用了不到一个月的时间把《乘龙怪婿》前三季看完了。

其实，我早在童年时候就已经看过这部经典老剧了，记得那时寒暑假每天起床第一件事就是打开电视，调到南方少儿频道守着他的播出。童年里，粤语文化还没有衰落得如此厉害，电视上还有比较多的广东本土剧播出，如《都市笑口组》、《开心吧》、《七十二家房客》、《吉星高照》等，现在留下还在播的好像就只有寥寥几部了。

粤语文化在走下坡路，这是一个令人遗憾而又不得不接受的现实。当我们在朋友圈转发那些调侃广东人怎么来怎么去的推文时，实际上更像是一种自嗨。广东省内对于广东文化的认同感和凝聚力是否真有那么牢靠，我持悲观态度。前段时间公布的广东省2021年GDP数据令人咂舌，12.44万亿人民币，众人惊呼广东富可敌国！我为自己的故乡如此强大而感到自豪，但同时我们也应该看到，如此壮观的经济数据离不开庞大的外来务工人员的努力。天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往。一个经济高速发展的地方，就业机会多，自然会吸引其他地方的人来谋生。写到这里，我特意去查了一下，2021年外来人口占广东总人口的35%，三分之一的占比可谓惊人，这还不算前些年在广东成功落户的外来人员，这么一想，土生土长的广东人倒也变得愈发珍稀。

我在北方读书，遇到一些同样是从广东过来的同学，有深圳的、广州的、东莞的，好几个都不会说粤语，本想应该是异地遇乡音，结果却是鸡同鸭讲。记得小时候在街上看到店铺的招聘启事，其中有一条是会讲粤语，而当我现在从北方上学回来，憋了大半年的粤语想着回家之后可以自由自在地使用，却也时常会在买东西的时候遇上店员听不懂我的话而让我用普通话再复述一遍的尴尬情况。尽管我们这些粤语母语者热爱粤语，觉得粤语的发音优美，但终究不敌行政命令，普通话推广的大棒横扫而过，年轻一辈的小孩子不会讲粤语已是大势所趋。如果一门语言不被人们所接触、掌握，那更不用说去理解和认同以这门语言为基础所衍生出来的文化财富，长此以往，广东留下的便只剩经济奇迹，那个港星璀璨、岭南文化灿烂的年代也就只能活在人们茶余饭后的追忆当中。

当我已经长大了，对于文化环境的变化已有了这样粗浅的感悟之后，带着这份认识再去看《乘龙怪婿》，看见b站上每集只有小几千的播放量，便不由得惋惜这番暴殄天物。在我心目中，《乘龙怪婿》第一、二季是我看过的质量最高的粤语电视剧，第三季质量稍有下滑，第四季直接是拉中之拉，拉裤兜了，以至于我都没有把他纳入这次重温童年经典的计划内。

第一部的剧情性最强，少有硬伤，但瑕不掩瑜，人物塑造也很到位。张颂文和蒙伟明的演技无疑是第一部里面最耀眼的，特别喜欢他们两个之间的对手戏，翁婿如同父子，时而针锋相对，时而相互依偎，可惜第二部贾发换人之后，尚下九和贾发就再没有像在逼仄的衣柜里共谋的对手戏了。张颂文塑造的贾发是一个性格相当复杂的老顽童，他爱老婆、爱女儿、爱财、爱折磨女婿、诡计多端、外强中干、童心未泯……充分演绎出了男人至死是少年。而从第二部开始之后的贾发在人物性格演绎方面就只保留下了市侩、狡猾等较单一的方面，一方面我也理解由于从连续剧转变为单元剧，人物形象没必要设置得过于复杂，只要如样板戏一般刻板，配合着把每个小故事讲完即可；另一方面，后来的贾发虽然演技不如张颂文，但也不至于拖后腿，加之笑点重心主要由尚下九和西门口承担以及情节的搞笑程度提高，这个换角也不算失败。

贾夫人的换角让我觉得比较不满意，第一部的贾夫人虽说脾气起来也会一哭二闹三上吊，但大多数时候还是担当和事佬的责任，调停家里的矛盾，也通情达理，是个大家闺秀。后来的贾夫人直接就变成了一个没文化的泼妇，对家里的事指手画脚，乱发脾气，实在难讨观众喜欢。尤其对于我而言，我似乎是沾染上了旧时代知识分子的臭习惯，自以为有点学识便对没有文化的人嗤之以鼻，贾夫人的大字不识、胡闹成性让我看了只会倍觉恶心，丝毫没有感觉到好笑。

猪崽乔身为岭南王，如果还留在剧中，则应该回去重返王位，没有理由和贾家一起继续落难，为了剧情能够自洽，西施只能跟着猪崽乔一起强行被删去。此外，第二部开始的剧集脱离了剧情性的桎梏，没有了唱红脸和唱白脸两者相平衡的需要，因此西施和猪崽乔两个在设定上以善良为最大弱点的人也就没有保留的必要。

尚下九和昭君的演技无需多言，模范夫妻形象深入人心。以至于第四部这两个角色换人之后，大家都不认可这个调动。一方面固然有大家已经认定了尚下九和昭君就应该长成他们两个那样的因素，另一方面后接任的两个演员演技确实不行，演得很尬，还改变了原来尚下九和昭君的人物性格设定。说句主观的话，我觉得陈坚雄的演技就是差，演什么都垃圾，浮夸做作。（不过他演的其他角色里面，我就只看过苏贵元。）

貂蝉和江南大道一组我只认可第一部，第一部的江南大道虽然也是迂腐陈旧的书生模样，但举止谈吐不失风趣搞笑，也是第一部里面重要的笑点贡献者。第二部的江南大道虽然换人之后要帅气了一点，但留下的就只有迂腐、死脑筋，一点笑料都没有，还不如在第二部一开始就像西施那样删掉，直接放弃掉这个角色。而貂蝉的换人倒无关大雅，因为我觉得情景喜剧里人物存在的一切都是服务于搞笑的，而这个角色本来就不太负责搞笑，就算人设改动了也没有关系。

西门口和玉环一组我只认第二、三部，当然西门口的演技四季下来都是没有问题的，我说的只是他与玉环的组合，第一部里面的玉环的设定太扯了，就算把她的剧情删去，等到第二部的时候才说重新相认也对剧情没有什么影响。第二、三部的玉环稳定发挥，塑造了一个挺可爱的男人婆形象，和西门口的感情线也算水到渠成。第四部又换一个人，毫无特色。

秋香的话，虽然第一部更漂亮，但还是后面奀妹扮演的秋香要更讨人喜欢，也更搞笑一些。

其他的人物我就不多作评述了，毕竟我只是想要给自己的童年回忆做一个小小的梳理，并非什么影评人，也就到此结束了。

随着John Wick系列第三部《疾速备战》的上映，新一代的银幕杀神再次受到我们的关注，作为一个走到极端的爱狗人士，John Wick从第一部至今究竟为了他的狗干掉了多少人？在看完第三部以后，我又花了几个小时重温前作并为各位总结了每一部电影的击杀人数和死法。考据观影耗时耗力，希望大家能多多支持

（第三部的击杀数包含john wick亲自下手的击杀和其他配角人物的击杀，有更详细的欢迎指出更正）

张嘉译爷们儿剧情的演绎，正是男权时代的张狂终结女性独立的事实，一片谎言撑不住一片天。爷们儿剧情演绎的岁月建立在女性尊严的践踏和时代的悲哀，电视剧爷们儿三观尽毁并不是时代的结果，是对女性不能独立的客观总总历史认同，自古如此，对吧贾导演。结果是下雨了想撑伞买到的都是残次品。女性的独立思想是弱者苛求的一片天，是想远航抓不住的一片帆。

----2 018年的分割

最近看到李睿珺的《路过未来》上映了。他果然一直都在拍东西。回首三年前写的这篇日记，当年还是学生，现在我也已经跨入行业拍片，来了北京，成为了一个短片导演。我记得这个人在2015年的夏天影响过我，现在他还在拍东西，还在提醒着我……纠着我的不甘和懒惰。时间真是会磨灭人很多理想主义，但也会叫你现实世界里做电影的梦。感谢。

------2015年的时间线

总觉得该为《家在水草风茂的地方》写点东西，或者说该为李睿君写点东西。见过导演本人，从外表到谈吐，你会觉得，他真的不擅长迎合和讨巧，但在电影表达上又是个特别有诉求的人。一路走过，他俨然已经蜕变成一个成稳的电影人。这样不会宣传自己的纯心老好人李老师，不帮他宣传真的心有愧疚一般，即使我也是万千人物里的小齿轮，还是想替他说一说什么。“所有热爱电影的人都是特别热爱生活的人，都是特别特别友爱善良，也比较单纯，我希望你们能把那种善良和单纯继续保持下去。”这也正是作为一个同是学电影的我所喜欢他的点。别来无恙，李睿珺真的初衷没变，驾驭片子也越来越精细。《家在水草风茂的地方》较之前《老驴头》系类片子各方面打磨的都可圈可点，故事简单，感情朴素，隐喻众多。航拍的成熟运用，小演员的调教和演技也都诚意满满。汤龙小朋友和李师傅合作这么久，果然怎么看怎么喜欢他。憨厚、倔强而又不失犀利和善良。除了美轮美奂的沙漠摄影，更喜欢从头到尾的哀伤和淳朴，生活在城市化小资的我们，已经太久没有恢复自然生活的初心，但总有人为自己喜欢的事做“梦”。此时的他因为《家在水草风茂的地方》的认可，貌似也终于混出来了。看到方励与他携手合作，看到同行圈子里喜欢他的作品所带给人内心的反思，我终于又有动力了，好电影真的会鼓励人继续做梦。这个世界上我能做的太有限了，不是所有创作者都会从你的心上走过，毕竟每个人的风格和追求的不一样，性格决定命运。而他算一个，这么纯心的做人那一类，能踏实纯心的做好电影也不惊讶，现在的人毕竟都太着急了，包括我自己，但内心里早年已经把李睿珺归属于值得学习的创作者那一类。耐得了寂寞，简单纯心，坦诚又可爱。切回他的片子：对农村题材的那种自然混成的成长体验魔力，使他在呈现农村环境下的老人面对死亡时，情怀上总能让我感受到一点点伤感，他三十二了，就像他自己说的“我更像一个老人”我想这也是他片子所惯用的小孩和老人角色的原因。 有些人就是很朴素很像“人” ，没有太多包装。阔别《告诉他们 我乘仙鹤去了》几年了，好像大一好像看的，因为《家在水草风茂的地方》的上映再次拾起小河的音乐，再次拾起当年看李睿珺时的记忆，只有越来越喜欢了。他回到家乡拍片的初始，那些一辈子也没走出村子的人的嘲笑。那种成为村里茶余饭后的笑料所带来的失落和悲哀，我能想象，一个热爱电影的人想通过电影来探讨一些人性时，被长辈们犹同表演一样看待的悲哀。

世界如此辽阔，人类却走进了狭隘的墙角。这样的病态，作为创作者他一定也很失落，也会怀疑自己该不该做一件喜欢了很多年的事，甚至活不明白吧？家在水草风茂的地方，也只能是我们记忆里的那样，回不去了。很怀念那个8岁的自己，每天晚上和伙伴们捉泥鳅逮田娃的光阴，好像从那时候起，我们的记忆就停留在那里，而我们似乎没再长大。“曾一个长者对我说，你看男人在外面辛苦打拼，其实回家所求无多，只不过想下班回家有口热饭吃，有口热汤喝，有人在家等着你，你累时有句宽慰的话。所谓的高官俸禄、锦衣玉食、宝马貂裘都比不上这个。” 我也深以为然。《家在水草风茂的地方》其实更让我想起老家的回忆。想那些夏天一起的小伙伴，想家里那一盘饺子一碗面和家里的那条河，这些是心里最软的那块儿。那一年我才几岁，如今已经22岁。我不知道十年二十年之后，我们的00后会不会认同上一辈的文化和价值观。中国有那么多农民，每个阶层也都有属于在自己的边缘，生死轮回，告别一代又迎新生。在这样的现实生存里，很感谢李睿珺用做了一个有良心的记录，我什么都没有，而我终究还是要走到我拿起导麦的路上。世界上有一种鸟它总是一直的飞，飞累了就睡在风里，没有巢窝，浪迹天涯。比尔盖茨的偶像洛克菲勒说过，任何梦想只要对自己说十万次，它必定会实现。我甚至在前人的创作路上看到以后的自己，但我依旧会做自己想做的东西，即便会负债负累。但一定是做自己想做的，李睿珺真的在很多层面上鼓舞了我们这些热爱电影心有狂澜的少年，谢谢在这个深秋，他在我的心灵深处深刻的走过。某一天，我一定会回头看过自己每一次的观影记录，我会很欣慰的对自己说，就是他啊，曾深深的坚定了我做好作品的那份纯真。谢谢你啊 导儿。

http://ent.sina.com.cn/m/c/2018-05-19/doc-ihaturfs7651278.shtml

第50届导演双周长片单元唯一的华语片《冥王星时刻》在戛纳举行全球首映，导演章明、制片人沈暘亲临戛纳为作品做宣传。

章明导演长期担任北京电影学院导演系教授，他是第六代导演中个性非常鲜明的一位。他从90年代开始拍摄电影和电视剧，他的影片风格神秘，具有极强的个人化烙印。他作品数量众多，《巫山云雨》《秘语十七小时》《结果》《郎在对门唱山歌》《她们的名字叫红》等影片在国内外影展多次展映、获奖，提拔了郭晓冬、黄璐等当今中国艺术电影圈最知名的演员，但囿于题材的独特程度，以及他本人的性格原因，章明导演在观众中、在影展方面仍然属于非常低调的一位电影人。

他本人相对来说比较幸运的一点是，他的创作生涯具备良好的持续性，20年来不断有新项目开拍，此次《冥王星时刻》更是他从影生涯以来投资最大的一次拍摄经历，也是他第一次带作品来到戛纳。他情感细腻，对自己的拍摄手段具备充分的自知和自控能力。和新浪娱乐聊起《冥王星时刻》的创作，他侃侃而谈，将自己10年来从影片初始概念的设计到影片制作完成的经历，结合自身的真实经历进行了较为详实的阐述。

沈暘是中国艺术电影圈最成功的制片人，她近年来连续将刁亦男《白日焰火》、毕赣《路边野餐》送上了柏林影展和洛迦诺影展最高奖的宝座，为中国艺术电影走向世界做出了相当程度的贡献。她经验丰富，在上海电影节工作多年，从体制内到体制外，她带领自己的团队辛勤工作，帮助导演和剧组解决问题，代表剧组与投资人以及各种资源进行协商、交流。

在戛纳面对新浪娱乐的沈暘一如既往性情平和、思路敏捷。她善于体察我们问题背后的含义，也善于在短时间内找到最合适的答案，选用最合适的方式将其表达出来。她也戏称自己作为制片人是导演的服务生，言语之间那种举重若轻给我留下非常深刻的印象。

导演风格、故事主线

新浪娱乐：从20多年前《巫山云雨》一直到现在，您的作品一直保持神秘的风格，重庆东北部、湖北西部、湖南北部交界地带的潮湿气候、风俗化的东西；同时您又说自己和10年前相比，情感变了。您怎么看待自己的变与不变？

章明：你说的不变可能也是对的，导演的有些烙印是不会变的，拍电影的方式、沟通方式都会呈现在你的影像上，会有你个人的基因在上面。但是我不可能回头去分析自己过去的电影，可能在神秘感等方面确实会是不变的。这10年、20年，中国电影外在环境发生了巨大的变化，其实你自己有一个面对这种变化的调整适应过程，对我来说是一个很痛苦的过程，每个阶段都要面对不同的选择，不同的诱惑，更多的诱惑，你可能会迷失，会进退两难、进退失据。这个电影里面表现的压力会处在那种不明朗的阶段，不知道该往哪一个方向走。这个电影表现的就是我的这个感受，这个是新的感受。以前我拍《巫山云雨》就没有这样的感受，经过这些年的积累，这种感觉越来越强烈，你肯定需要从某个途径把他释放出来，那么我的途径就是拍电影。这部电影可能非常个人化。我希望把我个人化的“冥王星时刻”传递给观众，不知大家能否感受到我想传递的这种感受。

新浪娱乐：《冥王星时刻》故事主线比您之前的作品更清楚了一些，角色之间的关系和情感是比较明确的，王学兵的角色和周围女演员、同事、制片人的情感关系，我感觉比您之前的电影更突出了。

章明：我的电影一直不是以故事性取胜的，你的感觉是有道理的。你感觉到情节和人物关系更清晰，但我没有人为地加强，让矛盾冲突戏剧化。影片中的人物关系很可能变成男导演、小鲜肉、年轻小女孩、女制片人四角关系，很容易戏剧化，这种关系可能会变成影片的一个主题。我没有加强这部分，我希望把他们的关系展现得更自然，我特别不喜欢强烈戏剧化的感觉，如果这么做的话我自己那一关过不了。我的电影都没有高潮。

影片结构：六个段落

新浪娱乐：《冥王星时刻》开场有一段上海的戏，节奏非常快，和后面山区的剧情节奏有明显区别，您是怎样考虑剧情设计的？

章明：实际上我是分成不同的段落，第一段在上海的戏就是王学兵，最后是表现他醒过来的感觉，但我没有明确说这就是他的一个梦，但起码是他经历过的一切。不管是他的梦也好，还是他经历过得真实的生活也好，就是他的一个思路。第二段是女制片人，带领大家去跟当地政府接触，跟乡干部接触、喝酒。第三段是年轻女孩，剧情中间她脱轨了，然后觉得王学兵这个角色也不是那么吸引她，也不是那么伟大，所以他脱轨了。本来这一段我拍的很长，岔开去拍了很长一段，差不多20分钟左右，当中碰见一个做慈善的修行团，这一段本来想表现她找到比剧组更强大的精神支撑。结果她发现修行团其实也就是很普通的两个女人之间的一种关系，而且她也不明白团里的女人是什么目的，所以她半途又回来了，但这场戏我基本上全部删掉了，因为篇幅的问题。删掉的戏里还有很多，比如她们两个在还在一起住了一晚，她给她谈自己的小孩死掉的情节等等，所以现在剩下的就只是碰见她们，没有很详细地展现她跟这个修行团女人遇见之后，产生了什么联系。以后这个电影也没有导演版的，因为在中国就只有一个版本，唯一的版本就是审查通过的版本，这就是电影的命运。但是这一段情节应该对审查也没什么影响，这不是审查的问题。

新浪娱乐：您说的审查问题是在哪方面？

章明：我觉得大部分电影都会遇到审查的问题，商业片和艺术片遇到的审查问题是不一样的，有些内容在商业片里都没有问题，但在我们这种电影里都变成问题了。就是这样的。所以当我都觉得我已经很熟悉审查的时候，到后来我还是发现为什么会提出那么多很奇怪的问题，但是他们是要管这个事情的，那你在中国你就必须接受这个现实，就像我前面说的，没有导演的版本，只有公映的版本。一切必须在允许之下。小女孩这一段完了就是小白，小白那一段是最简单的，他本来就比较单纯，他脑袋很简单，他跟王学兵的角色的关系也很简单。他很想跟导演交流，但是两人之间完全没有办法交流。就他是一个很尴尬的一个存在，他自己也觉得很尴尬。他这段戏完了之后，就是向导老罗。老罗在电影里面还是分量很重的，他是一个贯穿性人物。而且他很强势，他可以跟剧组的其他人形成两个不同的层面，他很有质感。他也有两面性，也有非常人性化的部分，也有他作为公务员的部分，有他的职责所在，所以他是一个相对比较复杂的一个角色，他自己可能没有意识到这一点，但我会把他展现出来是一个比较复杂的角色。我不能简单说老罗这个人是好还是坏，他可能看起来很亲切，很好，很风趣，但是他做的事情可能跟他表现出来的样子完全不相干。然后到了那个寡妇家，寡妇就成为这一段的一个线索。影片的故事是分段的。

场面调度：一切都是设计好的

新浪娱乐：老罗这一段有一个地方很有意思，我印象很深：小伙子说看到野人了，然后在那个时刻，王学兵的角色和小女孩在树旁边有一段对话，这个对话隐约能感觉到他们的关系还挺亲密的，这个时候有一个镜头表现老罗在旁观他俩的对话。后面有一段是小女孩一边走一边跟王学兵这个角色聊天，老罗这个角色也在旁边，以一个旁观者的身份存在着，我觉得这个设计很有意思。

章明：比如说王学兵这个角色的老婆，你其实剧本里面根本看不出来，完全是通过画面，通过影像来表现他们之间的关系，通过场面调度，也就是他们的位置，他们的视线。拍的时候完全可以不让老罗在边上，这也是一种拍法。我觉得老罗一直在旁边旁观，是我更需要的一种很自然的表达方式。但是我也不想更多的解释，也许就是因为他本来就存在于那个场景，这个无法避免，你在这个环境你肯定需要老罗这样一个人。在这个环境，可能你不管是外在的需求，还是内在的需求，都会需要这么一个人。老罗跟剧组的人一定要有交集。就像我觉得人没有办法避免自己所面临那个环境的一切，包括周围的人，人是最重要的一个因素，这是他们不可避免的命运。

新浪娱乐：所以很多调度上的事情是到了现场之后的临场决定，而不是事先去想好这一场戏这些演员应该怎么站位？

章明：调度都是我在写剧本的时候就想好的。有些即兴的不在这个地方。人物关系应该怎么调度，这是写剧本的时候就定好的，但是具体调度的时候，你要看当地外景具体情况允许你用什么样的调度方式，我可能会根据外景再重新安排调度，但是调度的意义，也就是他们的关系怎样去展现，是我在剧本阶段已经规定好的。

视角的转变：寡妇的欲望和坚持

新浪娱乐：因为小女孩有一大段的情节都被剪掉了，所以就显得曾美慧孜饰演的寡妇这个角色非常突出，她的戏份非常多，而且她那几场戏是很明确在用她的视角去看待故事，前面的故事还都是比较客观的视角。

章明：相对来说曾美慧孜的戏剪得很少，所以看起来会明显，前面每个人都剪了很多戏，我刚开始全部素材差不多三个小时，最后剪掉一个多小时，最后曾美慧孜饰演的寡妇的戏只剪掉一段，所以相对来说前面的戏没有那么充分。

新浪娱乐：我觉得这个保留还是挺有价值的。因为确实寡妇的戏非常好，我觉得曾美慧孜表现出来的那种状态很好，这段戏把她拍得非常性感，她内心的那种欲望表现得特别充分，尽管她的角色很少说话。

章明：那是我自己的一段体验，不是我10年前采风的那一次，是另外一个事情去山里面，我们也是一帮人，不是旅游，因为一件什么事情我忘了，去一个山里面，然后那帮人就要住那里的乡公所，因为条件好嘛。但是我们晚上在一个老乡家里面吃饭，人家特别热情，我觉得我们吃完饭就全都走了，对人家特别不好。那家老乡很热情挽留我们，但是我们同去的人完全没有考虑到人家这种感受，他们全都走了。我觉得这个太不好了，我就说我住你们家。当时他们家只有她和他哥在。她晚上给我打洗脚水，打洗脸水，把她结婚的被子什么的全拿出来，放了很多年的新被子拿出来给我盖。第二天早晨他哥在外面开了一枪把我吓一跳，完全就是电影里的这种感觉。我是编不出来这种感觉的，这就是一个真正的体验。所以我觉得每个电影开始拍之前去采风、去体验生活还是非常重要。我们现在拍电影已经没有体验生活这个习惯了，过去有些剧组要下去体验很久，导演要下去体验半年。现在我们叫采风，采风的过程可能比以前更表面化一点，但是我想这个对我来讲还是一个离不开的工作，必须要去做这个工作，才能够找到一个真实的感受。没有真实的感受，我觉得很难去拍电影。

新浪娱乐：接下来就是寡妇从家里追出来，然后要跑到剧组去的下一站，这中间有一个非常长的镜头去跟着她在后面跑。

章明：那个也是来自我那次的经历，第二天早上大家就坐破面包车走了，经过她家门口，我就发现那个女孩从屋里出来站在那个门口，我当时感觉她应该跟着我们的车跑，但是她不会去做这种动作，我只是把她这个想法外在化了。影片里的寡妇是偷偷地跑去找剧组，不是明目张胆地跑。我就想要一个特别的方式把她的内心宣泄出来。这场戏拍了两天，拍了五遍。那个地方人很多很嘈杂，然后要避免那些那些很密集的建筑，要把他拍出很偏僻的感觉，所以就只有一条拐来拐去的路，只有那么一个拍摄角度。我之前找了一个更偏僻的，非常好的一个景，比影片里这个更好，真是很偏僻的一个地方，然后路很直，给人感觉特别有希望，因为那个景不像现在这个这么局促，她能看得很远，那个乡公所，空场上的红旗什么的，远远都能看见，她就一直往那跑，能走得很远，那个景特别好，特别宽阔的高山上的一个平原，景色也很原始。后来我选好这个景之后，我特别高兴，我觉得这个戏有意思了。什么都弄好了，我们过一个月回去，发现那个地方已经被拆掉了，因为那个地方要变成旅游区，把人员都赶走。我当时非常失望，又回重庆在巫山上去重新找到这个景。其实我更满意上一个景，那个景拍摄出来我觉得会更有力量。现在影片这个景就还是没有那种力量，故事进展到这里，就是要在当下给这个角色一点希望，就会更辉煌一点，我觉得故事当下需要一个恢弘的感觉。所以说现在这场戏变得比较曲里拐弯一点，局促一点，就没有那么恢弘。你想一下从屋里出来，眼前很开阔的感觉，那个感觉特别好。

结尾：给观众一点希望

新浪娱乐：王学兵这个角色到最后对于小女孩是一种什么样的态度？我觉得一开始他是一个比较模棱两可的人，很不清楚不清楚自己要什么，不清楚自己内心是一种什么样的感觉，但是到最后他跟这个女孩有一段谈及生死的对话，讲的比较直接，我想他这样的心态是不是觉得越来越明确了，起码知道自己是什么样的心意，对这个女孩有什么样的感觉了。

章明：其实也不明确，我觉得不明确。因为他们到最后一直在走，好像没有终点一样，因为影片最后的葬礼好像就是一个终点，是把死亡外在化为一个终点的感觉。他们走到最后其实好像是走不下去了，因为他们表面上好像是达到目的，但实际上最后发现还是任何目的都没达成，但又不知道往哪走了，又失去了目标，于是再往下走，可能又重新走出那个高山，又回到城里。其实这部电影最开始的版本是城市在最后，我觉得那个更绝望，因为他们最后又回到他们出发的起点。现在的成片结尾看到城市的微光，那座城市处在一种朦胧的早晨的感觉，我觉得还是要给大家一点希望。

制片人的信念和顾虑

新浪娱乐：您的资历很老的，一直在坚守，我觉得这种坚持很不容易，我还挺佩服您的，做这样风格的电影很不容易。

沈暘：确实很难，尤其像章明导演的作品，他跟毕赣的，或者我现在正在做的刁亦男的片子完全不一样。章明导演非常非常个人，这种个人化的风格放在国际上也是很难的。他相对来说比较克制，他不像毕赣的电影有一些很突出的地方，有一些元素是大家会觉得很惊讶的。

新浪娱乐：这个片子有王学兵出演，王学兵是在他的一些变故之后，算是首次面对观众和媒体，可以这么说吗？

沈暘：应该是。我觉得还是这样表述有可能更好一些：学兵我一直认为他是一个特别好的演员。中国真正这样好的演员是不多的。而且他戏路特别宽，你觉得各种角色都可以给他这样一个演员去演。我一直觉得他是一个容量特别大的演员。我觉得如果要表述的话，只能说是他有一段时间投入更多精力在舞台上，而且舞台上他的表演我也特意去看了，就是拍那个波兰戏剧大师克里斯蒂安·陆帕的《酗酒者莫非》。他那种舞台上的表演张力，而且就是那种特别内敛的张力，他演得特别好，我一直觉得就只能说他是这段时间在舞台上在沉淀自己，为自己的演技也好，自己的人生也好，在做这样一种修行。然后就回到我们这个电影本身。我觉得这样表述更好。

新浪娱乐：但是作为制片人，可能会考虑到一些问题，就是会不会对电影本身有影响？我不能说越来越严，就说越来越规范吧，会有一些情况、一些事情很难讲，所以在起用王学兵的问题上，从您这个角度考虑，会不会担心电影有审查的问题，或者说最终会不会上映，能不能参加国外影展这样的问题？

沈暘：我自己在做制片人之前，一直在体制里工作了20多年，差不多二十三四年了，我非常了解体制，体制本身的状态也好，包容度也好，我觉得只要是好的作品，好的电影，好的演员，他其实还是能够有这个包容度的，一定是会认可的，所以我们在做这个项目之前，我觉得我一直是有信心，这是真的，我一直有信心。这不会成为我们一个障碍。章明用什么演员的问题，包括电影本身的问题的话，因为《冥王星时刻》是非常个人化的作品。个人化的作品在中国当下，在国际上都非常难。我拿他跟洪常秀做个比较：之前于佩尔问我可以跟哪些导演合作，去年她5月份来上海，我们聊起来，然后她就问我还可以跟其他什么导演合作，我说有，章明的风格跟洪常秀很像，于佩尔看了我一眼——她们这样的演员都很敏感，她马上问我章明也是洪常秀那么低成本的吗？我说在中国电影产业的状态还不太一样。因为他在中国算是低成本，但跟洪常秀比较又不太一样，但是这种类型的电影，首先我一直觉得章明是一颗遗珠，他的能力也好，他的美学功底也好，其实是应该让更多的人去认知他，让更多在世界上更宽的这样一个范围去认识他，我觉得就是应该有这样一种信心，抱着对这个导演本身的美学能力，他的完成度就抱着这种信心。所以哪怕你觉得很艰难，我觉得还是能够坚持下去。这个项目从2014年10月11月份去台北电影节的创投，到现在呈现出来经历了四年的时间。其实这种经历和坚持还是基于你对项目本身的了解，你对这个合作者他本身的能力、美学方向、气质的了解，包括你对整个主创团队的信心和能力，一定是基于这些，所以我觉得我从一开始到后来最难的时候，好像也从来没有怀疑，就一直有这样一个信心。

让世界看到中国电影的丰富形态

新浪娱乐：这次是有史以来你们第一次合作？

沈暘：是第一次。

新浪娱乐：当初决定合作的考虑就是，您觉得章明导演这样的风格值得被更多的人看到？

沈暘：我一直说中国电影的形态还是很丰富的，但世界上认同的中国电影类型还是非常狭窄，当初推毕赣的时候也是这样，就让你看到那是完全不一样的风格，哪怕就是马可·穆勒之前知道也看过《路边野餐》，但是昨天看完《地球最后的夜晚》他也还是很惊讶，他觉得中国电影终于有一种完全不同的美学方向了。章明相对来讲跟世界上、国际电影市场上认知的中国非常现实主义题材的影片，风格也完全不一样，他有更多的美学上的可能性，这个非常重要。

影展与影片的关系：买家口味和二度创作

新浪娱乐：我第一次听说有人看到《冥王星时刻》是在去年年初的时候，所以这个电影从拍完到现在参加影展，中间隔了很长的时间。我当时听说有这个电影的时候，我想那一定是要来戛纳的。因为1月2月那个时间点再往下走就是戛纳了，所以可以说从您的角度来讲就一定是要来戛纳吗？一年多的时间内有很多的影展可以去，我相信章明导演以他的作品实力也好，他的这种独特性也好，应该是很多影展都可以要了。

沈暘：是这样的。对做这种特别个人化风格的，独立的艺术电影来说，电影节的认可，电影节的stamp（印章）是特别重要的。但是在制作的过程中，你不能去那样设定，我觉得不能那样，你还是从制作的层面，你肯定要support（支持）到导演和主创，让他们不留遗憾，这个不留遗憾一方面体现在制作过程中这个周期，另外一方面其实也体现在参加电影节的设定，你如果过早地去设定这样一个时间节点，这对创作是有害的。电影创作真的太难。他不仅仅是导演的个人作品，他是集体共同完成的创作。在这个过程中，你协调各方的创造力，各方面的资源和能量，这个过程你要不断地去平衡去把握，也不能说是一定瞄准戛纳。这其实还是一个慢慢说服的过程，慢慢推广的过程。大家都看到现在国际电影市场变化也非常大，它更多的是会往可看性，往更大的资源发展，包括大导演，大卡司，所以大家都越来越往这种方向去考量。其实他某种程度上也是因为整个市场的年轻化、碎片化的阅读有关系，这是全球的问题，大家应该静下心来看待这些现象。那些风格不同的，或者是有更多个人化风格的，有实验精神的，或者是美学上有新创意的影片，其实市场现在对待它们没有以前那么有耐心。我我始终觉得就是艺术电影的黄金时代还是在80年代之前之后，现在整个市场的体量越来越在萎缩。国际电影节也是这样，国际的买家能够买的，大家蜂拥而至的去追捧的，一定就那么几大家，也就是三大电影节的获奖电影。戛纳肯定是所有的买家都要来，但这也只是针对获奖的影片，市场留给大家的机会越来越少。国际电影市场看待中国的艺术电影的创作、美学方向，已经有固定的格式了。在这种情况下，无论是国际的产业环境也好，还是国际电影节的环境也好，要运作这样一部片子很难，非常难。这是一个慢慢说服的过程，慢慢推广的过程，你只能是用他们能够理解的电影史上的一些美学观念去慢慢说服他们。所以在这个节点上，我特别感谢édouard Waintrop，导演双周的主席，他是国际电影节里极少数不仅仅是对中国电影，也对中国文化本身有非常深的了解的人，他甚至能读懂《庄子》。我们一起在俄罗斯做过评委，他当时就了解了我们的创作状态。在这种情况下，能够谈的空间就很大。另外马可·穆勒也能看懂中国电影。所以最后我们达成的共识是章明导演的创作跟电影史之间有怎样的联系。所有的创作都一定是放在电影史里面，有时候它是对电影史的一种创作观念的致敬也好，一种总结和然后再重新出发进行创新。章明的创作主要就是这样，他就是面对自我的创作，然后在电影史里跟不同的美学风格对话的一种创作。在这种情况下，我们最后觉得这是一部最具有新浪潮精神的创作，这种新浪潮精神也表现在它镜头运用的自然性、自由度上，随着这几个主要角色的镜头位移。《冥王星时刻》最早的版本其实还有上海部分，这部分代表着梦境，最早的版本更长，后来也是就整个影片风格的考量上，导演忍痛割爱，上海部分浓缩之后从结尾挪到前面，最终影片落在一个更现实的部分，对影片整个气质产生影响。影片在送影展的过程中，他也是一种二次创作，而且是你去说服导演，又一起再不断进行调整的过程。从制作本身到世界范围内的推广，他是一个渐进的，也是创造过程的一部分，其实我觉得也有意思，也很煎熬，但是你到最后那一霎那，你会觉得你的坚持还是值得的。

成本控制：独立电影需要控制体量

新浪娱乐：章明导演很喜欢拍重庆、湖北、四川那一带，从《巫山云雨》开始就是这样，而且之前还有一些电影都是这样一种情节，就是主要的角色进入到一个以前没有去过的地方要去探索某一个东西，章明导演本身的风格也很神秘，所以《冥王星时刻》的外景，从制作的角度来，您觉得是不是山里的外景拍摄难度大一些，不确定性高一些？这可能不像在城市里拍戏，很多事情更好落实，资源更很好找。

沈暘：我们有两块外景，一块是神农架林区，一块是上海的。从控制成本角度来讲，其实两块的挑战都很大，因为神农架尽管我们是住在农民家，我们以为是在深山里头，但其实神农架的成本一点不低，他甚至高于贵州凯里，甚至高于我们现在正在拍的刁亦男导演的新片外景地武汉，成本真的蛮高。交通的成本特别大。我从上海去一次神农架的钱我可以来一趟欧洲，他的机票都是晚上8点多的飞机，到了宜昌机场大概就是9、10点钟，然后我们要开到我们那个就拍摄地又是四五个小时，所以我只能坐火车，只能坐高铁，每次高铁八个小时，再加六个小时的山路，这些全都是成本。还有一个最重要的因素，就是天气自然环境。你要拍雨戏的时候未必下雨，我们这部戏大部分不是雨戏，但是一旦下起雨来，山里面下雨真的很可怕，这些全都是不可控因素，这种肯定会在棚里拍，在外面拍不确定因素比较大。我现在我也在反思这一块，其实独立电影的话，它还是应该保持一定的小的规模，在一个有限的很空的状态下，规模真的不能太大。这样的话你就会更有灵活度。然后就是上海部分。上海部分你们也看到，基本都是外滩，外滩的成本非常高。因为我自己是上海人，所以就考验我在上海的团队了，我们变成外联制片了。而且这涉及到美术，因为电影的重心是在神农架，跟章明导演合作主要也是在那一个区域，那么到了上海这一带你到那种酒店场所去看，很多东西又不一样了，把我们团队又变成美术了。不不仅仅是场地，包括道具城市，都还是要有符合这个城市气息的那些东西。好在上海政府这两年，特别是2014年之后，他们推了一些鼓励电影产业的政策，鼓励电影发展那个资金确实是很帮到我们。他们这边政府的效率也很高，我去跟他们提要求帮忙，他们都还能第一时间用他们有限的资源去帮到我了。

与导演的关系：大目标下一切问题都可解决

新浪娱乐：有个很重要的问题就是制片人跟导演之间的关系，制片人可能不想影响导演的创作，但是导演的某些坚持，从制片人要把整个片子的体量控制住的角度来讲，会有一些冲突矛盾。这些问题如果有的话，一般是怎么解决呢？类似这样比较大的问题，您觉得是那种很难以解决的，永恒都会存在的问题有哪些，还是说您觉得每一个问题都是可以解决的？

沈暘：制片人跟创作肯定是会有矛盾。创作涉及到用钱，涉及到资源，这是一对永恒的矛盾体。但是关键还是你跟创作者之间在美学上，在创作方向上，一定首先要有一个共同的目标。就在这个大目标下，我真的是认为一切都是可以协调的。而且这一点我觉得章明导演有一种自觉性，因为他毕竟是做独立电影出身的，他在控制成本方面，先天有这样一种意识。《冥王星时刻》从投资体量上、制作体量上本身也是这么多年最大的一次，作为创作者本人，他也特别珍惜这样一个机会，现在整个的产业的环境对他来讲，对这样的创作者来讲也是非常大的挑战。他也会特别珍惜这样的一次机会。所以在这个过程中，我觉得跟他还是比较好协调，有这方面的这种关系。

新浪娱乐：所以从您的角度来讲，这种关系主要还是靠制片人更多地考虑，而不希望导演去更多的考虑跟制片人关系。

沈暘：我是觉得一个职业的制片团队，他一定是去帮创作者解决问题的。尽管是有这个矛盾存在，但你一定是要帮创作者解决问题的。

影展和独立院线的关系：寻找合理的推广模式

新浪娱乐：您觉得对于中国的独立电影来说，哪一点是更重要的，或者说最重要的？来影展很重要，因为一定要有一个机会让大家看到。现在国内有很多场所去放映这样的独立电影，不仅仅是像资料馆这种地方，甚至会有比如说艺术电影联盟，他们不光国内电影，甚至会引进大公司不会考虑的国外电影。您觉得影展和院线上映这两者哪一个更重要？对于独立电影的发展，您觉得未来或者现阶段最应该做什么？

沈暘：从制片人的角度来看，从独立电影从艺术电影的层面来讲，影展确实是特别重要的一个推广平台。因为我们资源有限，就像我们这次，我们所有《冥王星时刻》宣传的人员，影展这些公关联系的人员，包括给我们赶后期、送审，我们团队只有一个半人，跟其他片子那么大的团队在推真的不一样。这一点我也特别感谢上海电影节，因为我之前在上海节做了十多年，那个平台对我团队的训练特别大，因为在上海节也是在最短的时间里高强度解决所有的问题，在很短的时间里要把所有的活动曝光在公众面前，又要办到一个国际水准，这就是我们团队的能力。这个团队最早在《白日焰火》的时候也是这样去应付的，好在那个时候，差不多我们入围之后，fortissimo定下来要做国际发行。跟电影节的各种配合，其实还是要靠我们自己。经历过这些，我觉得现在我们团队还是比较得心应手，哪怕再累，强度再大。回到电影节本身，回到对艺术电影的推广本身。大部分的独立电影，一开始都资源很少，资金有限。在这种情况下，电影节的平台最能够帮到独立电影，这个你完全是可以借力的。从这一块来讲，尽管我刚才说你拍电影本身不是为了电影节，但是你未来的发行，从今天这个角度，你一定要想好，怎么样去合理地利用这样的平台，去帮你事半功倍，帮你加分，帮你增加资源，就像这次来导演双周，就是我们一宣布入围，当天晚上就二三十封国际发行的offers就来了，这就是戛纳的力量，其他电影节很少有这方面的体量，能够收到那么多国际买家的邀请。导演双周本身帮你对各种物料的把关，甚至在press kits上，它也会给到你很多的建议。这些都是帮你做加分的事情。未来你再返回到国内，通过电影节的口碑发酵，再来做国内的发行，这就是一个事半功倍的能量，能量的增加。所以我的经验还是从这样一个模式开始更合适一些，不断升级。国内现在确实有各种艺术院线，包括新媒体平台，怎么说呢，还是要看情况。从我自己来讲，我觉得我一旦做一个片子我就要对得起投资人；你要对得起投资人，又要把影片做的好，这个是非常两难的。你要对得起投资人的话，你一定要在国内市场有动静，而且国内市场要有一定的容量。爱奇艺对他的艺术院线，对文艺片的推广，他自己在这方面不自觉的一种，你说责任也好，他跟他的平台相匹配的推广能力也好，我觉得都是最合适的。跟爱奇艺相比我在电影节就相当于第一轮销售，第一轮的观众先销售掉。我觉得这也是一个比较合理的一个模式，因为如果纯粹从艺术院线开始做的话，现在国内的艺术院线其实还是蛮艰难的。中国艺术电影的体量还不足以支撑起国内的艺术院线，你还是要有其他的相等量的国外艺术电影一起来PK的。但其实这个跟引进政策还没有特别大的关系，还是看市场。市场的体量就放在那边。说实话，除了好莱坞大片，其他国外引进片哪怕是奥斯卡获奖的影片，他的市场风险也非常大，所以国内艺术电影艺术院线真的还是蛮难做的。当然观众本身的素质确实随着国内引进这些电影，网络上能够看到各种各样的电影，观众本身也是在提高，所以我就相信在未来可以慢慢水涨船高，河床能够加宽，希望是这样。

ep1-2 荒墟 惩罚那些使用劣质建筑材料导致20多个孩子死亡的人ep3-4 暗黑者ep5-6 消失的遗嘱 年轻的妻子为了遗产 杀了富豪ep7-8 女演员方若青案 好病态 交换杀人ep9-10 完美赎金 87个诈骗受害者ep11-12 泣壁 校长猥亵案ep13-14 原罪 记者 看的好生气 怎么说 可恨之人必有可怜之处吧ep15-16 失童 人贩子都去死啊 看的我心梗ep17-18 贪杀 诈骗可耻 啊啊啊啊尹剑竟然和记者xx了 也就是喝醉了才这么狂哈ep19-20每个人都是刽子手 真的是最难过的一个案子 好人没有好报 甚至连最基本的尊重都没有ep21 不可能的刺杀 …只能…了 这么多警察就不能留一个放受害人身边贴身保护吗 都去追 她不si谁si…ep23-24 殇 靠竟然是小芳的亲妈 怎么配当妈啊啊啊

ep25-26 复仇的COS 权势真的能摆平一切吗 太可笑了

ep27-28 审判 电影darker 男明星为了自己的虚荣 一人独掌剧团 设计杀掉好兄弟

ep29-30 流言 竟然是秘书受干的 错怪他老婆了 原来是个大好人 笑死了穆大姐肯定是醋了 什么情况darker是一个组织吗难道 啊啊啊怎么亲罗飞了 穆大姐真的醋了ep31-32 Benzene 养老院投毒事件 太可恶了这些人 谋害老人再收敛遗产 良心怎么过得去的ep33-34 作品 变态艺术家（救命二队这是在干嘛 偷听 要是真的是凶手这样难道不会打草惊蛇吗 烦死了这队长 啥事都不会） si罗飞让你不接电话 穆警官都被绑了ep35-36 NI 接上个案子 原来凶手是个女生 被艺术家绑了 有斯德哥尔摩综合征 对他产生了依赖 两个人都参与了绑架杀人的过程 最后也被darker冻死在太平间 呜呜罗飞给穆警官人工呼吸了

ep37-38 十二年前 罗飞这前女友能跑不跑 和那袁老师肯定有什么关系吧 啥情况ep39 孟芸 靠 怪不得当时拆弹那么相信罗飞 孟芸以为通知单是罗飞发的 以为炸弹也是罗飞做的 警校的四起小案件确实是他俩做的 他俩真夫妻档啊 确认孟芸死亡了ep40-41 迷局 哇这个爆炸案的目击者知道很多情况的样子诶 很多秘密 熊原受伤了 发生了啥也不知道 十二年前的几个案子都串起来了 缉毒案 爆炸案巴拉巴拉的ep42-43 两分钟 啊啊啊darker就是袁老师 那个拾荒者就是袁老师 但是他内部肯定还有其他人 凭他一个人不可能完成这些 这个局可真够大的 邓市长也有秘密ep44-45 真相 （啊懂了 是十二年前那个缉毒案子 邓起了贪念把现场的钱拿走了 这事只有他和薛局长知道 但是白霏霏偷听到了 邓就把薛局长和白都杀了…）孟芸太牛了 十二年前主动爆炸为了和袁同归于尽 但是袁没死掉 现在袁志邦爆炸死了 他果然有个徒弟 （秦天这个人很玄乎啊 好多案子他都有关联 不知道秦天是不是大boss呢）韩灏这是干啥 他和darker秘密联系 怎么尹剑还要自杀呢ep46 绝杀 我靠绝了绝了 darker这招真是绝了 借韩灏之手除掉了邓 韩灏真的要完蛋了 当时的公园枪杀案也是他误杀了队友 现在又被darker控制 还逃跑了 这秦天真的是darker啊 薛天长的和他也不一样啊

冲第二季

1. Who am I?

没出生或者出生后，爸爸妈妈就会给取的名字，婴儿几个月就可以知道那是叫他。（多和孩子交流，喊名字，眼神沟通）

在大一些，可以认出镜子中的自己（多和宝宝玩照镜子的游戏，帮助他自我认知）

2岁左右会出现强烈的自我意识，物权，秩序的敏感期。（充分交流，理解宝宝的行为和感受；充分共情，让宝宝知道你是很在意他的感受的；运用转移注意力的办法来化解一些情绪。）

3岁还不能理解性别的差异。4岁有性别意识，个人中心感下降，喜欢群体玩耍，男孩早于女孩，并找到自己在群体中的位置。(注意引导性别意识，注意孩子的情绪变化，注意性格的变化)5岁对自我有一定认知，知道喜欢的食物等，了解自己的一些性格爱好（可以让孩子做一个自我认知介绍，写下10年后的自己）。

3.Making friends

刚出生之后的小婴儿开始用眼睛与人建立连接（多看黑白卡，多联系追视）

当他可以看清楚后，他会冲你笑来引起你的注意

几个月后，他不在看到人就笑，而是懂得区分熟悉和陌生人。

1岁多，当他可以自己独立行走，他就会离开熟悉的人，但当达到一定范围，他就会意识到，然后走回去，或者大哭。

2岁多还不懂得合作与分享，只有自己的感受。但他喜欢探索，喜欢帮助别人，来感受自己的能力！（多鼓励赞扬孩子，不要用奖励的方式，更能促进他的合作意识）

3岁多他理解了合作，可以找除家人之外的熟悉的人合作来完成任务。

4岁多他们可能有一个依赖的物品陪伴他们或者是虚拟出来的小伙伴，给他们安全感，帮他更好的感受他人，更好的与他人建立连接。

5岁多进入学校，离开家人，但很快他们就能找到新的朋友，making friends！

4.Feeling

几个月的婴儿还不懂情绪，只是最原始的饥饿感寒冷感会促使他们哭泣来引起父母的注意。

1岁后能够感受到自己的情绪。

2岁后他们进入情感混乱阶段，就是可怕的两岁，他们时而兴奋，时而哭泣，时而难过，时而生气。

3岁后他们懂得表达一些自己的情绪，这有助于帮助他们控制自己的情绪。还不能很好的和别人相处，不能共情别人的感受。

4岁学着与他人相处，感受他人的感受。

5岁可以表达并模仿各种情绪，进入到情绪控制的关键时期。