和他同伴们不同的是,他藐视权威,仇恨死亡,对生活充满激 情 。他 用 了 半 辈 子 时 间 选 择 道 路 、身 份 、女 人 ,生 命 。同 时 在 通 往 生 命 尽 头 的 路 上 奋 然 前 进 。走 了 很 久,猛的一回头发现自己身上曾经发生的事情如此荒诞,同西绪福斯不同的是,张先痴艰难的站到 了山顶,山顶上布满石块和杂草,荒凉的和其他地方没有什么两样。曾经的富家少爷已是白发苍苍 的老头,唏嘘之余也在庆幸自己还活着,这种真实的感觉同荒诞本身一样荒诞。
加缪说「真正严肃的哲学问题只有一个,那便是自杀。判断人生值不值得活,等於回答哲学的根本问 题。」和张先痴同时期的很多人选择了自杀,他们意识到世界的荒诞性,不堪屈辱又无能为 力,只得用荒诞的行为终结荒诞本身。在《痴》中邱炯炯尝试着回答了一部分,谢邦琼作为片中唯 一自杀的角色具有一定代表性,他是片中那股不可名状的恐惧感的直接作用者。

  那个时代的恐惧感在今天仍能找到类似的影子,比如最近如火如荼的『净网』扫黄打非运动。在 当下有一大批依托网络存活的所谓『色情业』,视频,图片,漫画,文字,百花齐放。前阵子有 个报导说云南某知名淫秽视频製作者夫妇落网,一时间淫秽视频界草木皆兵,网友哀叹之余也有 些惶恐,生怕哪天突然被几个膀大腰圆的大汉闯入家中收走电脑。一些色情文章的作者见势立刻 转型,换个笔名简单,换个文风可难了,宫廷斗争怎么写都是av既视感。后来又有一篇报导,有 一名淫秽视频的製作者死在出租屋中,警方初步判定是自杀。将两个报导连在一起看你会发现, 这种恐惧不是杀了人坐在家里等被抓那么简单。她根据自己的判断无法得出任何有意义的结论, 但根据局势判断自己确实死定了,设想了各种被抓时和被抓后的细节,绝望和自责在心里蔓延。 就像卡夫卡《地洞》里那隻奇異的小动物一样,紧张敏感的察觉外界的一举一动。孤独、无助、 世俗化的羞耻心让这个少女走向了自我终结,她用死亡选择和这个世界再次站回一边,而並非像 我们常听到的说法——自杀是选择和世界决裂。回看反右期间的众生,你会发现他们之间是有共 性的,深植於心中的恐惧是源自身份的被边缘化,你无法发现改变从何时开始,也不知要进行到 什么时候,恐惧的深渊像流沙一样吞噬着身体,这是不确定性带来的多义。人会对不存在的东西 产生恐惧,这是人与动物的区别,也是政治恐怖主义的核心,用现代的话说,就是脑补。谢邦琼 的死在《痴》中显得有些温和,就像他的性格一样,温驯、寡言,同时又会被轻易击毁,但他的 刚烈又像辛棄疾的采桑子中写到:『此生自断天休问,独倚危楼。独倚危楼,不信人间别有 愁。』如果将他放在当下的语境里恐怕会遭遇同样的境地,弱肉强食的丛林法则从未伴随文明的发展改变过,相反,恐惧的内核和外延在变得更加庞大和複杂,我们今天承受着尼采所说的『 超人』本该承受的压力,而『超人』並未从我们身边诞生。相比当下,张先痴的年代反倒显得单 纯了些,斗争有来有去,一板一眼,並且旷日持久。而当下的斗争都遁於无形,连选择死亡都显 得虚无,这便是文明的代价吧。我想《痴》的借古喻今不单只是在政治层面,对於生存与死亡的 探讨也具有同样的现实意义。

  《 痴》的剧本严格来说是属於改编,根据张先痴的《格拉古轶事》的部分篇章而来。片中大量引 用了书中的原句,邱炯炯用自己的声音读了出来。加上剧中张先痴和张先痴本人的声音,三种代 表一个人的声音穿插在片中形成了一种具有反身性的文本,即相互决定性。你被画面中的奇观和 景致所吸引,无暇顾及导演的意识从何时介入,张先痴冗长的一生被邱炯炯捏成了一颗颗裹着糖 衣的药丸,哗啦哗啦的一股脑倒进漂亮的玻璃罐子里,然后拧紧瓶盖,放在华美的天鹅绒布上, 在聚光灯下供人远远的观赏。如果你愿意走进看看,甚至愿意尝尝,邱炯炯便会咧着嘴用力拧开 盖子,然后坏笑着示意你不用客气,罐子打开时一股无法掩盖的苦味扑鼻而来,仔细辨认似乎还 有股糖衣散发的果香,如果你执意要尝尝的话,建议温水送服,别嚼。

  作 为 原 著 《 格 拉 古 轶 事 》 的 一 部 分 ,《 痴 》 所 传 递 的 信 息 量 就 已 经 十 分 巨 大 了 , 如 果 将 其 量 化 那 便 是 3 3 0 分 钟 。第 一 次 听 到 邱 炯 炯 说 成 片 有 5 个 小 时 左 右 时 ,我 和 大 多 数 人 的 反 应 一 样 ,瞪 圆 眼 睛 ,张 着 大嘴:「啊?」随后我意识到,所谓「左右」当然指的是右 。通常那些超过3小时的片子都是在结构和 形式感上有很明显的修饰痕迹,为了掩盖冲突内核的非典型性和戏剧性,作者会大量展示背景 与人物的关係,强调连贯的时间,把铺天盖地的长镜头劈头盖脸的扔你面前。不可否认的是这些 超长片电影,或者影像,都有着极广的纵向维度,不管是虚构的主题还是建立在大时代下的个 体,在如此长时间的凝视下时间会被拉长,因此会产生某种特殊情感。我记得王家卫有一次接受 採访时说,在他童年记忆里印象最深的是一部日本电影,当时王家卫一早钻进了电影院,直到 晚上才出来,中间不知道睡过去多少次,当时的他完全不懂这是在拍什么,可是他却说,他第 一次知道原来电影还可以这样拍。你看,它这么长,怎么会没有意义呢?是啊,时间本身不仅是 载体也是一种形式感,一种修辞。贝拉塔尔说『只有持续的镜头,才能唤起他人的注意力,对 於正常时间的认识。』影片的时长达如果到了生理的临界点,那这之后的观感会呈现出冥想的 外观,意识游离在懂和不懂的交界处,而之前的影像便转化为一种语法,使之后的行为成为顺 理成章的继承。《痴》的前两部分是跳跃性叙事,时间和空间关係处理的很风格化,怪诞和乖 张的气质显露无遗,而第三部分是線性叙事,开始非常集中的展示大背景下的小群体。因为有 了前两部分的叙事习惯和丰满的大环境描写作为铺垫,第三部分原本阴郁沉重的故事也多了一种 『荒诞的苦涩』,而且因为继承了模糊、松散的观感,突然的收缩让整片在节奏上也立体了起来。 导演像虐猫狂人薛定谔一样,把观众像小猫一样囚禁在黑暗之中长达数小时,用他的疯癫和诡计玩 了回时间假想。

  通常串联起每个情节和动机的背后都有一个普世逻辑,这种逻辑的形成来自每个人的知识结构和 生活背景,而一些导演则用差異化来使电影产生一种陌生感。例如,一提到超现实主义电影总避 不开布努艾尔的《一条安达鲁狗》和《黄金时代》,后人用弗洛伊德的理论生搬硬套,费力去解 读其中的隐喻,也许这种行为本身是带有一定趣味的,就像最近看过的一本书中写到:『电影作 为第七艺术更接近绘画,但是,是一种没有绘画的绘画。』我想,布努艾尔和达利的小把戏之所 以令他们自己感到兴奋且乐此不疲,恐怕是发现了电影语言向绘画的延伸产生了一种全新的语言 风格,那种像梦境一样的碎片化具有天然的合理性,因为你无法否定梦的真实质感,而且直接用 语言和图象描述梦境的非连贯叙述是不需要理性的思维过程的。《痴》中的超现实风格有一大部 分是体现在声音的设计上。比如,由於拍摄现场处於一座工厂内,机器发出的噪音使得录音师无 法同期录音,但邱炯炯执意要录一些工厂内的环境音效,而在成片中也多次在背景音中出现了这 种如钢铁怪兽般的声响。剧组在近3个月的拍摄期间,每天都会听到这种同故事年代极不相符的现 代工业声音,但有趣的是在长时间的重複下,身体本能的将两者粘合在一起,而邱炯炯做的正是 将这种真实的生理体验重新整合,像提炼梦境中的某些元素一样,用它来增强真实的荒诞感。所 谓反常识、反叙事、反高潮,反效率都是因为『反』的意义被个体间的差異化放大了,简单点说 就是观众觉得这片一定是在说1+1=3,而导演想说的却是1+1=筷子。你看,导演压根就没想跟你 算数。某种程度上说,在非工业化电影范畴内,除非作者本人没人能正确解读一部作品,即使电 影语言足够传统和简单都会因为细节的遗漏产生偏差。不过也不排除真看懂的,不仅是感官上的 共鸣,而是心智上的领会,能说得清道得明那种,我想这应该和宇宙射線或磁场什么的有关吧?

  《痴》里展现的差異化显得十分外放,单看轮廓就判断的出它並非是在做『巧』,而是肆无忌惮 的玩儿『拙』。某种程度来说《痴》有一种扭曲现实力场,将任何形式的东西扔进去都会变成同 一种风格,薛鉴羌的《残废科幻》也呈现出这种感觉。我私下里和两位导演都是朋友,而且都 是先喝酒后看作品,和很多导演不同的是,他们本人和自己作品的契合度极高,可以说是人格直接 驱动行为,而有些导演和自己的作品却是断裂的,这有可能是种偏激的审美趣味,也不能因此评 断孰优孰劣。邱炯炯和薛鉴羌各自作品的特征虽然不在同一范畴内,但本质都是依靠直觉和荷尔 蒙的,我喜欢他们的直接和不怀好意,而且有时还带点孩子气。他们作品中都呈现出人为粗糙的 质感,而非单纯的影像粗糙。薛鉴羌的手持摄影和美术风格简陋又带点鲁莽,就像他镜头中的人 物一样,简单且极易失控。彭帆(《痴》剧情部分的摄影师)的摄影也同样是直觉式的,和传 统手持摄影强调的呼吸感不同,他的摄影展现出一种敏感和好奇,通常我们说纪录片的摄影画面 永远是慢人物一步的,剧情片是与动作同步或稍快,而《痴》的摄影更接近前者,运动中带着一 种难得的真实和温度,同时这在整体上加强了『间离』的效果。抽象的说《痴》的摄影是在靠 『嗅觉』移动的。

  纪录部分在《痴》中初看是条線索,贯穿始终,是剧中人物动机的依据。但仔细想想,並不都 是如此,在某些段落『剧情』和『纪录』的关係是颠倒的,纪录部分真实的质感被刻意的减 弱,比如片中大量的类主观视角镜头,有意识的晃动强调作者的存在,或用怪異的视角暗示着 不安和某种趣味,这又回归了『间离』。纪录部分的功能同邱炯炯用自己的声音做旁白一样,是种强力干涉,也是反影片形式和假设的期待,风格接近奇观电影和表现主义电影,而到了 《痴》则彻底的使用了戏剧表现主义的变形和图形化的场面调度,一定程度上有《卡里加利博 士的小屋》的特征,比如在摄影棚内搭设极具表现主义风格的场景和图型化的构图。但在演 员表演上相对《卡里加利博士的小屋》要有节制的多,主要人物基本遵循了常规的表演方式, 但对一些反面角色的处理上仍然保留了一些夸张的、视觉化的元素。比如,片中多次出现的手 捧菊花的干部,这个角色呈现出的阴森恐怖並非靠语言和表演,而是靠与奇观化的场景融合和 与生活化场景的背离展现。

  邱炯炯在这次的《痴》中不仅前作风格化的发扬,也没忘了老本行的『戏曲』风味。严格意义 上来说,《痴》还是属於黑白电影,但部分场景做了变色处理,类似《鳗鱼》和《蓝》中的那种情绪 预警,但我想这更像是用了川剧中『变脸』的元素。川剧的脸谱用颜色作为角色的标记,其使 用的色调根据观众长期的审美习惯为依据,而变脸则是把抽象的不可见的情绪和心理状态具象 化。《痴》中的『变脸』也是依据情节或人物的情绪变化为依据,将颜色和图案解构,分别置 入情节中,比如『蒋毛过江』这场的青色,通常川剧中的青色多用来表现草莽英雄和好勇斗狠的 刽子手。而片中的马、鹅、青蛙等动物也是脸谱中图案的物化,我想这种重构本身的趣味性是大 於其象征意义的。
《 痴 》 的 美 术 风 格 一 直 处 在 有 意 识 的 失 控 边 缘 ,像 酒 醉 后 的 离 别 。大 量 装 置 感 极 强 的 场 景 和 道 具 出 自艺术家邱昕之手,有趣的是他也是剧中张先痴的声优。老滑头萨特写贾珂梅悌时说他需要从石块 和空间中塑造出人物来,用来描述『完全静止中的运动,无限複杂中的统一,纯粹相对中的绝对, 永恒现实用的未来。在默然沉寂的事物里,显示出发出言语的跡象。』我想这话已足以表明 我的态度。

  从整体上来说,《痴》具备成为史诗电影的各种条件,又像是一壶惊醒世人的开水,它借用 张先痴的一生梳理了那段未被熟知的文化灾难。难得的是这不是反思也並非批判,是良善的记 录,是迷走於历史荒漠中的稻草人,远远看去那像是田间的农夫,当走近发现这是行为怪诞的草人 时,再回头望望这茫茫旷野,空无一人。

  邱炯炯常在片场提出些新奇的点子,用他的话说叫『现掛』,有时大家面露菜色,他总会在后面 补一句:『我操,玩嘛!』随后大家斗志昂扬的走进满天尘土的棚内。因为製片费用的限制现在 看到的版本总是还有些这样或那样的遗憾,但正是这种手工精神让《痴》显得这样特别,对於 观众来说这或许是部有趣的牛逼的电影,对於我们来说这是一次不可複製的体验,我发自内心 的喜欢这部电影,也对那烟雾缭绕的片场心存恐惧。在这部戏杀青后的一个月里,我很快的投入到 其他琐事中,整日忙於酒桌和办公桌前,每到深夜人静躺在床上总是一声叹息,感叹生活不易之余,总 有种没使完的劲在身体里琢磨着要出来,同时伴着一股潮湿温润的气息,我看到那些旧木头被堆 得老高,摇摇欲坠,那些被油光和泥土涂满的脸谱在黑暗中闪着金子般的光芒。那些日子还没被 叫做岁月,我还来得及感受它的温度,就像那些成群穿越密林与荒野的野兽,用力嘶吼后留下的 热量;像七月四川的夜晚,田间水塘边成群的青蛙扑通扑通的跳进滚烫的、湍急的铜锅里。

                                                                            二零一四年五月四日夜
                                                                           发于第六期《电影作者》

1，在影片开始前，黄教主和华仔一直在强调两个人在电影中的感情戏，其中有一段骑车的戏，王晶用了《春光乍泄》来比较，在电影中，两个被官方强行各种凑cp。2.明星多是王晶最近拍片用惯的套路，也是王晶电影里唯一的亮点。这部也是。3.人物形象模糊，关系混乱，情节生拼乱凑，没有前因后果只有为了过程而过程，台词里各种段子都是10年前的，可能导演也觉得拍的尴尬，于是加了各种污，全片台词不断污出新高度。4.黄晓明在这部戏中是演技担当，华仔也能排前面，其余各种面瘫，像欧阳娜娜，还有卧底的白发魔女，全程一个表情，反派老大360度无死角冷场笑，笑的我浑身起鸡皮疙瘩。5.国庆档档期选的好，反正再烂也会有人看，那我就多拉点大明星随便拍了，不服啊，不服下一部我挑贺岁档上映。

一、影片内容介绍
 
   《征婚启事》是台湾新电影代表之一陈国富早期成名作，讲述一个眼科医师杜家珍爱上已婚男人，因为情人消失多日并失去联系，她无以摆脱内心的空虚寂寞甚至绝望的心情，于是决定征婚以改变之前的生活状态。杜家珍化名吴小姐在报纸上登出征婚启事，从此，每天要和应征男人见面，听他们诉说各自的欲求。这段征婚经历以闹剧结尾，杜家珍最终意识到通过这种方式她无法找到真爱，因为她时时刻刻都挂念着恋人吴先生。而就在此时，吴太太接起了久无接听的电话答录机，告诉杜家珍吴先生因飞机失事去世的消息。在心痛过后，杜家珍必须开始新的生活。
    电影的一大特点就是拍摄得自然，生活化，导演对人物性格和情绪刻画的非常细腻。征婚的题材的片子这几年在大陆中也有呈现，《爱情呼叫转移》、《非诚勿扰》等片中都有相似的情节，然而拍摄得过于喧嚣、哗众取宠，没有《征婚启事》中故事情节发展的顺畅、自然。导演在整部影片中几乎是用“写实”地拍摄手法完成，故事平实却也富有张力，尽显生活本色，让观众获得认同，感受导演的诚意。
二、影片的视觉表达
    1、利用空间描述人物的心理情感。
   《征婚启事》的场景多为内景拍摄，外景一般作为过场戏的场景出现。为了让前来征婚的人都能在一个相对放松的环境下流露自己的真性情，《征婚启事》将主要场景设计在茶馆，这种都市生活中常见的放松休闲的场所，人们可以在此畅所欲言。于是那些光怪陆离的应征者的形象也变得切近。他们在这个场所可以毫无顾忌地向杜家珍叙说自己的欲求，如有人坦言自己喜欢AV，而有人表达想直接约她做爱的欲望。在这种人们来去自由的环境中，也为伪装创造了可能。杜家珍变成吴家珍和各位来此相亲的人交谈，而她也遇到了像桃一郎这种伪装自己有辉煌经历的应征男子。
影片中另一个重要场景是杜家珍的家。家里场景设置和茶馆不同。白色的蚊帐与被罩都笼罩在青白色的灯光里，充分表现了杜家珍的孤单。就在这样的环境里，杜家珍每天给恋人报告自己一天的行踪，有温柔地独语，更有歇斯里地求助。在这个封闭的个人空间中，杜家珍的孤寂暴露无遗。在俯拍镜头下，笼罩在青白色环境里的杜家珍尽显内心的空寂与无助。
   
     2、利用光线、色彩丰满人物的性格、调动观众情绪。
    《征婚启事》中冷色调偏多。导演有意制造一种类似照片曝光不足而造成的色调偏冷的效果，来记叙整个故事。影片刚开始切入城市的外景时，就是天蒙蒙亮，一切笼罩在青白色的曙光中，让一种忧郁的情绪感染观众。茶馆中，墙壁的颜色为蓝色，窗外的盎然绿意终被隔在远景中，始终无法成为镜头的主体。这中冷色调与征婚本该有的热烈气氛很不符。一方面展示女主人公杜家珍封闭的内心没有打开，无可不可地接待着形形色色的应征人，另一方面也仿佛预示了没有结局的征婚结果。直到影片的最后，在杜家珍得知吴先生的死讯后，伤痛过后却也有一种解脱，色彩和光线中的灰度减少，光的明暗对比增强，导演有意加入一些暖色调，使得影调渐渐变得柔和明朗，给观众一种期许的心态
 
   此外，影片中服装色彩也成为展现人物性格与情绪的重要手段。杜家珍的衣服颜色多以黑、白、灰等素色为主，这迎合了家珍彼时郁郁寡欢的性格，表现了女主人公内心的压抑，如她无法坦诚相待地接待每个应征者，而需要掩饰自己的身份。直到见到最后一个应征者，杜家珍换上一条暗红色的裙子，她被眼前的这位盲人应征者识别出了真实身份，于是决定结束这场自欺欺人的征婚经历。影片中，有鲜艳着装的典型代表是罗教授。他是杜家珍的心灵开导者，围着鲜艳的红头巾。这种亮色调在影片中给人一丝慰藉，正如他在影片中讲给家珍听的那些释怀的话语一样，给她前进的勇气。
    3、镜头处理
   《征婚启事》大量运用近景和特写镜头展现女主角杜家珍的心灵景观。如在影片的开始，杜家珍做出征婚的决定时，镜头特写杜家珍面无表情的脸，表现恋人消失后，她现在生活犹如一潭死水，让她感到内心极度空虚无助甚至绝望。在杜家珍遇到一个询问她是否想从事高级性贸易的人时，导演在人物情绪饱满时，通过特写杜家珍的表情，展现杜家珍为保持礼貌而努力克制愤怒的神情。影片的最后，在杜家珍从吴太太口中得知吴先生的死讯后，杜家珍在电话中努力压抑自己的悲痛，死灰般的心情溢于言表。一个个特写镜头将观众逐渐带入到女主角的情绪当中，让我们了解其内心景观，并获得情感上的认同。
   
    对不同性格的应征对象，导演在运用镜头方面也十分讲究。对自我感觉良好的导游吴定远，导演给了较多的正面镜头的近景拍摄，而对缺乏安全感的配音演员，导演只用两个全景镜头拍取其背影和侧影，终未展现其面容，以体现配音演员因为恐惧现实生活而造成的某种性格障碍。在拍摄自闭画家林南时，多为特写镜头，通过攫取其眼神让人们了解他的形象。
    在拍摄角度方面，导演运用大量的平视镜头拍摄对话场面，塑造影片自然、生活化的风格。有人评价说，《征婚启事》拍摄得非常生活化，平易到让观景者“恍惚得觉得那就是隔壁邻居不久前发生的事，如今不过是慵懒的午后与若干友人和着茶点一起咀嚼的聊资而已”[1]获得这种效果的原因之一，就是平视镜头的运用。在对话中，运用平视镜头，让对话显得真切自然。在拍摄一些应征者时，导演在临近的位置做直接拍摄，让观众获得女主角目光下的主观镜头，从而仿佛身临其境般地感受那份荒诞带来的无可奈何的心情。
                    
    导演也运用拍摄角度塑造女主人公孤单形象。俯拍镜头展现杜家珍的孤单与脆弱。如她在茶馆的洗漱间蹲在地上的瘦小身躯，独自坐在车站的寂寞的身影，及其裹在被子里，歇斯里地地哭喊，却终得不到吴先生回复的镜头都采用俯拍以凸显了杜家珍内心的无助与寂寞。
         
     4、构图富有写意特点
    导演在构图上可谓挖空心思，隔景、借景、引景的手法都有运用。导演运用借景的构图手段给人以新鲜的视觉享受。由于征婚地点固定在茶馆，而谈话过程中镜头组接方式就是镜头正反打，于是导演通常把谈话的地点选择在窗边或吧台前的位置，人物安排在中景，后景色通过借窗外或吧台的景色展现，给人新鲜的视觉享受。
                  
    此外，导演通过运用隔景和借景的效果，在有限的室内空间里安排较多景物层次。如杜家珍给吴先生打电话，作者巧妙运用隔景的效果，加强画面的纵深感，在灯影下的女主人公的身影显得更加孤单与寂寞。而在吴太太回复杜家珍电话时，导演功过镜头平移，从杜家珍的床拍摄到镜子里她的影像，巧妙解决直接拍摄光线太亮，也会造成情节重复的麻烦。同时镜像将其他环境隐藏在黑暗中，更能凸显杜家珍，表现她获得这一消息后的悲痛心情。
          
    5.镜头组接
    导演利用镜头组接进一步描述人物情感，渲染气氛让观众获得认同。在《征婚启事》中，对切镜头被大量应用在谈话的情景中。导演运用“三镜头组接法”，一个交代两人位置关系的镜头，然后镜头反复在杜家珍和应征者身上切换，呈现出杜家珍眼中的应征者及应征者眼中的杜家珍。通过这种镜头正反打的方式，导演很巧妙传达两个讯息，这种略带有冲突性的镜头变化方式表现出杜家珍在内心是抗拒与应征者的关系，比如在对话内容相对敏感激烈的时候，正反打镜头被更加频繁得使用，在杜家珍见女同性恋王小姐的时候，随着对话冲突的出现，镜头频繁在两个人物中往返，而在杜家珍与其导师罗教授交谈时，导演则是通过运用镜头平移来递进谈话内容。另一方面，在镜头正反打的过程中，导演赋予观众以杜家珍的眼神光，看应征者各种表演，同时让观众得以捕捉杜家珍的表情。这种组接方式解释杜家珍在这一场景中的位置，揭示她的内心活动，容易让观众得以认同杜家珍的心理感受。
    6.影片掌握节奏以渲染情绪。
    对征婚的过程处理要求导演对影片节奏有良好把握。冯小刚把《非诚勿扰》的征婚对象限制为4个，四个有代表性应征者过后，冯先生便遇到真命天女梁笑笑。而《征婚启事》中，出场的应征者30多个，而且都是安排在茶馆这一场景中见面。除了在人物性格设置上需要给观众新鲜感外，还需要利用节奏把握影片的进程。在开场两个历时较长的面试过后，插入两个节选的征婚片段，有慢又快，让观众不会有过分压抑的感觉。
    在情节的设置上，导演也讲究节奏。影片调子相对缓慢，约人到茶馆，或长或短的谈话内容伴随着一个个近景与面部特写，爱情却毫无进展，容易让人觉得沉闷。这种剧情在杜家珍碰到陈武雄后，有了一个转变的契机。导演用六个镜头表现情节的大起大落：杜家珍与陈武雄交谈的近景，描述两个人在一起钓虾的长镜头，两人结合的近景描写，一扇半掩着的门的近景，陈武雄穿好衣服走出门，长长的昏暗的走廊里充斥着杜家珍的哭声。这一情节与之前缓慢甚至琐碎的情节构成反差。至此，杜家珍一直压抑的情绪终于获得一次彻底的宣泄，观众也从一种相对压抑观影气氛中获得解救。
    《征婚启事》通过多种视觉方式让观众走进杜家珍的世界，与其同喜同悲。影片拍摄得自然、真切，让人百肠寸断。

本来看着华美的服饰和造型，以及从预告了解到的年代穿梭属性，对于《恐怖禁忌之红旗袍》还是有些期待的，不过伴随着后排女生几乎不曾停止的笑声看完该片之后，只能呵呵了。
国产惊悚虽然受一些硬性规定的限制，往往有些模式化的处理方式，有些导演索性破罐子破摔，直接敷衍个90分钟完事。但即便如此，在15年我们还是看到了多重人格回环细思极恐的《通灵之六世古宅》、将历史故事与考古元素精心结合的《墓穴迷城》、将惊悚故事以相同演员扮演主人公巧妙穿插的《灵臆事件》等还不错的惊悚片，虽然它们也无法打破审查制度中固有的桎梏，也不可避免的因为其小成本属性而有粗糙之处，但还是寻找到了突破口，用更有新意和心意的形式呈现了出来，和桎梏来了场博弈。当然，也有些片子还是想打审查擦边球，但无奈被剪得支离破碎，如港片《午夜43路》（原名《恐怖在线》）被活生生剪成了音乐都不连贯的预告片，原作精华被严重破坏。
此次的《恐怖禁忌之红旗袍》，很无奈，又是一部委身于限制之下的作品，可以看得出，剧本一开始就完全符合政策精神，并没有妄图打擦边球。这个鬼的人为痕迹还是很明显的，这也让观众一开始就失去了惊悚片该有的乐趣。但是，这部片子有没有拍完被和谐得痕迹呢？还是有的。洪辰扮演的夏雪的精神状态其实前后有不衔接的地方，有一处照镜子的戏份，镜子里可能本应出现些什么，但是被剪掉了，然后片中最大的槽点出现了，男主角并未开口，但却说了一句台词，这应该是很明显的被和谐得痕迹。
不过刨除审查方面的原因，这片子做得怎么样呢？恐怕还是难逃一个差评。故事围绕着一件旗袍在民国和现代间穿梭，这套路怎么和《京城81号》这么相似呢？只不过联系两个时空的不是个宅子，而是件衣服。虽然也有秦雪作为两个时空的互动性人物，但是衔接得很生硬，感觉完全没必要这么处理。剧情本身就够扯了，就不提二楼就能摔死人且一滴血没流这样的让人匪夷所思的细节了，这个故事整体结构就够莫名其妙的，虽然知道是人为的，虽然你想弄个假线索混淆视听，但最后这个真相也得像那么回事不是？如此蹊跷如此凑巧的作案动机真是滑天下之大稽。
至于制作之粗糙就不能细说了，槽点太多，根本说不完。秦雪唱戏的时候且不说音色之变化让人瞠目了，口型能稍微统一一下不？唱戏的部分就罢了，正常说话的部分虽然是配音，但口型还是要对的吧。且不说女三号那段业余的不能再业余的商论了，开PARTY聊个天都聊得那么让人尴尬，也是没谁了。男配角是负责搞笑和转移观众注意力的吗？还有那个背书背的毫无感情的心理医生，这都是从哪儿找来的群众演员？就不说这故事本身怎么样了，既然是惊悚片好歹要有点儿惊悚片的样子，很多片子虽然剧情也很烂，人家至少一惊一乍煞有其事的在过程中吓唬吓唬人，《红旗袍》连这个都没做到。
看看本片的创作团队，制片人、导演、编剧、男一号、主题曲演唱全都是同一个人，但是老实说，除了那歌勉强还可以听听，其他方面未免太业余了吧。还有，您能稍微练练身材再脱吗？客观的说，如果刨除审查被和谐的原因，洪辰的这个角色还是有其可看性的，歌手出身的她能演到这样也就算不错了，当然进步空间还是很大。至于秦雪，应该算是唯一一个比较专业的主要演员了，演技相比之下还是要好不少，不过在这个片子里谈演技似乎也是件挺可笑的事。
所以呢，只能说，国产惊悚和北美的超级英雄片一样，都是难拍出好电影的类型，人家好歹有特效遮遮羞，我们有什么呢？

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